美學(xué)原理講義章啟群教材：牛宏寶：《美學(xué)概論》，中國人民大學(xué)出版社2003年參考書：葉秀山：《美的哲學(xué)》，東方出版社1997年。楊辛、甘霖《美學(xué)原理新編》，北京大學(xué)出版社2006年葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年葉朗主編：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社1990年張法：《美學(xué)原理》，中國人民大學(xué)出版社2005年楊恩寰主編：《美學(xué)引論》，遼寧大學(xué)出版社1992年王旭嘵：《美學(xué)原理》，上海人民出版社EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes:TheRoutledgeCompaniontoAesthetics,publishedin2005.

第一章美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀第一節(jié)鮑姆加通與美學(xué)史美學(xué)的歷史1、西方美學(xué)這一學(xué)科名稱來自西方，它的知識體系和觀念、方法，到目前為止，還主要是西方的。1750年，德國哲學(xué)家鮑姆加通發(fā)表了《美學(xué)》（Aesthetik）第一卷。這一事件被美學(xué)史認(rèn)為是美學(xué)學(xué)科誕生的標(biāo)志。但是，人類的美學(xué)思想并不是這一年才有的，它源遠(yuǎn)流長，可以追溯到兩千多年以前。美學(xué)思想是關(guān)于人類審美意識的理論形式。當(dāng)人類思維發(fā)展到高級的抽象思維從而產(chǎn)生它的理論形態(tài)——哲學(xué)的時(shí)候，人們便開始對審美活動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行考察、思考，對審美意識進(jìn)行反思，于是便產(chǎn)生了最初的美學(xué)思想。西方美學(xué)的直接源頭是在古代希臘。希臘和希伯萊文化是西方文化的源頭。如果說，希伯萊文化是以猶太人早期的歷史向人們顯示一種信仰的經(jīng)驗(yàn)和宗教的精神力量，那么，古代希臘文化則主要展示了一種人類不斷探索和思考的理性精神。這種理性精神對西方的哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、文化（包括宗教——基督教）產(chǎn)生了本質(zhì)的影響。所以，黑格爾說，提起古代希臘，每一個(gè)歐洲文化人都有一種家園的感覺?，F(xiàn)存古希臘的殘篇提供了一些不完整的美學(xué)思想。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派（Pythagoras盛年約前532－531年）提出了美是和諧的觀點(diǎn)，和諧是宇宙的本質(zhì)和規(guī)律。和諧是對立因素的統(tǒng)一。和諧與比例、數(shù)有關(guān)。黃金分割：0.618：0.3821.687。音樂最能體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)，1：2得到8度音，2：3得到5度音，3：4得到4度音?！耙魳肥菍α⒁蛩氐暮椭C統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！保ā睹栏小?4頁）赫拉克利特（Herakleitos盛年約前504－501年），認(rèn)為火是萬物的本原，提出萬物皆流的思想。雖然承續(xù)了美是和諧的傳統(tǒng)看法，但他強(qiáng)調(diào)對立因素的矛盾沖突和斗爭，經(jīng)過沖突和斗爭，使對立面達(dá)到統(tǒng)一，造成和諧?！盎ハ嗯懦獾臇|西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧。”（《美感》15頁）還提出美的相對性：人比猴子美，神比人美。德謨克利特（Democritus盛年約前453年）提出原子論。很重視人的內(nèi)在品德才能的美，要求人的外在美和內(nèi)在美的統(tǒng)一，“身體的美，若不與聰明才智相結(jié)合，是某種動(dòng)物性的東西?！保ā睹栏小返?6頁）蘇格拉底（Sokrates約前469－399年）把善看成美，美就是功用。認(rèn)為自己是美男子：眼球外鼓，視覺范圍大。鼻子上翹，容易聞到氣味。嘴巴寬大方便吃東西。智者學(xué)派的普羅泰戈拉：人是萬物的尺度。柏拉圖（Plato公元前427——347年）提出了“什么東西是美的”與“什么是美”的區(qū)別。首先提出美的本體論——“相”（Idea）的理論。相對于現(xiàn)實(shí)世界中的美的事物，“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。它不是在此點(diǎn)美，在另一點(diǎn)丑；在此時(shí)美，在另一時(shí)不美。在此一方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。還不僅如此，這種美并不表現(xiàn)于某一個(gè)面孔，某一雙手，或是身體的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一種學(xué)問，或是任何某一個(gè)別物體，例如動(dòng)物、大地、或天空之類；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美?！眮喞锸慷嗟拢ˋristotle公元前384年——前322年）肯定藝術(shù)和美的價(jià)值：詩比歷史更具有哲學(xué)意味。他認(rèn)為“相”的理論充滿內(nèi)在矛盾。就藝術(shù)來說，盡管藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但是，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且還要揭示客觀事物內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，從而達(dá)到真理的高度。美體現(xiàn)為“整一性”：秩序、勻稱和鮮明?！耙粋€(gè)美的事物——一個(gè)活動(dòng)西或一個(gè)由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大??；因?yàn)槊酪揽矿w積與安排，一個(gè)非常小的東西不能美；因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以至模糊不清；一個(gè)非常大的活動(dòng)西，例如一個(gè)一千里長的活動(dòng)西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性（wholeness）?！惫帕_馬美學(xué)思想基本上是古希臘美學(xué)思想的延續(xù)。普洛?。?05-270）把柏拉圖的相發(fā)展成為一個(gè)更高的精神實(shí)體——太一（TheOne），萬物被神的光輝照射才顯得美，或者說分有了神的光輝才美。另一古羅馬美學(xué)家朗吉弩斯與《論崇高》。10世紀(jì)發(fā)現(xiàn)“PeriHupsous”的古羅馬著作抄本，人們把它譯為“論崇高”。1674年法國學(xué)者布瓦洛把它譯成法文，以后產(chǎn)生了很大影響。《論崇高》原是一封談詩歌的長信?，F(xiàn)鈔本存44章，有些章節(jié)也有缺損。核心是討論崇高的風(fēng)格，屬于修辭學(xué)的范疇，但涉及到崇高美的思想。崇高的構(gòu)成：莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的熱情、構(gòu)想詞格的藻飾、高雅的措辭、尊嚴(yán)高雅的結(jié)構(gòu)。中世紀(jì)是基督教神學(xué)思想統(tǒng)治的時(shí)代。奧古斯?。⊿t.Augustine354——430年）：一切美來源于上帝。所有這些美都來自上帝的創(chuàng)造。比較起來，精神美在物質(zhì)美之上。基督與使徒之所以美，也首先在于他們的精神。上帝就是“美本身”。上帝的美卻不是感性世界所呈現(xiàn)的那種色彩、旋律、芳香和迷人的形象等，它超越人的感官和任何具體的形象。對于這種神性的美，不是以感覺，而是以心靈來觀照的。物質(zhì)美的價(jià)值：可感美作為我們可直接認(rèn)識的唯一的美，是我們對美進(jìn)行全面思考的出發(fā)點(diǎn)。物質(zhì)美與精神美的相關(guān)之處：物質(zhì)也是上帝的創(chuàng)造物，物質(zhì)美是精神美的映像。這樣，可感美中就有了一種宗教的神學(xué)的價(jià)值。對太陽的欣賞，與其說是它的燦爛光焰，不如說是它象征著上帝的光輝。托馬斯·阿奎那（St.ThomasAquinas公元1225年——1274年）：美的三個(gè)要素。所有的美都根源于上帝，上帝是最高的美。托馬斯在“和諧”與“鮮明”之外加上“完整”，構(gòu)成了“美的三要素”。完整，亦是完美、完善，與目的論有關(guān)。自然事物自身所朝向的目的，就具有美的因素。這種美的因素最終來自上帝。比例，包括心靈和精神世界里的東西的比例和關(guān)系，事物與我們心中對于這個(gè)事物的觀念之間的關(guān)系。涉及藝術(shù)家心中的觀念與作品形象之間的關(guān)系等等。鮮明，是基督教美學(xué)關(guān)于事物形式美所特別強(qiáng)調(diào)的新觀點(diǎn)。文藝復(fù)興是一場偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)。古典學(xué)術(shù)的再生。人文主義。啟蒙運(yùn)動(dòng)。哲學(xué)出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)論和唯理論。經(jīng)驗(yàn)論：博克、休謨對于審美經(jīng)驗(yàn)的分析。唯理論：萊布尼茲、沃爾夫?qū)τ诶硇缘难芯?。介于之間的：維科對于想象力即“詩性智慧”的研究。促進(jìn)了對美和美感的自上而下和自下而上的研究，為美學(xué)學(xué)科的形成奠定基礎(chǔ)?？档旅缹W(xué)。（后面講）席勒《美育書簡》。（美育部分講）黑格爾美學(xué)。古典美學(xué)終結(jié)。（本體論批判中講）2、中國中國古代有非常豐富的美學(xué)思想。資料：于民主編的《中國美學(xué)史資料選編》（復(fù)旦大學(xué)出版社）（略）二、鮑姆加通與美學(xué)的建立美學(xué)之父：鮑姆加通（AlexanderGottliedBaumgarten1714——1762年）。1750年，鮑姆加通發(fā)表了《美學(xué)》第一卷。這一事件被美學(xué)史認(rèn)為是美學(xué)學(xué)科誕生的標(biāo)志。拉丁文“aesthetica”直譯應(yīng)該叫“感性學(xué)”。是鮑姆加通從希臘語“aisthesis”（意即“感性”）一詞改造而成的，是為了與當(dāng)時(shí)拉丁詞“sensus”（感覺、知覺）相區(qū)別（現(xiàn)在我們通常把由此而來的英文“sensualism”譯為“感覺論”）。1750年他正式出版了用Aesthetica命名的著作?！癮esthetica”后來被翻譯成漢語“美學(xué)”。鮑姆加通因此被美學(xué)史家稱為“美學(xué)之父”。因?yàn)榇饲拔鞣揭恢庇嘘P(guān)于美的論述，而沒有“美學(xué)”這一學(xué)科。為什么要建立美學(xué)這一學(xué)科？鮑姆加通認(rèn)為，人的心意活動(dòng)有知、情、意三個(gè)領(lǐng)域。但是，在傳統(tǒng)的哲學(xué)中只有研究理性的邏輯學(xué)和研究意志的倫理學(xué)，而研究情感即相當(dāng)于“混亂的”感性認(rèn)識還沒有一門相應(yīng)的學(xué)科。因此，鮑姆加通要?jiǎng)?chuàng)立Aesthetica即“美學(xué)”這一學(xué)科，就是要建立一種專門研究感性認(rèn)識和情感的學(xué)問。他的目的是要填補(bǔ)傳統(tǒng)哲學(xué)中一個(gè)與邏輯學(xué)和倫理學(xué)相對立的空白的學(xué)科，使之成為哲學(xué)的另一個(gè)新型的分支學(xué)科。但是，我們關(guān)于感性認(rèn)識的知識是否能夠建成一個(gè)專門研究的學(xué)問？也可以問，感性認(rèn)識能否成為一種獨(dú)立的哲學(xué)研究的對象？在此之前，萊布尼茨已經(jīng)把人們的認(rèn)識分為模糊的（obscura，obscure）和明晰的（clara，clarity）兩種。他認(rèn)為，人的知性的對象是清晰明確的，而人的感覺則是模糊混亂的。明晰的認(rèn)識中又有混亂的（混成的confusa）與明確的（distincta）兩種。這里的混亂的認(rèn)識不是前面的模糊的認(rèn)識，而是另一種明晰的認(rèn)識，例如藝術(shù)和美：一個(gè)朦朧的觀念不夠使我們對它的對象認(rèn)識清楚?！绻覀兡苷J(rèn)識一件事物，我對它就有明晰的知識；但是明晰的知識又分混亂的和明確的兩種。如果我還不能把某對象所由區(qū)別于其他對象的特征一一指出，我的知識就還是混亂的?！缥覀兛吹疆嫾液推渌囆g(shù)家對于什么好和什么不好，盡管很清楚地意識到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由，如果有人問到他們，他們就會(huì)回答說，他們不喜歡的那種作品缺乏一點(diǎn)“我說不出來的什么”。鮑姆加通在這個(gè)基礎(chǔ)上更明確地論證了這種感性認(rèn)識的獨(dú)立性。他說：希臘哲學(xué)家和教父們已經(jīng)仔細(xì)地區(qū)分了“可感知的事物”（thingperceived）和“可理解的事物”（thingknown）。很顯然，他們沒有把“可理解的事物”與感覺到的事物等同起來，因?yàn)樗麄円源嗣Q表示尊重遠(yuǎn)離感覺（從而遠(yuǎn)離意象）的事物。因此，“可理解的事物”是通過高級認(rèn)識能力作為邏輯學(xué)的對象去把握的；“可感知的事物”[是通過低級的認(rèn)知能力]作為知覺的科學(xué)或“感性學(xué)”（美學(xué)）的對象來感知的。鮑姆加通由此證明，確實(shí)存在一種感性認(rèn)識，與理性認(rèn)識的明確相對。這種感性認(rèn)識雖然是混亂的，但卻是“明晰的”?；靵y不是“模糊”。這種認(rèn)識不同于一般模糊的感性知覺，是一種明確的、可靠的認(rèn)識，有著內(nèi)在的特殊規(guī)律，能夠構(gòu)成知識。但是，它又不同于邏輯的、理性的知識。因此，邏輯學(xué)和一般的哲學(xué)認(rèn)識論也不能把握它。正是基于此，鮑姆加通提出，有必要為研究這種認(rèn)識建立一門學(xué)問，這就是Aesthetica。關(guān)于這種感性認(rèn)識，萊布尼茨非常明確地說過，對藝術(shù)美的認(rèn)識就是其中之一。在鮑姆加通看來，這種感性認(rèn)識“是指在嚴(yán)格的邏輯分辨界限以下的表象的總和”，即認(rèn)為這種認(rèn)識是在邏輯認(rèn)識之下。這種感性認(rèn)識雖然未經(jīng)邏輯分辨，卻能呈現(xiàn)出生動(dòng)的圖像。它所追求的目標(biāo)是事物顯現(xiàn)給感性認(rèn)識的那一線“審美之光”，即那種鮮明性和明晰性。它既不同于邏輯認(rèn)識，也不同于宗教和道德感悟。鮑姆加通認(rèn)為，人們在這種感性活動(dòng)中所認(rèn)識的“完善”（perfectionem拉丁語，英文為perfection），其實(shí)質(zhì)就是美。這樣，美就成了Aesthetica研究的對象，探討美的一般性質(zhì)也是Aesthetica的主要任務(wù)。鮑姆加通還說：Aesthetica就是“關(guān)于美的認(rèn)識的本質(zhì)的理論，以及通過正確途徑獲得美的認(rèn)識的方式方法的理論”?！耙虼?，我們首先考慮一切可能的美的感性認(rèn)識所共有的，無所不包的和放之四海而皆準(zhǔn)的美的概念，同樣，我們也考慮同美相對的概念?！奔热粚τ谶@種感性認(rèn)識的判斷，是由與美相關(guān)的感官作出的，這些感官必然又受到趣味的影響。因此，這種感性認(rèn)識與藝術(shù)的、情感的活動(dòng)密不可分。鮑姆加通明確地說：實(shí)質(zhì)上，詩就是一種完善的感性談?wù)?。而“混亂”就是“詩意”所需要的豐富性。栩栩如生的感性表象顯然不是通過定義和推理，而是通過對“混亂”的表象進(jìn)行藝術(shù)處理獲得的。詩意正是混亂而又明晰的感性表象的完善的表現(xiàn)。鮑姆加通由此又把Aesthetica與藝術(shù)聯(lián)系起來，讓Aesthetica包容了藝術(shù)理論的對象。鮑姆加通關(guān)于美是完善的思想，在他對于詩意的分析中充分地展開出來。他說：“凡有助于一首詩的完善者，謂之富有詩意的?！痹姼杳枥L的是一種感性表象。感性表象可以是模糊的，也可以是清楚的。鮑姆加通認(rèn)為，當(dāng)這些表象進(jìn)入詩歌時(shí)，“其表象是清楚的詩比諸其表象是模糊的詩更為完善；而且清楚的表象比諸模糊的表象更富有詩意?！钡?，這種清楚不是概念的明晰，像概念那樣的“明晰的表象，完整的，適當(dāng)?shù)?，各種深度的，皆不是感性表象，因而，不是富有詩意的?！滨U姆加通所提出的對于詩意的既清楚又混亂的要求，我們在關(guān)于美的事物的認(rèn)識和體驗(yàn)中，在中國古典詩歌中都可以得到印證。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜《虞美人》）少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強(qiáng)說愁；而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋。（辛棄疾《采桑子》）東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂？簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。（李清照《醉花陰》）驛外斷橋邊，寂寞開無主，已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨；無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。（陸游《卜算子》）詩所表達(dá)的正是一種“既清楚又混亂”的意義。一方面，我們對這種“愁”無法用邏輯的語言進(jìn)行描述。另一方面，我們卻知道，詩人們這種“愁”是明顯不同的“愁”。正是這種含蓄的表達(dá)，使詩意達(dá)到最充分和完滿的境界。在日常生活中，我們對于美的事物的感受，經(jīng)常也是既清楚但又難以言說。當(dāng)下人們所言說的“帥”和“酷”，就是對這種事物認(rèn)識的非常典型的表達(dá)。美和藝術(shù)既然成為Aesthetica的對象，Aesthetica自然就成為關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)。因此，鮑姆加通給它的定義是：Aesthetica作為自由藝術(shù)的理論，低級認(rèn)識論，美的思維的藝術(shù)和類理性（analogirationis拉丁語）的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)。正因?yàn)槿绱?，鮑姆加通的《美學(xué)》原計(jì)劃分兩部分：第一部分是“理論美學(xué)”，其中包括：1）啟迪學(xué)；2）方法學(xué)；3）符號學(xué)；第二部分是“實(shí)踐美學(xué)”。而已經(jīng)發(fā)表的《美學(xué)》兩卷只是“啟迪學(xué)”。由此可見，鮑姆加通關(guān)于“美學(xué)”的構(gòu)想非常宏大，可惜這一宏偉的理論大廈沒有最后完成他就與世長辭了。鮑姆加通的Aesthetica涉及了三個(gè)廣闊的領(lǐng)域：第一，作為哲學(xué)認(rèn)識論中的一種思維學(xué)說，它涉及了感性認(rèn)識，成為感性學(xué)；第二，作為研究美的本質(zhì)認(rèn)識和一般規(guī)律的學(xué)說，它是美學(xué)；第三，作為一般藝術(shù)理論的學(xué)說，它研究了藝術(shù)美的構(gòu)成、創(chuàng)造、欣賞，成為藝術(shù)哲學(xué)。近代西方美學(xué)的基本形態(tài)就是如此。從這一點(diǎn)上說，鮑姆加通被稱為“美學(xué)之父”是名副其實(shí)的。當(dāng)然，如果說，鮑姆加通奠定了現(xiàn)代美學(xué)的基本形態(tài)，那么，現(xiàn)代美學(xué)理論危機(jī)的根源也在這里。20世紀(jì)西方的許多美學(xué)流派正是因此而誕生。第二節(jié)美學(xué)的現(xiàn)狀一、西方20世紀(jì)美學(xué)黑格爾之后。A.心理學(xué)方向。19世紀(jì)中葉，費(fèi)希納（F.T.Fechner）試圖在美學(xué)研究中引入一種新的方法——心理學(xué)方法，成為實(shí)驗(yàn)美學(xué)的開端。心理學(xué)美學(xué)借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，形成了巨大的潮流。代表人物：（1）立普斯（T.Lipps）、谷魯斯（K.Gross）的“移情說”。他們認(rèn)為，人在審美時(shí)，把自己的主觀情感甚至整個(gè)自我都沉沒、移入到對象中去，使自我與對象融為一體，人就可以感受到在對象中自我的感情乃至整個(gè)自我的活動(dòng)，而產(chǎn)生喜悅之情。這時(shí)審美對象不再是與主體對立的獨(dú)立存在的客體，而是受到主體灌注生命并具有感情活動(dòng)的對象，審美主體也不是與客體相對立的主體，而是外化到對象里并在其中活動(dòng)與觀照的自我。朱光潛：“就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！保ㄎ鞣矫缹W(xué)史下卷597頁）杜甫：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！蔽镂医缦尴?。“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?！保?）布洛：“心理距離說”。審美要使對象保持一定的心理距離，即拋棄功利關(guān)系，在物我之間保持一種不大也不小的距離。美感就是在審美欣賞過程中主體與對象這種不即不離、若即若離所造成的結(jié)果。1、現(xiàn)實(shí)距離，看火山爆發(fā)。2、心理距離，看籠中老虎。（3）格式塔即“完形心理學(xué)”（阿恩海姆RudolfArnheim）。格式塔，德文：Gestalt，意即完形，英文為form或shape。每一個(gè)形都是緊張力的呈現(xiàn)，并且存在于某種特定的“力”場之中。格式塔美學(xué)的目的就是研究藝術(shù)的“形”，形的本質(zhì)、形態(tài)、效果、作用、形本身可以通過變位、變態(tài)、變形、對稱、平衡、偏離等，產(chǎn)生一種完形壓強(qiáng)，產(chǎn)生不同尋常的經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)則是人與對象內(nèi)在“力”的異質(zhì)同構(gòu)。人的內(nèi)在感情從本質(zhì)上說也是一種“力”的表現(xiàn)形態(tài)，例如舞蹈動(dòng)作。對象“力”的樣式與人體情感“力的樣式”合拍，產(chǎn)生共鳴，美感就出現(xiàn)。像一塊陡峭的巖石，一株垂柳，落日的余暉，墻上的裂縫，飄零的落葉，一汪清泉，甚至一段抽象的線條，都和人體具有同樣的表現(xiàn)性。（4）弗洛伊德精神分析認(rèn)為美是性本能壓抑的升華。作家與白日夢。藝術(shù)家都是把夢中不能實(shí)現(xiàn)的性本能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。B.藝術(shù)社會(huì)學(xué)方向。主要從社會(huì)、歷史的角度對審美和藝術(shù)進(jìn)行研究。德國的格羅塞（E.Geosse）的《藝術(shù)的起源》，研究了大量的原始部落文化現(xiàn)象，對藝術(shù)起源問題以及原始藝術(shù)規(guī)律作了可貴的探索。涉及到審美發(fā)生的問題。法國的丹納（H.A.Taine）《藝術(shù)哲學(xué)》，提出了藝術(shù)發(fā)展的種族、環(huán)境和時(shí)代三大決定因素。實(shí)質(zhì)上是影響審美觀念的因素。蘇聯(lián)普列漢諾夫《藝術(shù)論》，從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)角度出發(fā)，探討藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)根源，藝術(shù)的社會(huì)功能、藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展的一般規(guī)律等。實(shí)際上是美在社會(huì)生活中的價(jià)值、意義。C.哲學(xué)方向：叔本華、尼采；現(xiàn)象學(xué)，分析哲學(xué)（語言哲學(xué)）。（1）惟意志論。叔本華把意志看作世界的本源。意志中有理性達(dá)不到的神秘欲望。人生就是苦海。脫離苦海，一是徹底消滅意志，永恒解脫，涅槃。二是暫時(shí)解脫，藝術(shù)上對于美的觀照。美就是從意志的奴役下、從理性的束縛中解脫出來的“純粹觀照”。尼采哲學(xué)提出藝術(shù)形而上學(xué)的拯救?，F(xiàn)實(shí)世界是偶然的，只有藝術(shù)才是有意義的。人生只有在狄奧尼索斯的境界中才是高峰的體驗(yàn)，幫助我們渡過人生的則是阿波羅精神。（2）生命哲學(xué)和直覺主義。伯格森（H.Bergson）“生命沖動(dòng)”或“意識的綿延”是惟一的實(shí)在，這種實(shí)在是理性認(rèn)識不到的，只有通過直覺才能揭開它的秘密。美和藝術(shù)就是直覺的產(chǎn)物。審美創(chuàng)造和欣賞只能求助于內(nèi)心的體驗(yàn)或被動(dòng)地接受“生命沖動(dòng)”所給予的暗示。美與藝術(shù)創(chuàng)造與“生命沖動(dòng)”不能分離，“生命沖動(dòng)”也只有在美和藝術(shù)中才能得到揭示?？肆_齊（H.Croce）認(rèn)為人的精神活動(dòng)在認(rèn)識階段有直覺和概念兩種，實(shí)踐階段有經(jīng)濟(jì)和道德兩種。直覺產(chǎn)生個(gè)別意象，概念產(chǎn)生普遍概念；經(jīng)濟(jì)活動(dòng)涉及利害，道德活動(dòng)牽連善惡。直覺就是抒情的表現(xiàn)，產(chǎn)生的個(gè)別意象就是藝術(shù)。美即是成功的表現(xiàn)。（3）現(xiàn)象學(xué)。胡塞爾，海德格爾，加達(dá)默爾，梅洛龐蒂，杜夫海納，英伽登，等等。（4）分析哲學(xué)。維特根斯坦。（5）法蘭克福學(xué)派，馬爾庫塞，哈貝馬斯，（6）結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義。布拉格學(xué)派，雅各布森，列維·施特勞斯，德里達(dá)，?？?，等。二、中國20世紀(jì)中國美學(xué)的理論遺產(chǎn)，一是蔡元培、鄧以蜇（后期偏重畫論）、朱光潛等為代表介紹的西方的美學(xué)思想理論；二是以王國維（古雅：藝術(shù)美的概念。境界：藝術(shù)與人生的交匯）、宗白華（現(xiàn)代中國美學(xué)體系的探索和初建）、徐復(fù)觀（中國藝術(shù)精神探索）等為代表的立足于中國人美感獨(dú)特性的美學(xué)理論；三是以蔡儀、李澤厚、朱光潛等為代表的中國馬克思主義美學(xué)理論，其中以李澤厚為代表的“實(shí)踐美學(xué)”影響最大，成為20世紀(jì)下半葉中國美學(xué)界的主流。迄今為止，中國美學(xué)界還沒有出現(xiàn)真正的其他理論形態(tài)。所謂“后實(shí)踐美學(xué)”、“生命美學(xué)”、“生態(tài)美學(xué)”等等，缺乏理論所必需的學(xué)術(shù)品格。不值一提。

第二章美和美的本體第一節(jié)“美的”與美柏拉圖在《大希庇阿斯篇》描述了蘇格拉底與希庇阿斯關(guān)于“什么是美”的對話。結(jié)論：美本身把特質(zhì)傳給了一件東西，才使那件東西成為美的事物。這個(gè)美本身不是一個(gè)小姐、一匹母馬、或一個(gè)豎琴。美也不是善、有益或快感?！懊朗请y的”。美的事物——形而下，美的本質(zhì)（substance）——形而上。這就引發(fā)了后世關(guān)于美的本質(zhì)的探討。雖然美的本質(zhì)是個(gè)形而上學(xué)問題，但美學(xué)家們探討的路經(jīng)不同。從客體本身上探討的，代表性的是英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家博克，認(rèn)為美是事物本身的某些屬性，例如小、光滑、各部分變化、不露棱角、嬌弱、顏色鮮明、不刺目沖淡等。從客觀事物本身中尋找美的本質(zhì)，能夠解釋一些美的現(xiàn)象，但也有很多問題不能解決。比如，同一對象，有人認(rèn)為美，有人則不然。所謂“環(huán)肥燕瘦”、“情人眼里出西施”等。同一對象，此時(shí)美而彼時(shí)不然?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。軍裝，時(shí)尚。于是有人認(rèn)為美的本質(zhì)是一種超越客體本身的精神實(shí)在。柏拉圖，中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)，黑格爾等。還有從主體方面來探討，例如康德：審美判斷是主觀的和目的判斷。以及后來的心理學(xué)派。我認(rèn)為，美的事物是一個(gè)自然合目的的表象，美在本質(zhì)上是一種情感的形態(tài)。對美的本體論的批判考察之一（“實(shí)踐美學(xué)”為什么終結(jié)）我國解放后兩次美學(xué)大討論爭論的焦點(diǎn)是美的本質(zhì)問題，有四大派。第一派以呂熒和高爾泰為代表，認(rèn)為“美是觀念”，美在主觀?！巴瑫r(shí)一個(gè)東西，有的人認(rèn)為美，有的人認(rèn)為不美，甚至于同一個(gè)人，他對美的看法在生活過程中也會(huì)發(fā)生變化?！彼裕白匀唤绲氖挛锘颥F(xiàn)象本身無所謂美丑，它們美或不美，是人給它們的評價(jià)。”高爾泰說：“美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在?！薄按笞匀唤o予蛤蟆的，比之給予黃鶯和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆沒有黃鶯和蝴蝶所具有的那種所謂‘美’，原因只有一個(gè)：人覺得它是不美的?！薄凹热幻朗侵饔^的東西，美的規(guī)律也只有到主觀中尋找?！钡诙梢圆虄x為代表，認(rèn)為美是客觀的，“美在事物本身”。他說：“美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般的東西，美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般?！睒?biāo)準(zhǔn)男人，選美。但是，有人批評他，為什么典型的鱷魚、蒼蠅、蛔蟲、高利貸者、惡霸、黑社會(huì)、貪官污吏、腐敗分子不美。第三派以李澤厚為代表，認(rèn)為美是客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一。他認(rèn)為，美首先是客觀存在的，但是，這種客觀性不是物體自身的自然屬性決定的，而是一種社會(huì)屬性。“美與善一樣，都只是人類社會(huì)的產(chǎn)物，它們都只對于人、對于人類社會(huì)才有意義。在人類以前，宇宙太空無所謂美與丑，就正如當(dāng)時(shí)無所謂善惡一樣?！币虼?，“美是現(xiàn)實(shí)生活中那些包含著社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而用感官可以直接感知的具體的社會(huì)形象和自然形象?！钡谒呐墒侵旃鉂?，認(rèn)為美是主客觀的統(tǒng)一。他說：“美感的對象是‘物的形象’而不是‘物’本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定的主觀條件（如意識形態(tài)、情趣）的影響下反映于人的意識的結(jié)果，所以是一種知識形式?！边@種“物的形象”是主客觀的統(tǒng)一?！懊朗强陀^方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)”?！胺彩俏唇?jīng)意識形態(tài)起作用的東西都還不是美，都還只能是美的條件?！卑耸甏挠懻撾m然他們的觀點(diǎn)有所變化，但有點(diǎn)趨同，但基本觀念沒有根本改變。這里面影響最大的是李澤厚的“實(shí)踐美學(xué)”。幾十年來，美學(xué)界對于“實(shí)踐美學(xué)”的批判不能成為理論的批判。我們由此聯(lián)系中國美學(xué)界的現(xiàn)實(shí)討論一下美學(xué)的根本問題?！皩?shí)踐美學(xué)”注重體系的理論建構(gòu)，發(fā)展并完善了馬克思主義哲學(xué)中的一些有價(jià)值的命題。例如，它認(rèn)為人類的美感及其對象，在最終的根源上是來源于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。在此基礎(chǔ)上它提出的“積淀”、“自然人化”和“人化自然”的理論，具有非常深刻的內(nèi)涵和豐富的思想。更為可貴的是，實(shí)踐派美家們還用這種美學(xué)觀念和方法試圖對中國古代藝術(shù)作出新的解釋，發(fā)表了像李澤厚先生的《美的歷程》這樣的生機(jī)勃勃、才華橫溢的著作，在中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了極其廣泛的影響和效應(yīng)。因此，“實(shí)踐美學(xué)”作為20世紀(jì)中國美學(xué)的重要遺產(chǎn)之一，我們應(yīng)當(dāng)給予一種客觀的、歷史的評價(jià)。任何否定“實(shí)踐美學(xué)”的歷史貢獻(xiàn)和價(jià)值的說法，都是武斷和無知的。但是，今天看來，“實(shí)踐美學(xué)”理論上的不足又是十分明顯的。我們主要以李澤厚先生的理論文字為解析對象，論證“實(shí)踐美學(xué)”作為一種學(xué)術(shù)理論自身的局限性，試圖由此為21世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展提供一種參照。1．“積淀說”困境之一：如何解釋不美的事物？“實(shí)踐美學(xué)”的核心是“自然人化”的理論。李澤厚先生說得很清楚：“自然的人化說是馬克思主義實(shí)踐哲學(xué)在美學(xué)上（實(shí)際上也不只是在美學(xué)上）的一種具體的表達(dá)或落實(shí)。就是說，美的本質(zhì)、根源來于實(shí)踐，因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質(zhì)，而最終成為審美對象。這就是主體論實(shí)踐哲學(xué)（人類學(xué)本體論）的美學(xué)觀?！崩顫珊瘢豪顫珊瘢骸独顫珊袷昙っ赖臍v程》第462－463頁。安徽教育出版社，1994年。此處著重號為引者所加。根據(jù)這一基本立場，李澤厚先生提出了“積淀說”。他認(rèn)為，人類的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，在勞動(dòng)產(chǎn)品和人的主體本身兩個(gè)方面產(chǎn)生歷史的效用和結(jié)果，在外在的世界中形成工藝社會(huì)結(jié)構(gòu)，在人的主體中形成文化心理結(jié)構(gòu)。美就是在這種實(shí)踐活動(dòng)中“積淀”在主體和客體雙方，即在雙向進(jìn)展的“自然人化”中產(chǎn)生了美的形式和審美的形式感。具體說，“自然人化”的外在方面即工藝社會(huì)結(jié)構(gòu)，有“硬件”和“軟件”兩個(gè)部分?！坝布敝副蝗祟惛脑爝^的、發(fā)生變化的自然，例如劈山開路、綠化荒山、改造沙漠之類?！败浖敝溉伺c自然之間的關(guān)系，即使是沒有經(jīng)過人類改造的自然世界，在社會(huì)的發(fā)展中與人類的關(guān)系也能發(fā)生變化，成為人類存在的一部分。比如“社會(huì)越發(fā)展，人們便越要也越能欣賞暴風(fēng)驟雨、沙漠、荒涼的風(fēng)景等等沒有經(jīng)過改造的自然，越要也越能夠欣賞像昆明石林這樣似乎是雜亂無章的奇特美景，這些東西對人有害或?yàn)閿车膬?nèi)容已經(jīng)消失，而愈以其感性形式吸引著人們。”李澤厚：李澤厚：《己卯五說》第138頁。中國電影出版社，1999年。內(nèi)在的“自然人化”形成的文化心理結(jié)構(gòu)，也分“硬件”和“軟件”兩個(gè)部分?！坝布笔侵溉绾胃脑烊说纳眢w器官、遺傳基因等。比如，勞動(dòng)和實(shí)踐使人具有靈巧的雙手、能聽音樂的耳朵、能欣賞藝術(shù)的眼睛等?！败浖笔侵溉说男睦頎顟B(tài)。人類的心理不同于動(dòng)物的心理，它不僅有個(gè)體性（動(dòng)物性、感性），也有社會(huì)性（文化性、理性）。從原始藝術(shù)，我們可以看到早期人類如何把對于形式美的感受，表現(xiàn)為一種美感的形式，這是由外在自然人化的“軟件”向內(nèi)在自然人化的“軟件”的一種轉(zhuǎn)化。硬件——改造過的自然：綠化荒山，金色的麥浪，外在的自然人化：社會(huì)工藝結(jié)構(gòu)軟件——沒有改造的自然：沙漠，暴風(fēng)驟雨，月亮人類實(shí)踐——積淀硬件——身體器官，基因，靈巧的手，聽音樂的耳朵內(nèi)在的自然人化：文化心理結(jié)構(gòu)軟件——心理狀態(tài)：形式感，理性積淀到感性可以看出，李澤厚先生“積淀”的范圍和功能從自然到社會(huì)，從生理到心理，幾乎網(wǎng)羅了審美的一切可能領(lǐng)域。按照他的說法，我們舉目四望，皆為“人化自然”。不管是人類改造過的或沒有改造過的自然，都在“積淀”過程中被“人化”了。然而，李澤厚先生撒下的“積淀”之網(wǎng)，卻沒有罩住一個(gè)簡單的美學(xué)問題。我們不禁要問：在我們的世界之中是否存在不美的事物？肯定有。從邏輯上說，美是相對于不美而言的，全美也就無所謂美。自然全美等于自然無美。就像白晝是相對黑夜而言的，全是白晝也就無所謂白晝了。從經(jīng)驗(yàn)的角度說，至少在目前，美化我們祖國的山河、城市、鄉(xiāng)村仍然是各級政府和全體人民的奮斗目標(biāo)。邏輯和經(jīng)驗(yàn)證明不美的事物是存在的。面對那些不美的事物，“積淀說”沒有解釋。我們因此也無法知道這些不美的事物在“人化”的時(shí)候究竟出了什么差錯(cuò)？當(dāng)然，我們知道，李澤厚先生是在說明美的事物和美感的本質(zhì)，不是解釋每一個(gè)具體事物的美和我們從中獲得美感的原因。然而，我們的問題實(shí)質(zhì)上是：不美的事物或非美感缺少的是一種什么本質(zhì)？因?yàn)槊赖谋举|(zhì)一定是不美的事物所缺乏的。應(yīng)該說，李澤厚先生的“積淀說”在一定程度上可以論證人類美感和美感對象的最終根源，甚至可以部分解釋我們審美活動(dòng)中的美感及美感對象，就像解釋國旗的美那樣，但是，它卻無法解釋自然世界和人類社會(huì)生活中為什么有些東西是不美的。關(guān)于這一點(diǎn)，蔡儀先生當(dāng)年的批評仍然是符合邏輯的。他說：人的“勞動(dòng)創(chuàng)造的東西太廣泛了，自人造衛(wèi)星到掃把便壺，哪一種都是有價(jià)值的，但未必都是美的。如果只是根據(jù)它是人的勞動(dòng)創(chuàng)造的這一點(diǎn)就規(guī)定它美，那么，山貨店都成了美術(shù)館了?！辈虄x：《關(guān)于〈1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿〉和美學(xué)研究中的幾個(gè)問題》，見《美學(xué)講演集》第55頁。北京師范大學(xué)出版社，1981年。應(yīng)該補(bǔ)充的是，在實(shí)踐中自然與人的關(guān)系即使發(fā)生了變化，“蔡儀：《關(guān)于〈1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿〉和美學(xué)研究中的幾個(gè)問題》，見《美學(xué)講演集》第55頁。北京師范大學(xué)出版社，1981年。這里的根本問題在于，“實(shí)踐美學(xué)”即使論證了“實(shí)踐”是人類美感和審美對象的最終根源，也不能證明“實(shí)踐”是美的事物與美感的性質(zhì)。2．“積淀說”困境之二：如何“積淀”？“積淀”概念是李澤厚先生的獨(dú)創(chuàng)性發(fā)明，也是他美學(xué)理論的核心概念?！胺e淀”一詞讓我們聯(lián)想到與“沉淀”相關(guān)的事物。記得童年時(shí)家里的水缸在裝滿后，用明礬攪拌幾下，缸里水中的泥沙和雜物在旋轉(zhuǎn)中慢慢沉淀下去，水因此變得清亮、透明。這是非常直觀的現(xiàn)象。李澤厚先生把“積淀”這一概念引入美學(xué)理論，我們是否能達(dá)到如此直觀的理解呢？關(guān)于“積淀”一詞，我們找到李澤厚先生的有關(guān)說法：審美作為與這自由形式相對應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)，是感性與理性的交融統(tǒng)一，是人類內(nèi)在的自然的人化或人化的自然?！谶@里，人類（歷史總體）的積淀為個(gè)體的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的。原來是動(dòng)物性的感官自然人化了，自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化成為人類性的東西。李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》第435頁。人民出版社，1979年。這都是關(guān)于“積淀”結(jié)果的描述。但是，“積淀”是怎樣進(jìn)行的？“積淀”的過程是如何？對于此，李澤厚先生大概在形式美的解釋上最為用力：各樣比例、均衡、節(jié)奏、秩序，亦即形式規(guī)律和所謂形式美，首先是通過人的勞動(dòng)制作和技術(shù)活動(dòng)（使用——制造工具的活動(dòng)）去把握、發(fā)現(xiàn)、展開和理解的。它并非精神、觀念的產(chǎn)物。它乃是人類歷史實(shí)踐所形成、所建立的感性中的結(jié)構(gòu)，感性中的理性。正因?yàn)榇?，它們才可能是“有意味的形式”。李澤厚：李澤厚：《己卯五說》第139頁。在對象一方，自然形式（紅的色彩）里已經(jīng)積淀了社會(huì)內(nèi)容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已經(jīng)積淀了觀念性的想象、理解。李澤厚：《李澤厚十年集·美的歷程》第11頁。因此，形式美是“積淀”的一個(gè)成果。這種形式美不僅是外在世界的一種現(xiàn)象，而且也屬于人類的內(nèi)在部分：“人在這形式結(jié)構(gòu)和規(guī)律中，獲得生存和延續(xù)，這就正是人在形式美中獲有安全感、家園感的真正根源?！崩顫珊瘢骸都好逭f》第139頁。這樣“積淀”的結(jié)果，就使“心理變成本體，歷史構(gòu)成理性，經(jīng)驗(yàn)成為先驗(yàn)”李澤厚：《己卯五說》第139頁。李澤厚：《世紀(jì)新夢》第253頁。安徽文藝出版社，1998年。然而，所有對“積淀”進(jìn)行的這些解釋，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上一種理論的證明。當(dāng)“積淀說”在面對下列問題時(shí)就會(huì)自然坍塌。首先，“積淀”與美感是否有直接的關(guān)系？如果沒有，“積淀”最多能夠描述美感的根源，不能揭示美感的本質(zhì)，它的意義只是非常有限的。因此，李澤厚先生明確聲稱“積淀”是與美感的性質(zhì)相關(guān)。問題恰恰在于，如果“積淀”與美感的本質(zhì)有直接的關(guān)系，結(jié)果則非常荒謬、滑稽。比如，我們考究一下這種“積淀”的過程和時(shí)間，例如“動(dòng)物性的感官自然人化”的“積淀”，只能是大略的計(jì)算，可能是幾千年，或許是幾萬年，甚至更長。其他的“積淀”，像“人類（歷史總體）的積淀為個(gè)體的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的”，大概至少?zèng)]有幾十年上百年是不可能的。就是我們對于國旗的美的“積淀”，至少也需要幾十年。據(jù)說，溶洞中的石鐘乳一百年只能長出一厘米。我們要“積淀”審美感覺，一百年不知能長出多少。而人類的文明史也就幾千年，人類個(gè)體生命長度最高的世界紀(jì)錄還沒有超過150年。按照“積淀說”的描繪，人作為一個(gè)個(gè)體要培養(yǎng)一點(diǎn)審美趣味的話，必須要有彭祖之壽才有可能，我們常人只能望“美”興嘆！更是讓人不得其解的是，李澤厚先生還認(rèn)為“積淀”不是通過遺傳，而是通過教育來傳遞的。見李澤厚：《世紀(jì)新夢》第254頁。見李澤厚：《世紀(jì)新夢》第254頁。其二，作為同一時(shí)代、同一民族、同一地方的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，經(jīng)過同樣幾十、幾百、成千上萬年的“積淀”，有人是農(nóng)民，有人是學(xué)者，有人是有一定知識的官員、商人，有人成為藝術(shù)家，等等，他們之間的美感差異無疑是巨大的?！胺e淀”是怎樣造成了他們的美感差異？同是處于社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的“積淀”過程之中，“積淀”如何造成個(gè)體的人在生理、心理、興趣愛好方面的千差萬別？其三，經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中還有另一種情況：一個(gè)人通過學(xué)習(xí)音樂，就會(huì)對聲音的美更加敏感；學(xué)習(xí)繪畫，就會(huì)更敏銳細(xì)致地把握色彩和構(gòu)圖的妙處；學(xué)習(xí)王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，就能欣賞邊塞壯麗的風(fēng)光。而這樣的過程只需幾年、幾個(gè)月甚至更短的時(shí)間。當(dāng)然，也有天生的音樂家、畫家、詩人，但是，至少也有一部分人是通過學(xué)習(xí)才培養(yǎng)出這種審美的、藝術(shù)的感受能力的。這個(gè)過程用“積淀”來解釋又不能吻合。因?yàn)?，這不是什么“心理變成本體，歷史構(gòu)成理性，經(jīng)驗(yàn)成為先驗(yàn)”的過程，而就是一個(gè)簡單的教育過程，與學(xué)識字算術(shù)沒有本質(zhì)的區(qū)別，沒有那么玄乎。簡言之，每個(gè)人的美感是不同的，而每個(gè)人的美感也是發(fā)展變化的。這說明，“積淀”與美感的本質(zhì)沒有直接的關(guān)系，與單個(gè)的、具體的審美活動(dòng)也沒有直接的關(guān)系。“積淀說”即使能夠描述美感的根源，卻不能揭示美感的本質(zhì)。更重要的是，對于“積淀”的具體過程，我們不可能像直觀水中雜物的沉淀那樣進(jìn)行直觀，我們也無法經(jīng)驗(yàn)這種“積淀”是如何發(fā)生的。按照“實(shí)踐美學(xué)”的理論，“積淀”只能思辨地理解。思辨地理解，就是不能直觀，不能體驗(yàn)，不能用經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證。然而，這正是“積淀”概念的軟肋。思辨哲學(xué)在20世紀(jì)西方衰落的原因也在于此。3．思辨的與經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的20世紀(jì)西方哲學(xué)的主流就是摒棄思辨的、形而上的哲學(xué)形態(tài)，而代之以分析的、經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的哲學(xué)。關(guān)于這兩種哲學(xué)之間的根本區(qū)別，我們下一節(jié)討論。這里討論的是，在李澤厚先生與朱光潛先生的論戰(zhàn)中，思辨的命題與經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的命題之間的差異和高下就已經(jīng)展示出來了。李澤厚先生證明他的“積淀說”，早期所舉的是國旗的例子：“一塊紅布，幾顆黃星本身并沒有什么美，它的美是在于代表了中國，代表了這個(gè)獨(dú)立、自由、幸福、偉大的國家、人民和社會(huì)，而這種代表是客觀的現(xiàn)實(shí)?！崩顫珊瘢骸睹缹W(xué)論集》第62頁。上海文藝出版社，1982年。國旗本身的美和中國人民對它產(chǎn)生的美感，都是中國人民的生活歷史形成的，即社會(huì)實(shí)踐（“積淀”）的結(jié)果。后來在《美的歷程》中，他用“積淀說”解釋原始陶器紋飾的美。應(yīng)當(dāng)說，這些例子對于美和美感的解釋不是完全無效，但卻是十分有限的。國旗的美除了它的政治、民族、歷史、國家的內(nèi)涵以外，顯然含有形式美的因素。彩陶的紋飾的形成可以說與原始人類的勞動(dòng)實(shí)踐相關(guān)，但是我們對于它的審美感受與原始人的感受肯定不同，這里面的美感具有不同質(zhì)的區(qū)別。其次，現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人對于它的感受也不同，一個(gè)對于藝術(shù)、歷史和文物沒有興趣的人可能不會(huì)對它產(chǎn)生美感，因?yàn)?，在普通人看來，一只仰韶彩陶與生活中的破碗爛盆、壇壇罐罐沒有區(qū)別，甚至更加粗糙。我們對于“積淀說”的例證，只能停留在思辨層面的理解。李澤厚：《美學(xué)論集》第62頁。上海文藝出版社，1982年。朱光潛先生的“主客觀統(tǒng)一”說在美學(xué)論戰(zhàn)中沒有占到上風(fēng)，但是卻也始終沒有被擊倒而占有一席領(lǐng)地。他的最后防線實(shí)際是建筑在對審美經(jīng)驗(yàn)的描述上。當(dāng)他在論戰(zhàn)中理論上屢屢不敵時(shí)，他就用事實(shí)向?qū)κ职l(fā)問：例如我認(rèn)為“花是紅的”和“花是美的”是兩種不同的反映……花的“紅”可以用物理學(xué)和生物學(xué)分析出來，說它是若干速度的光波刺激眼球網(wǎng)膜所產(chǎn)生的印象，可以定成一個(gè)規(guī)律，普遍適用于一切可以叫做“紅”的事物。花的“美”是怎么樣一種“屬性”呢？這卻是物理學(xué)和生物學(xué)所分析不出來的，而且在這個(gè)對象上的“美”（例如花）和在每一個(gè)其他對象上的“美”（例如人、國旗、一部小說或是一曲樂調(diào)）是不象“紅”那樣到處皆同的。因此，我疑心“美”不象“紅”那樣同是客觀事物的客觀屬性，而是一種社會(huì)現(xiàn)象，是與“鑒賞的人”大有關(guān)系的。《朱光潛全集》第10卷，297頁?！吨旃鉂撊返?0卷，297頁。正是這種經(jīng)驗(yàn)事實(shí)成了他的對手無法逾越的天塹。在此基礎(chǔ)上，他提出“物”（物甲）與“物的形象”（物乙）的理論，認(rèn)為審美的對象不是“物”本身，而是“物的形象”。朱光潛先生在這里揭示的理論對于經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的乏力，就是他的對手們的要害。李澤厚先生的“積淀說”只能解釋國旗和彩陶的美的客觀性，而對于“花是紅的”和“花是美的”之間客觀性的不同與否，則是束手無策，一籌莫展。這就暴露了一種理論自身的局限性。在現(xiàn)實(shí)生活中，對于“花是紅的”不同于“花是美的”的命題，我們可以用經(jīng)驗(yàn)和實(shí)驗(yàn)的方法檢驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)也可以重復(fù)進(jìn)行，得出的結(jié)論是確定的。因此，從常識的角度，我們無法推翻這個(gè)命題。這就是朱光潛美學(xué)的力量所在。后期朱光潛美學(xué)的內(nèi)在的矛盾與此相反，他提出了一些經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的命題，而試圖用傳統(tǒng)思辯的哲學(xué)原理來論證，因此終而無果。參見拙文《論朱光潛后期美學(xué)思想的內(nèi)在矛盾》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第3期。而李澤厚先生的“實(shí)踐美學(xué)”缺乏的正是這種力量。因?yàn)椤胺e淀”是我們無法用常識來解釋的。后期朱光潛美學(xué)的內(nèi)在的矛盾與此相反，他提出了一些經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的命題，而試圖用傳統(tǒng)思辯的哲學(xué)原理來論證，因此終而無果。參見拙文《論朱光潛后期美學(xué)思想的內(nèi)在矛盾》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第3期。由此可見，作為思辨的“積淀說”，就像一只千瘡百孔的陳舊破船，不能負(fù)載“實(shí)踐美學(xué)”的眾多內(nèi)涵和意義，無法實(shí)現(xiàn)李澤厚先生所賦予它的使命。4．西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的局限性“實(shí)踐美學(xué)”思辨的非實(shí)證的方法，是與它形而上學(xué)的理論形態(tài)一致的。Metaphysica被漢語翻譯為“形而上學(xué)”或“玄學(xué)”，原是亞里士多德一本著作的名字。在西方哲學(xué)史上一個(gè)很長的時(shí)期內(nèi)，人們常常用這個(gè)名稱來指稱哲學(xué)。“哲學(xué)”與“形而上學(xué)”兩個(gè)詞在19世紀(jì)以前的西方哲學(xué)里幾乎是互換和通用的。此外，形而上學(xué)也指稱哲學(xué)中的一個(gè)部類，與知識論、本體論等可以并列。漢語對于這個(gè)詞的翻譯比較傳神，《易傳》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！保ā断缔o上》）哲學(xué)本來討論的就是抽象的東西，有點(diǎn)“玄”。在亞里士多德著作手稿中，《形而上學(xué)》緊接著《物理學(xué)》，而在亞里士多德著作手稿中，《形而上學(xué)》緊接著《物理學(xué)》，而“形而上學(xué)”一詞的原義即為“物理學(xué)之后”。另外，Meta還有“總的”、“超越”的含義，因此“形而上學(xué)”一詞也可譯為“元物理學(xué)”。中國哲學(xué)界后來用“形而上學(xué)”專指一種與辨證法相對的思維方法，即片面的、僵死的、機(jī)械的思考問題的方法。這種用法不知出處。本文所使用的“形而上學(xué)”一詞，與這種指稱無關(guān)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一些西方哲學(xué)家開始用“形而上學(xué)”這個(gè)詞來批評過去的哲學(xué)家。海德格爾稱西方過去所有的哲學(xué)為形而上學(xué)，而尼采是最后一位形而上學(xué)哲學(xué)家。德里達(dá)則稱海德格爾是最后一位形而上學(xué)的哲學(xué)家。分析哲學(xué)家更是認(rèn)為形而上學(xué)的哲學(xué)問題都是無意義的假問題。這些都表明他們對于形而上學(xué)哲學(xué)的批判態(tài)度，“形而上學(xué)”成為陳腐、過時(shí)的代名詞。在20世紀(jì)西方哲學(xué)的語境中，“形而上學(xué)”究竟是什么含義？19世紀(jì)以前的西方哲學(xué)究竟有何局限性？西方哲學(xué)從發(fā)端就有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即企圖建立一個(gè)包羅萬象的大體系，對宇宙、自然和人類社會(huì)生活尋求一種根本的解釋。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的世界都是流動(dòng)變化、朝生暮死的，因此是不可靠、不真實(shí)的。實(shí)在的、永恒的世界是“相”（idea）的世界。理性所獲得的必須是關(guān)于“相”的知識。他把追求“真”、“善”、“美”當(dāng)作是哲學(xué)探索的目的。柏拉圖首次區(qū)分了現(xiàn)實(shí)的世界和概念的、抽象的世界，明確、深刻地提出了哲學(xué)認(rèn)識論中最根本的問題，即如何在現(xiàn)象世界中把握到事物的本質(zhì)，達(dá)到對于世界的真理性認(rèn)識。但是，“相”的世界就是現(xiàn)實(shí)世界之外的一個(gè)形而上的世界。柏拉圖在哲學(xué)史上產(chǎn)生了深刻的、久遠(yuǎn)的影響，尼采認(rèn)為兩千年的西方哲學(xué)只是柏拉圖哲學(xué)的注釋。此后，亞里士多德的《形而上學(xué)》討論了存在、性質(zhì)、實(shí)在、本體、具體與抽象、事物與概念、一般與個(gè)別等問題。中世紀(jì)以奧古斯丁和托馬斯·阿奎那為代表的神學(xué)哲學(xué)家，用柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)來解釋基督教的思想，并建構(gòu)了龐大的基督教哲學(xué)體系。近代以來，關(guān)于存在與思維、理性與認(rèn)識、本質(zhì)與現(xiàn)象、概念與實(shí)在等問題，一直是哲學(xué)家們探討的核心問題。而這種理論范式在黑格爾哲學(xué)中達(dá)到顛峰。黑格爾建立了一個(gè)無所不包的哲學(xué)體系。它的核心概念是絕對精神，也叫絕對理念或理念（Idea）。絕對精神是在自我異化和自我展開的過程中實(shí)現(xiàn)它的使命的，即在其對象中思維自己，并因此認(rèn)識到它自身的本質(zhì)。絕對精神的自身發(fā)展、演化構(gòu)成整個(gè)世界自然史、人類歷史和精神文化史。絕對精神的演化和展開是按照辯證法的法則實(shí)現(xiàn)的，具有能動(dòng)性的特征，在辯證運(yùn)動(dòng)中克服矛盾的對立面，實(shí)現(xiàn)自身，完善自身。在黑格爾這里，絕對精神是一個(gè)概念，也是辯證運(yùn)動(dòng)的主體，還是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程。抽象的東西自身發(fā)展、分化、分裂，經(jīng)過具體和個(gè)別化的物體，最后又成為概念。在這種哲學(xué)中，思維與存在、主體與客體、形式和內(nèi)容，被看作是同一的。因?yàn)?，一切運(yùn)動(dòng)、活動(dòng)和生命都服從思維規(guī)律?？梢?，黑格爾的這個(gè)體系是超越經(jīng)驗(yàn)的、形而上學(xué)的，他把西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)演繹到了極致?？墒?，只要我們用常識來檢驗(yàn)一下，就發(fā)現(xiàn)黑格爾的這套體系完全是一種海市蜃樓般的玄談，是一種“玄學(xué)”。因?yàn)?，理念或概念怎么?huì)是能動(dòng)的主體？它是如何演繹的？它怎樣達(dá)到外在世界的對象？它自身為什么要遵循辯證法的法則？這一切我們無法直觀，也很難體驗(yàn)這一切?？梢哉f，黑格爾所說的每一句話都只能思辨地領(lǐng)悟，不能夠用經(jīng)驗(yàn)和常識驗(yàn)證。對于這些只能思辨地理解的哲學(xué)命題，我們既不能承認(rèn)它是真，也不能認(rèn)為它為假，因?yàn)樗荒苓M(jìn)行經(jīng)驗(yàn)實(shí)證，也不能進(jìn)行邏輯分析。因此，20世紀(jì)西方分析哲學(xué)家認(rèn)為，這樣的命題是無意義的命題。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)哲學(xué)很難解釋許多新興科學(xué)譬如量子力學(xué)中的問題。因此，20世紀(jì)西方哲學(xué)家在哲學(xué)探討中遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足于傳統(tǒng)形而上學(xué)的思辨的論證方式，他們試圖建立的是可以用常識驗(yàn)證的、自明的、更加精致的哲學(xué)方法。這并非完全否認(rèn)傳統(tǒng)形而上學(xué)的價(jià)值和意義（例如伽達(dá)默爾還吸收了黑格爾的方法），而是認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)的方法和觀念比較陳舊和簡單，不能解決新的問題。就像亞里士多德的三段論雖然正確，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解決現(xiàn)代邏輯中的很多問題，必須要建立現(xiàn)代邏輯理論。因此，分析哲學(xué)要求首先對哲學(xué)家提出的哲學(xué)命題進(jìn)行分析，證明它是否具有意義，然后再進(jìn)行邏輯推理和經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證。胡塞爾把本質(zhì)直觀作為現(xiàn)象學(xué)的根本方法，在本質(zhì)直觀中我們對于對象的知識可以達(dá)到自明的程度，這種自明就像我們直觀一種顏色那樣簡單、明確。而對于一個(gè)先天的盲人來說，無論我們怎樣描述，他也無法知道色彩是什么。這就是任何理論說明都不能達(dá)到經(jīng)驗(yàn)直觀的一種界限。由此可見，傳統(tǒng)形而上學(xué)的哲學(xué)形態(tài)根本不具備現(xiàn)代西方哲學(xué)所要求的品質(zhì)，它的思辨的命題不能進(jìn)行精致、清晰的推理和分析，也不能用經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證，我們不可能從中獲得的自明的知識。它所具有的這些局限性是確實(shí)的、十分明顯的。20世紀(jì)的西方哲學(xué)對于傳統(tǒng)形而上學(xué)哲學(xué)的批判，標(biāo)志著西方哲學(xué)理論研究的深化，是西方哲學(xué)的一種合乎邏輯的發(fā)展。20世紀(jì)西方哲學(xué)譬如現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)的合法性正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上?！皩?shí)踐美學(xué)”沒有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，它其實(shí)是嫁接在馬克思——黑格爾哲學(xué)之上的一種美學(xué)理論。它的理論實(shí)質(zhì)上繼承了黑格爾哲學(xué)的形態(tài)，因此與形而上學(xué)哲學(xué)具有不可分割的血緣關(guān)系。我們比較一下黑格爾美學(xué)和“實(shí)踐美學(xué)”的核心命題就不難看出這一點(diǎn)。黑格爾的美學(xué)核心命題是“美是理念的感性顯現(xiàn)”?！皩?shí)踐美學(xué)”的核心命題是“美是人的本質(zhì)力量的對象化”，或“自然的人化”（“積淀”）。這兩個(gè)命題從思維特征上來說是同一類型的，是思辯的，具有形而上的性質(zhì)。它們的致命處就在于不能用經(jīng)驗(yàn)來實(shí)證。從上述與朱光潛先生命題的比較中，我們已經(jīng)證實(shí)了這類思辨命題面對經(jīng)驗(yàn)事實(shí)時(shí)所出現(xiàn)的軟骨癥。讓人們更失望的是，“實(shí)踐美學(xué)”對于傳統(tǒng)形而上學(xué)的這種局限性沒有絲毫的意識和反思，思辨的方式幾乎貫穿在李澤厚先生的全部論述中。例如，他認(rèn)為，“積淀”所形成的文化心理結(jié)構(gòu)不僅包括人的審美能力，還包括認(rèn)識和意志能力。在認(rèn)識論方面，內(nèi)在的“自然人化”形成人所獨(dú)有的思維形式，如數(shù)學(xué)、邏輯、時(shí)空觀念、因果范疇等，同時(shí)還形成自覺注意、類比聯(lián)想、靈感、頓悟等等能力。在倫理行為方面，人類“積淀”了“自由意志”。在知、情、意三種能力中，情不僅僅具有審美的功能，而且也具有認(rèn)識和倫理的功能，人們可以“以美啟真”和“以美儲(chǔ)善”。李澤厚：《己卯五說》第162頁?？傊祟愔黧w的一切內(nèi)涵，包括人的“自由”的本質(zhì)，都是在“積淀”中獲得的。李澤厚：《己卯五說》第139頁。可以說，李澤厚先生的所有這些論述都不能用經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證，有些說法可說是思辨的，有些說法像“以美啟真”、李澤厚：《己卯五說》第162頁。李澤厚：《己卯五說》第139頁。由此可見，“實(shí)踐美學(xué)”是一種在黑格爾哲學(xué)范式下所建立的美學(xué)理論，它以概念作為邏輯起點(diǎn)，提出思辯的核心命題，這種典型的形而上性質(zhì)的美學(xué)理論，至少表明它的觀念和方法還是19世紀(jì)的。在21世紀(jì)的今天，它的這些觀念和方法已經(jīng)經(jīng)不起當(dāng)代學(xué)術(shù)的考問，經(jīng)不起一般審美經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代。5．“實(shí)踐美學(xué)”是否達(dá)到自身學(xué)術(shù)的自足？我們說，“實(shí)踐美學(xué)”是嫁接在馬克思——黑格爾的哲學(xué)之上，那么，“實(shí)踐美學(xué)”是否具有黑格爾美學(xué)在理論體系內(nèi)的自足？黑格爾認(rèn)為，只有通過概念和辯證的邏輯思維，我們才能認(rèn)識到事物中的理性。當(dāng)我們論證一個(gè)概念如何產(chǎn)生于另一個(gè)概念時(shí)，就表明了思維中的邏輯。思維的邏輯涉及真理的體系，觀念世界的本質(zhì)。這些內(nèi)容不僅是思維中的東西，也是人類歷史和世界歷史以及精神的歷史。因此，當(dāng)我們思維這種概念時(shí)，我們就處于一種本質(zhì)的、永恒的世界和過程中。因此，真正的知識是先驗(yàn)的哲學(xué)的知識。在這個(gè)意義上說，邏輯中的理念即為自然，自然也是邏輯中理念的形式，是具有時(shí)空形式的理念。所以自然也是理性，具有概念性的質(zhì)。黑格爾對于絕對理念展開過程的描述，試圖揭示出世界歷史和人類精神歷史發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律。他的哲學(xué)的真正價(jià)值和魅力，正在于達(dá)到一種邏輯和歷史的統(tǒng)一。因此，黑格爾整個(gè)哲學(xué)的論證方法是邏輯和思辯，而非經(jīng)驗(yàn)描述。他的最重要的著作《小邏輯》描述了絕對抽象的純粹思想的演進(jìn)，展示一個(gè)純粹概念、范疇到另一個(gè)純粹概念、范疇的轉(zhuǎn)化和過渡。例如，他把“純有”作為絕對精神的開端，也是他哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)，然后論證說：“這種純有是純粹的抽象，因此是絕對的否定。這種否定，直接地說來，也就是無?！焙诟駹栔?、賀麟譯：《小邏輯》中譯本，第192頁。商務(wù)印書館，1982年。因?yàn)椤凹冇小奔仁羌兯?，也是無規(guī)定性的直接性，而開端的東西是不能有任何規(guī)定的。這種沒有規(guī)定性的東西，實(shí)質(zhì)上就是“無”。這樣，從概念“純有”就過渡到“無”的概念。像這樣整個(gè)概念的演進(jìn)階段分“存在論”、“本質(zhì)論”、“概念論”三個(gè)過程。第一個(gè)過程“存在論”又分“質(zhì)”、“量”、“度”三個(gè)小階段；第二個(gè)過程“本質(zhì)論”又分“作為實(shí)存依據(jù)的本質(zhì)”、“現(xiàn)象”和“現(xiàn)實(shí)”三個(gè)小階段；第三個(gè)過程“概念論”又分“主觀概念”、“客體”和“理念”三個(gè)小階段。全部過程是從概念“純有”過渡到概念“絕對理念”黑格爾著、賀麟譯：《小邏輯》中譯本，第192頁。商務(wù)印書館，1982年。這里有一種思辨的力量。同樣，黑格爾也沒有用經(jīng)驗(yàn)描述的方法來論證他的美學(xué)命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”。他的美學(xué)和他的哲學(xué)一樣，能夠在邏輯上達(dá)到一種概念的（體系的）內(nèi)在完滿和統(tǒng)一。當(dāng)然，上文我們已經(jīng)論述了這種形而上學(xué)形態(tài)的局限性。盡管如此，黑格爾哲學(xué)和美學(xué)，代表了古典形而上學(xué)的最高階段，不僅具有思辨的價(jià)值，他的體系自身的完美、自足，也令人嘆為觀止?！皩?shí)踐美學(xué)”卻相形見絀。從傳統(tǒng)形而上學(xué)來說，“實(shí)踐美學(xué)”一直把“實(shí)踐”當(dāng)作一種本體論的概念。然而，實(shí)踐派美學(xué)家們卻從來沒有進(jìn)行概念和范疇的分析和演繹，從來沒有論證“實(shí)踐”與“審美”、“積淀”與“審美”在概念的內(nèi)涵上具有內(nèi)在的、邏輯的關(guān)聯(lián)。一般來說，概念分析之中自然也能夠展示一種邏輯的力量。例如，“教室”的概念中必包涵有“課桌”、“黑板”；“廁所”的概念中必包涵“小便器”、“大便器”；“勞動(dòng)”的概念中必包涵“人”、“工具”、“勞動(dòng)對象”，等等?？墒牵覀儚摹皩?shí)踐”、“積淀”的概念中，卻無法推演出“審美”的內(nèi)涵。迄今為止，我們看到“實(shí)踐美學(xué)”所有的關(guān)于從“實(shí)踐”到“審美”這一觀點(diǎn)的論證，只是運(yùn)用一種人類學(xué)的歷史描述方法，來論證從“實(shí)踐”到“審美”的關(guān)系。就是說，“實(shí)踐美學(xué)”只是歷史地描述人類在社會(huì)生活的過程中經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展和變化（最典型的是運(yùn)用恩格斯《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》的觀點(diǎn)和方法），來論證“實(shí)踐”與“審美”的關(guān)系。盡管這種描述有時(shí)運(yùn)用了一些人類學(xué)的材料而達(dá)到一種對于歷史事實(shí)的可信度，然而，這種經(jīng)驗(yàn)的歷史性描述是無論如何達(dá)不到一種邏輯的必然（人類學(xué)因此也永遠(yuǎn)不能成為哲學(xué)）。哲學(xué)史告訴我們，歐洲近代哲學(xué)，尤其是休謨的懷疑論哲學(xué)，已經(jīng)充分論證了經(jīng)驗(yàn)因果律與邏輯必然性之間的巨大鴻溝，經(jīng)驗(yàn)描述的方法永遠(yuǎn)達(dá)不到邏輯上的必然（休謨曾經(jīng)比喻說，即使我們每天都看到太陽從東邊出來，也不能達(dá)到一種必然性的論證，說不準(zhǔn)有一天太陽就從西邊出來了）。休謨以后的哲學(xué)家對于這種區(qū)別是十分清醒的?！皩?shí)踐美學(xué)”把“實(shí)踐”、“積淀”等概念完全當(dāng)作一種歷史活動(dòng)過程來描述，沒有進(jìn)行一種抽象的、思辨的分析、推演，表明“實(shí)踐美學(xué)”還缺少一種傳統(tǒng)形而上學(xué)的哲學(xué)品質(zhì)，缺少對于黑格爾哲學(xué)的真正認(rèn)識。李澤厚先生把自己的理論概括為“主體論實(shí)踐哲學(xué)”、“人類學(xué)本體論”、“歷史本體論”，我們由此實(shí)在無法看出他對于近代歐洲哲學(xué)具有真正的理解，對于哲學(xué)與人類學(xué)、歷史學(xué)之間的最后界限達(dá)到真正的把握。李澤厚先生的李澤厚先生的“人類學(xué)本體論”與人類學(xué)美學(xué)也具有本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)?，人類學(xué)美學(xué)是一種新的邊緣學(xué)科，而“人類學(xué)本體論”不是一種邊緣學(xué)科，只是一種哲學(xué)體系的設(shè)想。由于缺乏對于“實(shí)踐”與“審美”之間概念內(nèi)涵關(guān)系的論證，“實(shí)踐美學(xué)”因此出現(xiàn)很多尷尬的處境。例如，按照“實(shí)踐美學(xué)”的解釋，人類的一切社會(huì)活動(dòng)都是“實(shí)踐”，那么犯罪是不是“實(shí)踐”？這種犯罪的“實(shí)踐”與審美活動(dòng)是什么關(guān)系（本體論意義上的）？如果不是，審美活動(dòng)的獨(dú)特性與“實(shí)踐”是一種什么關(guān)系？我們?nèi)绾文軌騾^(qū)別何種“實(shí)踐”與審美活動(dòng)有關(guān)，而何種“實(shí)踐”與審美活動(dòng)無關(guān)？（這個(gè)問題與“人化自然”中是否存在不美的事物以及如何“積淀”的問題實(shí)質(zhì)上是同一的。）“實(shí)踐美學(xué)”的這些致命傷，實(shí)質(zhì)上就是“實(shí)踐”與“審美”在概念內(nèi)涵上缺乏內(nèi)在的、邏輯的關(guān)聯(lián)的外化。概念之間的邏輯力量正是由此而展示出來?！皩?shí)踐”概念極為寬泛的內(nèi)涵，也展示了以概念作為邏輯起點(diǎn)的“實(shí)踐美學(xué)”在理論上的先天不足和無能?！皩?shí)踐美學(xué)”缺少真正的思辯和邏輯論證，缺乏一種邏輯的力量，在邏輯上遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到黑格爾哲學(xué)體系的嚴(yán)密。因此，即使作為一種傳統(tǒng)的形而上學(xué)，“實(shí)踐美學(xué)”自身也存在重大缺陷，難以達(dá)到學(xué)術(shù)自身的嚴(yán)密和自足。簡言之，“實(shí)踐美學(xué)”追求的是一種傳統(tǒng)形而上學(xué)的體系，而實(shí)際上，它離這個(gè)目標(biāo)還很遠(yuǎn)。6．小結(jié)綜上所述，“實(shí)踐美學(xué)”的問題在于兩個(gè)方面。一方面，從根本觀念和核心命題可以看出，“實(shí)踐美學(xué)”是一種傳統(tǒng)形而上學(xué)的美學(xué)理論形態(tài)。但“實(shí)踐美學(xué)”在根本方法上缺乏真正思辯的或邏輯的論證，因而沒有實(shí)現(xiàn)一種邏輯體系上的完滿和統(tǒng)一性（像黑格爾美學(xué)那樣）。就體系自身來說，“實(shí)踐美學(xué)”的內(nèi)在矛盾恰恰在于它試圖用經(jīng)驗(yàn)描述的方法來論證形而上性質(zhì)的命題，這即是命題與理論論證在思維方式上的內(nèi)在矛盾。這是一種方法上的局限性。另一方面，“實(shí)踐美學(xué)”的形而上學(xué)性質(zhì)，至少表明它是一種在黑格爾哲學(xué)范式下所建立的美學(xué)理論。在21世紀(jì)的今天，它的這些觀念和方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能到達(dá)現(xiàn)代哲學(xué)的精確、細(xì)致和明晰，不能實(shí)現(xiàn)觀念和事實(shí)、命題和經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在統(tǒng)一?！皩?shí)踐美學(xué)”的這種矛盾在根本上是屬于一種哲學(xué)本身的矛盾，是一種哲學(xué)理論自身的局限性。值得一提的是，“實(shí)踐美學(xué)”用人類學(xué)的經(jīng)驗(yàn)描述方法來論證它的核心命題，與它自身的形而上性質(zhì)不能用經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證是一個(gè)十分有趣的事。就像西西弗斯一樣，實(shí)踐派美學(xué)家們不知道他們所做的是一件徒勞無功的工作。這表明了實(shí)踐派美學(xué)家們對于哲學(xué)與哲學(xué)方法的認(rèn)識，還遠(yuǎn)沒有達(dá)到黑格爾哲學(xué)的層面。此外，“實(shí)踐美學(xué)”從理論形態(tài)、觀念、命題和方法上來說，還是一種屬于西方的學(xué)說，因而它也沒有能夠真正深入中國藝術(shù)作品和中國人美感形態(tài)的內(nèi)部進(jìn)行探討，不能解釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特征和內(nèi)在精神，與中國人的美感形態(tài)和藝術(shù)體驗(yàn)基本上是隔膜的。關(guān)于這一點(diǎn)，涉及到在現(xiàn)代化的歷史條件下中國學(xué)術(shù)如何轉(zhuǎn)型的大問題。在這個(gè)問題上，我更強(qiáng)調(diào)宗白華美學(xué)遺產(chǎn)對于我們當(dāng)下美學(xué)建設(shè)的價(jià)值和意義。自20世紀(jì)80年代以來，在中國大陸，關(guān)于現(xiàn)代西方哲學(xué)家對于傳統(tǒng)形而上學(xué)的批評，已經(jīng)不是新鮮的話題。本文所進(jìn)行的理論分析實(shí)則只是20世紀(jì)初期西方哲學(xué)的一些常識。行文至此，我似乎感覺自己就像在航天時(shí)代還津津樂道汽車的原理如何先進(jìn)一樣。對美的本體論的批判考察之二（略）

美感的先驗(yàn)批判美感就是人們對于美的感受。沒有美感就無從說美。美感的普遍性與差異性。每種文化、每個(gè)時(shí)代的美感形式都不盡相同，而且，每個(gè)時(shí)代、每種文化中的每個(gè)人的審美觀也是不同的，這就是審美的差異性。差異性由文化、經(jīng)驗(yàn)、氣質(zhì)個(gè)性等因素構(gòu)成。但美感的差異性不能取代普遍性和必然性。因?yàn)闆]有人否定海倫、西施、林黛玉的美，沒有人否定荷馬、但丁、巴底農(nóng)神廟、斷臂維納斯、蒙娜麗莎、《詩》、《騷》、李杜、王維、《紅樓夢》的美，“大漠孤煙直，長河落日圓”、“明月松間照，清泉石上流”，如果不能欣賞它的美，那是你的鑒賞水準(zhǔn)不夠。康德認(rèn)為審美判斷是普遍的、必然的，根據(jù)就是美感是普遍的、必然的。美感的構(gòu)成因素是什么？為什么是普遍的、必然的？第一節(jié)康德美學(xué)：美感與無目的合目的性不了解整個(gè)康德哲學(xué)體系，是無法基本把握《判斷力批判》的?？档滤幍臅r(shí)代，正是英國經(jīng)驗(yàn)論和大陸唯理論盛行并激烈交鋒的時(shí)期。經(jīng)驗(yàn)論否認(rèn)人的天賦觀念，認(rèn)為感覺經(jīng)驗(yàn)是一切知識的源泉。而唯理論認(rèn)為，真正的知識是普遍的和必然的，不可能建立在經(jīng)驗(yàn)的原則上。經(jīng)驗(yàn)的命題沒有必然性，只有偶然性。然而，在康德看來，經(jīng)驗(yàn)論和唯理論都是片面的?？档掳讶说闹R對象分為現(xiàn)象界和物自身（thethingitself）。與此相對應(yīng)，他把人的認(rèn)識能力分為理性（reason）、知性（understanding）和感性。感性是我們感官的一些基本能力，即視、聽、嗅、味、觸等；知性是運(yùn)用概念、范疇的一種能力，類似于我們通常所謂的智力，或者說研究自然科學(xué)的那種能力；理性是一種把握無限和超驗(yàn)事物，例如自由、宇宙、靈魂、上帝等事物的能力，也是一種要求把握本體的智性。黑格爾說：“黑格爾說：“康德是最早明確地提出知性與理性的區(qū)別的人。他明確地指出：知性是以有限的和有條件的事物為對象，而理性則以無限的和無條件的事物為對象。”（黑格爾著、賀麟譯：《小邏輯》，商務(wù)印書館1982年版，第126頁。，）在現(xiàn)實(shí)生活中，我們也可以看到這兩種能力的區(qū)別，例如有些人對于科學(xué)具有一種超凡的能力，但在處理現(xiàn)實(shí)的事務(wù)時(shí)，確是非常平庸甚至是無能（康德的理性涉及到道德、意志，與人類的社會(huì)生活密切相關(guān)）?？档逻€有理論理性和實(shí)踐理性、純粹理性和經(jīng)驗(yàn)理性的區(qū)分，大略地說，理論理性與知性相近或相同，與認(rèn)識相關(guān)；實(shí)踐理性即是狹義的理性，與意志相聯(lián)系，在行為中起作用；純粹理性與先驗(yàn)的內(nèi)容相關(guān)；經(jīng)驗(yàn)理性與感性內(nèi)容相關(guān)。唯理論者以只能說明現(xiàn)象世界的概念、范疇來討論本體問題，比如用存在不存在的范疇討論上帝、世界、靈魂等問題，因此是武斷的是一種獨(dú)斷論。本體是不能用實(shí)體、必然、偶然等描述現(xiàn)象的范疇來描述的。經(jīng)驗(yàn)論最后走向一種懷疑論，經(jīng)驗(yàn)論者休謨不僅根本否認(rèn)超越感性的本體，還否認(rèn)經(jīng)驗(yàn)中具有普遍性、必然性，這實(shí)質(zhì)上也是一種獨(dú)斷論。康德認(rèn)為，雖然我們的知性不能把握本體世界，但還是可以把握現(xiàn)象界的。如果沒有一種普遍性和必然性的，也就沒有科學(xué)知識。在批判這二者的基礎(chǔ)上，康德提出了自己關(guān)于知識是否可能、如何可能的構(gòu)想。在《純粹理性批判》中，康德論證了人關(guān)于現(xiàn)象界的知識是可能的，知性可以把握現(xiàn)象界的必然規(guī)律?？档聫臄?shù)學(xué)、物理學(xué)的知識中得到啟發(fā)，這些知識中有兩種成分，一是感性材料的成分，一是普遍形式的成分，只有兩者結(jié)合，才能產(chǎn)生知識。他認(rèn)為一切關(guān)于現(xiàn)象世界的知識都是由這種普遍必然性的形式（范疇）與感性材料結(jié)合起來而構(gòu)成的。具體來說，人們的知識是在認(rèn)識對象時(shí)，通過“先天綜合判斷”而形成的。這個(gè)過程有兩個(gè)階段，第一階段是直觀的綜合，就是把感官接受的感覺材料即表象納入到時(shí)間和空間這兩種先天直觀形式中，由此我們得到感性知識。如果沒有時(shí)間和空間的直觀形式，感覺到的東西是渾沌的、雜亂的。但是，感性的知識是不確定的，因?yàn)槿藗兊母泄倌芰Σ煌?，比如每個(gè)人的味覺、嗅覺、甚至視覺、聽覺都有差異。我們要獲得確定的知識，還必須對感性知識作進(jìn)一步的綜合，即知性的綜合。就是通過知性，把感性知識材料納入知性范疇，這才算是真正的知識。因此，知識必須是運(yùn)用范疇或概念對經(jīng)驗(yàn)對象進(jìn)行的判斷，它在內(nèi)容上必須肯定或否定某種東西。這種由范疇或概念和感性材料結(jié)合的知識是必然的、普遍有效的。在這個(gè)過程中，按時(shí)間先后說，先于經(jīng)驗(yàn)我們沒有知識，我們的一切知識都以經(jīng)驗(yàn)開始。所以，對象是先于認(rèn)識主體的。但是，康德認(rèn)為，自我在邏輯上先于知識（不是在時(shí)間上）。自我是知識、也是認(rèn)識對象之所以成立的理由或先決條件。沒有自我，就沒有知識，也就沒有知識的對象。例如，我們要獲得方、圓的知識，必須有方、圓的概念作為先天的邏輯前提，沒有方、圓的概念就沒有方、圓的知識。感性的表象其實(shí)只是通過我們的認(rèn)識形式向我們顯現(xiàn)的某種東西，我們的認(rèn)識或知識在根本上也是由這些認(rèn)識的形式（范疇）所規(guī)定和決定的。這就是康德所宣稱的哲學(xué)史上著名的“哥白尼的革命”，即把物自身看作為現(xiàn)象之基礎(chǔ)，但人作為主體是知識的前提，知識的形式（范疇）是知識構(gòu)成的前提和依據(jù)。從這里也可以看出，對于康德哲學(xué)來說最為重要的是，在構(gòu)成知識的過程中，感性材料雖然是必不可少的，逾越任何經(jīng)驗(yàn)之外的任何思辨知識都是不可能的，但最根本因素是知識的形式，即范疇或概念。而康德認(rèn)為，知性的范疇是先驗(yàn)的，即是一種先天賦予我們的形式：一個(gè)先驗(yàn)原理就是通過它可以思考作為先天的普遍條件的原理，只在這樣的條件下，事物才能一般地成為我們的認(rèn)識對象。ImmanuelKant.1987.CritiqueofJudgment.TransletedandwithanIntroductionbyWernerS.Pluhar.HackettPublishingCompany.p.20.（中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年影印版。）純粹知性，或者說知性的純形式就是范疇?？档抡J(rèn)為范疇與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，只能與邏輯相關(guān)。他把亞里士多德的邏輯范疇進(jìn)行重新規(guī)范和分類，劃分為四大類，即量的判斷（全稱的、特稱的、單稱的）、質(zhì)的判斷（肯定的、否定的、不定的）、關(guān)系判斷（直言的、假言的、選言的）、樣式（模態(tài)）判斷（或然的、突然的、必然的），由此規(guī)定先驗(yàn)的范疇也是四大類，共十二個(gè)：第一類屬于“康德認(rèn)為范疇與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，只能與邏輯相關(guān)。他把亞里士多德的邏輯范疇進(jìn)行重新規(guī)范和分類，劃分為四大類，即量的判斷（全稱的、特稱的、單稱的）、質(zhì)的判斷（肯定的、否定的、不定的）、關(guān)系判斷（直言的、假言的、選言的）、樣式（模態(tài)）判斷（或然的、突然的、必然的），由此規(guī)定先驗(yàn)的范疇也是四大類，共十二個(gè)：第一類屬于“量”：統(tǒng)一性，多數(shù)性，全體性；第二類屬于“質(zhì)”：實(shí)在性，否定性，限制性；第三類屬于“關(guān)系”：依附性與實(shí)體性，因果性與依存性，交互性；第四類屬于“樣式”（模態(tài)）：可能性——不可能性，存在性——不存在性，必然性——偶然性。我們知道，在一切分析的命題中，所有的賓詞都包含在主詞之中，例如：“黃金是黃色的?！币虼?，分析的命題是必然有效的，但是，卻不能拓展知識。與此相反，綜合命題的賓詞不是包含在主詞之中，因此，它雖然能夠構(gòu)成新的知識，但卻不是必然有效性的。例如：“打雷就要下雨?！边@實(shí)際上是一種根據(jù)經(jīng)驗(yàn)因果律的判斷，是一種后天的綜合判斷，它只具有偶然性?？档绿岢龅摹跋忍炀C合判斷”，就是運(yùn)用先驗(yàn)的范疇或形式，整合后天的經(jīng)驗(yàn)材料，進(jìn)行判斷，形成知識。它既不同于分析命題，也不同于后天的綜合命題。因?yàn)樗M(jìn)行的綜合判斷，要把賓詞連接到主詞，不是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)，而是依賴先驗(yàn)范疇或概念。譬如，“每個(gè)發(fā)生的事物都有原因”就是一個(gè)先天綜合判斷。在這一命題中，“原因”這一概念在主詞“事物”之外，從“事物”這一概念我們不能分析出“原因”的來源。但是，它們之間卻有著一種必然的聯(lián)系。這就是知性運(yùn)用先驗(yàn)邏輯能力和范疇判斷的結(jié)果。參見韓水法：《康德傳》，河北人民出版社1997年版，第62頁。數(shù)學(xué)命題也屬于這種判斷?？档抡J(rèn)為，在5+7這道題中，我們不可能分析出12這個(gè)數(shù)。我們之所以認(rèn)為5+7=12，實(shí)質(zhì)上是運(yùn)用一種先驗(yàn)的范疇對于它進(jìn)行判斷的結(jié)果，當(dāng)然也有經(jīng)驗(yàn)的因素（數(shù)學(xué)在根本上離不開人類的經(jīng)驗(yàn)）。此外，像“一切物體都有重量”，也是一個(gè)先天綜合判斷的命題。正是這種判斷，不僅拓展了我們的知識，而且也給我們提供了一種必然的、普遍有效的知識。整個(gè)自然科學(xué)都屬于這種知識。人在這種認(rèn)識活動(dòng)中的能力，比如把握統(tǒng)一性、實(shí)體性、必然性的能力，實(shí)質(zhì)上是先驗(yàn)的。因此，康德認(rèn)為，只有在先驗(yàn)原則上建立的知識才是必然的、可靠的和普遍有效的，而僅僅在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上建立的所謂知識是不可靠的。概而言之，康德認(rèn)為，我們所有這些關(guān)于現(xiàn)象界的知識都是在先驗(yàn)范疇（形式）上建立的，就是說，我們是根據(jù)我們先驗(yàn)的范疇、概念去認(rèn)識、把握這些外在自然事物而建構(gòu)關(guān)于自然界的知識。不僅如此，在《純粹理性批判》第二版中，康德還證明，在我們感性直觀的知覺綜合中，使知覺成為可能的綜合判斷，都從屬于范疇。經(jīng)驗(yàn)是被知覺連接起來的認(rèn)識，因此，范疇也是經(jīng)驗(yàn)可能的條件，對于一切對象的經(jīng)驗(yàn)都先天地有效。這樣，范疇作為純粹知性概念不僅是科學(xué)知識的依據(jù)和原則，賦予作為經(jīng)驗(yàn)對象的現(xiàn)象以法則，并且賦予自然及所有現(xiàn)象以法則。因此，在康德看來，所謂的自然界，實(shí)質(zhì)上也是按照人的知識形式所構(gòu)成的現(xiàn)象世界。在這個(gè)意義上我們可以說，是人為自然立法。當(dāng)然，這些范疇和法則不是自然科學(xué)的具體定律，它們必須經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)才能被發(fā)現(xiàn)而成為科學(xué)的知識。康德論證了人關(guān)于現(xiàn)象界的知識是可能的，科學(xué)能夠把握自然界的必然。但是，從根本上來說，這些知識都是人關(guān)于事物的知識，而不是事物本身的知識?？档抡f：自然從最一般的意義上來理解就是事物在法則之下的實(shí)存?？档轮?、韓水法譯：《實(shí)踐理性批判》，商務(wù)印書館1999年版，第45頁?？档轮?、韓水法譯：《實(shí)踐理性批判》，商務(wù)印書館1999年版，第45頁。這里的法則從根本上說就是人的知性范疇或形式。我們只能通過感覺和知性把握現(xiàn)象界，除此之外我們不能進(jìn)入對象之中進(jìn)行認(rèn)識活動(dòng)。因此，在所有這些知識之中，本體（物自身）自然都被排除在外，這種知識是根本把握不到物自身的?？档略鴮ξɡ碚撜甙l(fā)問：我們只通過知性的概念、范疇（如因果性、必然性、可能性、現(xiàn)實(shí)性等等），能夠真正把握本體嗎？能夠把握物自身嗎？能夠規(guī)定和說明世界的最后、終極的性質(zhì)嗎？回答是否定的，因?yàn)橛糜邢薜母拍睢⒎懂犨@些東西去說明物自身、本體、整體的時(shí)候，必然會(huì)出現(xiàn)“二律背反”。指兩個(gè)相互矛盾的命題都可以成立，出現(xiàn)一種悖論。例如：世界有時(shí)間上之起始，亦有界限；世界并無起始，就時(shí)空二者而言，世界乃無限的。這就說明，人們的知性不能認(rèn)識物自身或本體。指兩個(gè)相互矛盾的命題都可以成立，出現(xiàn)一種悖論。例如：世界有時(shí)間上之起始，亦有界限；世界并無起始，就時(shí)空二者而言，世界乃無限的?！都兇饫硇耘小费芯苛酥R如何可能，實(shí)際上也為知性及其能力劃定了一個(gè)界限。接下來，康德要討論人的理性能力及其可能。知性的對象是自然界的必然，理性的對象則是本體世界的自由。康德“哲學(xué)于是有理由分別為原理完全不同的兩個(gè)部分，即理論的，叫作自然哲學(xué)，和實(shí)踐的，叫作道德哲學(xué)”。ImmanuelKant.1987.ImmanuelKant.1987.CritiqueofJudgment.TransletedandwithanIntroductionbyWernerS.Pluhar.HackettPublishingCompany.p.10.（中國社會(huì)科