審美與文化理解書法經(jīng)典時空的兩個維度

一書法的時間性與空間性是一個關(guān)涉到書法藝術(shù)本體的核心問題。在中國古代書法理論譜系中，書論家更多的是將精力放在書法與書寫者的生命、性情、氣質(zhì)、德性、品格等內(nèi)在精神意蘊的關(guān)系方面①，少有對書法的時間性與空間性問題進行自覺、深入的探究。但這并不表明古人對這個問題緘默不語，漢、晉書論家所討論的“書勢”、“筆勢”等范疇就體現(xiàn)了古人對書法空間、時間問題的關(guān)注。尤其是有唐一代對書法規(guī)范的建立與完善，表明人們對書法的空間構(gòu)型已形成了非常成熟的思考，最能代表這一成就的是傳為歐陽詢所著的《三十六法》。宗白華從美學(xué)層面考察了《三十六法》中的結(jié)體原則后提出：中國書法里的結(jié)體顯示著“中國人的空間感的型式”②，而且還認(rèn)為書法中的空間感型，直接影響到中國畫中的空間意識，或者確切地說，中國畫的空間構(gòu)造，就是一種“書法的空間創(chuàng)造”③。該著作的理論價值，可見一斑。但需要說明的是，《三十六法》解決的還是單個字的結(jié)構(gòu)問題，其關(guān)注的是字的內(nèi)部空間如何組織的問題，屬于“界內(nèi)空間”，而字之界外的空間則沒有被納入考察范圍④。僅僅關(guān)注空間，還只是觸及到書法藝術(shù)的表層，作為一種表現(xiàn)力極為豐富的徒手線藝術(shù)，書法的真正本質(zhì)是時間性。書法的線條，舍去了形體、色彩、質(zhì)地等一切具象性的元素，在線條的自由游走過程中展露書者的內(nèi)心世界，運動性和時間性是書法更為內(nèi)在的品格。關(guān)于這個問題，當(dāng)代書學(xué)界已有不少學(xué)者探討過⑤，但從已有的成果來看，大多都是在20世紀(jì)80年代中期“美學(xué)熱”的學(xué)術(shù)情境下展開的，他們自覺運用西方的藝術(shù)及美學(xué)理論來研究書法⑥，傾向于將書法看作是一種獨特的形式構(gòu)成，多從書法的藝術(shù)本體、審美特質(zhì)、形式美感、主體及創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格、書法接受等角度展開研究。其中，時間與空間是所有問題的交匯點，無論是談線條、筆法、結(jié)構(gòu)、墨法、章法、節(jié)奏，還是談抒情、表現(xiàn)、意境，甚至談書法的本體、風(fēng)格和接受等，最終都繞不開時間與空間?？梢姡@一問題的重要性自不待言。時隔二十多年，學(xué)界關(guān)于書法時空問題的探究仍在進行，特別是在關(guān)于“現(xiàn)代書法”的討論中，書法的時空性問題重新被推到學(xué)術(shù)的前臺⑦。前賢關(guān)于書法的美學(xué)研究(尤其是時空問題)無疑是極為重要的，其價值主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，此前的書法研究主要是圍繞經(jīng)典書家及作品進行文字學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、考古學(xué)等方面的考訂論證，關(guān)注的是書法個體的器物文化層面。而20世紀(jì)80年代以后的研究，則是從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等角度考察書法的藝術(shù)本質(zhì)、審美品格、理論范疇、創(chuàng)作心理等問題，關(guān)注的是書法整體的思想文化層面。前者是個別的、局部的研究，后者是一般的、系統(tǒng)的研究。這種研究范式的轉(zhuǎn)換，為冬烘氣十足的書學(xué)界吹進了一股清新空氣，研究模式由單一走向多元。第二，80年代開始對書法美學(xué)的研究是與中國書法家協(xié)會的成立、第一屆全國書法篆刻展的舉辦、全國高校書法專業(yè)的設(shè)立等書壇盛事同步進行的，書法出現(xiàn)了空前的繁榮。而書法美學(xué)研究為書法本體意識的自覺提供了理論支撐，書法逐漸從文字學(xué)、文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的附屬品地位獨立出來，成為有著自己的話語方式、表情功能和價值訴求的藝術(shù)門類。第三，時空問題作為書法美學(xué)中的一大關(guān)捩，不僅要求研究者跳出用筆、結(jié)字、章法等技法問題，直接追問書法的本體存在，同時還將導(dǎo)向?qū)ǖ摹八鶑膩怼?傳統(tǒng))與“何所往”(未來)的深刻反思，并引向?qū)Ξ?dāng)代書法命運的理性求索。本文緊承前賢關(guān)于書法時空問題的研究，結(jié)合當(dāng)下書法發(fā)展的現(xiàn)狀，對這一問題做一些嘗試性的思考，以求教于方家。二綜上，前賢關(guān)于書法時空的研究是從美學(xué)層面展開的，這一研究非常關(guān)鍵，意義重大。但這并非問題的全部答案，它不能代替也不應(yīng)排斥從其他角度對這一問題的研究?，F(xiàn)代學(xué)科體系雖然將書法歸到藝術(shù)學(xué)之下，構(gòu)成造型藝術(shù)的一個門類⑧，但是書法所關(guān)涉到的學(xué)科譜系卻不亞于任何一個一級學(xué)科。它與哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、文字學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、教育學(xué)等都有著密切的關(guān)聯(lián)。書法在知識構(gòu)成上的這種廣聯(lián)性要求我們在對書法本體作美學(xué)追問的同時，對這一思考路向的排他性保持一種應(yīng)有的審慎。因為自康德以來，美與真、善就劃清了界限，美由形式直接呈現(xiàn)，克萊夫·貝爾稱之為“有意味的形式”。20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”時期，西方各種理論涌入中國，特別是受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮與理論的沖擊，使得近三十年來的書學(xué)體系建構(gòu)更多地依賴于西方的美學(xué)和藝術(shù)理論。因此，在書法時空問題上，學(xué)界也多取美學(xué)的或形式的視角，將書法看成是帶有時間性的抽象的空間構(gòu)型藝術(shù)。時間性是書法發(fā)生的原因和過程，空間性是書法展開的結(jié)果，時空交叉是書法“合時、空”特征的表現(xiàn)形態(tài)⑨。學(xué)界對書法時空的思考更為深入細(xì)致和實證化了，其中書法空間由對字內(nèi)空間(結(jié)體)、章法空間(字間、行間關(guān)系)的探討過渡到對“均衡空間”與“形式空間”的區(qū)分⑩；書法時間問題也由對書法時間特征的一般性描述發(fā)展到對線條運動特征的科學(xué)分析(11)。這類時空我們可以稱之為審美(技術(shù))層面的時空。但是，除此之外，還應(yīng)有文化(意義的)層面的時空，舍此就無法全面理解書法的理想形態(tài)(12)，尤其是那些書法經(jīng)典作品。可以說，審美與文化是書法時空的兩個維度，它們構(gòu)成了書法的雙翼。前者是表，后者是里；前者是顯，后者是隱。但這二者合則雙美，離則兩傷。接下來的問題是，何謂“文化時空”？它與“審美時空”的關(guān)系如何？“文化時空”的提出對書法的本體確證與創(chuàng)作發(fā)展意味著什么？為了更深入理解這些問題，我們不妨先引入海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品的觀點。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品的本質(zhì)是真理的發(fā)生，而真理就是存在的無蔽狀態(tài)。他以凡·高著名的油畫《農(nóng)鞋》為例展開分析：從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。(13)在海德格爾看來，凡·高的油畫揭開了農(nóng)鞋這一器具的本質(zhì)，這個存在者進入它的存在之無蔽之中。那么，何為“隱蔽”？“解蔽”又意味著什么呢？海德格爾在分析《農(nóng)鞋》時提到了兩個詞語：“世界”與“大地”。在海氏這里，這兩個詞帶有隱喻性。世界是什么？在他看來，世界不是現(xiàn)存的各種純?nèi)晃锏木酆?，也不是這些物的表象。人居留于存在者之敞開領(lǐng)域中，并藉其使用的器具的可靠性尋求在世界中的親近感。世界只是對人這個存在者來說的，其他的動植物和無生命的物性存在者沒有世界。關(guān)于“大地”，來源于古希臘人對“自然”的理解，在古希臘人那里，萬物的露面、涌現(xiàn)本身和整體就是自然。在海氏看來，這個“自然”是生成的，本意應(yīng)解作“出現(xiàn)”、“涌現(xiàn)”等，海氏稱之為“大地”(Erde)。按照海氏的理解，大地既涌現(xiàn)著，同時又庇護著。也因此，大地是無意義的，它就是“無”。意義只來自世界，世界立身于大地之上，它試圖從無意義之“無”中撕開一條裂縫，讓神的光輝透射進來，但是大地卻總是如此這般地涌現(xiàn)和庇護。海氏說，“作品建立一個世界和制造大地”(14)，世界是給出意義，大地是失去意義，這兩者之間形成了“爭執(zhí)”。在偉大的藝術(shù)品中，觀者會穿過作品表面的物性因素(畫布、顏料、畫框等)，去尋覓作品所建立的世界背后的意義。海德格爾要摒棄的是看待存在的那種科學(xué)、理性、邏輯的思維和眼光，其對藝術(shù)的理解并不是著眼于形式本身，在他那里，形式及構(gòu)成形式的一切物性因素都來自“大地”，“大地”自我呈報，但又返身隱匿，因此它是無意義的。藝術(shù)的價值在于它建構(gòu)了一個屬于人的“世界”，并產(chǎn)生意義。海德格爾所分析的是具象性的繪畫，這種造型藝術(shù)本身就帶有非常直觀的敘事功能，能夠給出“故事”，構(gòu)造“世界”。如果用海氏的理論分析書法，又會遇到什么樣的情形？在書法中，筆、墨、紙、線條等物性因素會形成一個獨立的時空，這個時空有著自己獨特的運行法則。蔡邕《九勢》中說“惟筆軟則奇怪生焉”，一語道破書法的奧秘，正是因為“筆軟”，所以，運筆時才可以出現(xiàn)輕重徐疾、起伏伸縮、方折圓轉(zhuǎn)等變化，線條才具備立體感、力量感、節(jié)奏感這些形式特征(15)，只有具備這樣的美學(xué)品格，線條才談得上抒情與寓意。在古代書論家那里，甚至將線條與生命直接關(guān)聯(lián)起來。如清初笪重光《書筏》說：“字之立體，在豎畫；氣之舒展，在撇捺；筋之融結(jié)，在扭轉(zhuǎn)；脈絡(luò)之不斷，在絲牽；骨肉之調(diào)停，在飽滿?！?16)再如包世臣《藝舟雙楫》有言：“凡作書無論何體，必須筋骨血肉備具。筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為。”(17)正因為線條本身具有生命的品性，所以，線條能夠傳達(dá)書寫者的情感。孫過庭《書譜》謂：作書應(yīng)“達(dá)其性情，形其哀樂”，這兩旬雖然簡潔，但卻就線條的抒情性作了至關(guān)重要的區(qū)分：一是臻“達(dá)”固有的性格；二是“形”容一時的情感情緒(18)。前者表明線條與書家性格氣質(zhì)和內(nèi)在稟賦之間的一致性，具有一定的穩(wěn)定性，只要悟性好、功夫到，最終水到渠成。而后者卻不太容易，它要求書家用線條表達(dá)特定情景下瞬間的哀樂之感，以無法為法，打破自己一貫的審美定式，創(chuàng)造出韻味無窮、高妙絕塵的書法杰作，具有不可預(yù)期性和不可重復(fù)性。這只有偉大的書法家才能做到。從線條獨立的形式美感到它的生命感，再到線條的抒情性，似乎是由外而內(nèi)，一步步走進書法的意義腹地。其實不然。盡管線條帶上了生命性和情感性，但它與“這一個”(19)作品的全部內(nèi)蘊之間仍然有很長的距離。借助海德格爾的觀點不難知曉，對于書法的深層意義而言，這個由線條等物性因素所構(gòu)筑的審美時空仍然是自我閉鎖的，它自我呈報，如此這般，我們無法僅從書寫者所表現(xiàn)的點畫、線條、結(jié)體、墨色、章法等形式上探知作者的內(nèi)心世界。欣賞者與書家時空暌隔，從作品那里他只能捕捉到書寫者情感變奏的“蹤跡”，而背后的“所以跡”卻早已隱遁了，所謂“羚羊掛角，無跡可求”。藝術(shù)家在書寫的過程中，將自己對天、地、人的理解全部化約為抽象的線條，隱藏于線條的種種豐富性之中，線條就是書家表達(dá)自己的語言，但這類語言的能指(外在形態(tài))與所指(情感與意義)以及二者的對應(yīng)關(guān)系卻始終隱沒不彰?？梢哉f，對于一件獨立的作品而言，線條還屬于海德格爾所說的“大地”。三那么，書法是不可理解的嗎？書法經(jīng)典的意義最終來自哪里？近三十年來，書學(xué)界一直在追問書法的本體，也就是追問書法最根本和最后是什么的問題。在這個過程中，有兩個問題漸漸浮出了水面：一是線條，二是文字。如果書法的本體最終落實到線條，就會帶出(審美)時空問題。但書法線條不同于繪畫、雕塑等其他藝術(shù)的線條，它還有文字這個前提。前者猶如風(fēng)箏與線，后者猶如牽線的手?，F(xiàn)代書法主張放棄文字，認(rèn)為文字是限制線條自由表達(dá)的障礙，最終引發(fā)了書學(xué)界關(guān)于書法本體以及未來命運的激烈討論。當(dāng)這些論爭的迷霧逐漸散開，人們才越來越清醒地認(rèn)識到，文字是書法不可或缺的載體，文字對于書法有如皮之于毛，文字的重新出場使得我們有可能在線條所構(gòu)成的審美時空之外發(fā)現(xiàn)另外一個時空，亦即“文化時空”。這一時空主要由文化因素(文字、情感、思想、個人遭際、歷史等)構(gòu)成，但這部分由于中國當(dāng)代書法界長時間的審美偏執(zhí)而變得若有若無，事實上它不可或缺。它將從兩個方面對審美時空產(chǎn)生深刻影響：一是文字的識讀對于線條審美表現(xiàn)力的增益之功；二是文字內(nèi)容以及背后的文化背景對于作品意蘊的構(gòu)成作用。前者涉及文化的歷史“積淀”問題，后者關(guān)聯(lián)到海德格爾所說的“世界”?！拔幕瘯r空”在作品中開啟了一個“世界”，“世界”產(chǎn)生意義，它與“審美時空”相輔相依，賦予它奪目的華彩。我們可以舉顏真卿的《祭侄稿》為例(20)。先說第一個問題。元代陳繹曾對該帖做過一番細(xì)讀，我們先看他對文稿末幾個關(guān)鍵字的分析：“‘承’字掠策啄磔之間，‘嗟’字右足上搶處隱然見轉(zhuǎn)折勢，‘摧’字如泰山壓而底柱障，末‘哉’字如輕云之卷日，‘饗’字蹙衄如驚龍之入蟄，吁，神矣?！?21)陳繹曾的分析涉及筆畫(承)、結(jié)體(摧)、筆勢(嗟、哉、饗)等方面，這種分析為欣賞者尋繹書者的情感脈動軌跡指明了路徑。但陳氏的詩性化解讀是建立在識讀基礎(chǔ)之上的，準(zhǔn)確地說，是建立在對該文字的原始構(gòu)成(造字)以及對前代書家關(guān)于該字審美造型的種種豐富的記憶基礎(chǔ)之上的，唯有具備了關(guān)于該字的文字學(xué)的、審美的諸多“前理解”，這種分析才能真正展開，才能在一個差異化的視閾中辨別出對象的諸種創(chuàng)新和獨特之處。如果沒有這種“前理解”，真正的鑒賞就不可能發(fā)生。特別是在一些狂草作品中，識讀總會誘引并催促著欣賞者暫時從線條的游走過程中抽身出來，它就像一張視覺盛宴的通行證，將有緣人請進來，而將湊熱鬧的擋在外面?？巳R夫·貝爾認(rèn)為：“在各個不同的作品中，線條、色彩的某種特殊形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！幸馕兜男问健褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)?！?22)如果僅從審美的角度來看書法的線條，貝爾的觀點也是適用的。書法線條本身就是“一種有意味的形式”，但是如果撇開文字學(xué)、書法學(xué)的種種歷史積淀，這其中的“意味”就少了許多。正如有學(xué)者所言：“人們在長期的審美積累中，在歷史的審美心理機制的構(gòu)成過程中，其實已深深地把對‘義’的要求變成一種審美范疇的要求?！?23)換言之，正是這種文化的歷史積淀，才造就了書法線條不同于其他藝術(shù)線條的獨特美感，它是線條審美意蘊的文化泉源。第二個問題稍微復(fù)雜些。學(xué)界對書法線條的抒情性已成共識，一言以蔽之，曰：線條是書法家的心電圖。自古以來，《祭侄稿》堪稱典范，被書法史家看做是“書法創(chuàng)作言志、述心、表情的絕構(gòu)”，是作者“真摯感情澆灌出來的杰作，是心靈的奏鳴曲，是哀極憤極的心聲，是血和淚凝聚成的不朽巨制”(24)。熊秉明結(jié)合顏魯公的性格和家國情懷來解讀該作，更顯真切：《祭侄文稿》“棱角倔強，粗細(xì)對比，涂抹重疊，寫出時的心情是十分沉重的”，“在這筆墨狼藉的草稿中，我們應(yīng)該讀得出顏真卿剛毅正直的性格和他對家國之禍所感受的悲愴沉痛來”(25)。以上都是從整體上對《祭侄稿》線條的抒情性進行概括，還不夠具體。陳繹曾的一段解讀應(yīng)該是最早對該作進行實證分析的范例，為后來者更好地理解這一書法經(jīng)典指明了道路：“前十二行甚遒婉，行末循‘爾既’字右轉(zhuǎn)，至‘言’字左轉(zhuǎn)，而上復(fù)侵‘恐’字，右旁繞‘我’字左出至行端若有裂紋，適與褙紙縫合。自‘爾既’至‘天澤’逾五行殊郁怒，真屋漏跡矣，自‘移牧’乃改?！岢小痢叙嫛逍?，沉痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙，與《禊敘稿》哀樂雖異，其致一也。”(26)該段自“行末”至“縫合”，談的是《祭侄稿》的章法問題，從“裂紋”、“與褙紙縫合”等字眼來看，更見出這是一個草稿。該作總共二十三行，對于前十二行，陳繹曾僅用“遒婉”兩字概括，且不作分析。從“爾既”至“天澤”這中間六行顯出“郁怒”之情，用筆猶如“屋漏痕”；自“吾承”到文末五行流露出來的則是“沉痛切骨”的情感，在審美特征方面自見“天真爛然”，給人以“動心駭目”的精神震撼，所以其美感效應(yīng)有“不可形容之妙”。最后陳氏總結(jié)說，《祭侄稿》在情感的表達(dá)方面與《蘭亭序》是一致的，只不過前者是哀，后者是樂。不難看出，陳繹曾在評論時有兩條平行的思路：一是情感，二是審美。在《祭侄稿》的三個部分中，這兩條思路是一一對應(yīng)的。在前十二行，由于主要涉及的是文稿的寫作時間、作者及侄子的身份、作者對侄子的評價、顏氏家族平亂情況等內(nèi)容，自幼接受忠孝庭訓(xùn)的顏真卿在書寫這段文字的時候情感還比較平和冷靜，行筆也不太快，在理性占上峰的情況下，書家的用筆風(fēng)格自然就出來了：這部分可謂遒勁婉麗，蒼中藏秀。中間六行寫常山被圍，太原尹王承業(yè)擁兵不救，致使顏杲卿父子及顏氏家族三十余人悉數(shù)被殺，作者心中憤激怨怒，郁結(jié)難遣，所以筆勢雄奇，真力彌滿，處處可見中鋒之“屋漏痕”。最后五行寫作者與侄兒的魂靈對話，顏真卿吩咐長侄泉明在河北、洛陽等地尋得兄侄骸骨而歸，季明僅得一頭，杲卿只剩腳骨，喪親若此，可謂慘不忍睹，悲不自勝。陳繹曾寫道：“此帖作于泉明購尸還蒲之日，死生亦大矣。士大夫平居抵掌高議，視死宜若易然。觀史及此帖，發(fā)膚有所不敢，遽忍殘身至此耶？兄弟子姓駢首就死，豈易易哉?！?27)到這時，作者早已無意于書，信手涂抹，一任徹骨悲情在筆下自然流瀉。所以，最后幾行給人以率性天真之感，神采飛動，姿態(tài)橫生，得自然之妙，所謂“無意于佳乃佳”。就作品的內(nèi)容(意義)而言，《祭侄稿》可分為三部分：前十二行、中六行、后五行。各部分傳達(dá)的情感依次是平和——郁怒——悲痛，對應(yīng)的審美特征或美感效應(yīng)是“遒婉”——真力彌滿(“屋漏跡”)——“天真爛然”(“動心駭目”、妙不可言)。陳繹曾的分析主要著眼于情感與審美形式兩方面，深透且有層次，眼光是敏銳獨到的。但是，如果細(xì)作一番考察，我們會發(fā)現(xiàn)作品的情感與審美形式之間的關(guān)系并非必然像看上去那樣水乳交融，因為作者的情感先于形式而存在，形式是受情感的驅(qū)使才隨機出現(xiàn)的。而情感又來自于作品的內(nèi)容，準(zhǔn)確地說是來自作者的人生遭際以及背后的歷史事件(文化時空)。在作者為文的過程中，情感的具體樣態(tài)是隨著內(nèi)容的展開而漸次變化的，平和、郁怒、悲痛早就蘊藏在文字之中了，就算不用書法去表現(xiàn)，情感也是存在的。陳繹曾解讀《祭侄稿》，首先要做的工作就是識讀(28)，在識讀過程中，文字和意義被激活了，它將讀者帶到那個獨特而深廣的歷史時空之中，在與作者的對話交流中形成強烈的心理共鳴。在此基礎(chǔ)上，作品的用筆、線條、墨法、章法等形式因素才依次被納入考察的視野，才發(fā)現(xiàn)這些形式與作品的意義及情感是如此的密契無間，相輔相依。如此，我們可以這樣推測：陳繹曾在直面作品時，首先進入他視野的是作品的形式整體，但他不是直接從形式方面去尋找情感的軌跡(因為形式屬于“大地”，是自行閉鎖的)，而是先從文字內(nèi)容及意義(世界)中獲得有關(guān)情感的信息，再反過來結(jié)合形式因素進行論證，這種解讀無疑是非常穩(wěn)當(dāng)妥帖的。我們可以比較一下書家與鑒賞家完成作品(創(chuàng)作與欣賞)的不同路線。對于作者來說，其創(chuàng)作的路線是這樣的：(由人和事所誘發(fā))情感——(付諸文字)意義——(付諸紙筆)形式——意境(無意于此，自然天成)；對于鑒賞者來說，讀解的路線則稍有不同：(首先直面作品)形式——(求諸文字內(nèi)容)意義——(循義索情)情感——(帶著理解了的意義和情感返回)形式——意境(力圖整體把握作品)?！都乐陡濉纷鳛檎宫F(xiàn)顏真卿特定時期情感變化的“心電圖”，應(yīng)具備以下幾個條件：首先，書寫內(nèi)容概從己出，文字本身就包含了豐富的情感，郁積于心，形成情感的高位勢能，不得不發(fā)，但遇紙筆，盡數(shù)瀉出。其次，表現(xiàn)形式是草稿。作者無意于書法，隨意涂抹，不拘法度，但求抒發(fā)內(nèi)心情感，所以妙筆頻出。元代張晏說：“告不如書簡。書簡不如起草。蓋以告是官作。雖端楷終為繩約。書簡出于一時之意興，則頗能放縱矣。而起草又出于無心，是其心手兩忘。真妙見于此也?！?29)再次，書體為行草，如果用篆、隸、楷等書體，則不太容易表現(xiàn)情感的細(xì)微變化。最后才是用筆、用墨和章法等問題。不獨是《祭侄稿》，《蘭亭序》、《黃州寒食詩帖》等也是這樣的，其形式在很大程度上受內(nèi)容(情感與意蘊)的支配。試想，如果用《祭侄稿》的筆法線條去書寫《蘭亭序》，或者反過來，情形會怎么樣？我們不得而知。綜上，書法經(jīng)典的形成不僅僅取決于精湛的表現(xiàn)技法，還需要文字背后的有關(guān)生命、歷史、宇宙的文化意蘊的支撐。從某種意義上來說，書法是書寫者與宇宙天地打交道的“感官”，是身體的一種藝術(shù)化延伸，他必須用書法來言說、傾聽。這就決定了書法時空的二維性，它既是審美的，又是文化的。就書法的一般形態(tài)而言，審美時空處于優(yōu)先地位，但就書法的理想形態(tài)而言，文化時空可能更為重要。因為，正是特定的歷史事件和個人遭際，促成了書法經(jīng)典的誕生，可以說，沒有安史之亂和顏氏家族戮力平亂并罹難，就沒有《祭侄稿》。相比較而言，審美時空出現(xiàn)在“技”的層面，它可以通過個體的技藝習(xí)得被傳遞，在一定程度上可以重復(fù)。而文化時空則出現(xiàn)在“事”的層面，它全然是即時性的，不可重復(fù)的，因此是獨一無二的。書法經(jīng)典是“技”與“事”之會，是審美時空與文化時空的完美契合，在這個過程中，特定的歷史時間、個體生命的情感時間經(jīng)由線條運動時間展露出來；歷史空間、社會空間、個體的意義空間也與線條所“界限”的形式空間保持某種一致性，因此，“大地”與“世界”同時在場，書法經(jīng)典的“作品性”也就被確立了。四大概誰也不會否認(rèn)近三十年來書法所取得的喜人成績，但同樣不可否認(rèn)的是，伴隨這種成績的是書法觀念、書法的存身空間、書法的生態(tài)境況的巨大轉(zhuǎn)型。之所以說是“轉(zhuǎn)型”，是為了突出這一變化的必然性以及轉(zhuǎn)型對書法未來發(fā)展的巨大影響。在三千多年的書法傳統(tǒng)中，書法首先是文人用來記事、述志、達(dá)情的重要方式，其次才是書齋案頭展玩品鑒的高雅藝術(shù)，所以，傳統(tǒng)書法既有文辭、文獻(xiàn)、文史的文化功能，又具有怡情悅性的審美陶冶功能。自民國以降，書法開始步入“展覽時代”，特別是自20世紀(jì)80年代以來，“展廳文化”為書法的創(chuàng)作和接受提出了全新的價值標(biāo)的與審美規(guī)約，“好看”成了新時期一切書法活動的指揮棒，書法的美術(shù)化、視覺化、形式化是當(dāng)代主流書法的美學(xué)新原則。這一美學(xué)原則首先表現(xiàn)于書法觀念的變化，即由記事、述志、抒情的審美化書寫藝術(shù)變?yōu)榈瘍?nèi)容、弱化抒情、突出悅目的視覺性表現(xiàn)藝術(shù)；與此同時，書法的存身環(huán)境也由個體的私人空間轉(zhuǎn)向了大眾的公共空間；而且更為重要的是，書法在技法優(yōu)先、形式至上的審美浪潮中出現(xiàn)了文化水土流失、精神原野荒蕪的生態(tài)失衡狀況。這個問題已經(jīng)引起了書法理論界的重視，一些學(xué)者提出了“文化書法”(30)、“閱讀書法”(31)、“文人書法”(32)等概念，對當(dāng)下書法的文化失衡狀態(tài)進行糾偏救弊，以期引領(lǐng)書法走上創(chuàng)新發(fā)展的通衢大道。在“展覽時代”，雖然書法的本體意識高度自覺，也出現(xiàn)了許多高水平的書法家，但那種具有時代性、獨一性、高妙超邁的書法經(jīng)典卻始終沒有出場，究其原因，關(guān)鍵在于當(dāng)代書法過于執(zhí)著于審美的自我確證，而忽視了文化對于書法本體確立及意義生成的重要性。我們從時空的角度切入能更清楚地說明這個問題。綜上可知，書法經(jīng)典實際上是審美時空與文化時空的交匯，前者保證了作品技術(shù)的精湛，從而在審美層面賦予作品以無限的魅力；后者則從歷史的深廣性、個體生命的可感性賦予作品以豐富的意義。隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展，使得現(xiàn)代人可以通過名帖復(fù)制品直面古人的書寫技術(shù)，并且通過實證性的分析訓(xùn)練，接近或達(dá)到古人的技術(shù)水準(zhǔn)。也就是說，書法的“審美時空”是可以通過習(xí)得方式被“復(fù)現(xiàn)”出來的。但是，作品的“文化時空”則由于其唯一性和不可重復(fù)性而永遠(yuǎn)停留在那個特定歷史時空的交匯點上，這就為每一個時代書法經(jīng)典的創(chuàng)造者提出了一個難題，那就是：書法家既要矢志不渝地傳承前人的所有技法并進行創(chuàng)新，又要敏銳地把捉時代的精神脈搏與文化氣息，用線條去自由地表達(dá)、抒發(fā)獨特的生命感受，并打動每一個“后之覽者”。所以，“文化時空”并非一成不變，它隨著時代的變遷而不斷被刷新。從書法史的角度來說，書法活動的目的應(yīng)該是造就出“一個時代之書法”，它必須由體現(xiàn)時代精神、代表國家氣象、彰顯文化身份、延續(xù)民族血脈的書法大家來實現(xiàn)。當(dāng)代書法界有必要轉(zhuǎn)換自己的思考路向，從過去那種書法審美本體的理論求證和技術(shù)實踐中抽身出來，轉(zhuǎn)向?qū)ǖ奈幕δ芘c價值生成問題的思考。只要書法還書寫漢字，除了“審美時空”外，它還應(yīng)該存在一個獨一的“文化時空”。我們不妨拿中國當(dāng)代流行音樂做個參照。(音)樂與書(法)同為古代“六藝”之一，兩類藝術(shù)的發(fā)展歷史都很悠久。但與音樂不同的是，近百年來，書法基本上進入到了一個沒有經(jīng)典(文本)的時代，而音樂卻能創(chuàng)造出一個又一個經(jīng)典，特別是當(dāng)代的流行音樂作品，幾乎可以按時代進行分類：“60后”、“70后”、“80后”、“90后”。究其原因，除了作品本身所具有的獨創(chuàng)性旋律之外，還與每個作品所反映的特定時代的人和事是分不開的。正是因為作品唱出了那個時代人們的共同心聲，與時代一起脈動，作品才可以被沉淀為經(jīng)典。也就是說，當(dāng)代音樂是“技”與“事”之會，是“審美時空”與“文化時空”的融合。當(dāng)然，音符、旋律等音樂元素的抒情功能是無聲的線條所難以企及的，其與本身就具有抒情敘事功能的文字相結(jié)合，造就經(jīng)典的可能性應(yīng)比書法要大得多。但這個事實并不能成為書法經(jīng)典長期缺席的借口。當(dāng)代一些有實力的書法家盡管在書寫技法方面有自己的獨到之處，但書寫的內(nèi)容卻毫無創(chuàng)新可言，一概照搬古人的詩詞、書論等名篇佳作。蔡邕《筆論》有言：“書者，散也。欲書先散懷抱。”(33)一般都將“散”理解為“排遣”，即書寫要先散心，放縱性情。但這里的“散”還可以理解為“敞開”、“抒發(fā)”，這就與排遣煩心雜念大不相同了，作書者首先要有自己的“懷抱”，或是遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，或是高邁的人生境界，或是至真至純的情感，郁積于胸，藉書而散。如果本無“懷抱”，何以“散”之？當(dāng)代書寫者碰到的問題是，書寫的技法在自己的指腕之間(手)，但“懷抱”(心)卻是古人的，古人的“懷抱”沒有被書者真正接納和領(lǐng)會，結(jié)果勉強“以一己之手，寫古人之心”，“技”與“事”被強扭在一起，審美時空與文化時空兩相乖離，自然也不可能產(chǎn)生書法經(jīng)典了。盡管當(dāng)代“去經(jīng)典”的喧囂聲不絕于耳，然而，經(jīng)典之火并不那么容易熄滅。如果經(jīng)典真的是為了戰(zhàn)勝遺忘而產(chǎn)生的一門“記憶的藝術(shù)”(布魯姆語)，那么，“死去”的經(jīng)典也會在有朝一日重新“活來”，參與到當(dāng)下的文化生活中去。就書法而言，我們不僅要“回歸經(jīng)典，走進魏晉”(34)，而且更要創(chuàng)造屬于這個時代的經(jīng)典。注釋：①熊秉明將中國古代書論分為六大類：喻物派、純造形派、緣情派、倫理派(儒家)、天然派(道家)、否定派(佛禪)(參見熊秉明《中國書法理論體系》，天津教育出版社2002年版)。②宗白華：《中國書法里的美學(xué)思想》，《宗白華全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第422頁。③宗白華：《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第143頁。④有關(guān)書法內(nèi)部、外部空間問題的討論，參見邱振中《空間的轉(zhuǎn)換——關(guān)于書法藝術(shù)的一種現(xiàn)代觀》(見邱振中《神居何所：從書法史到書法研究方法論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第126—131頁)。⑤邱振中《書法作品中的運動與空間》(1986)、《運動與情感》(1984)等文章(均見邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2005年版)，陳振濂《書法美學(xué)》(山東人民出版社2006年版)第二章、第三章對書法中的時空問題進行了深入的專題討論，此外，白鶴的《空間中的時間性意味》(見金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京大學(xué)出版社1995年版，第99—101頁)一文也是這方面的代表性成果。⑥比較成體系的書法美學(xué)類著作還有金學(xué)智的《中國書法美學(xué)》(江蘇文藝出版社1994年版)。⑦如白砥的文章《空間的新秩序——關(guān)于“現(xiàn)代書法”》、王南溟的文章《新空間的美學(xué)——闡釋“現(xiàn)代書法”》(均見王冬齡主編《中國“現(xiàn)代書法”論文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2004年版)。⑧絕大多數(shù)高校都是將書法設(shè)在美術(shù)系，而不是中文系，書法被看做是一種造型藝術(shù)。在中國古代，“書”是六藝之一(禮、樂、射、御、書、數(shù))，排在經(jīng)、史、子、集中的集部。⑨(15)(23)參見陳振濂《書法美學(xué)》，第38—48頁，第15