話劇《趙氏孤兒》的改編與擴展

“趙氏孤兒”的故事最初出現(xiàn)在《左傳》中。由于《左傳》的早期史傳文學(xué)體裁特點,其敘事質(zhì)樸。司馬遷在創(chuàng)作《史記·趙世家》時汲取了戰(zhàn)國傳說,因而所述情節(jié)的故事性大大加強,漢代劉向所編《新序》所述故事與之基本相同。元雜劇《趙氏孤兒》的情節(jié)即取材于《史記》等的有關(guān)敘述,其主題定位亦與《史記》等一脈相承。在由史傳文學(xué)向戲劇敘事的轉(zhuǎn)換過程中,紀君祥的五折本元雜劇在人物設(shè)置、角色關(guān)系及情節(jié)的細部展示上,都遵循戲劇基本規(guī)律作出了必要調(diào)整。但使該劇得以傳演的根本原因——情節(jié)中蘊含的悲劇精神和儒家傳統(tǒng)的“忠”、“信”、“義”主題卻與《史記》無異。王國維先生在《宋元戲曲史》中曾為它寫下這樣的評價:“劇中雖有惡人交構(gòu)其間,而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也?！眲”镜闹黝},反映了儒家的傳統(tǒng)理想。劇中正義和邪惡兩方面的斗爭在其代表人物程嬰和屠岸賈之間展開,作為一個理念的符號,劇作設(shè)計孤兒英雄般地歷經(jīng)危難取得最后勝利,從而抒寫了一個英雄復(fù)仇的傳奇,一個悲壯的失而復(fù)得的神話?！囤w氏孤兒》所蘊含的理性與道德內(nèi)涵具有巨大的感染力。早在1731年,《趙氏孤兒》就被介紹到歐洲,成為第一個走出國門的戲劇。伏爾泰在看了《趙氏孤兒》的譯本后深信理性的力量、智慧的力量、道德的力量,因此伏爾泰的改編本《中國孤兒》又名“孔子之道五幕”。劇中有戰(zhàn)爭、愛情、道德,但主要的是道德。這與中國近現(xiàn)代各劇種長演不衰的同名傳統(tǒng)劇目所保留的故事主題具有相似的價值取向。近期,隨著北京話劇舞臺上兩版《趙氏孤兒》的同時上演(北京人民藝術(shù)劇院上演由林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》,以下簡稱“人藝版”,國家話劇院同時上演同名話劇,田沁鑫導(dǎo)演),這個古老的故事再次贏得了人們的關(guān)注,而對故事主題的闡釋,兩劇的編導(dǎo)卻都力求顛覆原有的“忠義”精神和英雄主義。尤其是人藝版《趙氏孤兒》的創(chuàng)作,編導(dǎo)自稱遵循兩條原則:“一是要做一個現(xiàn)實主義色彩的話劇‘大片’;二是在紀版《趙氏孤兒》的基礎(chǔ)上,對人物、情節(jié)和主題等進行全面的擴展和改造?！?引自金海曙《作者的話》,見演出宣傳單)毫無疑問,舞臺上出現(xiàn)的真牛真馬和幾萬塊磚頭,人數(shù)龐大的軍隊和結(jié)尾處持續(xù)不斷的瓢潑大雨都為戲劇“大片”加了注腳,但同時,人物、情節(jié)和主題的擴展在舞臺表現(xiàn)上顯示出某種不協(xié)調(diào)。這種不協(xié)調(diào)的深層原因是情節(jié)的擴展與變化,外在表現(xiàn)為人物置換和與之相關(guān)的主題轉(zhuǎn)移。觀眾走進劇場看“戲”,首先看的是它的故事情節(jié);人們對于一部具體的戲劇作品的理論分析和探討,往往也是從它的情節(jié)開始。對于情節(jié)的重要性,亞里士多德曾在《詩學(xué)》第六章中作出這樣的論斷:“情節(jié)是悲劇的根本,用形象的話來說,是悲劇的靈魂,”因為“悲劇摹仿的不是人,而是行動和生活”。情節(jié)的擴展與變化牽一發(fā)而動全身,角色設(shè)置與人物關(guān)系必然隨著情節(jié)的變化作出符合戲劇規(guī)律的調(diào)整。同時,“悲劇是對行動的摹仿,而這種摹仿是通過行動中的人物進行的”。人物的行動是情節(jié)展現(xiàn)的基本手段,是舞臺表現(xiàn)的直接現(xiàn)實,人們先看到舞臺上人物行動的變化,然后才能感受到情節(jié)的改變。換言之,脫離了人物,脫離了人物的行動和動作,情節(jié)便無所依托。人藝版《趙氏孤兒》改編自紀君祥版元雜劇,但在角色設(shè)置、人物關(guān)系以及出場人物的戲份安排等諸方面同原作相比變化很大(見表1)。在表中,我們將兩個劇本中出現(xiàn)過的所有人物以是否出場表演為標準進行分類。不難看出,在人藝版《趙氏孤兒》中,出場人物總數(shù)較元雜劇增加了1倍,由9人增加為18人。在增加的9人中,又分兩種情況:一是元雜劇中的暗場人物趙盾、晉靈公、且、提彌明、靈輒5人全部出場表演;二是增設(shè)了太后、趙母、程嬰妻、顧侯、靈獒5個角色,其中靈獒雖為由人扮演的動物,但卻是戲劇情節(jié)的重要參與者,故統(tǒng)計在內(nèi);同時,元雜劇中有姓名的過場人物張千沒有在話劇中出現(xiàn)。在元雜劇《趙氏孤兒》中,有姓名的出場人物并不多,但每一個都有著鮮明的利益歸屬,有著鮮明的帶有“忠”或“奸”標記的舞臺行動,這既出于古代戲劇體制的規(guī)定,同時又符合情節(jié)的要求,“忠奸斗爭”的主題也得到彰顯。人藝版《趙氏孤兒》從舞臺演出實際看,新出場的人物中多數(shù)人的價值取向與元雜劇一脈相承,傳統(tǒng)的“兩個陣營”人數(shù)上都有增長。如程嬰妻這一人物,在她身上延續(xù)了儒家傳統(tǒng)的“忠義”精神。她是“程嬰舍子”一節(jié)中程嬰內(nèi)心掙扎與斗爭中的另一個自我,她使程嬰的形象更立體、更富人性色彩。還有一些人物如晉靈公,他不歸屬于傳統(tǒng)的“忠”或“奸”的陣營,元雜劇中他昏庸無能,無力直接出場把握由于“文武不和”而形成的政治斗爭的走向,話劇中他的出場使人物歸屬的陣營出現(xiàn)多極化局面,也是觀眾解讀核心情節(jié)發(fā)生變化的入口。下面作簡表將兩個劇本中所有出場人物按照其代表的利益集團進行分類,試圖通過人物的變化說明情節(jié)的變化(見表2)。我們在表格中除列出傳統(tǒng)的“正”、“反”兩個陣營外,還增設(shè)了王室成員一項,表中可以清楚地看到,元雜劇中王室成員無一人登場,作為晉侯意愿的傳聲筒——魏絳也只是在元雜劇的最后一折短暫登場。而在人藝版話劇中,王室成員晉靈公和太后直接出場,尤其是晉靈公這一角色的設(shè)置是編導(dǎo)在人物安排上的重大調(diào)整。晉靈公的出場是情節(jié)展現(xiàn)的需要,伴隨晉侯的出場,情節(jié)中蘊含的主題亦隨之發(fā)生重大改變。馬克思在評論歷史劇《濟金根》時,談到人物塑造和主要思想(主題)之間的關(guān)系問題,提出“莎士比亞化”的藝術(shù)原則,他認為拉薩爾的“最大缺點就是席勒式的把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。馬克思所說的“席勒式”是指作者創(chuàng)作中的“主題先行”將人物變成思想的標簽,情節(jié)喪失了主體地位。實際上,人物的安排應(yīng)是情節(jié)展開的需要,文學(xué)作品的主題是融匯在具體、生動的人物行動和人物關(guān)系之中的,這就是“莎士比亞化”,而絕不是將人物變成主題的“傳聲筒”。在人藝版《趙氏孤兒》中,晉靈公親自出場,人物的舞臺行動不僅僅是對元雜劇中魏絳行動的簡單置換,而是大大增加了戲份。編導(dǎo)安排晉靈公在戲劇一開場就出現(xiàn),甚至屠岸賈能夠出場也是出于晉侯將他從西域調(diào)回,這不僅大大豐富了舞臺演出的“前史戲”,也為情節(jié)發(fā)展過程中晉靈公的不斷出現(xiàn)打下了伏筆。元雜劇的“戲核”——“搜孤救孤”雖然被保留下來,但“忠”、“奸”雙方都已成為最高統(tǒng)治者掌控下的“棋子”,這種一手執(zhí)黑、一手執(zhí)白的“博弈”只是晉靈公尋求政治“均勢”的一場陰謀。因此“搜孤救孤”不再是全劇的核心情節(jié),它只是戲劇前半部分——“屠趙矛盾”中屠岸賈一方暫時“得勢”的表現(xiàn)。情節(jié)展開的后半部分,戲劇矛盾變?yōu)椤巴莱讨疇帯?晉靈公又有意識地將屠岸賈置于“失勢”一方,“甥舅相認”是后半部分情節(jié)發(fā)展的高潮,最高統(tǒng)治者成為最后的贏家。至此不難讀懂,全劇的主題已經(jīng)由傳統(tǒng)的“忠奸斗爭”轉(zhuǎn)為“宮廷陰謀”。而晉靈公這個人物是情節(jié)展開的關(guān)鍵,是我們讀解主題的一把鑰匙。此外,由于情節(jié)的變化,主題的轉(zhuǎn)移,隨著晉靈公舞臺行動的豐富,情節(jié)對其他人物也提出了新的要求,于是元雜劇中所有未曾出場的人物盡皆上場以新的情節(jié)為核心展開行動,這大大豐富了舞臺信息,帶給觀眾更多的直觀刺激,也充分展現(xiàn)了編導(dǎo)要做一個話劇“大片”的意圖。元雜劇中,趙盾、晉靈公、、提彌明、靈輒以及在話劇中由人扮演的靈獒(元雜劇中叫神獒)這五個人物都只出現(xiàn)在主要人物的科白中,集中出現(xiàn)在兩個地方:楔子和第四折——看畫(京劇中又名“說破”),重點講述了、提彌明和靈輒三個人的“義舉”,但根本目的是彰顯以趙盾為代表的趙氏家族滿門忠義和屠岸賈的陰險狡詐。見忠而悔、觸槐自盡,殿前太尉提彌明金瓜破神獒,壯士靈輒以血肉之軀報答一飯之恩,這三個情節(jié)本身都極富傳奇色彩和戲劇性,這些人物的行為對全劇情節(jié)的發(fā)展也起著推波助瀾的作用,但元雜劇《趙氏孤兒》情節(jié)的核心是“搜孤救孤”,為避免喧賓奪主,故而將這些戲都置于暗場,這是戲劇內(nèi)在發(fā)展規(guī)律決定的。人藝版《趙氏孤兒》中,、提彌明、靈輒三人被盡遣上場,人物的戲劇行動集中在戲劇開場的第一幕中展開,但元雜劇中的相關(guān)故事卻并沒有被完全搬用,人物的舞臺行動在“宮廷陰謀”這一主題下被重新組織起來,這也是情節(jié)擴展給人物提出的要求。編導(dǎo)試圖在戲劇一開場就為觀眾展現(xiàn)出一幅紛繁復(fù)雜的宮廷斗爭圖景。為展現(xiàn)這場宮廷紛爭中的蕓蕓眾生和斗爭中晉靈公壓倒一切的王權(quán)意志,不但、提彌明、靈輒三人的身份和舞臺行動被重新設(shè)定,編導(dǎo)還增設(shè)了“太后”這一人物?！疤蟆币唤堑慕巧ㄎ皇菍m廷權(quán)力紛爭的積極參與者,作為一個全新的人物,她的戲份雖然很少,但編導(dǎo)的意圖是明確的,太后的結(jié)局被定位在“失敗者”,也是從另一個側(cè)面反襯了晉靈公這一人物,深化了“宮廷陰謀”的主題。必須提到的是,戲劇第一幕中雖然大部分角色戲份并不多,但人物亮相集中,同時戲份少又極易造成演員上、下場頻繁,這些都為導(dǎo)演的舞臺調(diào)度出了難題。為避免給舞臺帶來雜亂無章之感,導(dǎo)演林兆華作出了新的嘗試,演員的表演被有意弱化,場景變化通過演員的位置移動和舞臺燈光來表現(xiàn),大大降低了人物上、下場的頻率,這些導(dǎo)演手法都有效避免了情節(jié)的拖沓、冗長,給人耳目一新的感覺。同時也營造出一種“人生恰如棋局一般變幻莫測”的意境。人藝版《趙氏孤兒》的編、導(dǎo)、演用快節(jié)奏的情節(jié)進程,賞心悅目的舞臺布景,以及對人物的全新表現(xiàn)風(fēng)格為觀眾奉獻了一臺精彩的話劇“大片”。但由中心情節(jié)的改變帶來的人物置換與主題轉(zhuǎn)移在局部和整體兩方面都存在缺憾,給人美中不足之感。局部上,出場人物的增加在一些情節(jié)段落中對舞臺氣氛的營造十分有利,這在開場的第一幕中表現(xiàn)尤為明顯。加之導(dǎo)演嫻熟的調(diào)度手法,“舊時代的轟轟烈烈”被鮮活展現(xiàn)于舞臺之上,“宮廷陰謀”的主題得到彰顯。編導(dǎo)新增設(shè)的人物如顧侯、程嬰妻、趙母等都豐富了主要人物的性格,尤其是顧侯這一人物貫穿于情節(jié)進程的始終,他是屠岸賈復(fù)仇行動的參與者和執(zhí)行人,一定程度上也是屠岸賈的化身。新加入的一些情節(jié),如安排屠岸賈與趙盾、程嬰在舞臺上直接對話大大增強了戲劇沖突,帶給觀眾直觀的戲劇快感。但也有一些角色和情節(jié)的設(shè)置與戲劇試圖展現(xiàn)的主題相悖,沒有起到應(yīng)有的效果。如“靈獒辨忠奸”這一情節(jié)本身十分有“戲”,亦是整體情節(jié)推進中的一環(huán),話劇中將這場戲轉(zhuǎn)到明場來展現(xiàn),編導(dǎo)的意圖十分明顯。但是,元雜劇中的晉靈公是一個不辨忠奸的昏君,因此屠岸賈的計謀才有機可乘;話劇中的晉靈公卻是一個胸懷富國強兵大志的青年政治家,屠、趙矛盾本是他的巧妙安排和策劃,所以話劇舞臺上靈獒的“特殊”功能無以施展。如果說屠岸賈處心積慮對靈獒建立的撲食紫衣人心肝的條件反射是為了借靈獒之口取趙盾性命,可舞臺上的趙盾并非身著紫衣豈不有弄巧成拙之嫌?某些人物設(shè)置引入的情節(jié)線索使得中心情節(jié)不突出,是