相聲中語言節(jié)奏的運(yùn)用研究摘要相聲是我國明清時(shí)期就存在的一種民間藝術(shù)，最初在北京、天津和河北三地比較盛行，近年來，隨著媒體的發(fā)展以及相聲演員知名度的提高，相聲藝術(shù)已經(jīng)在全國流傳開來，逐漸成為一種新型的日常娛樂方式。過去對于相聲的研究主要集中在相聲語言上，并沒有人過多地了解相聲人物在相聲中所起的作用，但是從眾多的演出作品中可以明顯發(fā)現(xiàn)，相聲在創(chuàng)作過程中以及在舞臺上表演時(shí)都無法脫離對人物的塑造，如果相聲作品中的人物沒塑造好、立不住，那么表演的預(yù)期效果勢必會大打折扣，而且語言節(jié)奏的把握和實(shí)際的情感表現(xiàn)都體現(xiàn)出了演員個(gè)人的功力。本文主要從重要特質(zhì)、相聲人物塑造的特點(diǎn)、相聲塑造人物的方法以及語言節(jié)奏在相聲表演中的運(yùn)用來認(rèn)識相聲人物塑造語言節(jié)奏的問題,以求揭示出相聲表演的藝術(shù)個(gè)性。關(guān)鍵詞：相聲表演；人物形象；語言節(jié)奏目錄TOC\o"1-2"\h\z\u一、緒論 1（一）研究背景 1（二）研究意義 1（三）研究綜述 1二、相聲表演藝術(shù)的重要特質(zhì) 2（一）演員自我與角色自我 2（二）以自身為藝術(shù)表現(xiàn)材料 3（三）塑造獨(dú)特的人物形象 3三、相聲中人物形象的塑造 3（一）相聲人物塑造的特點(diǎn) 3（二）相聲塑造人物的方法 5四、相聲中語言節(jié)奏的運(yùn)用 7（一）相聲中的語言節(jié)奏 7（二）語言節(jié)奏在相聲中的運(yùn)用 11結(jié)論 11參考文獻(xiàn) 13一、緒論（一）研究背景相聲同小品、戲劇一樣，都是一種表演型的藝術(shù)形式,需要演員借助聲音、動作、面部表情等外部形態(tài)來對劇本進(jìn)行生動化的演繹，因此，在相聲表演中，如何塑造好人物形象以及運(yùn)用好語言節(jié)奏是相聲演員必須關(guān)注的問題。然而，通過研究當(dāng)前的相聲作品可以發(fā)現(xiàn)，人物形象被淡化已經(jīng)是一種極其普遍的現(xiàn)象。過去相聲作品中的人物形象十分鮮明和飽滿，觀眾在聽相聲時(shí)也會覺得作品中的人物非常真實(shí)，在現(xiàn)在的作品中已經(jīng)鮮有這樣的人物形象了[1]。盡管貫口在表演時(shí)不會受到轍韻的限制，但是它也要根據(jù)作品不同的內(nèi)容來進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和處理，并且在人物塑造和語言節(jié)奏上都要貼近內(nèi)容。貫口演員往往需要訓(xùn)練自己的氣息，因?yàn)樨灴谧髌沸枰贿B續(xù)、流暢地說到底，所以演員的氣息關(guān)系到表演時(shí)的語言節(jié)奏。由此可見，即使是貫口作品也不可脫離人物塑造和語言節(jié)奏。（二）研究意義年長的相聲工作者在舞臺上已經(jīng)積累了大量的相聲演繹技巧和經(jīng)驗(yàn)，尤其是在人物塑造和節(jié)奏運(yùn)用上面，他們更是有許多獨(dú)到的見解，但是這些經(jīng)驗(yàn)和技巧卻沒有形成一套完整系統(tǒng)的相聲理論，這使得相聲新人難以找到快速學(xué)習(xí)相聲的方法，從而造成了相聲在傳承上出現(xiàn)極大的困難，嚴(yán)重影響相聲藝術(shù)的發(fā)展[2]。針對這些問題，本文重點(diǎn)研究相聲表演中的人物塑造和節(jié)奏運(yùn)用，以期為相聲研究領(lǐng)域豐富研究視角，同時(shí)也希望能夠促進(jìn)相聲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。（三）研究綜述仔細(xì)研究相聲的發(fā)展歷程可以明顯看出，在相聲界，對于人物塑造和節(jié)奏運(yùn)用在相聲表演中所起的作用，一些相聲大家的思維也經(jīng)歷了很大的轉(zhuǎn)變，才逐漸提高了對這方面的認(rèn)識。很早以前，相聲界著名的侯寶林大師就曾在文章中提到“相聲需要把人物刻畫好”，他在這篇文章中多次強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀點(diǎn)，即“出彩的相聲作品不是靠社會現(xiàn)象，而是要靠人物形象”。他認(rèn)為相聲演員不應(yīng)該把表演重點(diǎn)放在情緒上，而是需要通過塑造鮮明的人物形象，將演員一切外露的鋒芒進(jìn)行含蓄處理。他自己更是身體力行，依靠眾多的作品向大家展示人物塑造在相聲中起到的重要作用。姜昆也特別重視在相聲中塑造人物形象，為此他寫了一本《姜昆講相聲創(chuàng)作》，這本書里詳細(xì)地總結(jié)了在相聲表演中如何塑造人物，姜昆將自己多年來的相聲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)編撰成書，系統(tǒng)性地陳述了相聲創(chuàng)作的相關(guān)問題。在這本書里，他提到相聲要關(guān)注兩個(gè)人物，一個(gè)是作品中的人物，另一個(gè)則是演員自己，前者是表演作品，后者是演員通過塑造人物而展現(xiàn)的新的自己，具體來講，就是演員在帶入作品中的人物形象時(shí)往往會產(chǎn)生意想不到的火花，觀眾既能夠透過演員看到作品人物，也能夠看到相聲演員本身的人物特色。另外，他還提到人物塑造有助于抖出“包袱”，不管是悲劇人物還是喜劇人物，都需要在塑造人物的過程中帶出“包袱”，這樣笑料才不會顯得生硬。許楊的研究重點(diǎn)是貫口作品，他提到只有先訓(xùn)練好貫口，才能把其他相聲形式表演好，因此貫口成為每個(gè)相聲新人踏入這個(gè)行業(yè)學(xué)習(xí)的第一步?！柏灴凇?，顧名思義，就是一貫到底、一氣呵成的意思，強(qiáng)調(diào)表演的連續(xù)性和流暢性，貫口主要訓(xùn)練相聲演員的唇齒喉舌還有氣口，對于把握語言節(jié)奏起著至關(guān)重要的作用。語言節(jié)奏體現(xiàn)在許多方面，不僅是語速快慢，還包括氣息，而廣義的節(jié)奏表示的是多維度空間的變化。蔡雨桐對戲劇表演中的情感表達(dá)和臺詞節(jié)奏展開了深入研究，他認(rèn)為只有把控好臺詞節(jié)奏，才能實(shí)現(xiàn)更好的戲劇表演效果。由此可見,已經(jīng)有越來越多的人看到了人物塑造和節(jié)奏運(yùn)用在相聲表演中的獨(dú)特價(jià)值[3],本文基于前人的研究成果，重點(diǎn)對相聲作品中的人物塑造進(jìn)行深入研究，旨在揭示人物塑造和語言節(jié)奏運(yùn)用的相關(guān)規(guī)律，為相聲實(shí)踐提供理論基礎(chǔ)；同時(shí)也是希望將相聲表演中的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識形成較為系統(tǒng)性的理論，以期增加后人的研究角度。二、相聲表演藝術(shù)的重要特質(zhì)（一）演員自我與角色自我相聲演員往往是以自身形象面對觀眾，雖然有些演出為了展示更好的喜劇效果而賦予演員特定角色，但是因?yàn)橄嗦曆輪T不用在扮相上做任何變動，所以演員在舞臺上呈現(xiàn)的還是自己的原貌[4]。這就是相聲之于戲劇最大的不同，相聲演員無需裝扮，把自身面貌呈現(xiàn)給觀眾，而戲劇演員則需要進(jìn)行裝扮，并且需要把自己的真面目掩藏起來，代入角色演出，力求把角色的形象身份生動演繹出來，讓觀眾信以為真，從而忘記演員的真實(shí)面貌。由此可見，二者無論是在表演形式上還是追求的藝術(shù)效果上都大相徑庭。相聲演員是在無任何裝扮的基礎(chǔ)上通過語言來實(shí)現(xiàn)對作品人物的摹擬。相聲表演追求的是一種“似我非我”的境界。一方面，演員在說相聲時(shí)通常以第一人稱敘事，比如“我今天遇到這樣一件事、我有個(gè)同學(xué)呀……”以“我”的口吻來講訴故事，這里的“我”不是指作品人物，而是演員本人，是實(shí)實(shí)在在的“我”，不是虛構(gòu)的，因此“似我”這種可能不存在；另一方面，這個(gè)發(fā)生在“我”身上的故事卻有可能不是演員本身的遭遇，這是一種融合了角色的特殊設(shè)計(jì)，是經(jīng)創(chuàng)造而得到的藝術(shù)形象，所以從這個(gè)角度來看，此時(shí)的“我”又是“非我”，如此巧妙的設(shè)計(jì)正是相聲作品的獨(dú)特之處。此外，因?yàn)橄嗦曆輪T自身存在很大的差異，所以相聲作品的風(fēng)格亦或是表演風(fēng)格都十分迥異，正是這種獨(dú)特性致使相聲表演充滿了魅力。（二）以自身為藝術(shù)表現(xiàn)材料一場完整的相聲演出具有四個(gè)基本要素：劇本、演員、觀眾和劇場。其中，演員是劇本的演繹者、觀眾的欣賞對象以及劇場舞臺的主角，他們將其他要素有效整合在一起，所以演員的重要性不言而喻。演員這個(gè)詞不僅使用在相聲領(lǐng)域，更是廣泛地應(yīng)用于戲劇、歌劇、電視劇、電影等眾多領(lǐng)域，但是無論在哪一種領(lǐng)域中，演員在演繹角色時(shí)都需要以自身為基礎(chǔ)來進(jìn)行藝術(shù)加工。然而，在藝術(shù)加工方面，相聲演員盡管也是基于自身來演繹角色，但是卻又有所不同[5]。這種不同體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是演員的外貌特征，二是演員的內(nèi)在特性，并且，像演員的性格、修養(yǎng)等內(nèi)在特性往往才是形成其表演風(fēng)格的關(guān)鍵。（三）塑造獨(dú)特的人物形象相聲演員與其他演員的最大不同就在于表演形式。其他演員需要通過裝扮改頭換面，貼近角色的形象，而相聲演員則不需要這樣做。相聲演員主要使用語言將角色生動形象地描繪出來，并通過一些配套的手勢、動作和眼神起到更加傳神的效果。用語言來塑造角色是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，但同時(shí)有些語言確實(shí)比動作更加傳神，更能表現(xiàn)相聲作品的詼諧。所以，相聲演員表演的到底好不好可以通過他塑造的人物形象來判斷?？傊嗦曆輪T為了實(shí)現(xiàn)最好的喜劇效果，往往需要利用好多種表現(xiàn)手法來刻畫人物形象[6]。三、相聲中人物形象的塑造（一）相聲人物塑造的特點(diǎn)1.運(yùn)用“包塑”塑造人物眾所周知，相聲主要通過逗樂的方式來表達(dá)主題并塑造人物形象。其中，不斷地制造好的“包袱”是相聲劇本創(chuàng)造的關(guān)鍵，同時(shí)，相聲作品中的人物形象也是需要用包袱”來展現(xiàn)的?！鞍ぁ保唵蝸碇v就是預(yù)設(shè)觀眾的笑點(diǎn)并將其表現(xiàn)在相聲表演中，以期實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)的喜劇效果，“包袱響了”就說明預(yù)設(shè)的笑料成功逗笑了觀眾。相聲中的“包袱”體現(xiàn)的往往是人們的一種嘲弄、揶揄之情[7]，“包袱”不是隨隨便便就能設(shè)置的，它有一定的要求，既要雅俗共賞，又要讓人在開懷大笑的同時(shí)有所思考。例如，侯寶林在相聲作品《改行》中設(shè)置的一個(gè)“包袱”就十分精彩，這個(gè)故事講述了一位名叫龔云甫的京劇老旦迫于無奈改行去賣黃瓜，龔云甫大喊一聲“苦哇！”引起觀眾捧腹大笑，這句臺詞既是“包袱”，也是龔云甫的真實(shí)寫照，一語雙關(guān)，十分恰當(dāng)。觀眾笑的并不是龔云甫從京劇演員變成了如今的黃瓜小販，而是在嘲笑當(dāng)時(shí)的封建統(tǒng)治階級，是他們造成了老百姓如今悲慘的境地?！翱嗤郏　蓖瑫r(shí)還回答了買黃瓜的老太太，不禁讓人笑聲連連。由此可見，“包袱”在相聲表演創(chuàng)作中的地位是多么重要。2.以口說方式塑造人物如果從“相聲”一詞的本意來看，相聲即謂有聲有相，用口語的聲音形象塑造人物形象，這是一種獨(dú)特的語言表演藝術(shù)。說，就是演員沒有任何道具和布景，光憑一張嘴，就要把人物的性格和個(gè)性表現(xiàn)出來；光憑一張嘴，就要表現(xiàn)出人物的心理和心態(tài)。相聲人物是演員用語言塑造出來的，不是扮演出來的。演員不論是以第三人稱敘述故事，還是以第一人稱為人物代言，都要以說的方式塑造人物。相聲演員周煒以塑造人物“穩(wěn)”、“細(xì)”、“準(zhǔn)”而著稱。他的代表作《閑疙瘩》中，出現(xiàn)了十二個(gè)形色各異的人物，但是周煒僅僅用了15分鐘就將這12個(gè)性格迥異的人物形象通過語言和動作生動地描繪了出來，并且每個(gè)角色的性格特征都顯而易見，極其容易辨認(rèn)，他真正地做到了一個(gè)人演繹一臺戲，觀眾看完久久沒有離去。在相聲表演藝術(shù)中，語言是敘事媒介，也是表演的根基，相聲就是依靠這種充滿喜劇性和智慧性的語言來吸引觀眾的，通過這種口說的方式將相聲作品中的人物立于觀眾眼前，讓觀眾獲得沉浸式的體驗(yàn)。3.“非扮演”式塑造人物在相聲藝術(shù)中還有一種塑造人物形象的方式就是“非扮演”形式。所謂“非扮演”形式，是指演員不需要改變外部形象，僅僅是用第三人稱來講述故事，并在講述中用第一人稱口吻直接說出角色的臺詞?！胺前缪荨毙问较碌娜宋锶诤狭私巧脱輪T兩方面的特點(diǎn)，所以這是一種藝術(shù)再創(chuàng)作。相聲作品中的人物形象各種各樣，如王侯將相，再如良民奸商，無論相聲演員演繹哪類人物都不用改變外觀形象，演員通過神情、動作和語言將自身的氣質(zhì)融于到作品角色身上，從而形成獨(dú)具一格的表演風(fēng)格。許多相聲名家利用“非扮演”式塑造人物形象時(shí)都有其各自的特色，比如，常寶堃是成熟穩(wěn)重型，侯寶林是清新淵博型，馬三立則是精致巧妙型。這種塑造人物的方式其實(shí)給了演員很大的表演空間，可以讓其不用局限于外貌的裝扮，盡情演繹各種人物，同時(shí)，觀眾也逐漸會為這種方式呈現(xiàn)的藝術(shù)效果著迷[8]。正因?yàn)橄嗦曆輪T不用裝扮，所以他們不僅可以以自身形象塑造不同作品中性格迥異的人物形象，而且也可以在一部作品中擔(dān)任多個(gè)角色。這種“非扮演”式掙脫了服裝道具的限制，同時(shí)也掙脫了年齡性別的限制，如此自由自在的方式正凸顯了相聲表演的魅力。侯寶林大師曾提到，對于人物的塑造不在于形似，而是在于神似，只有將人物傳神地表現(xiàn)出來，才能讓觀眾快速抓住人物的特征，無論是何種表演，都要給觀眾留有想象的空間，這樣人物形象才能深入人心。因此，相聲主要是對人物的語言進(jìn)行生動形象的塑造，而非服裝和扮相。由相聲演員的著裝特點(diǎn)也可以看出，相聲塑造人物形象的關(guān)鍵在于神似，而非形似。（二）相聲塑造人物的方法1.傳神在相聲的說學(xué)逗唱中,實(shí)際上都存在著一個(gè)“學(xué)”與“似”的問題。所謂“學(xué)”,重點(diǎn)在于把握人物的“形”與“神”。相聲對人物的塑造要形神結(jié)合，簡單來說就是傳神?！靶巍笔侵秆輪T外化的特征，如外貌、衣著打扮等；而“神”是指一種由內(nèi)而外散發(fā)的特征，比如演員的精神狀態(tài)、氣質(zhì)等。對于人物的塑造二者缺一不可，唯有形神結(jié)合，才能使觀眾獲得最佳的感官體驗(yàn)，即達(dá)到了傳神的效果。人們常說的惟妙惟肖,就是一種“以形傳神,形神兼?zhèn)洹钡臓顟B(tài)，是傳神的最高境界。2.寓莊于諧作為喜劇性的口語表演藝術(shù),從表演的內(nèi)容,到表演本身,相聲都帶有鮮明的喜劇性特點(diǎn)。這種喜劇性特點(diǎn),一般就表現(xiàn)為寓莊于諧。所謂寓莊于諧,就是運(yùn)用輕松詼諧的形式將嚴(yán)肅的主題表現(xiàn)出來，就像把可笑的東西裝進(jìn)一個(gè)看不見的匣子內(nèi)，再用特殊的形式展示于大眾面前，使相聲充滿幽默和喜劇性，在這種輕松愉快的氛圍中，讓大眾理解深刻的含義?！罢f”、“學(xué)”、“逗”、“唱”是相聲的常用的基本幾種表現(xiàn)方式，是一種特殊的曲藝形式，相聲演員在表演一段相聲之前，要知道它所展現(xiàn)出來的意義，通過相聲所想表達(dá)出來的作品的意義，相聲不僅是一門藝術(shù)，更是有思想有性格的一個(gè)作品。著名的相聲演員馬季在《畫像》中，采用相聲獨(dú)特的技藝，完美的塑造出一個(gè)富有正義感的勞模人物形象，劇中不僅趣味無窮，同時(shí)還給觀眾帶來了深刻的社會含義。馬季大師將“張富貴”和“我”兩個(gè)性格截然不同的人物形象，采用對比和自相矛盾，故弄玄虛的方式，淋漓盡致的展現(xiàn)出來，并在笑聲中受到了潛移默化的教育。使相聲更好的實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的目的，大大增強(qiáng)了演員與觀眾的交流。它從群眾中吸取智慧和幽默，表達(dá)了群眾內(nèi)心深處的真善美精神[9]。3.夸張為了相聲有一定的表達(dá)效果，以當(dāng)下紅遍大江南北的岳云鵬來說，不僅繼承了傳統(tǒng)相聲的基本技巧，還加入了個(gè)人的幽默風(fēng)趣、生動活潑等特點(diǎn)。他在語言中往往利用夸張的修辭手法，對所描寫的人或者事物明顯的進(jìn)行夸大，讓觀眾出乎意料，卻又在情理當(dāng)中，通過合理的想象，將這一事實(shí)的本質(zhì)呈現(xiàn)出極致的狀態(tài)，呈現(xiàn)在觀眾的面前。相聲的表現(xiàn)形式，在使用夸張的手法時(shí)，總是能給觀眾不一樣的感受，使人覺得驚喜中又又出乎意料，它使事物的特征跟本身有一個(gè)很大的偏離，但是又表現(xiàn)了它的現(xiàn)實(shí)性，對生活中的丑惡進(jìn)行諷刺，大大的增強(qiáng)了演員與觀眾的互動和交流。4.虛實(shí)結(jié)合相聲創(chuàng)作的眾多方法中，其中還有一項(xiàng)虛實(shí)結(jié)合的手法，“虛”是作者通過自己的感受，聯(lián)想，從而虛擬出來的一個(gè)人物形象或者是事物本質(zhì)特征。它看不見也摸不著，卻又能讓觀眾達(dá)到一定的境界。而“實(shí)”顧名思義，就是實(shí)際存在于生活中的東西，摸得著聽得到，將二者結(jié)合在一起，豐富了作品的內(nèi)容，激發(fā)大眾的想象力，強(qiáng)化觀眾的情感。相中中虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法體現(xiàn)在五個(gè)方面:第一，將人物的塑造在大環(huán)境中采用虛的方式，小環(huán)境中采用實(shí)的方式；第二，采用實(shí)際的社會環(huán)境突出虛有的自然環(huán)境；第三，采用人物的實(shí)際性格和所處的環(huán)境相結(jié)合；第四，真實(shí)的情感流露和夸張的體態(tài)外貌相結(jié)合；第五，將當(dāng)前的實(shí)際與未來的虛幻祥相結(jié)合，虛化故事的情節(jié)。虛和實(shí)是一種相對的表現(xiàn)手法，利用生動形象的語言，把事件中的人物以及景物具體形象的展現(xiàn)出來。通過調(diào)整語句和修飾，表達(dá)內(nèi)心的情懷和社會的現(xiàn)實(shí)生活。利用想象的介入，使相聲充滿靈氣，充滿人間的煙火氣。四、相聲中語言節(jié)奏的運(yùn)用（一）相聲中的語言節(jié)奏1.合理用氣快而不亂語言的表現(xiàn)在相聲的初級階段并沒有把握與掌控好，相聲的表演要求演員深刻理解作品所展現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的意義，一味的追求速度而忽視了作品的內(nèi)涵，往往會讓表演者顧此失彼。在當(dāng)年春晚相聲小品《報(bào)站名》中，表演者將北京104路公交車的行車路線逐一向乘客介紹：“各位乘客，開門請當(dāng)心，下車請走好，下面將播報(bào)此次公交車的途徑路線和?？空军c(diǎn)，本車將從和平里站開往北京站，途中經(jīng)過方家胡同、美術(shù)館、東長安街、崇文門，終點(diǎn)站為北京站?！贝吮硌葸^程中要求表演者吐字清晰，語速快而不亂。相聲的語言特點(diǎn)要求有長有短，有輕有重，長短輕重的不同，跟觀眾的印象也是大相庭徑，表演者在說話的時(shí)候，在作品的主要表現(xiàn)部分上，加上適當(dāng)?shù)穆曊{(diào)和速度加以強(qiáng)調(diào)，讓觀眾覺得很有學(xué)問，自然叫好。相聲即是語言的藝術(shù)，也是笑的藝術(shù)，相聲演員不僅要能說會道，還要將每個(gè)字送進(jìn)觀眾的耳朵，讓觀眾聽清并且笑場，經(jīng)過鋪墊，達(dá)到喜劇的效果。相聲演員的說話技巧除了吐字要清晰，發(fā)音更要準(zhǔn)確，相聲演員普遍都是用丹田來發(fā)音，這也就同時(shí)練就了演員們一個(gè)好的身體特征。發(fā)聲主要是用唇、舌、喉幾個(gè)音位，雖然不要求想歌唱演員們那樣唱的好，也要聲音優(yōu)美，說得好聽，采用恰當(dāng)?shù)恼Z氣和語調(diào)，讓觀眾聽著舒服。這些技巧并非一朝一夕就可以達(dá)到的，必須要經(jīng)過長期的訓(xùn)練，和對實(shí)際生活的觀察才可以達(dá)到。學(xué)習(xí)相聲要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新，通過學(xué)習(xí)，不斷提高自身的技藝水平。相聲的專業(yè)訓(xùn)練，就像萬丈高樓平地起，扎實(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練才能為日后的表演生涯打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。演員們在每說一段相聲之前，明白作品的意義，把人物、事物、景物等活生生的，運(yùn)用自己的獨(dú)特表現(xiàn)方式塑造出來，是說好一段相聲的重中之重。氣口均勻是貫口訓(xùn)練中所需要運(yùn)用到的，說得快了，使觀眾感覺很忙亂，說的慢了，觀眾又覺得著急，因此，演員們吐字要真，發(fā)音要準(zhǔn)，氣口要均勻，這三者相結(jié)合，大大提高了相聲的藝術(shù)，給觀眾以美的感受。語氣的表達(dá)也是需要高低快慢的情感的，比如:甲摔壞了一個(gè)茶杯。乙問：“這茶杯是你摔壞的嗎”。乙回答的音調(diào)非常低，話說的較慢，重音放在“我”字上，“是我摔壞的”，假如乙音調(diào)高，說話快，重音放在“摔”字上，就變成了反問的語氣“是我摔的？”效果就截然不同了。相聲演員們講話各有各的特點(diǎn)和語氣，但在說相聲的時(shí)候就要使用相聲一貫的語氣了，相聲里的人物和感情都是豐富多彩，善于變化的，演員們要模仿人物的性格，把語氣說對，準(zhǔn)確的拿捏住人物的心理情感。由于相聲演員不需要化妝，憑著自己的語言和神情，把人物給說活，演活，就要抓住人物的性格，運(yùn)用夸張的手法，模擬人物的神情，話語和動作，呈現(xiàn)在觀眾面前。相聲中要表現(xiàn)人物性格是有一定難度的，隨著相聲表演風(fēng)格的多種多樣化，相聲演員們也要?jiǎng)?chuàng)立自己的獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)，給觀眾自然清新之感，不僅要名師來指教，更要勤學(xué)苦練，刻苦鉆研，勇于創(chuàng)新，牢記不離開時(shí)代的觀眾。2.停頓得當(dāng)，快而不沉相聲作品在表演的過程中，不僅要在語言上快慢相宜，更要在整個(gè)表演過程中氣口掌握均勻，避免使用怪音怪調(diào)，讓觀眾產(chǎn)生不適的感覺。在作品《談花兒》一中，演員首先利用反問的語調(diào)詢問臺下的觀眾們，是否都喜歡鮮花，接著又以花兒所包含的意義和表達(dá)人們的情感作為鋪墊，勾起聽眾繼續(xù)往下聽得興趣，來介紹自己。那么該演員到底扮演的是一個(gè)什么角色？他的職業(yè)是什么？利用提出的問題，在每句話中加以適當(dāng)?shù)耐ｎD，語速沉穩(wěn)不慌亂，使觀眾在眾多的疑問和好奇中，與表演者共同探討和欣賞接下來的作品。相聲演員所運(yùn)用的語言不是敘述式的，而是問答式的，在這一問一答中，利用對話進(jìn)行講解故事，塑造人物的形象和社會表現(xiàn)出來的層面。參用以下這段話為基礎(chǔ)，演員需要注意發(fā)音，氣口的合理調(diào)配，使觀眾感覺順耳，愿意繼續(xù)往下聽。“水仙寓意吉祥幸福，桔梗花代表真誠不變的愛，櫻花表示等你歸來，月季花代表純潔的愛”。這段話不僅吐詞要清楚，音色要優(yōu)美，還要注意語氣的快慢輕重?！跋蛉湛沓聊膼?，玫瑰花代表我愛你，百合花寓意百年好合，滿天星代表思念，康乃馨代表母親的愛”。此段落有長有短，先抑后揚(yáng)，峰回路轉(zhuǎn)，再加上演員的演唱彈奏技巧，使之呈現(xiàn)美好的感官效果。“芙蓉花代表純潔美艷，牽?；ㄒ庥趷矍橛拦蹋屯┗ū硎厩楦]初開，四葉草代表著幸福，曇花意寓剎那間的美麗，一瞬間永恒，茉莉花代表你是我的”。表演此段落時(shí)，語調(diào)語氣稍加拉長，張弛有度，快馬結(jié)合，斷連得當(dāng)，吸引聽眾的注意力，使文章更加的生動有趣。相聲作品《夫子廟》是江蘇省戲劇學(xué)院教研組改編的一部具有文化色彩的作品。文中的氣息運(yùn)用的重要性不言而喻，訓(xùn)練過程中往往會使用較多的偷氣，換氣的運(yùn)用，吐字不僅要求清晰有力，還要快而不亂。例如：“老淮揚(yáng)景色迷人，風(fēng)景誘人，在燈光作用下，夾扎著民族歌謠，人們在整個(gè)氛圍中，容光煥發(fā)，精神抖擻，歌聲、吶喊聲、愉悅的笑聲此起彼伏”根據(jù)人物內(nèi)心上的放松和開懷，語言上加以適當(dāng)?shù)膹?qiáng)調(diào)，采用詩詞的形式，凸顯出作品帶給觀眾的直面感受；“秦淮河上人來人往，車水馬龍，燈火通明的橋面，雕刻著各式各樣的壁畫，長龍一樣的小船，伴隨著淡淡的花香圍繞在我身旁，像是一座傳說中的不夜城”，此段語言流利生動，思路清晰，內(nèi)涵深刻，氣息掌握的非常到位，每描寫一處景色，停頓一處，猶如斷線的風(fēng)箏，一氣呵成。相聲語氣的節(jié)奏感必須要明確，吐字要清晰，語言要流暢，隨著速度的加快，代表氣氛已經(jīng)進(jìn)入了高潮，表演者要運(yùn)用好氣息，使作品展現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格形式。相聲的藝術(shù)生命與舞臺的藝術(shù)一樣，需要跟觀眾有心靈的碰撞和情感的交流，增強(qiáng)觀眾的美感，達(dá)到預(yù)期的效果。3.流轉(zhuǎn)如彈丸欣賞“貫口”，也有“預(yù)期”。比如：聽《挖寶》，王佩元的大段吟誦?？雌饋恚瑥?qiáng)拍的周期再現(xiàn)，遠(yuǎn)不如音樂以及山東快書、快板書規(guī)則，但卻有規(guī)律可循：首先，每種藥名的頭一個(gè)字基本是強(qiáng)拍，末一個(gè)字往往是弱拍，不受藥名字?jǐn)?shù)的限制；其次，字?jǐn)?shù)相同的藥名，拍節(jié)基本相同。這段貫口節(jié)奏之所以比較自由，主要因?yàn)樗皇琼嵨模巧⑽?。為了把每個(gè)字都清清楚楚地送到觀眾耳朵里，演員必然就不能象演唱山東快書、快板書那樣，使拍節(jié)的周期比較一致。但是，由于不同字?jǐn)?shù)的藥名有著不同的拍節(jié)，由于作者和演員利用了節(jié)奏上的這一變化，再加上王佩元吟誦時(shí)較好地使用了休止符，不但換了氣，還起了半終止的作用，所以，這段貫口聽來富有流動感，既錯(cuò)落有致，又流暢活潑。顯而易見，以上節(jié)奏，我完全可以“預(yù)期”。王佩元的表演，滿足了“預(yù)期”，自然，也就產(chǎn)生了一種優(yōu)美的感覺。倘若王佩元“吃了栗子”，或干脆忘了詞，那我們的“預(yù)期”就落了空，優(yōu)美的感覺自然也就無從談起了。聽“貫口”，“預(yù)期”節(jié)奏不用手，也不用腳，而是用全身的肌肉。就是說，全身的肌肉都在打拍子。其實(shí)，欣賞音樂也是如此，不是有時(shí)既不用手，又不用腳打拍子也照樣能“預(yù)期”下一板的輕重緩急嗎？“貫口”給人以美感，還因?yàn)樗墓?jié)奏也同語言一樣，是傳達(dá)內(nèi)心生活的媒介。相聲藝術(shù)家把他們的思想情趣表現(xiàn)在“貫口”的語言音調(diào)和節(jié)奏里，必然會引起呼吸、循環(huán)、發(fā)音乃至全身肌肉的和諧活動，從而，體驗(yàn)和感染到他們的思想和情趣，發(fā)生共鳴，產(chǎn)生美感。4.起承轉(zhuǎn)合見規(guī)律控制語言的節(jié)奏上不僅有發(fā)聲的調(diào)配，更要利用高矮音的技巧。節(jié)奏是相聲作品的骨架，相聲中既利落又調(diào)皮的節(jié)奏如流轉(zhuǎn)的珍珠，既幽默又帶給觀眾美的感受。將文藝作品其獨(dú)特的節(jié)奏感凸顯出來，突出強(qiáng)調(diào)某些方面，展示出作品的特色，其起、承、轉(zhuǎn)、合，也自有一定的節(jié)奏。相聲段子的結(jié)構(gòu)、布局，就很注意這一點(diǎn)。第一，相聲藝人一般把一段相聲分為“墊話”、“瓢把兒”、“正活”和“底”四部分。如果我們把一段相聲比作一支四小節(jié)四拍子的樂曲的話，那么，每個(gè)部分就是其中的一小節(jié)。不管缺少誰，都影響整個(gè)段子的完整，破壞觀眾的美感。在這四部分中，表面看來，“瓢把兒”似乎最不重要。但缺了它，“墊話”就不好向“正活”過渡。第二，在相聲這支“樂曲”中，“墊話”、“瓢把兒”、“正活”和“底”的骨干包袱，猶如每小節(jié)中的強(qiáng)拍，也叫板。演員們常說，一塊“活”要是沒有“頂門包袱”，沒有一個(gè)或幾個(gè)“攔腰包袱”，沒有一個(gè)好“底”，那就站不住。這是經(jīng)驗(yàn)之談。沒有“頂門包袱”，便不易活躍氣氛、集中觀眾的情緒，也就不能很好地為“正活”埋伏線索。沒有“攔腰包袱”，主要內(nèi)容便缺乏生氣，味同嚼蠟，也就難于為觀眾接受。沒有一個(gè)或幾個(gè)好“底”，便會虎頭蛇尾，頭重腳輕，觀眾不笑，演員也不好下臺。這個(gè)寶貴的經(jīng)驗(yàn)說明：相聲演員很注意適應(yīng)觀眾的節(jié)奏感。另外，強(qiáng)拍與弱拍、板與眼倒置也不應(yīng)該。比如：“正活”是相聲的主要部分，包袱一個(gè)接著一個(gè)，很多，有的還需要很響。但這一切都為“攢底”做準(zhǔn)備。在音樂中，節(jié)奏不僅是旋律的骨干，而且是樂曲結(jié)構(gòu)的基本要素。這是因?yàn)橐魳芳倚枰霉?jié)奏（當(dāng)然還有其它手段）將其通過構(gòu)思所得到的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來。（二）語言節(jié)奏在相聲中的運(yùn)用1.有效揭示人物性格節(jié)奏是人們在生活中與社會形成的一種規(guī)律的變化，它不僅僅代表著快慢和速度，更是藝術(shù)形式的一種展現(xiàn)，在當(dāng)今社會中起著非常重要的作用，不同的節(jié)奏帶給人們的視覺和感官都是不一樣的，刻畫的人物性格也是極具感召力的。在對白中，人物語言節(jié)奏會對兩個(gè)演員之間的對手戲產(chǎn)生很重要的作用，每個(gè)氣息與停頓的節(jié)奏，每個(gè)語調(diào)的高低與重音的強(qiáng)弱，都能體現(xiàn)表演人物性格，使得交流雙方能夠感受到對方的內(nèi)心想法。人物的語言節(jié)奏也使人物更加具有了生命力，它反映了角色的要求、愿望與內(nèi)在感受。人物的語言節(jié)奏也說明了，任何一句話都不是孤立存在的，都有來龍去脈，都要承上啟下。這些都說明了在塑造角色時(shí)人物語言節(jié)奏的重要性。2.充分表達(dá)人物情感相聲是一種以對話為主的藝術(shù)，反應(yīng)了現(xiàn)實(shí)生活中各種人與事物的主要特征，相聲中可以不需要故事情節(jié)，借助對話的魅力，揭露社會的矛盾，表現(xiàn)出社會大眾中的觀點(diǎn)和意見。相聲的演出特點(diǎn)是演員和觀眾面對面的接觸，更加真實(shí)的把作品帶給大眾，既沒有舞臺上燈光音樂的渲染效果，也沒有演員們的化妝打扮之類，它需要的是真實(shí)富有情感的語言表達(dá)，了解作品的意義，塑造出形象且有思想內(nèi)涵的人物形象，不僅要讓觀眾笑，還要讓作品呈現(xiàn)的意義在人們心中引起思想和情感的共鳴。相對于過去傳