敘事“變奏”與人性之“隱”的探尋之所以重新聚焦余華1980年代以來的小說，緣于他在此期間的寫作風(fēng)格，較自己之前的書寫習(xí)慣，有了明顯變化。這不僅體現(xiàn)在作品的外在形式，其內(nèi)在指向也與當(dāng)時(shí)文壇的求變、求新的潮流高度契合，是作家個(gè)性與文壇共性的有機(jī)互動(dòng)。余華在此時(shí)的中、短篇所體現(xiàn)出的探索與挑戰(zhàn)精神，自是其未來經(jīng)典長篇小說的必要預(yù)設(shè)或鋪墊。盡管作家在1990年代后，采取了與1980年代不同的小說敘述，但讀者依舊能體察其“先鋒\"的根底所在。在此，如何看待、考掘余華及其作品在轉(zhuǎn)型中“變\"與“不變\"的元素，無疑是文學(xué)研究者的重要思考維度。在變幻中，發(fā)現(xiàn)“永恒”之美；在“永恒\"中，感悟人與世界的滄海桑田。對于余華，亦應(yīng)在上述的辯證關(guān)系中去深究其作品中的審美內(nèi)蘊(yùn)，梳理其寫作的心路歷程，發(fā)現(xiàn)他對“人的問題”的深度追問，凸顯其在中國當(dāng)代文學(xué)史中的社會批判、靈魂追問的意義。自1983年在《西湖》第1期發(fā)表《第一宿舍》開始，余華的創(chuàng)作已歷40余年?？少F的是，他在數(shù)十年的寫作實(shí)踐中不斷地挑戰(zhàn)、突破自己以往的題材邊界，總以新的角度與高度，去體察、感悟人生與命運(yùn)的波詭云謫。從《第一宿舍》到《十八歲出門遠(yuǎn)行》的轉(zhuǎn)變，到《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，再到《兄弟》《第七天》，直到近作《文城》余華的每一次轉(zhuǎn)型與調(diào)整，都會給文壇帶來一次極大的震撼。這體現(xiàn)了他寫作思路的創(chuàng)新，也是對不同讀者群的閱讀慣性與期待的顛覆。雖然余華的每次轉(zhuǎn)變，都會引起諸多討論，可這恰恰體現(xiàn)出文學(xué)敘事的基本精神：不竭的挑戰(zhàn)，即從語言、文體和主題等，對自己以往作品和人們習(xí)以為常的寫作模式、讀者的審美習(xí)慣，進(jìn)行全方位地調(diào)整、重塑?？梢哉f，余華不甘停留在敘事的“舒適區(qū)”，不斷打破慣常思維的束縛，以更獨(dú)特的視角和題材，來再現(xiàn)世界的齟齬與復(fù)雜性。從某種程度上講，余華40多年的挑戰(zhàn)與自我更新，也是當(dāng)代中國文學(xué)的側(cè)影與縮影。他與其他優(yōu)秀的作家一起，在變化中呵護(hù)著文學(xué)審美的“永恒”，繼續(xù)為中國文學(xué)乃至世界文學(xué)，奉獻(xiàn)出自己的精神資源和思想財(cái)富。顯然，我們在此要從余華的生命體驗(yàn)與其具體文本出發(fā)，包括未被他收錄到文集中的“少作”“習(xí)作”，來分析、聚焦其1980年代寫作轉(zhuǎn)型時(shí)，他對人性及其幽暗之處深入、刻骨的挖掘與揭示，即如何理解在“善”與“惡”的辯證關(guān)系下對人性本質(zhì)的思考，這是解鎖余華小說的“密鑰”。再將余華置于當(dāng)時(shí)的文學(xué)史潮流中進(jìn)行審視，展現(xiàn)其“先鋒”的深度與力度，思考作家在變動(dòng)不居的敘事語境下所描繪的人之境況與人性隱秘，探究其寫作中諸種“變”與“不變”的元素。任何作家都有精神故鄉(xiāng)，余華也是如此。他的創(chuàng)作雖靠著強(qiáng)勁的想象方式一對世界中事物的某種特殊的認(rèn)知、組合、重構(gòu)一來進(jìn)行，但他的想象的\"資源\"卻不是憑空產(chǎn)生的，而是有著獨(dú)有的“生活底色”，尤其是他童年、少年時(shí)代的出發(fā)地和“回返地”。換言之，作家“怎么寫”“寫什么”及其背后的哲學(xué)蘊(yùn)藉，都與其生命體驗(yàn)息息相關(guān)。同樣，余華亦是在諸多元素的“化合”作用下，來成就其寫作個(gè)性的。無疑，余華的童年和對家鄉(xiāng)的記憶，給予他最初的寫作靈感。他曾說：“我的寫作全部是為了過去。確切來說，寫作是靠過去生活的一種記憶和經(jīng)驗(yàn)，世界在我心目中形成最初的圖像，這個(gè)圖像是在童年的時(shí)候形成的，到成年之后不斷重新組合，如同軟件升級一樣，這個(gè)圖像不斷變得豐富，更加直接可以使用?！雹賹λ麃碇v，家鄉(xiāng)海鹽縣的歷史、街道、河流、氣候和方言，業(yè)已成為他未來作品中的“原型”。即使定居北京多年，他的作品仍然散發(fā)出一股江南小鎮(zhèn)的“潮氣”?？梢钥吹?，因父母工作繁忙且出于安全考慮，童年時(shí)代，他和哥哥就被反鎖在家中。兄弟二人唯一的樂趣，就是撲在窗口，看著外面的景色。余華的很多作品都留下了他這種經(jīng)歷的“痕跡”——作品中的人物站在窗口向外凝望風(fēng)景。小說《四月三日事件》里，就有少年主人公在窗前“冥想”的情景的描寫。②在此，本來精力旺盛、需要釋放活力的童年，卻充滿被\"囚禁在家\"的體驗(yàn)。此種經(jīng)歷雖令人壓抑，但“無心插柳柳成蔭”，竟不經(jīng)意間開掘出余華非凡的“冥想\"與感悟能力，讓思維在自我搭建的想象世界中游弋。他還提及少年時(shí)代經(jīng)常在醫(yī)院出入的記憶，對鮮血、悲痛與死亡的“習(xí)以為?！保@些“殘酷\"的體驗(yàn)性元素成為他未來寫作時(shí)的重要\"資源”。③格非曾談道：“真正使他受益的是他父親的那座醫(yī)院…余華后來多次談到了那座醫(yī)院，用的是漫不經(jīng)心、輕描淡寫的語氣。這種語氣到了他的作品中，則立即凝結(jié)成了具有鋒利的冰碴。他是那么熱衷于描述恐懼、戰(zhàn)栗、死亡和鮮血，冷漠和懷疑。”④這都與余華早年的特殊經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，更是他對人性“冰山一角\"體認(rèn)的開端。我們看到，余華在很多小說中對死亡、暴力場景描述時(shí)出奇地冷靜，“零度敘事\"的姿態(tài)讓人不寒而栗，這些都與早年的經(jīng)驗(yàn)有著緊密的關(guān)聯(lián)。而余華早年的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成和對人性的感悟，也擺脫不了大時(shí)代的形塑。在1960、1970年代，人們對“砸爛舊世界”的熱情與過強(qiáng)欲望，已浸潤到了社會各個(gè)層面。正值初中時(shí)的余華，迷戀上街頭的“大字報(bào)”，其虛構(gòu)、夸張、諷刺和比喻的“文學(xué)手法\"應(yīng)有盡有，讓一個(gè)少年感受到人類語言潛力無限開掘的可能。和那個(gè)時(shí)代相伴隨的，還有各種凄厲的暴力場景，使他深刻地領(lǐng)悟到何為在“自然狀態(tài)”下“人與人之間的戰(zhàn)爭”③。這使他后來的暴力書寫，以及對人性之惡的開掘，獲得了深刻的體認(rèn)與經(jīng)驗(yàn)。然而，如何將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化、傳達(dá)為自身的一種具有真實(shí)感和深度的文字形式，是需要善于“講故事\"的人來實(shí)踐的。換言之，能否在細(xì)部、細(xì)節(jié)中展現(xiàn)出故事情節(jié)和人與環(huán)境互動(dòng)下的現(xiàn)實(shí)感，是評價(jià)一個(gè)作家優(yōu)秀與否的重要考量。很多作家本欲構(gòu)建一部宏大史詩，或緣于缺失書寫細(xì)節(jié)的能力，或因表達(dá)方式急切，使作品成為空洞的“傳聲筒”。這種思考面向，自然對考察余華的小說創(chuàng)作歷程，有著重要的參考意義?；蛟S是巧合，或許也是必然，余華文學(xué)生涯的“人門”老師——川端康成——適時(shí)地出現(xiàn)了。川端康成恰恰是一位善于書寫細(xì)節(jié)的作家，他對人物微妙內(nèi)心的把握，其細(xì)密、哀傷、沉潛且“無限柔軟\"的文風(fēng)，即使是中文譯本，也無法阻隔滲透在文字中的情緒對讀者內(nèi)心的浸潤。余華深受川端康成的吸引，尤其覺得“他敘述的目光無微不至，幾乎抵達(dá)了事物的每一條紋路”。可見，細(xì)部修辭的動(dòng)人、有力且感染人心，成為一個(gè)優(yōu)秀作家的“內(nèi)功”。即使在余華的作品頗有格局之后，他也不忘對細(xì)節(jié)的不斷雕琢。對此，余華曾說：“那個(gè)五六年的時(shí)間我打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的寫作基礎(chǔ)，就是對細(xì)部的關(guān)注?！雹墼谀撤N意義上，余華的寫作\"初心\"滲透在創(chuàng)作始終，即以此“不變\"來應(yīng)對未來的諸多之“變”。尤其是用以往的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，從容地激發(fā)出新的熱情和對細(xì)部的想象力，成為這位杰出作家不竭地輸出能量的淵藪。雖然研究者對余華初期小說提及較少，但作家對生活、對人性中微妙情感的高超表述能力，已然能從其“習(xí)作”中顯露諸多的端倪。曾頗受贊譽(yù)的《星星》就把主人公星星的天真無邪和對夢想的執(zhí)著，惟妙惟肖地展現(xiàn)出來。如星星為了證明父母如何愛他，還有描繪其與小伙伴間的\"過家家\"等場景，皆是妙趣橫生。③主人公童年的靈動(dòng)、天真及帶稚氣的正義感，可謂躍然紙上。張景超曾評價(jià)道：“為自己深深體驗(yàn)和感知，并帶著天真的夢想和懷愛而苦苦追尋的人類童年或人生童年的感情是對墮落的反撥，它傳達(dá)了人們對精神救贖的深摯渴望，對童年情結(jié)的熱切呼喚?！雹哿硗猓摹兜谝凰奚帷穼憽拔摇睂︶t(yī)院實(shí)習(xí)時(shí)期室友的懷念，《老師》講述畢業(yè)后“我”和老師的幾次重逢和內(nèi)心的波動(dòng)，及《月亮照著你，月亮照著我》對朦朧愛情的唯美書寫，都是余華把握人性中情感微妙之處能力的印證。更讓人深切感受到的，是余華骨子里的童真與善良，毫無保留地滲透在這個(gè)階段的寫作中。但不可否認(rèn)，余華此時(shí)期作品中人物的行動(dòng)、表現(xiàn)與其設(shè)置的環(huán)境間，有著“生澀”不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，也沒有對前輩作家有所超越。所以說，余華此時(shí)需在川端康成之外，再找到一位能將他早年的豐富體驗(yàn)、對細(xì)部的洞察力和想象力，充分調(diào)動(dòng)起來的\"指導(dǎo)者”。實(shí)際上，余華當(dāng)時(shí)的困境，也是1980年代初當(dāng)代中國小說創(chuàng)作所遇到的挑戰(zhàn)：如何超越以往“寫實(shí)”觀念的刻板式影響，如何讓文學(xué)的想象再次起飛，如何以審美的方式建構(gòu)人與世界的有機(jī)互動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，即使有一些帶有形式實(shí)驗(yàn)的作品，往往曇花一現(xiàn)，無法對固有寫作模式與思維構(gòu)成有力的挑戰(zhàn)。進(jìn)一步講，這些作品對人性的展現(xiàn)，大多和之前一樣，敘寫人性與環(huán)境的關(guān)系單一、扁平化的問題依舊存在。那么，如何讓文學(xué)對人性的敘事，卸除以往的“粗暴”的“本質(zhì)化\"處理方式，進(jìn)入到人性的深層結(jié)構(gòu)？如何讓文學(xué)真正寫出人性的深度，寫出人性世界中潛意識的情感內(nèi)容和訴求？又如何寫出人性深層的矛盾，并直逼人的心理“原型”？這是新、老幾代作家都必須面臨的嚴(yán)肅挑戰(zhàn)。余華曾談道：“所以只要離開原有的經(jīng)驗(yàn)，去尋找新的經(jīng)驗(yàn)，就會獲得一個(gè)嶄新的文學(xué)世界。當(dāng)然尋找新的經(jīng)驗(yàn)并不是說是停留在新的經(jīng)驗(yàn)里面，而是要回來，用新的經(jīng)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)過去經(jīng)驗(yàn)里面究竟有多少財(cái)富還沒有被充分利用。”@顯然，這里\"經(jīng)驗(yàn)”的“辯證”，構(gòu)成了余華寫作所極力找尋的\"生長點(diǎn)”。從另一個(gè)層面講，在自己建構(gòu)的環(huán)境下探討人的境遇，是余華重點(diǎn)思索的問題，也是他之后能夠與眾不同的關(guān)鍵。這時(shí)，對卡夫卡適時(shí)的接受，使余華的寫作煥發(fā)了“新生”。卡夫卡的作品，曾影響很多中國作家，如莫言、閻連科、殘雪等。余華也毫不掩飾地表達(dá)對卡夫卡的感激：“在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我?！盄從他后來的作品中不難讀出，卡夫卡在小說中如夢幻般想象、構(gòu)建和敘述世界的方式，與余華有著深刻的共振。寫于1986年末、刊發(fā)于《北京文學(xué)》1987年第1期的“轉(zhuǎn)型之作\"《十八歲出門遠(yuǎn)行》仿佛是對卡夫卡“自由寫作\"精神的“投名狀”，更是對其“少作”的告別與升華。他開始堅(jiān)信想象的力量，認(rèn)為“強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生了事實(shí)想象和傳染一樣，都試圖說明局外者是不存在的，一切和自己無關(guān)的事物，因?yàn)橛辛讼胂?，就和自己有關(guān)了，而且把它保留在我身上\"”。余華在經(jīng)歷了寫作思路上的大幅度調(diào)整后，和作品中的“我”一樣，在洗禮與磨難中看透了人與世界關(guān)系的本質(zhì)，以寓言式的講述構(gòu)建小說中的“事實(shí)”，來重新體認(rèn)俗世間的荊棘與無奈。于是，余華再度出發(fā)了。他在寫實(shí)、想象和虛構(gòu)與“存在”之間，讓沉思的主體站在嶄新的高度上審視世界，發(fā)出質(zhì)疑，進(jìn)而看到了一個(gè)荒謬乖離、需要重新整合的空間或現(xiàn)實(shí)。表面上，《十八歲出門遠(yuǎn)行》的情節(jié)很簡單，但細(xì)讀后卻不難感受到：這是一部充滿著寓意、深意的作品。故事講述十八歲的“我”開始走向外部世界的旅程，面對未知的一切?！拔襖"輕信別人，路上貿(mào)然搭上了一個(gè)陌生人的卡車。后來汽車拋錨，周邊的暴民趁機(jī)將車上的蘋果搶走，還打傷了出于正義感而阻攔搶劫的“我”。后來，更吊詭的事情發(fā)生了：蘋果的所有者——司機(jī)對赤裸裸的搶劫漠不關(guān)心，竟然還奪走“我”的行李。最后，“我”遍體鱗傷，成了小說中唯一的受害者。在結(jié)尾，受傷的“我\"聯(lián)想起父親最初的“點(diǎn)撥”，使得文本的隱喻意陡增：我撲在窗口問：“爸爸，你要出門？”父親轉(zhuǎn)過身來溫和地說：“不，是讓你出門?！薄白屛页鲩T？”“是的，你已經(jīng)十八了，你應(yīng)該去認(rèn)識一下外面的世界了?！庇谑俏覛g快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來。③在此，“十八歲”暗喻著人的成長，“出門遠(yuǎn)行\(zhòng)"則是對世界與環(huán)境最真切的體驗(yàn)行動(dòng)。而結(jié)尾部分的語調(diào)，與\"我”出發(fā)后形成巨大反差：出發(fā)前是明快的、憧憬的、樂觀的，出發(fā)后則傳達(dá)了緊張、陰郁和沮喪的感覺。即“我”從最初對世界的充滿希冀，到后來“遍體鱗傷”?！拔襖"最終為成長付出了慘重代價(jià)，對現(xiàn)實(shí)也有了重新的認(rèn)知，對人性之“惡\"有了更為深切的體會。然而，余華對“成長”與“十八歲”主題的探索，仿佛“意猶未盡”，這又展現(xiàn)在中篇小說《四月三日事件》中。作品講述了在“四月三日”即將步入“十八歲\"的主人公突然產(chǎn)生幻想，覺得所有人都在試圖陷害他。在這里，余華揭示人物的“非理性\"狀態(tài)，將主人公放置在壓抑的文本氣氛中，描繪其在幻想時(shí)的陰森圖景?！八笨傁肱宄恍┦虑榈脑?，如那個(gè)“靠在梧桐樹下的男子”是誰？父母是否在討論“他”的事情，為何當(dāng)他一靠近就換了話題？父母和“他”的同學(xué)、朋友們，又怎么來算計(jì)他？“他\"對朋友、對父母都一直抱著敵對的態(tài)度，甚至比魯迅筆下的“狂人\"更進(jìn)一步：對六歲的孩子都充滿著警惕，覺得他“賊頭賊腦”。③可對這些問題出現(xiàn)的本質(zhì)和緣由，“他”自始至終都沒有梳理清楚，反而不斷地“鉆牛角尖”，最終在遐想和驚懼中變成\"狂人”。這也可以被詮釋為一種象征：成年世界的勾心斗角與丑惡、生活的不能承受之重，讓人失去了心智。更驚悚的，則是作者始終以旁觀者的角度，用冷靜、冷漠的態(tài)度與語言，講述著主人公如何被成年人的世界逼瘋，更使得其作品愈加散發(fā)出凜凜寒意。樊星對余華的上述“變奏”總結(jié)道：“他在直面人生的當(dāng)代文藝思潮中將冷漠之潮推到了冷酷的深處。他將人性中最黑暗、最丑惡、最殘忍的一面暴露在文壇上讀他的作品，必須得有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)，否則，你會無法忍受住他冷酷的拷問。”雖然，余華“仍然是寫實(shí)的筆法，但格調(diào)變了，主題變了。十八歲出門遠(yuǎn)行的‘我’一路上遇見的盡是迷惘、勢利、殘忍、貪婪的人們…‘惡'主題取代了原來的‘溫馨'主題，余華的筆也從表現(xiàn)詩意轉(zhuǎn)向了冷酷描繪惡行”@。就是說，寫作主體唯有修改、調(diào)整好自己的敘事倫理和方法，才可能讓“變奏\"更具有美學(xué)的價(jià)值和意義。無疑，《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》等作品的出現(xiàn)，預(yù)示著余華新的開始，也是當(dāng)代文學(xué)全新起步的一個(gè)重要參考坐標(biāo)。正如此時(shí)李陀對余華說：“你已經(jīng)走到中國當(dāng)代文學(xué)的最前列了。”@在余華\"轉(zhuǎn)型\"之時(shí)，中國當(dāng)代其他小說家的創(chuàng)作形式，也不約而同地在進(jìn)行著自我革新?，F(xiàn)在看來，對這次文學(xué)敘事的變革，已經(jīng)不能單純地理解為形式上的創(chuàng)新與調(diào)整，而是敘述形態(tài)背后的審美方式、審美倫理的深刻變化。當(dāng)時(shí)中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活都在發(fā)生日新月異的變化，人們身處復(fù)雜的歷史語境和社會生活情境，必然需要新的想象方式和敘事方法來呈現(xiàn)，從而抵達(dá)內(nèi)在精神、思想的深邃。被稱為“先鋒作家”的余華就在這種背景下，通過“極端”的敘事手法，“先鋒”地把對人與世界的深刻思考訴諸筆端。這種看待世界、理解世界的方式，為小說敘事的審美多樣化與藝術(shù)創(chuàng)新開辟出一條新的“通道”，進(jìn)而形成一種審美趨勢。于是，余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》等作品后，以愈發(fā)簡練細(xì)密的敘述，倚仗川端康成給予他的細(xì)部書寫能力，與卡夫卡“授予\"的想象力翅膀，來組織著一個(gè)個(gè)自足的小說話語空間，逐步建立起獨(dú)特的、屬于自己的文學(xué)語境，即將“人\"置于其中，以一種別樣的方式來詮釋了“真實(shí)”世界中的人性內(nèi)涵。對此，余華在《虛偽的作品》中說道：“現(xiàn)在我似乎比以往任何時(shí)候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后的興奮，不是沒有道理。那時(shí)候我感到這篇小說十分真實(shí)，同時(shí)我也意識到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言。這種經(jīng)驗(yàn)是人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對事物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著也不知從何時(shí)起，這種經(jīng)驗(yàn)只對實(shí)際的事物負(fù)責(zé)，它越來越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)。于是真實(shí)的含義被曲解也就在所難免?！雹劭梢钥隙?，余華和當(dāng)時(shí)很多作家的寫作方法，都逐漸從傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義\"向多元化敘述方式轉(zhuǎn)變。小說結(jié)構(gòu)、敘事策略發(fā)生明顯改變，以往文體的完整性受到?jīng)_擊，個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)力滲透，破解僵化思維限制作家想象力而造成的文本局限，這些都拓寬了小說表現(xiàn)的美學(xué)邊界。余華們\"的成就，使得中國當(dāng)代小說文本的藝術(shù)創(chuàng)新性、審美品質(zhì)被推向一個(gè)新的高度。其中，文本的“真實(shí)”“真實(shí)性\"等問題，也受到重新關(guān)注和質(zhì)疑。就是說，很多習(xí)以為常的寫作觀念遭到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，很多曾被認(rèn)為是真理的，則需要得到再次闡釋，并賦予一些概念以新的理解或重生。但無論何種書寫方式，作家寫作的重要目標(biāo)，一定要落實(shí)到對人性真實(shí)的挖掘。那么，余華將會如何想象、構(gòu)建這種內(nèi)心的圖景？如何將“人\"置于這個(gè)“圖景”中，并進(jìn)行靈魂的深度拷問？我們看到，余華開始不斷地建構(gòu)起奇異、怪誕、近乎殘酷的、有別于現(xiàn)實(shí)的文本世界。他對人性中隱藏的欲望進(jìn)行深度探究，從個(gè)體世界的復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系與結(jié)構(gòu)中，捕捉到令人震驚的人間隱秘。尤其是他對何為“真實(shí)”何為“現(xiàn)實(shí)”以及“人的境遇\"等哲學(xué)命題有著獨(dú)到的理解，這使他的“先鋒”系列小說別具新意。最明顯的，就是他在小說表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新。如《鮮血梅花》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛情》等，都是對之前如“復(fù)仇\"“偵探”“才子佳人\"等模式化小說的戲仿、調(diào)侃。但余華并不是簡單地進(jìn)行文本結(jié)構(gòu)上的革新，而是通過“有意味的形式”，來對人性的“隱秘角落”及其可能性“存在\"進(jìn)行發(fā)掘。實(shí)際上，更能體現(xiàn)他深刻地解析人與世界的隱秘關(guān)系的，是中篇《一九八六年》小說講述一位熱衷研究古代刑罰的歷史教師，在動(dòng)亂年代飽受精神折磨后逃離家鄉(xiāng)，多年后作為一個(gè)“瘋子\"返回，在街頭慢條斯理地表演著史書記載的各種酷刑虐待自己，最終在被綁縛和自我折磨中力盡而亡。小說最富有形式上的特點(diǎn)，是敘事語言的“暴力”。作家不惜篇幅地對極端場景和極端心理進(jìn)行描寫，感染力之強(qiáng)，不僅增加了小說的恐怖色彩，也將讀者帶回到多年前的\"夢魔\"記憶。余華借助瘋癲人物的感官，著重地再現(xiàn)了人性中的殘暴一面。在這里，作家筆下的瘋子在被他人殘害的同時(shí)，也在其自身殺戮本能的驅(qū)動(dòng)下，在想象中殘害他人，將“假想敵\"斬首、剝皮抽筋。或者說，這種“瘋子視角”，更能映射出人性的絞殺與博弈，讓其在加速的敘事節(jié)奏中展開。而作家選擇熱衷研究中國古代刑罰的歷史教師作為主人公，即以一位“掌握過去真相”的人“現(xiàn)身說法”，無疑能形象地隱喻、印證人類歷史的某種“本質(zhì)”：人類從遠(yuǎn)古以來，就是在\"叢林法則\"的殘酷規(guī)則下來進(jìn)行互相搏殺和殘害，來攫取自己的生存空間。王彬彬曾直擊余華這一特性：“余華小說的敘事者對于自己所敘述的那些令我們‘正常人’毛骨悚然，不敢正視的故事，那些令我們作嘔的場景，持一種見怪不怪的態(tài)度，這些在我們看來是如此反常的怪異的和可怕的人和事，在敘事者看來是生活中的常人和常事?！睆纳顚哟紊现v，無論作家如何使用形式的力量，其自的和呈現(xiàn)給讀者的，便是對人性隱秘的解碼。但此時(shí)，余華的小說更多“解碼”的，卻是人性中“惡\"的本能。與“起步期”不同，“先鋒”余華所發(fā)表的作品，仿佛都難以掩飾他對俗世丑惡的憎惡與無奈。當(dāng)然，余華畢竟與其他作家不同，這種絕望和憤怒情緒，并沒有在文字中直抒胸臆，而是以“零度敘事\"的方式，將一幅幅令人不寒而栗的惡且殘酷的圖景，以出奇冷靜的白描筆法，生動(dòng)、驚悚地展現(xiàn)在讀者面前。這種“反差表現(xiàn)”，讓作品散發(fā)出強(qiáng)大的審美能量，同時(shí)也提醒世人：人性中“惡\"的基因，始終在潛意識中埋伏著，極端環(huán)境會促發(fā)“惡\"元素的彌散。對此，在中篇小說《現(xiàn)實(shí)一種》里，作家就將這種“無情”的意緒，演繹地淋漓盡致，讓人們體悟到不同于慣性思維的“另一種現(xiàn)實(shí)”。顯然，作品始終籠罩在一種“不祥\"的氛圍之下，像連續(xù)不斷的陰雨、發(fā)霉的骨頭、綠得發(fā)亮的井、像泥土一樣的神色，以及時(shí)常出現(xiàn)令人感到惡心意象的詞語，如青苔、蚯蚓等，更讓小說里的“現(xiàn)實(shí)\"散發(fā)著糜爛的氣息。余華還擅長運(yùn)用“反差”的書寫方式，在描述一個(gè)“負(fù)面”的事物時(shí)，所用的詞匯卻是明亮的，如作者竟然將“不幸的死亡\"以“開放的鮮花”來形容，更讓作品傳達(dá)出驚懼之感。與這種氛圍相映襯、呼應(yīng)的，則是故事中人與人之間互害的殘忍情景。余華還\"不依不饒”，設(shè)置了一個(gè)令人汗毛直豎的情節(jié)：山崗被以死刑定罪并執(zhí)行后，山峰的妻子仍不甘心，假冒山崗的妻子，將山崗的遺體捐獻(xiàn)給醫(yī)療機(jī)構(gòu)，借醫(yī)生之刀，來達(dá)到將其“分尸”的邪惡目的。更值得注意的，是作品用類似于“自然主義\"手法，描繪著山崗如何被“解構(gòu)”。@一個(gè)生命，在此被當(dāng)作工具和笑料，“惡\"的元素可謂是逼至極點(diǎn)。余華冷血般的平靜敘寫竟還“搭配”著略帶快意的語調(diào)，這種反差與張力給人帶來的無盡震顫與寒意，或許就是余華的\"憤怒\"想要開掘出的一種回應(yīng)。當(dāng)然，“憤怒”也讓余華在此期間的作品付出了一定“代價(jià)”：為了“滿足”表達(dá)自已情緒的愿望，讓作品中的人物“符號化\"“功能化”。在他與洪治綱的對話中坦陳：“那個(gè)時(shí)候，我是一個(gè)強(qiáng)硬的敘述者，或者說是像‘暴君”一樣的敘述者。我認(rèn)為人物都是符號，人物都是我手里的棋子…但那個(gè)時(shí)候我還比較牛，不讓他們發(fā)出聲音——你們發(fā)什么聲音，你們不就是我編出來的嘛！你們都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你們討論通過的！”②的確，當(dāng)時(shí)“憤怒\"的余華，如“獨(dú)裁者”般隨意對其小說中的人物進(jìn)行裁決。在《難逃劫數(shù)》里，作家讓每個(gè)人物帶上命運(yùn)的詛咒，“必然\"地走向?yàn)?zāi)難；《世事如煙》測顯得更“沉浸”，人物甚至失去了獲得自己名字的權(quán)利，僅以冰冷的數(shù)字來代替。這些人物們被“功能化”環(huán)境被“抽象化\"時(shí)，尤其當(dāng)他們代表著縱欲、亂倫、殺戮、冷漠、互害等符號時(shí)，隱藏在“敘述人\"背后的作家自是毫不顧忌，行使著其寫作的絕對“權(quán)力”，將無恥惡徒們紛紛“正法”。實(shí)際上，我們完全可以將其看作余華對人性深處、可能潛在的“殘暴”傾向，有了與眾不同的思考與再現(xiàn)。張頤武認(rèn)為，余華的“小說實(shí)驗(yàn)”是對慣常思維中“人\"的概念的巨大挑戰(zhàn)，認(rèn)為他“以獨(dú)特的敏銳對深刻地貫穿于當(dāng)代中國思想中人道主義精神提出了質(zhì)疑”，“人道主義對人的更高標(biāo)準(zhǔn)的要求和對‘人’的信念受到了異常強(qiáng)烈的攻擊”，更是對“人道主義\"的一次全新闡釋。所以，這讓余華在其營造的語言與暴力交織的文本環(huán)境下，也重新對“何為人\"有了新的認(rèn)識。這種寫作方式，直到《在細(xì)雨中呼喊》后，才漸漸有所轉(zhuǎn)變，即讓人物開始有了“自己的聲音”。對此，余華自己總結(jié)道：“到了九十年代，我的寫作出現(xiàn)了變化，從三部長篇小說開始，它們是《在細(xì)雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》我寫著寫著突然發(fā)現(xiàn)人物有他們自己的聲音，這是令我驚喜的發(fā)現(xiàn)，而且是在寫作中發(fā)現(xiàn)的”@從這部小說開始，余華又開始了新的挑戰(zhàn)，且至今未停止。南帆在《不竭的挑戰(zhàn)》沖曾評價(jià)文學(xué)的\"挑戰(zhàn)精神”：“‘挑戰(zhàn)式’的文學(xué)擅長覺察形象與意識形態(tài)之間的距離，并且覺察形象的生機(jī)勃勃將對意識形態(tài)產(chǎn)生的沖擊形象地再現(xiàn)未曾解釋過的生活，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的樸素涵義，也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念迄今不曾過時(shí)的一面。正是因?yàn)檫@種原因，‘挑戰(zhàn)式'的文學(xué)時(shí)常將真正的發(fā)現(xiàn)授予感性。深刻的感性形成了挑戰(zhàn)的動(dòng)力，形而上學(xué)體系很難產(chǎn)生這些尖銳的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)時(shí)刻，文學(xué)常常率先從傳統(tǒng)意識形態(tài)的王國之中突圍?！泵鎸@種挑戰(zhàn)，作家如何對這些基本元素進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷且進(jìn)行有機(jī)的組合，從而建立自身的合法性？作家的審美如何面對“時(shí)代的總體性思想”？什么樣的審美旨趣才不是“機(jī)械”地表現(xiàn)人的存在及其復(fù)雜面貌？最重要的，是如何在作品中有機(jī)地而不是僵化地將諸多元素“協(xié)調(diào)\"在一起，組成一個(gè)自足的文本世界，在這個(gè)環(huán)境中考掘人與世界、人與人之間的關(guān)系與結(jié)構(gòu)？所以說，優(yōu)秀的文學(xué)作品要展現(xiàn)的是作家如何以自己的獨(dú)立思考，書寫出超越“善與惡”，飽滿、復(fù)雜的人性和生命的存在狀態(tài)，且與作品中的諸多元素相協(xié)調(diào)。余華的文字恰恰擁有這樣的審美特質(zhì)，他將想象的世界與現(xiàn)實(shí)的人性有機(jī)、辯證地結(jié)合在作品當(dāng)中，以細(xì)致的筆觸，思索且虛構(gòu)一個(gè)有機(jī)、自足的文本世界，將人物置于這一環(huán)境下，來拷問靈魂的極限。從這個(gè)維度看，百年中國“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)\"就是面對著諸多來自內(nèi)部、外部元素的挑戰(zhàn)，不斷地在自我糾正、調(diào)整、反思的艱辛歷程中，展現(xiàn)出盎然生機(jī)。尤其是1980年代中期以降，中國小說家在諸多內(nèi)、外“合力\"的作用下，想象力可謂一飛沖天，令讀者預(yù)想不到的敘述技法多樣與主題怪異的作品紛至沓來，令人目不暇接。隨著“傷痕文學(xué)\"“反思文學(xué)\"“現(xiàn)代派\"“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)\"“新寫實(shí)”“新歷史小說\"等諸多新的流派的不斷涌現(xiàn)，再到21世紀(jì)之后“科幻文學(xué)\"被人重新關(guān)注，以及“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“AI寫作”的來勢涵泗，用“百花齊放”來形容1980年代以來當(dāng)代中國小說界的繁榮之景，可謂恰如其分。但無論是何種主題和敘事技巧的文學(xué)作品，或懷著對國家、民族、集體、家庭的希冀與期待，或僅僅抒發(fā)個(gè)人的向往與情懷，在敘述中所采用的諸種藝術(shù)手法，都自然會衍生出這樣的“終極”指向：對“人的問題”進(jìn)行演繹與探索。進(jìn)一步講，將不同、復(fù)雜的“人\"作為文學(xué)敘述的核心，并具體而非“圖解式”地呈現(xiàn)人的心理、意識和潛意識，解密人的活動(dòng)與時(shí)代、社會、生活層面的復(fù)雜、豐饒的生態(tài)，是1980年代以來當(dāng)代中國小說家們自覺肩負(fù)的使命與彼此的“默契”。余華正是在20世紀(jì)80年代前后“文學(xué)熱”\"文化熱”的大背景下，脫穎而出的一位文學(xué)奇才。如今，關(guān)于余華的研究與賈平凹、莫言、王安憶、阿來、蘇童等當(dāng)代經(jīng)典作家的研究一樣，早已成為了當(dāng)代中國文學(xué)的\"重鎮(zhèn)\"與\"顯學(xué)”?；厮萦嗳A近40年的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)，他與中國當(dāng)代其他優(yōu)秀的作家一樣，隨著當(dāng)代中國思潮和文學(xué)寫作環(huán)境的檀變，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作姿態(tài)與維度。自他1980年代初期的起步階段，到1980年代中后期的“先鋒\"系列，及1990年代以來的“寫實(shí)轉(zhuǎn)型”，再到書寫對中國個(gè)別地區(qū)經(jīng)濟(jì)過快發(fā)展的憂慮等，無不體現(xiàn)出與時(shí)代的文學(xué)主潮相契合。然而，人們在閱讀中能夠深切地體會到，上述的很多流派或潮流雖都與余華有契合之處，可這些命名卻無法簡單涵蓋、概括他“另辟蹊徑”式的寫作。從另一個(gè)層面講，這位作家的獨(dú)特性，正在于他沒有被變化的潮流所裹挾而迷失個(gè)性，能夠以“和而不同\"的方式思索人的境況，直指世道人心的本質(zhì)。余華在一篇雜文中說：“‘我只知道人是什么'這句話說明了一切，我們可以在生活里、在文學(xué)和藝術(shù)里尋找出成千上萬個(gè)例子來解釋這句話。無論是優(yōu)美的還是粗俗的；是友善和親切的，還是罵人的臟話和嘲諷的笑話；是頌揚(yáng)人的美德還是揭示人的暴行一在暴行施虐時(shí)，人性的光芒總會脫穎而出，雖然有時(shí)看上去是微弱的，實(shí)質(zhì)卻無比強(qiáng)大?！边M(jìn)一步講，余華在這數(shù)十年來變動(dòng)不居的世界中，憑借著強(qiáng)勁的想象力與石破天驚的敘述力，始終保持獨(dú)特的文學(xué)品格；在文本中不斷建構(gòu)、想象及思索世界與人的辯證關(guān)系，表現(xiàn)出極富個(gè)性的敘事與倫理判斷。試想，如果沒有1980年代中后期（“先鋒時(shí)期”的余華在文學(xué)觀念上的結(jié)構(gòu)性變化，很難有后來的諸多重要成就。他在1990年代的經(jīng)典作品，都體現(xiàn)在此時(shí)期作品的“情感結(jié)構(gòu)”中。仍需要思考的，還有余華小說文本的個(gè)性風(fēng)貌是如何具體化地展現(xiàn)？在他的敘事哲學(xué)中，“變”與“不變\"的元素究竟體現(xiàn)在哪里？特別要注意到的是，余華在“先鋒時(shí)期”的寫作實(shí)踐中，又是如何在具體的文學(xué)文本里，對人性的隱秘角落進(jìn)行細(xì)致、極致且刻骨地挖掘與揭秘？這些，都是需要繼續(xù)深入研究、不斷剖析的重要問題。可以說，自《在細(xì)雨中呼喊》（首發(fā)在《收獲》1991年第6期，題為《呼喊與細(xì)雨》開始，再到《活著》和《許三觀賣血記》，代表著余華小說的“寫實(shí)\"轉(zhuǎn)向。吳義勤認(rèn)為，這是作家完成了“告別'虛偽的形式'”。“在這次‘轉(zhuǎn)型'中，余華似乎正在從文學(xué)觀念和文學(xué)實(shí)踐的各個(gè)層面對自己的創(chuàng)作道路進(jìn)行反思，而對自己‘先鋒時(shí)期極端性寫作的全面‘告別'則是此次‘轉(zhuǎn)型'的典型標(biāo)志。在中國八九十年代的作家中你可能還找不到另一個(gè)作家能像余華這樣在短短的時(shí)間內(nèi)完成反差如此之大的兩類創(chuàng)作。現(xiàn)在回頭來看，余華90年代初創(chuàng)作的長篇小說《呼喊與細(xì)雨》可能是他對自己先鋒寫作最后的總結(jié)，也可視他個(gè)人為其先鋒寫作的巔峰之作。其后，他就義無返顧地踏入了一片新的藝術(shù)領(lǐng)地，并在‘轉(zhuǎn)型的陣痛中完成著對于自我和藝術(shù)的雙重否定與雙重解構(gòu)?！盄上述判斷，也在余華后來的作品中不斷得到印證。待到了《兄弟》和《第七天》的時(shí)候，作家甚至開始在小說中嘗試著“寫出一個(gè)國家的疼痛”。但無論余華的寫作如何變化，我們都不難看到其小說的重要“內(nèi)核”：探索人與世界之間的復(fù)雜“對話”。對此，蘇童曾表達(dá)過這樣的創(chuàng)作觀，與余華也有著深切的共鳴：“我把人物拉到黑暗的死水中游泳?！雹劬褪钦f，即便是“寫實(shí)”，作家也依舊沒有遵循傳統(tǒng)的慣性去敘事，而是繼續(xù)從探掘人性幽暗之處出發(fā)，去考量人物，思辨人生的困境與命運(yùn)。余華以更加純熟的細(xì)部書寫，“寓言式\"地再現(xiàn)出環(huán)境與人的互動(dòng)與辯證關(guān)系，以及人物靈魂的多重軌跡。與其說作家是在“轉(zhuǎn)型”，更不如說他是在設(shè)置人在迥異環(huán)境中的不同境況，寫出人及人在不同環(huán)境中的生命形態(tài)。進(jìn)一步講，這是更大程度地發(fā)掘、提取并反省整個(gè)人類內(nèi)心深處人性“公約數(shù)\"的不斷嘗試，更是余華奉獻(xiàn)給中國當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)譜系中“不竭的挑戰(zhàn)\"精神的一次生動(dòng)演繹。①余華、張英：《現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與生活——余華訪談錄》，《中華工商時(shí)報(bào)》