1、這明顯是一篇關(guān)于建筑多元化有效統(tǒng)一的宣言，因?yàn)榉磳ΜF(xiàn)代主義而顯得在多元方面有 些矯枉過正。文丘里的確近乎正確地闡釋了建筑的真諦，雖然在他的實(shí)踐中僅僅是局限于建 筑的外形方面的多元和統(tǒng)一，但是能看得出來在他的內(nèi)心深處已經(jīng)接近了一種高層次的對建 筑的認(rèn)識程度，這里的“形象化感覺在不定件性中內(nèi)在的多樣性”（意指手段的多樣性和主 導(dǎo)的多層次性，而且是“現(xiàn)量”性質(zhì)的）就是其高層次意識的自然流露一一盡管他并沒有真 正達(dá)到這種高層次性，但是這些對今天中國的建筑實(shí)踐有現(xiàn)實(shí)意義。文丘里認(rèn)為建筑師的義務(wù)是“必須決定如何解決問題而不是決定想要解決什么什么問題 （第二章）”，框定了建筑師作為實(shí)踐者的角色，而不是學(xué)者或

2、理論者的角色，對于從事建筑 學(xué)習(xí)和實(shí)踐具有指導(dǎo)性。著作中對現(xiàn)代主義的兩代建筑師中較為推崇的有三個(gè)，路易康、 勒柯布西耶以及阿爾托，而諸如密斯、賴特、約翰遜則幾乎都遭到了無情的類似于被認(rèn)為頭 腦簡單或是回避問題的批判。在他的引用里康儼然一副隱世高手的態(tài)相，而對于柯布和阿爾 托的作品，他作出了更多超越于現(xiàn)代主義之外的挖掘與研究，以他的片斷式分析解釋了兩人 作品中諸多令我們郁郁而不可得的超常部分，同時(shí)對我們習(xí)以為常的美學(xué)處理，他又有其獨(dú) 到的見解。針對不同層次及類型的矛盾性與復(fù)雜性，他用柯布的作品為他的理論作了注腳， 譬如兩者兼顧、雙重功能、傳統(tǒng)要素的運(yùn)用、矛盾的應(yīng)對：適應(yīng)與并列、室內(nèi)與室外，困難

3、的總體等，當(dāng)然，這些層面本身之間互相滲透。兩者兼顧反對的是非此即彼的傳統(tǒng)教育，“如果兩者兼顧現(xiàn)象是產(chǎn)生矛盾的根源，那么， 它的基礎(chǔ)就是在不同價(jià)值的要素中產(chǎn)生多層意義的等級制。這種要素既好又壞，既大又小， 既封閉又開敞，既連續(xù)又接合，既圓又方，既是結(jié)構(gòu)性的又是空間性的。包含多層意義的建 筑才會模棱兩可，相互對立疽兩者兼顧更多反映的是部分與總體的關(guān)系，譬如柯布的修當(dāng) 別墅的外框體系，既是封閉的又是開敞的，一個(gè)四角圍合然而卻任意開放的空間；薩伏伊別 墅則外部簡單內(nèi)部復(fù)雜。這一矛盾層次同時(shí)兼容了室內(nèi)與室外的矛盾，這一同20世紀(jì)正統(tǒng) 觀念沖突的要素，畢竟連柯布本人也說過外部反映內(nèi)部或是內(nèi)部產(chǎn)生外部之類的

4、話，并熏陶 了許多專業(yè)或非專業(yè)人士。然而他的薩伏伊別墅正是在方正的外框下塞入復(fù)雜的諸多小室， 內(nèi)外法則的不同一內(nèi)部的功能性、家庭尺度和私密感，外部的適當(dāng)尺度表現(xiàn)了住宅觀念的統(tǒng) 一一觸動(dòng)了 “由內(nèi)生外”的現(xiàn)代主義論斷；他的昌迪加爾法院立面也是在框框中塞入了以模 度支配的各種要素，這不禁令人聯(lián)想起古典建筑中的模數(shù)化墻體與開窗，再次驗(yàn)證了柯布作 為一個(gè)偉大人物本身的矛盾性與對傳統(tǒng)要素的現(xiàn)代回應(yīng)，這同當(dāng)時(shí)的許多其它現(xiàn)代主義大師 是有著差異的。他還強(qiáng)調(diào)“房間要通用而不要專用（第五章”，與中國古建具有類似的設(shè)計(jì)原則。當(dāng)然 他也強(qiáng)調(diào)要廢除建筑固定不變的法則（第六章），并經(jīng)典地提出建筑師“并不忽視或排斥設(shè) 計(jì)

5、要求和結(jié)構(gòu)在法則中的矛盾”，賦予了建筑設(shè)計(jì)新的自由。在同另幾位現(xiàn)代主義大師處理 矛盾方式的比較中，文丘里認(rèn)為賴特更多是掩飾，而密斯則是回避。在賴特的水平線母題中 他應(yīng)對樓梯斜線的出現(xiàn)采取的是以大塊石墻作為隔斷，密斯應(yīng)對功能異向處理則是通過轉(zhuǎn)換 主導(dǎo)線型使其屈服。文丘里指出兩類矛盾：“適應(yīng)矛盾就是容忍與通融、允許即興活動(dòng)。它 包含著典型的解體一結(jié)果以近似和保留告終。另一方面，矛盾的并列是不妥協(xié)。它包含著強(qiáng) 烈的對比和不調(diào)和的對抗。適應(yīng)矛盾的結(jié)果可能是整體性不純，矛盾并列的結(jié)果可能是整體 性不強(qiáng)。”與賴特和密斯不同的是，柯布和阿爾托直面斜線，他們在“標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)的直線和表 現(xiàn)特殊情況的斜線之間獲得了一

6、種平衡，或是對立。”柯布在薩伏伊別墅中巧妙地利用斜線 適應(yīng)汽車的需要，在內(nèi)部空間中他喜歡斜坡和轉(zhuǎn)梯的連續(xù)斜線形成的并列法則展示了對待矛 盾的適應(yīng)與并存態(tài)度。文丘里說：“柯布西耶是當(dāng)代以另一種適應(yīng)技巧善作重大例外的一位 大師?！保ㄆ渌€有偶然變形及權(quán)宜手段）作為新建筑代表的薩伏伊別墅不僅是柯布將其建筑 新五點(diǎn)貫徹的典型作品，其中更蘊(yùn)含著深層次的矛盾處理法則，除上所述的兩點(diǎn)外，柯布還 在其規(guī)整的矩形柱網(wǎng)中作出了并不顯眼的生動(dòng)的調(diào)整，他搬走或挪動(dòng)一些柱子，以適應(yīng)空間 與交通的需要，作為一種“有力的妥協(xié)”。相對的在昌迪加爾議會大樓中，他盡管使方格柱 網(wǎng)針對會堂的塑性作出了調(diào)整，但仍不適應(yīng)一是“粗暴而不

7、調(diào)和”的，反映了一種“十分強(qiáng) 列的三維空間的重疊”，作為少見的矛盾并存的實(shí)例。反觀純凈派或包豪斯的作品，柱網(wǎng)的 整列一致引起的空間上的一定程度上的僵硬是他們排斥適應(yīng)或并列矛盾的無奈的做法，如果 那非被稱作是一種極致的追求一事實(shí)上是對大量問題的規(guī)避?？虏柬憫?yīng)矛盾并積極巧妙地回 答，而非置己身于標(biāo)準(zhǔn)化的奴仆。文丘里相信影響一個(gè)建筑形式的因素本身是十分復(fù)雜的，除了形式自身的要求外，功能、 技術(shù)、外部條件、城市環(huán)境以及社會形態(tài)等復(fù)雜因素最終都在建筑的形式上留下了自己的烙 印。所以，一個(gè)建筑的形式不僅不是古典主義理論體系所表述的，只依靠對形式自身的把握， 而不需要參照其他因素即可自圓其說；甚至也不能如現(xiàn)

8、代主義理論體系所設(shè)定的，在有限的 幾個(gè)參量相互作用基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其自身的完形，從而保證形式自身的可把握。在擯棄了 “少就 是多”這種為保證形式的可把握性，而對所面臨的問題進(jìn)行人為簡化的策略之后，形式便成 為錯(cuò)綜復(fù)雜的諸多因素的作用和影響互相妥協(xié)的最終結(jié)果。這些因素可以有大有小、有強(qiáng)有 弱，但沒有任何一個(gè)因素能夠完全控制并左右建筑形式自身。文丘里在長期的實(shí)踐活動(dòng)中認(rèn) 識到現(xiàn)實(shí)世界和建筑實(shí)踐巾存在著無法擺脫的和必然的復(fù)雜性和矛盾性，文丘里更多的是在 文學(xué)、藝術(shù)（莎士比亞的劇本）和歐洲歷史上著名建筑中認(rèn)識到這種矛盾性和復(fù)雜性的存在及 其廣泛的應(yīng)用性的（它們大都有意制造矛盾、紊亂和不定性，建筑尤其體現(xiàn)著“

9、兩者兼顧” 的現(xiàn)象和雙重功能）。其對“兩者兼顧”、“雙重功能”、“矛盾共存”等狀態(tài)的描述就是對建 筑形式的這種存在形態(tài)的幾個(gè)具體例證。在他看來，功能原則與其他原則一一如古典主義的 軸線、對稱，城市文脈的影響，以致裝飾、象征等需求同樣起作用，各種即使矛盾的要 素也在同一時(shí)空共存，不存在選擇什么和擯棄什么的問題。人類的現(xiàn)代生活是復(fù)雜的、不定 的，從起源、過程到目的性都是比較復(fù)雜的，外界環(huán)境的影響和人類自身的思想都有著強(qiáng)烈 的復(fù)雜、矛盾和多變，而且經(jīng)常捉摸不定，因而建筑在現(xiàn)代到處存在著不定和對立。同時(shí)在 這種復(fù)雜性和矛盾性之中，他又體察到了一種困難的卻又是明顯的并存、平衡和統(tǒng)一，不相 同的事物被允許

10、并肩存在，這種統(tǒng)一性不僅是被迫的、人為建構(gòu)的，而且日益體現(xiàn)出一種主 動(dòng)性、先天性，內(nèi)部包含了日益增多的個(gè)體豐富性，這種多元化的統(tǒng)一完全不同于在現(xiàn)代主 義理論中所體現(xiàn)的那種機(jī)器化的強(qiáng)制性的統(tǒng)一性和簡單性，文丘里對于這種多元化統(tǒng)一的社 會必然性，尤其是對于統(tǒng)一的必然性認(rèn)識盡管都不允分，但是這并不妨礙他以自己出色的智 慧直觀認(rèn)識到在建筑方面所體現(xiàn)的類似的特性。他還反對現(xiàn)代主義的簡單統(tǒng)一性是有深刻道理的。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義是為了 “少”而少， 是以簡單的感性形式的“少”這種人類認(rèn)識實(shí)踐活動(dòng)的手段之一來代替主導(dǎo)和目的以及統(tǒng)一 性的?！吧佟贝_實(shí)具有一種先天的同一性，但那只是一種樣式上的相同，它不具備先天的主

11、 導(dǎo)作用，以此之“少”作為主導(dǎo)和目的是犯了舊形而上學(xué)的以知性和感性的形式來全面地等 質(zhì)等量地解釋超知性能量運(yùn)動(dòng)的僭越性的錯(cuò)誤。而且樣式上的“少”只能作為主導(dǎo)和目的的 手段之一（而不是全部手段），這是將作為目的之一的統(tǒng)一性下墜并強(qiáng)加給手段，使其不能遵 循高層次的原理（矛盾律，平衡律等），這就徹底扼殺了手段的實(shí)踐意義，手段、主導(dǎo)和目的 性不僅相互混淆而且全部處于低層次狀態(tài)。文丘里反對這種混淆和低層次，他堅(jiān)持利用手段 以矛盾律的原理最終實(shí)現(xiàn)一種統(tǒng)一性，他不是為了多而多，而足為了利用多營造統(tǒng)一性。他 反對賴特的有機(jī)論也是為了堅(jiān)持利用矛盾性而實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，他反對簡單的、枯燥的、知性的統(tǒng) 一，植物符合其自身功

12、能的完善性仍然可能是低層次的，它不一定符合人類的功能需要，他 在這里實(shí)際上也否認(rèn)了德國理性主義的“美在完善說”。由于傳統(tǒng)元素在文化中帶有豐富的 象征意義，文丘里認(rèn)為老一套的題材在新的背景中會產(chǎn)生既新又舊，既平庸又生動(dòng)，模糊不 定的豐富意義。這一思想，在他設(shè)計(jì)的母親住宅中體現(xiàn)的很充分：他的立面運(yùn)用了許多傳統(tǒng) 的元素表示門和窗，但同時(shí)又把尺度改變，與這些傳統(tǒng)元素本身給人的尺度感形成矛盾。這 也造成了這座建筑“既大又小”造成一種模糊不定的感覺。文丘里用一句令人費(fèi)解的格言來總結(jié)他的設(shè)計(jì)方法：對困難的總體負(fù)責(zé)。困難的總體不 是單一和簡單，他肯定古典式的三段式構(gòu)圖，以及被近代建筑壓制的二元并列。在這里它主

13、 要對建筑的形式進(jìn)行了探討。他認(rèn)為建筑師應(yīng)該運(yùn)用折射和占支配地位的連接體部件來突出 總體，對二、三甚至更復(fù)雜的總體負(fù)責(zé)。對于建筑的矛盾，他的適應(yīng)矛盾以及矛盾并存的觀 點(diǎn)，會造成建筑的整體性不純和整體性不強(qiáng)。此處他又經(jīng)有大量的古典例子得出結(jié)論來解決 “整體性”的問題。不可否認(rèn)的是現(xiàn)代主義中的一些規(guī)則仍然是我們設(shè)計(jì)評判標(biāo)準(zhǔn)，以文丘 里的作品為代表的后現(xiàn)代主義建筑在大體讓仍然沒有突破現(xiàn)代主義建筑的形式，他的作品中 充滿對現(xiàn)代主義規(guī)則的反動(dòng)。這也正印證了后現(xiàn)代一詞對那個(gè)時(shí)代的概括：后現(xiàn)代(post-modern)作為現(xiàn)代的衍生物。文丘里代表波普藝術(shù)一派的觀點(diǎn)，主張現(xiàn)代建筑從“純 粹精神”的高度降落一“也許從粗俗且為人所不屑的日常景觀中我們能吸取生動(dòng)而有力的、 復(fù)雜和矛盾的法則，把我們的建筑變成文明的整體?！蔽那鹄锼J(rèn)識到的建筑的復(fù)雜性和矛盾性雖然只是單純從建筑的形式上體現(xiàn)的，但是這 種追求本身就體現(xiàn)論了人類意識對于宇宙整體能量運(yùn)動(dòng)和整體有機(jī)性的一種先天的眷戀和 摹仿，這種摹仿本身的局限性體現(xiàn)了形式對人類思維的束縛所帶來的矛盾性。在這里他只是 利用了矛盾，也達(dá)到了一定程度的平衡和統(tǒng)一，但終究不能實(shí)現(xiàn)優(yōu)化，他所追求的形式上的 統(tǒng)一和協(xié)調(diào)也就是其能夠達(dá)到的最大的優(yōu)化了。文丘里的建筑思想與古典型建筑和浪