1、關(guān)于言語行為理論與?哈姆雷特?中的戲劇反諷摘要：以jlaustin的言語行為理論及jrsearle的間接言語行為理論為理論框架，以莎士比亞的悲劇代表?哈姆雷特?作為文本，來說明具有雙重語境的戲劇反諷可以從微觀言語行為(劇中角色之間的言語交流)和宏觀言語行為(劇中人與觀眾的信息交流)的角度來解讀，并證明作者與劇中人物及劇中人物之間的反諷與日常生活中的反諷一樣。也可在言語行為理論框架中得以詮釋。關(guān)鍵詞：言語行為；戲劇反諷；宏觀言語行為；微觀言語行為莎士比亞的戲劇，即使在今天，也是很受全世界人們歡送的。我們不但被戲劇中的情節(jié)所吸引，而且還對戲劇中莎士比亞對語言的處理所吸引。莎士比亞堪稱是出色的語言大

2、師。在他的戲劇中，外表意義的背后往往隱藏著更多的涵義。只理解外表意義是不夠的，所以我們要研究莎士比亞所使用的寫作技法。在眾多的技法當(dāng)中。戲劇反諷是莎士比亞經(jīng)常使用的，我們可以在很多戲劇中看到，如?第十二夜?、?錯誤的喜劇?、?李爾王?、?威尼斯商人?、?哈姆雷特?等。言語行為理論可以有效地對戲劇反諷這種語言現(xiàn)象進(jìn)展解讀，從而為我們提供一個理論框架來解釋由說話者的意圖與聽話者的感知所產(chǎn)生的差距而導(dǎo)致的誤解以及由此而產(chǎn)生的反諷效果。一言語行為理論austin認(rèn)為話語具有“施事功能，也就是說，說話的同時也是在施行一種行為。許多陳述只不過是“偽陳述，人們所說的話根本不是有意圖或者只是有部分意圖來傳遞信

3、息，做一說話行為的同時也在做施事行為。他將含有施為動詞的語句稱為顯性施為句，把不含有施為動詞的語句稱為隱性施為句。在顯性施為句中，施為動詞可看作是表達(dá)言語行為或施為用意的標(biāo)簽。而在隱性施為句中，由于缺乏詳細(xì)的施為動詞。發(fā)話人的真正意欲施行的言語行為或施為用意變得不透明，其理解需要借助詳細(xì)的交際語境.austin將言語行為分為三種：言內(nèi)行為、言外行為和言后行為。言內(nèi)行為所表達(dá)的是話語的字面意義，指說話人說出一句有特定意義和指稱的、能讓人理解的話語的行為。言外行為指的是發(fā)話人通過話語來施行其交際意圖或執(zhí)行某個特定功能的行為，也稱作言外之力或語力。言后行為指的是某一行為對聽話人產(chǎn)生的影響，即話語說出

4、之后在聽話人身上產(chǎn)生的效果和結(jié)果。jrsearle在austin的根底上開展了言語行為理論。他認(rèn)為“不存在不帶語力的句子。在一定條件下產(chǎn)生的話語就是言語行為，而這種言語行為就是語言交流的最小單位，也就是說，語言交際的最根本單位是言語行為。他使我們的注意力從說話者的意圖轉(zhuǎn)向聽話者對說話者意圖的解讀。他提出了“間接言語行為這一概念，即“一種施事行為通過施行另一種施事行為來實現(xiàn)的情況。顧日國認(rèn)為，有時是一言做多行，有時是一行得多言。言語行為既是一個個人行為，同時也是一個社會行為，因為ausitn反復(fù)強調(diào)施事行為是規(guī)約性的，這就是施事行為的社會性。searle將間接言語行為分為規(guī)約性間接言語行為和非規(guī)

5、約性言語行為。所謂規(guī)約性間接言語行為是指按話語字面意義推斷出來的“言外之意，而非規(guī)約性間接言語行為那么指交際雙方要根據(jù)共有的知識和所處的語境來推斷出發(fā)話人的“言外之意。vandiik將文學(xué)看作是一種具有自己適宜條件的、詳細(xì)的言語行為。他將文學(xué)作品分為宏觀言語行為和微觀言語行為。宏觀言語行為決定整個文本，而微觀言語行為那么可以由文本中的一個或多個單句構(gòu)成。宏觀言語行為就是文學(xué)作品的作者通過其作品與讀者進(jìn)展交流時所產(chǎn)生的盲語行為，也就是作品的主旨；而微觀言語行為那么是指作品中人物之間的交流所產(chǎn)生的言語行為。在戲劇中，劇中人與觀眾的交流所產(chǎn)生的言語行為就是宏觀言語行為，而劇中人之間的交流所產(chǎn)生的言語

6、行為就是微觀言語行為。通過對宏觀言語行為與微觀言語行為的區(qū)分，可以更好地理解具有雙重語境的戲劇反諷。二反諷與戲劇反諷“反諷這個詞直到1502年才出如今英語中，并且直到18世紀(jì)才出如今文學(xué)作品當(dāng)中?！癷rny通過拉丁文和希臘語進(jìn)入英語，意思是“虛偽、掩飾。從語用學(xué)的角度，反諷可分為四類，即言辭反諷、戲劇反諷、情景反諷和矛盾反諷。有的反諷很容易定義，但有的卻很難，其中包括戲劇反諷。?布留沃文學(xué)詞典?(百年版)將戲劇反諷定義為：有觀眾領(lǐng)會舞臺上某個場景或菜句語的含義而劇中人卻沒有領(lǐng)會。?美國百科全書?(國際版)認(rèn)為：“戲劇反諷使一出戲的觀眾或讀者比劇中人物知道更多的東西，是劇中人的認(rèn)識與某一行為實際

7、上表現(xiàn)出的結(jié)果之間的一種對照；誤會的一種形式是悲劇，處于這種場合的劇中人物說的話，對自己是一種意思，對那些比他們更清楚地理解當(dāng)前處境的人又是另一種意思。?牛津文學(xué)術(shù)語詞典?給戲劇反諷所下的定義是“觀眾比劇中人更理解劇中人的處境，其預(yù)見的結(jié)果與劇中人所期望的結(jié)果形成對照。雖然上_面對戲劇反諷所下的定義在某些方面有不同之處，但它們都表達(dá)了戲劇反諷的最根本的特點：觀眾知道了，但劇中人卻不知道。我們將用言語行為理論對戲劇反諷的最根本特點進(jìn)展分析。三言語行為理論與戲劇反諷言語行為理論可以幫助我們來解釋人們?nèi)绾我匝孕惺隆７粗S是一種間接施為句，施行的是一種間接言語行為，而且是非規(guī)約間接言語行為，其“言外之意

8、必需要經(jīng)過推導(dǎo)。間接施為旬一般者可以插入施事動詞，但反諷卻不能。正如haverkate所指出，言辭反諷與元所指表達(dá)是不一致的，言辭反諷沒有施事動詞“tirnize，其意義需要推導(dǎo)才能得出(研)。也就是說，假如我們說“anyureahthesalt?，我們可以將其變成“irequestyupassil1ethesalt，但是我們不能說“iirnize。因為反諷是隱性施為句，所以要想理解它，我們必須理解反諷所發(fā)生的環(huán)境，也就是austin所認(rèn)為的那樣，我們必須與說話者有“公認(rèn)的語境。但是，戲劇反諷與一般反諷還有一些不同之處。戲劇反諷具有雙重語境，其一是戲劇中角色之間共有知識所形成的劇內(nèi)語境，即微觀

9、言語行為產(chǎn)生的語境；其二是戲劇與觀眾基于劇內(nèi)浯境的戲劇語境，包括宏觀言語行為所產(chǎn)生的語境。在?哈姆雷特?中，有很多我們可以用言語行為理論進(jìn)展解釋的戲劇反諷的例子。在哈姆雷特聽了鬼魂(死去的老哈姆雷特)講述了他是如何被毒死，并要求哈姆雷特為父報仇之后，哈姆雷特開場裝瘋。其實這時候哈姆雷特的一言行都是他真正情感的表露。波洛涅斯問了他幾個問題，哈姆雷特因為“精神有問題而給出的是“愚蠢的答案。但哈姆雷特的答案是尖刻的，直指波洛涅斯的弱點：圓滑世故，表里不一，以奧菲利婭為工具來刺探哈姆雷特。哈姆雷特j清楚波洛涅斯不允許奧菲利婭與他接觸。但通過問答之后，波洛涅斯只是感覺到這個神志不清的人所說的話還是很有道

10、理的。(1)lrdplnuis；dyukne，ylrd?(2)halet：exellentel；yuareafishnger(3)lrdplnius：nti，ylrd(4)halet：then1uldyuely80hnsetitan(5)lrdplnuis：hnest，ylrd!(6)halet；ay，sirtbehnset，asthisrldges，istbeneanpikedut0ftenthusand(7)lrdp10us：tt8verytrue，ylrd作為微觀言語行為，也就是波洛涅斯與哈姆雷特的對話，哈姆雷特的答復(fù)是空的、無效的，雖然波洛涅斯成認(rèn)哈姆雷特的答復(fù)有一些道理，但似乎對他沒

11、有任何效果，因為這些答復(fù)是愚蠢的，全是廢語。波洛涅斯之所以認(rèn)為哈姆雷特的話沒有意義而造成誤解，是因為他們沒有公認(rèn)的語境，波洛涅斯不清楚哈姆雷特已經(jīng)知道他父親死亡的真相。但是，從這段對話的兩個不同的語境來分析，其言后行為(對聽話者所產(chǎn)生的影響)也是不同的。在劇內(nèi)語境中，哈姆雷特的意圖是讓波洛涅斯認(rèn)為他是真的瘋了，而且波洛涅斯也確實這么認(rèn)為。但是在劇外語境中，哈姆雷特是想讓觀眾知道他在挖苦波洛涅斯的不老實。作為一個小的宏觀言語行為，哈姆雷特的答復(fù)確實是有意義的。他意欲說明一些事情，他的目的(言外行為)就是產(chǎn)生讓人承受波洛涅斯是虛偽的這個結(jié)果，而且觀眾承受了這一觀點(言后行為)，因為他們已經(jīng)理解了這

12、段對話所發(fā)生的背景。言語行為的單位可以是詞(這個詞必須有句子的功能)、詞組、句子、段落或章節(jié)14nd，而且必須把它們看成是具有語力的話語。在戲劇中，為了到達(dá)反諷的目的，經(jīng)常使用雙關(guān)語。在上面這段對話中，話輪(2)就是使用雙關(guān)語來進(jìn)展反諷。哈姆雷特使用“ifshnger來挖苦波洛涅斯利用他與奧菲利婭的關(guān)系來調(diào)查他是否瘋了。波洛涅斯將“fishn一異r理解為“魚販，所以他在話輪(3)中答復(fù)是“nti，lnt。所以，他認(rèn)為哈姆雷特的話有些莫名其妙，這樣哈姆雷特所說話語的言外行為就是空的、無效的。但觀眾理解哈姆雷特的真正用意。在觀眾這里，“ifshnger的意思是“皮條客，也是哈姆雷特的意義所指。這樣

13、哈姆雷特的話就是有效的，而且到達(dá)了挖苦波洛涅斯的目的。在上段這個大的言語行為中又有很多小的言語行為，而這些言語行為的意圖對觀眾來說是清楚的。話輪(4)中的“1uldyuereshnestarllan和話輪(6)中的“tbehnest，88thisrldges，istbenerllanpikdeutftenthusnad都是反話正說的例子。哈姆雷特也是用其來挖苦波洛涅斯的表里不一。另外，在這種情景下哈姆雷特的挖苦言語行為也是恰當(dāng)?shù)?feliitsu)。對于劇中人來說，哈姆雷特的答復(fù)是可笑的，但是也是可以理解的，因為哈姆雷特瘋了。但是對于觀眾來說他的答復(fù)具有挖苦意義，因為觀眾是知道哈姆雷特是裝瘋的

14、。觀眾從戲劇中所得到的與劇中人所理解的正好相反，并形成對照。正如張沖所說的那樣，“戲劇反諷的一個很重要的方面不是劇中人的無知，正因為他對別人的身份不清楚，正因為他對自己所處的情境的有利與否渾然不知，他在某種意義上比別人更自由：可以無拘無束地講出自己換了個環(huán)境也許就不能講的話，可以自由地做原來做不了的事情。在?哈姆雷特?中三幕二場有一個名為“捕鼠器的戲中戲，這個戲也是整個事件過程中具有決定性的轉(zhuǎn)折點，也是?哈姆雷特?的一個特點。哈姆雷特想檢驗一下老哈姆雷特的陰魂所說的話是否是真的，便雇傭巡回劇團(tuán)上演一部兇殺劇，其劇情與老哈姆雷特被毒死的情形一樣，來看一下新國王的反響。這個時候觀眾中又多了一員，那

15、就是哈姆雷特。當(dāng)“戲中戲演到奸夫毒殺國王時，新國王克勞狄斯就下令不要再演并離座返宮。在這里，我們可以把整個“戲中戲做為一個大的言語行為，當(dāng)然也可以說是一個小的宏觀言語行為。這也符合顧日國的“一行多言的說法。這個“戲中戲的戲劇反諷言后取效行為結(jié)果就是疑心被證實了。反諷的言后取效行為效果包括精神效果和功能效果。對于我們和哈姆雷特來說，這部戲中戲的作用在于檢驗新國王毒死老哈姆雷特是否是真的，而我們得到的答案是真的，這是這部“戲中戲的功能效果。但對于新國王克勞狄斯，這部“戲中戲有心理效果，他在真心地懺悔，因為我們看到了他在祈禱。?哈姆雷特?這部戲劇最后一個且是最大一個反諷就是最后他們的復(fù)仇與爭斗使他們失去了土地和國家。哈姆雷特和雷歐提斯及福丁布拉斯都肩負(fù)著為父報仇的責(zé)任。從外表上看，哈姆雷特和雷歐提斯可以說都為其父報仇了，因為殺父仇人都死了。但是真正為父報仇的是福丁布拉斯，因為殺父仇人沒了，而且他最后還得到了這片曾經(jīng)失去的土地。當(dāng)然。對于很多劇中人來說，這個結(jié)局是他們分開這個世界才發(fā)生的。假如將這個戲劇反諷作為一個宏觀言事行為，我們可以從中得到一些啟