導(dǎo)論:電影是什么節(jié)１.電影是２０世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物電影的發(fā)明第一次（也就意味著它作為一門藝術(shù)形式是史無前例的,是沒有傳統(tǒng)的）使人類學(xué)會(huì)了把記錄機(jī)器當(dāng)做藝術(shù)使用,電影體現(xiàn)了藝術(shù)與工藝學(xué)之間的物質(zhì)關(guān)系。從人類文化發(fā)展歷史來看，科學(xué)與藝術(shù)最早是不分家的。節(jié)２.電影的媒介材料:光波聲波節(jié)3.電影的記錄本性電影的發(fā)明是為了記錄光波聲波的運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)是電影的本質(zhì)。電影的發(fā)明事實(shí)上是一種仿生學(xué)，即模擬人眼和耳的功能。這個(gè)記錄的特點(diǎn)是:準(zhǔn)確性、具體性、連貫性。文學(xué)是用抽象的文字系統(tǒng)來進(jìn)行思維的線性記錄，而電影卻是對攝錄對象從光波和聲波上直接進(jìn)行半自動(dòng)化的、精確的四維記錄。電影的記錄是直接的，其記錄的精確性和具體性可以傳達(dá)出物理現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確信息。使用抽象的文字符號的文學(xué)作品從發(fā)生到接受的過程是——從作品的抽象到讀者在自己腦海中形成的具象，而電影恰好相反。電影的記錄本性帶來了以下特性:1.記錄的精確性使觀眾把銀幕上活動(dòng)影像當(dāng)成是那個(gè)事件發(fā)生過程的實(shí)際記錄。2.電影的記錄擴(kuò)大了人的感知經(jīng)驗(yàn)。通過電影,人對自己的感知活動(dòng)、看的行為有了更深的結(jié)識，人發(fā)現(xiàn)自己對“看”特別感愛好。想看,事實(shí)上是想觀測自己的思想活動(dòng)。在娛樂片中把這種看的欲望發(fā)展為窺視。不像靜態(tài)的藝術(shù)可以審閱，動(dòng)態(tài)的藝術(shù)是瞬間即逝的,它只留下深淺不一的印象。這是電影的特點(diǎn)。所以在瞬息媒介中,不應(yīng)有什么不也許立即感知的東西。電影表現(xiàn)的是時(shí)間在空間中流動(dòng)的美。光波聲波運(yùn)動(dòng)記錄的美是２0世紀(jì)新的美學(xué)觀念,這是電影美學(xué)的實(shí)質(zhì)。記錄的精確性和具體性所帶來的光波聲波的連續(xù)性以及幻覺是導(dǎo)致電影美學(xué)的關(guān)鍵因素，也正是其他傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的。銀幕上出現(xiàn)的空間是個(gè)想象的空間，一個(gè)分裂的空間。觀眾處在那空間之中,但又不是其中一部分。他是從一個(gè)他所沒有占據(jù)的位置上來進(jìn)行觀測，他接受了攝影機(jī)所提醒的位置。節(jié)4．電影：“看”的行為光、聲運(yùn)動(dòng)記錄的精確性和具體性，已經(jīng)光、聲的連續(xù)性吸引了觀眾的注意力,所以電影的結(jié)構(gòu)是建立在看的基礎(chǔ)上的,因此電影作品的結(jié)構(gòu)可以不那么嚴(yán)謹(jǐn)。節(jié)5.電影？幻覺!我們講究流暢，但是不依靠觀眾的心理補(bǔ)償，每個(gè)動(dòng)作在銀幕上都完畢了，甚至規(guī)定起幅與落幅的動(dòng)作都是靜態(tài)的，事實(shí)上并不流暢。視聽感知經(jīng)驗(yàn)帶來的心理認(rèn)同和心理補(bǔ)償是現(xiàn)代心理學(xué)對運(yùn)動(dòng)幻覺的解釋?，F(xiàn)代心理學(xué),涉及格式塔心理學(xué)，認(rèn)為人的感知有一種傾向,就是把他所感覺到的光波刺激變成可以辨認(rèn)的形式或形態(tài)。這就不僅是視覺殘留的純生理現(xiàn)象，而更重要的是，它涉及大腦的選擇作用。格式塔心理學(xué)把所有這種現(xiàn)象認(rèn)同的接受方式所導(dǎo)致的運(yùn)動(dòng)幻覺稱作似動(dòng)現(xiàn)象。這就是電影運(yùn)動(dòng)的幻覺產(chǎn)生原理，而視覺殘留的作用僅僅是使那些運(yùn)動(dòng)更為連貫流暢。此外，光影幻覺也可以使觀眾被騙而調(diào)動(dòng)他的肌肉記憶，使他產(chǎn)生相應(yīng)的感覺，甚至迫使他不自覺地做出相應(yīng)的反映動(dòng)作。電影所發(fā)明的幻覺依靠接受者自身的生理－心理機(jī)制自愿認(rèn)同。人的思維不能無視銀幕影像所提供的富于誘導(dǎo)性的運(yùn)動(dòng)幻覺，由于這是不由自主的生理-心理效應(yīng)。節(jié)6．視聽思維活動(dòng)影像的記錄所帶來的是模擬人視聽感知經(jīng)驗(yàn)的視聽思維的也許性。章一電影的誕生于初期電影節(jié)1.盧米埃爾兄弟與梅里愛節(jié)2.格里菲斯與好萊塢的形成節(jié)3.初期電影理論觀點(diǎn)1.喬托·卡努多與《第七藝術(shù)宣言》(1911）2.美國初期電影理論“三巨頭”:瓦契爾·林賽《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》、維克托·弗里伯格《銀幕上的繪畫美》、雨果·明斯特伯格《電影：一次心理學(xué)研究》3.印象主義-先鋒派電影理論：從德呂克的“上鏡頭”到“節(jié)奏”再到杜拉克的“完整電影”(即電影并非敘事藝術(shù)，不需要情節(jié)和表演,而應(yīng)成為“形式的電影”和“光的電影”的融合,即“眼睛的音樂”、“視覺交響樂”),是法國印象派-先鋒派的理論發(fā)展脈絡(luò)。歐洲和美國初期電影理論的差別已經(jīng)預(yù)示了兩條不同的發(fā)展脈絡(luò)：前者的藝術(shù)性和后者的“好萊塢模式”。假如說美國電影是小說電影,那么歐洲電影就是“電影詩”。但是所有這些初期電影理論都強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，并在這一前提下迎合傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn),因而這是一種關(guān)于電影畫面的構(gòu)圖和節(jié)奏的純視覺藝術(shù)理論。第二章蒙太奇電影學(xué)派蒙太奇，原意是裝配、構(gòu)成，引申在電影里就是剪輯與組接。其完整內(nèi)容至少應(yīng)當(dāng)包含三個(gè)方面:1.作為技術(shù)手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。即將時(shí)間、空間中斷的膠片連接起來，以保持?jǐn)⑹碌倪B貫性，一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子,若干蒙太奇句子或場面可以組合成蒙太奇段落，從而形成連續(xù)不斷的整部影片。２.作為藝術(shù)手段的蒙太奇,或稱藝術(shù)蒙太奇。這個(gè)意義上，蒙太奇作為一種電影修辭手段,它可以通過鏡頭、場面、段落的分切和組接，從而對素材進(jìn)行選擇、取舍、修改、加工，并且發(fā)明出獨(dú)特的電影時(shí)間和空間,并通過象征、隱喻和節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,進(jìn)而發(fā)明出電影藝術(shù)所獨(dú)有的敘述方式與結(jié)構(gòu)形式。３.作為思維方式的蒙太奇，或稱蒙太奇思維。作為電影藝術(shù)所反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特藝術(shù)方法，是此前其他傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的，它是影視藝術(shù)獨(dú)特的形象思維方法。節(jié)1.維爾托夫與庫里肖夫的電影實(shí)驗(yàn)維爾托夫，蘇聯(lián)記錄片大師,也是著名的“電影眼鏡派”的創(chuàng)始人與代表人物。他認(rèn)為電影鏡頭比人眼更完美，主張“實(shí)況拍攝”的方法,反對一切虛構(gòu)和編造。他特別提倡將攝影機(jī)隱蔽起來進(jìn)行拍攝,也就是在被拍攝者毫無覺察的情況下來拍攝“生活即景”。但是“電影眼睛派”又強(qiáng)調(diào)指出,電影真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)并不局限于簡樸地記錄生活,電影眼睛應(yīng)當(dāng)在保持鏡頭內(nèi)容真實(shí)的條件下，通過對鏡頭的選擇、剪輯、組接,以及配加字幕等方式賦予生活素材以特定的涵義。這就意味著，蒙太奇不再只是作為連接鏡頭的技術(shù)手段,而是成為分析概括生活的意識形態(tài)工具。喬治·杜薩爾指出：“在‘電影眼睛派’看來,電影藝術(shù)只存在與解說詞和蒙太奇之中。電影創(chuàng)作者的個(gè)性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、并列、新的時(shí)空的發(fā)明，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學(xué)法則的一切創(chuàng)作方法。這種顯然過偏的理論,一方面在蘇聯(lián)、以后在全世界產(chǎn)生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性，必須把人在其社會(huì)環(huán)境和他的生活中拍下來；它給予了記錄電影以極大推動(dòng),并為電影發(fā)明了一些新的樣式?！惫?jié)2.愛森斯坦的電影實(shí)踐與理論1.以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派,不僅將蒙太奇作為一種敘事的手段,并且更主張把它作為一種表達(dá)思想的手段,鏡頭的并列并不單純是為了敘述故事,而是為了在觀眾身上產(chǎn)生一種心理沖擊，引起他們思考。這派電影藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀的因素,認(rèn)為導(dǎo)演和編劇通過影片不僅應(yīng)當(dāng)“再現(xiàn)生活”，并且應(yīng)當(dāng)“說明生活”、“判斷生活”。此外，蒙太奇理論的產(chǎn)生尚有著現(xiàn)代主義文化的背景。特別是藝術(shù)中的構(gòu)成主義和未來主義，對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響極大。構(gòu)成主義主張藝術(shù)是構(gòu)成、是組合，未來主義主張?jiān)煨蛻?yīng)當(dāng)是“有動(dòng)感的主體主義”，這些主張波及到繪畫、戲劇等各個(gè)藝術(shù)門類。愛森斯坦的電影，是思想者的電影。假如說他的影片中有主人公,那么影片所傳達(dá)的激情對影片的推動(dòng)作用無疑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其中的某一個(gè)哪怕是重要人物所起的作用。由于與人物相比,激情才是真正的主人公。節(jié)3.普多夫金的電影實(shí)踐和理論普多夫金與愛森斯坦最主線的分歧在于他們對蒙太奇有不同的理解和側(cè)重，普多夫金更多地強(qiáng)調(diào)蒙太奇的敘事功能,側(cè)重于強(qiáng)化觀眾習(xí)認(rèn)為常的敘事法則；而愛森斯坦則更多地強(qiáng)調(diào)蒙太奇的沖突功能,側(cè)重于打破人們長期習(xí)慣的敘事法則。普多夫金強(qiáng)調(diào)影片應(yīng)當(dāng)以感染觀眾、交流情感，主張影片的效果應(yīng)當(dāng)與觀眾的心理歷程相一致；而愛森斯坦則更多地強(qiáng)調(diào)理性蒙太奇是對現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)理解，主張通過蒙太奇的象征、隱喻等功能啟發(fā)觀眾思考，通過理性電影揭示生活的社會(huì)意義和哲學(xué)意義。愛森斯坦較普多夫金更多現(xiàn)代主義的文化背景?！皭凵固沟挠捌路鹗且环N吶喊，而普多夫金的電影則恰如一首很吸引人的抑揚(yáng)頓挫的歌曲。”在電影語言上,愛森斯坦是革命的、顛覆的,而普多夫金是溫和的、抒情的。普多夫金將蒙太奇分為五種類型:1.對比蒙太奇2.隱喻蒙太奇3.平行蒙太奇4．交叉蒙太奇5.復(fù)現(xiàn)式蒙太奇雖然普多夫金在使用蒙太奇的手段上與格里菲斯擁有相同的原理，但是格里菲斯的手段效果顯然僅止于使時(shí)空一體化,沒有更加深刻的思想和隱喻，而普多夫金的交叉剪輯是賦予了畫面以更加深刻思想和主觀判斷,他要以電影來表達(dá)對革命的禮贊。節(jié)4.蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的電影理論與延續(xù)1.對蘇聯(lián)蒙太奇的評價(jià)雖然蘇聯(lián)電影大師們在蒙太奇的美學(xué)探索中具有卓越的奉獻(xiàn)，但愛森斯坦等人過度夸大了蒙太奇的作用，以致走向極端。２.蒙太奇的延續(xù):杜甫仁科和他的作品《土地》大自然和人生經(jīng)驗(yàn)中都有許多舒緩的、細(xì)微的變化，在影片中將這些東西表現(xiàn)出來,是杜甫仁科的奉獻(xiàn)。第三章紀(jì)錄電影節(jié)1．紀(jì)錄電影的確立：維爾托夫和弗拉哈迪的奉獻(xiàn)1.吉加·維爾托夫維爾托夫認(rèn)為,電影的實(shí)質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，也就是電影有也許以自己那種異乎尋常的、別人想不到的獨(dú)特眼光去觀看現(xiàn)實(shí)生活,或者以新奇的蒙太奇手法把各個(gè)鏡頭加以配合，重新發(fā)明一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活來。電影眼睛理論強(qiáng)調(diào)不斷挖掘攝影機(jī)的潛能，我們無法改善人類自己的眼睛，卻能不斷改善攝影機(jī)的功能。他認(rèn)為攝影師應(yīng)當(dāng)對畫面進(jìn)行發(fā)明性解決，剪輯師應(yīng)當(dāng)對素材進(jìn)行藝術(shù)性加工,剪輯好比寫作?！半娪把劬Φ臍v史是要修正世界電影的方向，建立一個(gè)不是把重點(diǎn)放在表演上而是放在非表演的影片上這一新原則，用紀(jì)錄代替表演，為跳出劇場的舞臺走向?qū)嶋H生活的現(xiàn)場而進(jìn)行的一場不懈的斗爭史?！?.羅伯特·J·弗拉哈迪在世界電影史上，《北方的納努克》的重要意義不僅在于它是一部杰出的影片,還在于它的出現(xiàn)宣告了記錄電影作為一種電影形態(tài)的誕生。弗拉哈迪第一次把鏡頭游移的目光轉(zhuǎn)向個(gè)體的人，他主張以真正的人類平等的眼光耐心地觀測事物,尊重拍攝對象。節(jié)２.紀(jì)錄電影的大發(fā)展:格里爾遜與伊文思1．約翰·格里爾遜在格里爾遜看來,紀(jì)錄電影一方面不是一種藝術(shù)樣式,而是一種影響公眾輿論的媒介手段。他歷來不掩飾這個(gè)觀點(diǎn),“我視電影為講壇”?！半[藏在紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)后面的基本動(dòng)力是社會(huì)學(xué)的而不是美學(xué)的，它源自于這樣一種愿望:在平常的生活中發(fā)現(xiàn)戲劇,而不是像眼下流行的電影那樣從非同尋常的生活中編造戲劇。這種愿望實(shí)質(zhì)是將人們的目光從天涯海角拉回到自己身邊,關(guān)注那些發(fā)生在眼皮底下的事情。因此，我們堅(jiān)持關(guān)注發(fā)生在我們家門口的戲劇?！备窭餇栠d對紀(jì)錄電影的重要奉獻(xiàn)是：為紀(jì)錄電影開創(chuàng)了基于現(xiàn)實(shí)的理論支點(diǎn)；獲取機(jī)構(gòu)贊助，奠定紀(jì)錄電影的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ);建立紀(jì)錄電影的非影院發(fā)行展映機(jī)制。2.尤里斯·伊文思伊文思的紀(jì)錄電影創(chuàng)作生涯從20世紀(jì)２02３代后期一直連續(xù)到80年代末，長達(dá)６０年,有６0多部作品面世。他的創(chuàng)作方法也隨時(shí)代的發(fā)展而變化,在每一個(gè)時(shí)代他都要用那個(gè)時(shí)代最新奇的方式拍攝，他的作品就是一部20世紀(jì)世界紀(jì)錄電影史的縮影。從“電影詩人”到“國際主義戰(zhàn)士”，真理電影(《愚公移山》）與超現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄電影實(shí)踐者（《風(fēng)的故事》)。節(jié)3.第二次世界大戰(zhàn)及其戰(zhàn)后的紀(jì)錄電影一、第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的記錄電影1.萊尼·里芬斯塔爾《意志的勝利》2．弗蘭克·卡普拉《我們?yōu)槭裁炊鴳?zhàn)》3.戰(zhàn)爭反思影片《夜與霧》(阿侖·雷乃）與《普通的法西斯》(米哈爾·羅姆）二、戰(zhàn)后的真理電影與直接電影運(yùn)動(dòng)１.生成條件:觀眾對戰(zhàn)時(shí)激昂的吶喊和強(qiáng)烈的教化感到厭倦。同時(shí),技術(shù)的發(fā)展為新的影片形態(tài)的出現(xiàn)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。真理電影和直接電影是相稱電影性的先鋒運(yùn)動(dòng)。他們代表對各種紀(jì)錄片傳統(tǒng)的融合及與傳統(tǒng)的一種決裂。兩者都源于蘇聯(lián)紀(jì)錄電影先驅(qū)吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論。2.真理電影：主張對拍攝對象進(jìn)行直接的干預(yù)以刺激事物的真相，引起人們思考。真理電影標(biāo)示出電影工作者在他所拍攝世界中的位置。重要代表人物是法國人類學(xué)家讓·魯什,他的《夏日紀(jì)事》副標(biāo)題為“真理電影的一次經(jīng)驗(yàn)”。攝影機(jī)的存在對拍攝對象產(chǎn)生多大限度的影響一直是紀(jì)錄電影工作者思考的一個(gè)問題。魯什認(rèn)可攝影機(jī)的影響，并把它當(dāng)做可以啟發(fā)內(nèi)部真實(shí)的媒介。讓·魯什以輕便的攝影機(jī)和同步錄音機(jī)的方法來做新的嘗試，他發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)有種力量可以誘使人做出有別于平常生活的行為,可以刺激人們展現(xiàn)他們內(nèi)心真實(shí)的面貌,以及作為想象、幻想和神話的發(fā)明物的能力，這被魯什稱為真理電影實(shí)踐的試金石。真理電影重新定義了電影美學(xué)，魯什并不認(rèn)為真理電影具有絕對的客觀真實(shí)性,不認(rèn)為素材有著完整的可信度。他認(rèn)為生活中沒有單一的真理，真理是多向的。真理電影不盼望把握真理的全貌,只能抓住一部分。重要的是把牌攤到桌面上，讓觀眾看到一切，即通過攝影機(jī)的直接干預(yù)引人思考。3.直接電影運(yùn)動(dòng)直接電影發(fā)生于20世紀(jì)6０年代的美國，它主張影片作者應(yīng)當(dāng)作墻壁上的蒼蠅，靜靜觀看,但不介入,盡也許準(zhǔn)確地捕獲正在發(fā)生的事件，將電影的制作者的干預(yù)或闡釋降到最低限度,讓真實(shí)自己呈現(xiàn)出來。其基本策略是：1.依靠同步錄音,避免畫外解說或音樂提供的“闡釋”；２.在拍攝中將電影制作者的干預(yù)降到最小限度，絕不影響影片主體的行為方式或言語內(nèi)容；3.剪輯過程中避免暴露剪輯觀點(diǎn)，影片含義要從素材中浮現(xiàn)出來。重要代表人物有羅伯特·德魯、梅索斯兄弟、弗雷德里克·懷斯曼等。梅索斯兄弟制作的影片以人物來引導(dǎo)影片的結(jié)構(gòu)，但并不依賴巨大的矛盾沖突,而是對處在壓力之下的人們?nèi)绾螄L試去證明他自己或是生存下去觀測入微。他們的影片沒有解說，沒有畫外音樂,所有使用同期錄音和肩扛攝影，成為美國直接電影的重要代表。懷斯曼為直接電影發(fā)展處一種獨(dú)特的方式,即不在影片中強(qiáng)調(diào)某個(gè)人，而是專注于某個(gè)機(jī)構(gòu)，如警察局、醫(yī)院、福利機(jī)構(gòu)等,發(fā)掘機(jī)構(gòu)運(yùn)作的方式及受這些運(yùn)作影響或置于其中的人。對于機(jī)構(gòu)，他并不試圖指控什么,而是讓內(nèi)在意義自然浮現(xiàn)出來，因此懷斯曼的作品如同一把在社會(huì)肌體上操作的手術(shù)刀。懷斯曼的目的在于犀利的社會(huì)學(xué)分析,而不是直接評判。懷斯曼用他的電影來表白人類行為的復(fù)雜性，并以自然的方式呈現(xiàn)它,而不是簡樸地歸結(jié)為一種意識形態(tài)。節(jié)4.紀(jì)錄電影的美學(xué)特性1.“到生活中去”,以攝影機(jī)的眼睛發(fā)現(xiàn)新的世界拋棄攝影棚、演員、布景和劇本甚至解說,對電影語言進(jìn)行徹底地正本清源,使電影完全與文學(xué)戲劇分家,獲得獨(dú)立的美學(xué)地位。電影眼睛=電影視覺（我通過攝影機(jī)看)+電影寫作(我用攝影機(jī)在膠片上寫）＋電影組織(我剪輯)電影眼睛是以電影的紀(jì)實(shí)手段，為人類肉眼闡釋可見和不可見的世界，這意味著對時(shí)間和空間的征服，即任意時(shí)空,以一種肉眼不可企及的速度和角度去觀測生命的進(jìn)程。它使用一切可以使用的拍攝技巧進(jìn)一步到表面混亂的生活之中,捕獲生活中最典型、最有用的東西。然后使用一切可以使用的蒙太奇手段把從生活中攫取的電影片段構(gòu)建成一個(gè)故意味的、有節(jié)奏的視覺順序,一個(gè)故意味的視覺段落。2.紀(jì)錄電影是打造自然的錘子，對現(xiàn)實(shí)的發(fā)明性解決格里爾遜一方面把人們的目光由遙遠(yuǎn)的天涯海角拉回到自己家門前發(fā)生的事情,回應(yīng)了維爾托夫“到生活中去的觀點(diǎn)”。他注重紀(jì)錄電影媒介的教育和宣傳作用,“我視電影為講壇”是他鮮明的主張。假如說弗拉哈迪將電影當(dāng)做“關(guān)照自然的鏡子”，格里爾遜則將之視之為“打造自然的錘子”。他十分強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影的社會(huì)責(zé)任感，還明確地將紀(jì)錄電影定義為“對現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)明性解決“,重要是指采用戲劇化手法對現(xiàn)實(shí)生活事件進(jìn)行搬演甚至重構(gòu)。在格里爾遜時(shí)期，由于技術(shù)的限制和對于紀(jì)錄電影的理解,格里爾遜發(fā)展了以解說為主的影片樣式，以至于數(shù)十年間許多觀眾心目中的紀(jì)錄片就是這樣的影片。３.真理電影與直接電影兩者的相近之處是：都致力于使用輕便設(shè)備所用來的也許性的開發(fā)；都投身于社會(huì)生活的觀測中；都致力于開發(fā)一種拉近電影攝制者與拍攝對象之間距離的嘗試。兩者的不同之處是:直接電影的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處在緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；魯什型的真理電影則試圖促使非常事件的發(fā)生。直接電影的藝術(shù)家不希望出頭露面，而真理電影的藝術(shù)家往往是公開參與到影片中去的。真理電影的藝術(shù)家都擔(dān)任了調(diào)度者的任務(wù)。直接電影作者認(rèn)為事物的真實(shí)隨時(shí)可以收入攝影機(jī)，真理電影是以人為環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來這一論點(diǎn)為依據(jù)的。第四章：舊好萊塢電影節(jié)1.影響就好萊塢的三段公案第一樁來自美國初期電影導(dǎo)演格里菲斯，經(jīng)典敘事傳統(tǒng)的最終確立者之一。其編導(dǎo)的《一個(gè)國家的誕生》是美國電影走向世界霸主地位的標(biāo)志性事件。他執(zhí)著于個(gè)人化創(chuàng)作的《黨同伐異》血本無歸。格里菲斯的個(gè)人命運(yùn)的悲喜劇成為了美國電影體制建立的基準(zhǔn)參照系。格里菲斯確立了完整的商業(yè)電影的敘事模式、運(yùn)作方式,并且發(fā)明了電影成功的“神話“,好萊塢沿著這條道路快速膨脹式發(fā)展,并且長盛不衰，迄今仍是美國最賺錢的行業(yè)之一。但另一方面,美國電影界也看到，假如任由藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作，電影將是一個(gè)極其危險(xiǎn)的行當(dāng),需要一種制度或體制來規(guī)范與制約電影生產(chǎn)過程,這促使美國電影業(yè)尋找一套行之有效的運(yùn)作模式。第二樁是電影導(dǎo)演斯特勞亨與制片人泰爾伯格的紛爭。在好萊塢建立體制的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，斯特勞亨成了一個(gè)標(biāo)志性的“祭旗”式犧牲品。作為好萊塢體系的奠定者,泰爾伯格對斯特勞亨的管制是好萊塢制片人專權(quán)的開始,制片人取代導(dǎo)演,掌握影片的預(yù)算成本、演員定奪以及情節(jié)的取舍等。由此,一個(gè)由資本控制的現(xiàn)代化文化工業(yè)體系確立起來。第三樁是奧遜·威爾斯由于《公民凱恩》票房不佳被剝奪影片控制權(quán),最終離開好萊塢。隨著著以上沖突，一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的新興文化工業(yè)體制日漸清楚成型。舊好萊塢并不是真的不需要有才華的導(dǎo)演，但它一方面表現(xiàn)為一種體制和規(guī)范。節(jié)2.舊好萊塢制片廠制度大規(guī)模壟斷性公司制片廠內(nèi)部分工精細(xì),工業(yè)生產(chǎn)流水線式的制作模式制片人專權(quán)明星制度節(jié)3．好萊塢類型電影西部片:美國電影中最古老的樣式之一,是以1９世紀(jì)下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為題材的影片,被認(rèn)為是最能反映美國人民族性格和精神傾向的影片類型。在西部片中,荒涼的千里平原、塵土飛揚(yáng)的沙漠、峰巒起伏的群山和巨大的山巖,穿緊身褲、皮上衣、披子彈帶，戴寬邊帽,跨駿馬,來去飄忽，除暴安良的西部牛仔……營造了一個(gè)令人心馳神往的“神話”般的世界。西部片的故事情節(jié)一般比較簡樸：善良的白人移民受到暴力威脅、英雄的牛仔或執(zhí)法者除暴安良。結(jié)局幾乎總是群敵盡殲、報(bào)應(yīng)不爽。西部牛仔也成為美國人民崇尚的奮力開拓、堅(jiān)忍不拔、不畏艱險(xiǎn)、見義勇為、扶弱凌強(qiáng)的英雄精神的化身。二戰(zhàn)后,西部片有了重大變化,人們開始反思以往營造的那些所謂的“邊疆神話”。從60年代起,西部片經(jīng)歷了非英雄化的過程。代替西部英雄的是一些反英雄——在心理和形體上都很弱的人。70年代后西部片作為一種類型幾乎消失了。但90年代伊始，一些“重新闡釋美國西部歷史”的西部片再次呈現(xiàn)強(qiáng)勢勁頭。強(qiáng)盜片:特點(diǎn)是涉及到暴力和犯罪，常以現(xiàn)代都市為背景，著力描寫被社會(huì)摒棄的人群以及他們對“美國夢”的執(zhí)著追求。喜劇片：美國類型片中最早成熟和繁榮的樣式,19１2-１９３0年是美國喜劇電影的黃金時(shí)代。在無聲電影階段,喜劇片中起決定作用的往往不是導(dǎo)演而是喜劇演員。這一時(shí)期出現(xiàn)了美國喜劇電影之父麥克·塞納特和四個(gè)最卓越的喜劇大師:查理·卓別林、勃斯特·基頓、哈羅德·勞埃德和哈萊·朗東。進(jìn)入有聲電影時(shí)代后，默片時(shí)期的借助攝影機(jī)技巧和啞劇表演的喜劇片傳統(tǒng)逐漸變得不再重要，戲劇性情節(jié)、豐富的人物性格以及妙趣橫生的對話成為有聲片營造喜劇效果的重要手段。1934《一夜風(fēng)流》開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風(fēng)格。從旅途中發(fā)掘笑料并發(fā)明富于動(dòng)作性的緊張氣氛的敘事方法影響深遠(yuǎn)，情人或夫妻爭吵的場面和跟蹤偵緝的情節(jié)甚至成為一個(gè)公式為許多影片效仿。歌舞片幻想片:是一個(gè)相對混雜的類型,可以涉及科幻片、恐怖片等片種。是好萊塢重要的電影類型之一,其所以重要，并不是這種影片有什么思想或藝術(shù)價(jià)值,而是由于它能通過陰森可怕或匪夷所思的視聽景象給觀眾以強(qiáng)烈刺激，給人一種無與倫比的心理和情感體驗(yàn)，所以它在美國長期擁有大量觀眾,成為好萊塢最賣錢的片種之一。節(jié)4.舊好萊塢與經(jīng)典敘事傳統(tǒng)對故事情節(jié)的刻意追求是好萊塢電影的最基本傳統(tǒng)，基本遵循如下模式：先建立事物的常態(tài)秩序，然后秩序遭到破壞，再次恢復(fù)原狀。概括成常規(guī)公式即:不受干擾的狀態(tài),干擾介入,努力排除干擾，干擾消除。通常情節(jié)有兩條故事線:其一是異性戀的羅曼史，其二是涉及另一領(lǐng)域工作、戰(zhàn)爭、某個(gè)任務(wù)或志向，或是其別人際關(guān)系。每條故事線都有其目的、障礙與高潮。在情節(jié)安排上，好萊塢也遵循基本恒定的模式。一個(gè)電影劇本通常由三個(gè)段落組成。第一個(gè)段落“開端”占劇本的第一個(gè)四分之一。擬定戲劇的前提:重要人物的目的是什么?要達(dá)成這個(gè)目的也許碰到什么障礙？第二個(gè)段落“沖突”由故事中間的兩個(gè)四分之一組成，中間有一次重大的厄運(yùn)。這個(gè)部分電影劇本用情節(jié)的轉(zhuǎn)折和越來越緊迫的感覺使沖突復(fù)雜化，表白重要人物在和障礙斗爭。第三個(gè)段落“解決”構(gòu)成故事的最后四分之一。這部分使對抗高潮的結(jié)局戲劇化。好萊塢電影特別強(qiáng)調(diào)要有一個(gè)“好結(jié)局”，通常都是命途多舛、好事多磨，但最終苦盡甘來、皆大歡喜。因而，好萊塢電影的結(jié)局往往最是“例行公事”式的，比如戀人十有八九以重逢、擁抱或含情脈脈的對視走向終結(jié)。即使與情節(jié)邏輯相抵觸，明顯存在不合理之處，也總要設(shè)法尋找一個(gè)奇跡般的機(jī)遇,使觀眾帶著“甜蜜”的心境走出影院。情節(jié)活動(dòng)的核心是人物,在好萊塢電影中,通常都是社會(huì)和心理背景明確的主人公,試圖解決某個(gè)明顯的難題,或者達(dá)成某些目的。在這一過程中,人物與別人或外在環(huán)境產(chǎn)生沖突。故事以一個(gè)關(guān)鍵性的勝負(fù)收場，或是問題解決,或是目的達(dá)成或失敗。具體到情節(jié)敘述方面，好萊塢劇作通常遵照時(shí)間順序,采用線性的、因果關(guān)聯(lián)的邏輯關(guān)系。經(jīng)典的情節(jié)結(jié)構(gòu)往往采用一次旅行、一次追逐或一次搜索的形式。所謂“線性敘事”或“直線型敘事”：一方面是開場，交代時(shí)間、地點(diǎn)與相關(guān)人物、他們的空間關(guān)系與目前的心理狀態(tài)，敘事進(jìn)一步展開中，人物朝既定的目的行動(dòng)、掙扎、努力、抉擇、約定、進(jìn)行新的籌劃，阻止其行動(dòng)的因素不斷加入，引發(fā)新的敘事因果鏈。至少會(huì)有一條或幾條行動(dòng)線受阻，以便讓下面的情節(jié)接續(xù)下去。通常在人物對話、場景安排中留下敘事誘因。在好萊塢電影的敘事架構(gòu)中，因果關(guān)系是最重要的整合原則。人物往往是單純明朗、表里如一的，受明確的目的和理性原則驅(qū)動(dòng)。場景安排充足顧及到照應(yīng)與伏筆，強(qiáng)調(diào)前后戲劇性的連接,盡也許地去除那些妨礙重要敘事進(jìn)程的旁枝錯(cuò)節(jié)。戲劇情境同樣規(guī)定簡樸明了,除非特殊類型,不能讓觀眾發(fā)生歧義，避免由于復(fù)雜的事件關(guān)系，打斷敘事的因果連續(xù)性。經(jīng)典敘事偏愛全知全能視點(diǎn),訊息明確,只帶稍許敘事本體的自覺。換言之，敘述自身的認(rèn)知范圍比片中人物多，隱藏少部分故事，并鮮少直接認(rèn)同觀眾的存在。燈光遵循類型原則。構(gòu)圖最常見的是“美式鏡頭”(取人物膝蓋或胸部以上中特寫)。“古典連戲剪接”：通常先有建立鏡頭，然后把空間切割為近距離的鏡頭,以視線吻合、正/反拍鏡頭來連接，只有在人物移動(dòng)、新人物入場時(shí)才回到遠(yuǎn)觀鏡頭，為觀眾重新建立空間關(guān)系。明顯的跳接或與劇情無關(guān)的旁跳絕對嚴(yán)禁?！?８0°軸線”原則。（以上為經(jīng)典敘事基本內(nèi)涵）好萊塢的魅力來自于其恒久不變的敘事結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)其實(shí)就是人類對外部世界的認(rèn)知與期待，美國電影滿足了人類普遍地對秩序感的需要。好萊塢的基本敘事主題，愛、正義、家庭、親情等等,通常都是通過一個(gè)可以邏輯推演、因果關(guān)聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)。美國電影對完整敘事結(jié)構(gòu)的肯定,體現(xiàn)出人們對合理秩序的普遍需求。社會(huì)秩序相對穩(wěn)定和完善的國家或地區(qū)，觀眾會(huì)在影片中確認(rèn)這種秩序感,從而獲得滿足愉悅；而社會(huì)秩序相對混亂或不完美的地區(qū),好萊塢電影的秩序結(jié)構(gòu)恰恰是觀眾所需要和企盼的。因而,美國電影被全球觀眾普泛性接受，源自于這種人類共同的生存需要,可以將之表述為一種可以滿足人們最基層心理與感情需要的認(rèn)知方式。這種秩序感體現(xiàn)為一種可以被普遍運(yùn)用的“經(jīng)典敘事”法則,各國的主流商業(yè)電影都在運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)方式,這其實(shí)是一種理性的世界觀。美國電影借用了這種普泛性的敘事結(jié)構(gòu)，但敘述的內(nèi)容則是典型的美國文化。節(jié)5．舊好萊塢體制的解體一、電視的競爭二、非美活動(dòng)調(diào)查與反壟斷法三、觀眾群的變化:１.文化層次較高的人成了電影的重要觀眾。２．60年代青少年觀眾群的形成。3.服務(wù)群體的專向性。四、歐洲電影的影響第五章現(xiàn)代電影(上)節(jié)１．讓·雷諾阿和詩意的現(xiàn)實(shí)主義電影雷諾阿:“我堅(jiān)持認(rèn)為，所有的電影都在一定限度上訴說著人的命運(yùn)……我有為觀眾去探測這個(gè)終結(jié)的企圖,去揭示命運(yùn)壓力的方式與效力,充滿愛心地去尾隨人物跟這種迷失感斗爭與抵抗,這是我想帶入電影中的一切?！彼恢眻?jiān)持使用同期錄音,這一點(diǎn)是以現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)榜的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影也做不到的。此外,雷諾阿是率先將攝制組帶出攝影棚的人。雷諾阿的電影具有統(tǒng)一的風(fēng)格，雖然雷諾阿對長焦距鏡頭的探索和使用給電影的發(fā)展留下了語言拓展方面的財(cái)富，但是雷諾阿顯然傾心于在電影中塑造具有含混性、游移性的人物形象(這與其愛慕長鏡頭和深焦距有著必然聯(lián)系）。在電影中重點(diǎn)塑造形象而不是沉溺于形式的發(fā)明，這是40年代的法國電影與此前很有影響的德國表現(xiàn)主義電影最大的不同。節(jié)２.奧遜·威爾斯和《公民凱恩》1.關(guān)于攝影《公民凱恩》在攝影方面引起了一場革命。由于影片中大部分的燈光設(shè)計(jì)和鏡頭運(yùn)用是由威爾遜本人設(shè)計(jì)的。在這部影片中，沒有一個(gè)隨便拍攝的形象。它開創(chuàng)了美國電影浮夸的視覺效果時(shí)代,光線往往來自下發(fā)或其他意想不到的光源,產(chǎn)生令人吃驚的不協(xié)調(diào)和抽象的圖形。特殊效果的鏡頭的超量使用決定了影片在攝影上的風(fēng)格化。光線的明暗對比對人物性格發(fā)展起著烘托和強(qiáng)化的作用?！豆駝P恩》的場面調(diào)度具有革命性。這樣的具有流動(dòng)性的場面調(diào)度將原本是一連串的剪接之后的鏡頭包容在了一個(gè)鏡頭中,而用廣角鏡頭拍攝的有景深的鏡頭，原本對奧遜·威爾斯而言只是具體的意圖，而后來則成了形式的發(fā)明。影片運(yùn)用很低的天花板導(dǎo)致畫面中人物被壓抑、人物間關(guān)系緊張沖突的印象。由于導(dǎo)演和攝影師凝視的目光似乎發(fā)自地底，但天花板卻籠罩著一切，使人無法逃出布景的范圍,這就充足表達(dá)出在劫難逃的結(jié)局。進(jìn)而,凱恩的權(quán)力壓倒了劇中人物，而他的權(quán)力欲自身又被布景所壓倒。通過攝影機(jī)所看到的天花板,觀眾一方面體驗(yàn)到他的權(quán)力，另一方面也察覺到他的敗局?！豆駝P恩》的鏡頭運(yùn)動(dòng)也十分引人注目。在描述凱恩少年時(shí)的場面中，攝影機(jī)往往離得很遠(yuǎn)，使他看上去仿佛高不可攀。即使在少有的人物離攝影機(jī)比較近的鏡頭中,深焦距鏡頭也使得他和其他一切保持一定的距離，存在著一個(gè)巨大的、好比是不可跨越的空間。影片中有一個(gè)凱恩和蘇珊在“天堂莊園”的場面，巨大的壁爐和大于真人的塑像使鏡頭深處的蘇珊顯得無足輕重,甚至不如塑像重要,就更不如處在畫面最前方的重要人物凱恩重要了。這個(gè)完全靜止的鏡頭加上景深鏡頭的運(yùn)用，使得人物處境顯出令人悲憫的特性,也有令人發(fā)笑的滑稽感。2.關(guān)于聲音威爾斯曾經(jīng)是全美著名的廣播劇演員,對聲音的效果有豐富的了解和制作經(jīng)驗(yàn)，懂得聲音有喚起畫面的功能。他一方面運(yùn)用這一原則在《公民凱恩》中發(fā)明了聲音的空間感。比如在“天堂莊園”,房間太大，凱恩和蘇珊就必須互相喊才可以聽到對方的話，從而導(dǎo)致一種既悲哀又好笑的不協(xié)調(diào)效果。然后他還在錄音師的幫助下發(fā)現(xiàn)了幾乎每一種視覺技巧都有它的聲音等同物,每一個(gè)鏡頭在容量、清楚度和質(zhì)量上都有相應(yīng)的聲音質(zhì)量:遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景，鏡頭的聲音模糊而遙遠(yuǎn)；特寫的聲音清脆、清楚，并且響亮；高角度的鏡頭經(jīng)常隨著著高音調(diào)和音響效果；而低角度的聲音則是沉思和低調(diào)的；此外威爾斯還發(fā)現(xiàn),聲音可以像蒙太奇同樣疊化。于是他經(jīng)常讓人物同時(shí)說話，增強(qiáng)了片中對白的自然效果。3.關(guān)于影片的敘事4．關(guān)于表演5．關(guān)于主題節(jié)3．意大利新現(xiàn)實(shí)主義一、新現(xiàn)實(shí)主義的開端二、新現(xiàn)實(shí)主義電影代表人物：羅西里尼《羅馬,不設(shè)防的城市》《德意志零年》、德·西卡《偷自行車的人》《溫別爾托·D》、維斯康蒂《沉淪》《大地在波動(dòng)》、德·桑蒂斯《羅馬11時(shí)》、柴伐蒂尼三、新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格新現(xiàn)實(shí)主義電影在理論上強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)功能，對電影的評價(jià)也重要是根據(jù)影片是否確切地反映了外部現(xiàn)實(shí)。攝影機(jī)基本上被當(dāng)作是一種記錄機(jī)器,而不是一種有自身規(guī)定的工具。題材至關(guān)重要,而技巧只是陪襯。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不僅發(fā)明了一種風(fēng)格,并且他們表達(dá)了特定歷史時(shí)期的意識形態(tài)。其中內(nèi)容涉及：１.新的民主精神，強(qiáng)調(diào)諸如勞動(dòng)者、農(nóng)民和工人等普通人的價(jià)值；2.對人物采用同情的觀點(diǎn)和態(tài)度，但是拒絕作出道德上的判斷;３．不忘意大利過去的法西斯統(tǒng)治及其導(dǎo)致的戰(zhàn)爭破壞、貧困、失業(yè)、賣淫以及黑市等后果;4.宣揚(yáng)一種基督教加馬克思主義的人道主義;5．強(qiáng)調(diào)感情而不是強(qiáng)調(diào)抽象的觀念。羅西里尼曾說過：“在我看來,新現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)名詞只是一個(gè)標(biāo)記，它重要是我們觀測世界的道德立場，這立場后來就變成一種美學(xué)立場,但是還是以道德立場作為出發(fā)點(diǎn)的?！惫?jié)４.巴贊的電影理論一、巴贊論電影本體巴贊對攝影影像本體論的分析是以一切藝術(shù)背后的宗教沖動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)的。巴贊認(rèn)為,在大多數(shù)情況下,剪輯有也許會(huì)損害一個(gè)場面的效果。觀眾往往意識不到影片制作者的武斷,而很容易就被剝奪了依靠自己的智力進(jìn)行分析的權(quán)力。巴贊認(rèn)為蒙太奇經(jīng)常違反現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性,它使得一種簡樸化的思想凌駕于實(shí)際生活的無限多樣性之上。他認(rèn)為蒙太奇主義者喜歡以自我為中心和隨心所欲，他們關(guān)心的是強(qiáng)調(diào)他們對現(xiàn)實(shí)的狹隘觀點(diǎn)，而不顧現(xiàn)實(shí)可怕的復(fù)雜性。巴贊贊賞像卓別林、溝口健二和茂瑙這些偉大的導(dǎo)演，由于他們都力求盡量少地使用剪輯,力圖保持現(xiàn)實(shí)的曖昧性。巴贊認(rèn)為這種力圖客觀的鏡頭并不是缺少藝術(shù)性，而是具有了此外一種獨(dú)特的藝術(shù)性。導(dǎo)演擔(dān)負(fù)著將現(xiàn)實(shí)詩化、將現(xiàn)實(shí)提高的任務(wù),只但是要剪除蒙太奇手法的過于抽象和造作而已。因此,巴贊認(rèn)為,導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)保持實(shí)際時(shí)空的連續(xù)性，而不是將構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的要素分開或者隔離。他是在表達(dá)一種希望將剪輯、蒙太奇和其他多種手法都置于豐富的電影技法范圍當(dāng)中的愿望。巴贊認(rèn)為，從技術(shù)上講,深焦距攝影可以在新技術(shù)的基礎(chǔ)上完善剪輯手法。二、巴贊認(rèn)為電影的影像本體和歷史之間有著復(fù)雜而密切的關(guān)系1.電影和聲音的關(guān)系２.電影與小說的關(guān)系3.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影既是影像本體的成就,也是一種道德主張，同時(shí)還是一種美學(xué)主張巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)有其理論來源。他曾受所謂人格主義至上哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，這一派的思想強(qiáng)調(diào)真理的性質(zhì)既是獨(dú)立的又是多元的。巴贊相信現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)在于其曖昧性。為了把握這種曖昧性,導(dǎo)演必須謙虛謹(jǐn)慎和超越自我，做一個(gè)樂意向現(xiàn)實(shí)耐心學(xué)習(xí)的觀眾。第六章現(xiàn)代電影（下）節(jié)1.法國新浪潮一、前奏:攝影機(jī)——自來水筆與“作者論”自傳體性質(zhì)并不是作者電影的絕對和唯一的標(biāo)志。只要影片表現(xiàn)出最起碼的電影技能，明顯表現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)性，并且在一系列影片中一貫地顯示出風(fēng)格特性，并且有某種內(nèi)在的涵義，都可以稱作為作者電影。“新浪潮”電影的內(nèi)部組成，大體可歸為兩個(gè)松散的派別——《電影手冊》派和“左岸”派。這兩個(gè)派別的創(chuàng)作自成一體,少有交流。在題材取向、拍攝方式、導(dǎo)演手法以及風(fēng)格、意趣等方面都大相徑庭。但兩派的創(chuàng)作都立足于個(gè)人表達(dá)的原創(chuàng)性呈現(xiàn),講究個(gè)人風(fēng)格。就此而言，以“作者”電影的總原則加以統(tǒng)攝,鮮明的作者性是《電影手冊》派和“左岸”派得以聚為一體的共同特性。二、《電影手冊》派個(gè)人生活及個(gè)人對生活的結(jié)識成為絕對的表達(dá)中心。在真實(shí)的生活化流程中,個(gè)人體驗(yàn)與結(jié)識的“心理色彩”是這些影片的特點(diǎn)。敘事模式與情節(jié)結(jié)構(gòu)的非經(jīng)典性。棚外拍攝的發(fā)展、新器材的運(yùn)用與剪輯方法的創(chuàng)新代表人物:弗朗索瓦·特呂弗讓·呂克·戈達(dá)爾戈達(dá)爾的影片清楚地完畢了從臨摹現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)敘事電影向作為探討現(xiàn)實(shí)的工具和作為同觀眾交流的媒介的現(xiàn)代電影的過渡,他把各種各樣的素材并列、拼貼,以此代替流暢的轉(zhuǎn)換,并使拼貼的接縫處得到強(qiáng)調(diào)，從而使人們在某種限度上看清了電影的結(jié)構(gòu)方法。他解決了接近現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)性和美學(xué)構(gòu)思之間的矛盾，他說：“我認(rèn)為，我倒寧愿從紀(jì)實(shí)性的本質(zhì)出發(fā)，使其具有虛構(gòu)的真實(shí)性?！备赀_(dá)爾的影片宣告了雜文式的東西和發(fā)人深思的元素進(jìn)入敘事。在他的作品中，一再出現(xiàn)朗誦引語、書信，講述故事或趣事軼聞,還穿插著一些訪問記；有時(shí)又提及某書的書名，別的影片的片名或主題;經(jīng)常玩文字游戲,對此戈達(dá)爾流露出巨大的偏愛。他的影片事實(shí)上宣告了一種新的電影欣賞法，即影片并沒有在觀眾面前建造起一幢真假相兼的大廈,而是把觀眾拉近觀、聯(lián)想和查證的網(wǎng)絡(luò)之中，觀眾不得不將這張他自己將成為一部分的網(wǎng)延伸出去?！督钇ＡΡM》的主題顯然是存在主義、無政府性質(zhì)的,它集中地表現(xiàn)在米歇爾無依據(jù)的行為和對傳統(tǒng)價(jià)值的消解上。他不顧后果地殺警察、搶劫、偷盜、行騙，傳統(tǒng)價(jià)值系統(tǒng)在米歇爾的行為中灰飛煙滅。因此,米歇爾是“二戰(zhàn)”之后歐洲精神危機(jī)和價(jià)值荒涼中的犧牲品。在電影表現(xiàn)形式上，戈達(dá)爾改造了傳統(tǒng)電影的敘述方式和電影與觀眾之間的關(guān)系。他不再讓觀眾被動(dòng)地接受電影的灌輸，而是讓觀眾成為積極地參與故事闡釋的人。比如，戈達(dá)爾經(jīng)常讓米歇爾和帕特麗夏對著鏡頭說話,也就是直接向觀眾發(fā)言。對經(jīng)典電影的敘事模式進(jìn)行革命性改造是戈達(dá)爾的創(chuàng)作抱負(fù)。戈達(dá)爾在影片中還使用了段落的突發(fā)性、單個(gè)鏡頭之間的跳接與零修辭。與總體策略和主題表現(xiàn)相契合，在鏡語形式方面,戈達(dá)爾采用突發(fā)的段落鏡語來強(qiáng)調(diào)米歇爾無政府、熱衷冒險(xiǎn)的精神品性。跳切剪輯發(fā)是加強(qiáng)突發(fā)性效果的最有力手段，是戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中發(fā)明的。它不僅是一種鏡頭連接方式，并且?guī)в兄苯拥男揶o功能。從傳統(tǒng)角度看，《筋疲力盡》是零修辭性的,由于它的修辭溶解進(jìn)了直接性表現(xiàn)和以跳切所帶來的歷時(shí)性震蕩之中。三、“左岸”派他們中的電影工作者和文學(xué)家聚合一體是由于他們“對人及其精神發(fā)展的過程感愛好”,他們對可以加強(qiáng)文學(xué)表達(dá)的電影化手法感愛好?！白蟀丁彪娪笆且环N心理電影或心理偏重電影。它的題材始終圍繞著時(shí)間和人的精神這兩方面,這兩者互相交錯(cuò),“成為所有這類影片的脈絡(luò)。銀幕表現(xiàn)千變?nèi)f化都離不開過去、現(xiàn)在和將來,或者可以說，離不開回憶、現(xiàn)實(shí)和預(yù)想，隨著它的相反或相成的因素則是忘卻和記憶、杜撰、謊言和想象?！薄白蟀丁迸傻膭∽骷軜?gòu)完整，描寫精彩,極具文學(xué)性。在此之中,事實(shí)與幻象,記憶中的與正在發(fā)生的,失憶的與清醒的，被混為一談，形成了心理漫溢中巨大的、不擬定性的銀幕顯現(xiàn)?！白蟀丁迸沙晒Φ匾噪娪暗男问胶碗娪暗拿缹W(xué)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)命題的電影化。節(jié)2.現(xiàn)代主義電影實(shí)驗(yàn)一、關(guān)于導(dǎo)演１．英格瑪·伯格曼伯格曼將自己對宗教、人類生存哲學(xué)思考與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)觀念相結(jié)合,成功地實(shí)現(xiàn)了真實(shí)性與寓言體的熔鑄。進(jìn)入60年代,伯格曼的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向室內(nèi)心理劇。這些作品情節(jié)簡樸,人物關(guān)系單純，鏡頭表現(xiàn)直觸內(nèi)心。70年代和80年代前期，是伯格曼創(chuàng)作的第三階段（也是最后一個(gè)階段)。他繼續(xù)在心靈探索的方向上透視人的靈魂世界的隱秘。伯格曼的創(chuàng)作題材范圍廣泛,一生都在實(shí)驗(yàn)著新的表現(xiàn)手段。他站立于傳統(tǒng)與現(xiàn)代邊沿之上,是感性與理性都異常強(qiáng)大的敘述者。它的電影既與陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰史詩式的敘述一脈相承,也對斯特林堡的心理迷幻世界十分偏好。伯格曼自喻為雷達(dá),一旦探到什么,就通過鏡子的形式把它反映出來，并且他表現(xiàn)的所有東西都與回憶、夢幻和意念混雜在一起。對于伯格曼的電影來說,我們可以找到他的三大主題：人的孤獨(dú)與痛苦；生與死、善與惡的互相關(guān)系;上帝是否存在。2．費(fèi)里尼意大利電影由費(fèi)里尼這里從新現(xiàn)實(shí)主義徹底向唯靈論、象征主義轉(zhuǎn)去。費(fèi)里尼成了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的最后一位導(dǎo)演，也成了替代新現(xiàn)實(shí)主義的第一位導(dǎo)演。費(fèi)里尼曾自稱他所做的一切都是自傳式的，他的影片越來越賦予人物以更加深刻的悲劇性和熾烈的感情,以前所未有的深刻性探討了這個(gè)所謂的“真實(shí)的”現(xiàn)實(shí)的虛無性；而現(xiàn)實(shí)主義者卻正是把這個(gè)“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)奉為偶像。費(fèi)里尼以自己的影片告訴我們，現(xiàn)實(shí)是空洞的、虛無的,是物質(zhì)的烏有；只有當(dāng)這個(gè)現(xiàn)實(shí)被擊潰后，感情的火花和精神的活力才干迸發(fā)出來?！栋瞬堪搿方庾x：《野草莓》也是以夢境來解構(gòu)影片的故事的，但是伯格曼所表現(xiàn)的是“人生如夢”的感喟，而費(fèi)里尼想要說明的是：電影是夢，電影是幻覺。《八部半》是關(guān)于電影本體的電影。3．米開朗基羅·安東尼奧尼他的影片表現(xiàn)了他對人際關(guān)系的破裂、人與人之間、人與周邊世界的忽然異化的結(jié)識。由于不滿意大利傳統(tǒng)電影中的浮夸風(fēng)格,安東尼奧尼故意拍出了大量簡練和冷漠的鏡頭。那些簡練的鏡頭往往一閃而過,但卻深刻地描繪了主人公抽象的痛苦。那些冷漠的鏡頭,卻在速度上表現(xiàn)出緩慢感?！都t色沙漠》解讀:概括地說,在安東尼奧尼的眼里，現(xiàn)代文明開拓出一片沙漠,而人欲又將它涂成了紅色。色彩語言運(yùn)用:1．單色影調(diào)的大面積運(yùn)用。以大面積的色彩主調(diào)調(diào)控相相應(yīng)的情緒感應(yīng)達(dá)成整體表意上的特定情緒附著，是《紅色沙漠》色彩手段運(yùn)用的基本方法。２.依據(jù)性用色?！都t色沙漠》中，色彩的運(yùn)用隨意性限度最高的部分是依據(jù)畫面內(nèi)容,重要是人物的情緒體驗(yàn)來使用色彩,導(dǎo)致色彩表意與行為動(dòng)作，心理情緒的相應(yīng)。3.反置的美麗。在這令人不安的美中，潛藏著一個(gè)隱含的語義：有毒的顏色時(shí)常顯現(xiàn)為斑斕。節(jié)３.新德國電影一、奧伯豪森宣言新德國電影在主題表現(xiàn)為德意志民族悠久深厚的文化積淀和糾纏其中的法西斯精神，也從青年一代的視點(diǎn)展現(xiàn)“經(jīng)濟(jì)奇跡年代”光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生活。青年人對傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的憤懣和抗?fàn)?成為新德國電影對法國“新浪潮”電影最直接的呼應(yīng)。在形式風(fēng)格方面,前期新德國電影整體上呈現(xiàn)出“離散”狀態(tài)，不同的電影人從業(yè)經(jīng)歷和個(gè)人愛好使他們在形式和風(fēng)格上有著較多的個(gè)人隨意性。新德國電影前期的母題“德國特殊的過去”被納入到更為廣泛的題材領(lǐng)域和更為多樣的文化聯(lián)系中加以闡發(fā)。而現(xiàn)實(shí)性主題的開掘,呈現(xiàn)出更為精細(xì)化的態(tài)勢：自身成長經(jīng)歷、外籍勞工問題、同性戀、女性生存、家庭倫理、婚姻狀況乃至自身藝術(shù)創(chuàng)作中面臨的困惑都成為關(guān)涉的對象。二、新德國電影導(dǎo)演群１．亞歷山大·克努格——“德國新電影整體的頭部”《向昨天辭別》克努格的電影創(chuàng)作受到了他文學(xué)創(chuàng)作的影響,其影片多是“紀(jì)錄性散文”的繼續(xù)和變體。一種極其主觀的、拼貼畫般的和富于聯(lián)想的表現(xiàn)形式貫穿其作品始終。2.讓·瑪麗·斯特勞布斯特勞布夫婦的電影創(chuàng)作受德國戲劇理論家布萊希特的直接影響,他們宣稱“布萊希特是他們最重要的啟蒙者?！币虼嗽趪?yán)厲、莊重、細(xì)膩表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，最大限度地發(fā)揮離間的效用,就成為了他們創(chuàng)作的美學(xué)原則。3.福爾克·施隆多夫——“新德國電影的四肢”《喪失名譽(yù)的卡特琳娜·布魯姆》《鐵皮鼓》4.維爾納·赫爾錯(cuò)格——“新德國電影的意志”《人人為自己，上帝反大家》赫爾錯(cuò)格的電影創(chuàng)作與眾不同,風(fēng)格怪異,很少德國本土題材。拍片足跡遍布希臘、撒哈拉沙漠、南美叢林、澳洲部落。所刻畫與表現(xiàn)的人物多為侏儒、盲人，以及具有妄想癥、偏執(zhí)狂癥候的社會(huì)異類?！栋⒒鶢?，上帝的憤怒》是一出描寫在執(zhí)拗的妄想和放縱面前，社會(huì)秩序崩潰和人性徹底喪失的悲劇。雖然故事遠(yuǎn)離德國,卻以隱喻的方式與德國文化和歷史發(fā)生著聯(lián)系，阿基爾這一銀幕形象,顯然是對“卡里加里博士——希特勒”序列的有效延伸。５.維姆·文德斯——“新德國電影的眼睛”文德斯的電影深受美國文化的影響，現(xiàn)代感強(qiáng)烈，同時(shí)又處處顯露出歐洲“作者電影”的固執(zhí)。游歷是文德斯影片表現(xiàn)的重要事件,而汽車則是游歷中遷移變幻的空間。人物的行為，看見的內(nèi)容都被統(tǒng)攝在豐富多樣的移動(dòng)所產(chǎn)生的不穩(wěn)定感中，這種不穩(wěn)定感是文德斯所理解的現(xiàn)代都市生活基調(diào)和現(xiàn)代人的基本精神特性。所以文德斯所發(fā)明的電影形式被稱為“公路片”。事實(shí)上公路和汽車只是他有愛好關(guān)注的對象和代替情節(jié)構(gòu)架的物質(zhì)性支撐。文德斯真正個(gè)性化的表現(xiàn)是“凝視中的發(fā)現(xiàn)”。文德斯任意性極強(qiáng)的長鏡頭段落往往展現(xiàn)的只是細(xì)節(jié),由于在他看來“細(xì)節(jié)比概括更為重要?！奔?xì)節(jié)能帶來充沛的現(xiàn)實(shí)性和包含其中的秘密。三、法斯賓德與“女性四部曲”“新德國電影的心臟”“神童”處女作《愛比死更冷》，1９78-1９82年，創(chuàng)作全面成熟:《瑪利亞·布勞恩的婚姻》《莉莉·馬蓮》《洛拉》《維羅妮卡·福斯的欲望》——“女性四部曲”他從對自己先鋒電影創(chuàng)作的反思中，結(jié)識和理解了美國電影,看到“一種通俗的形式通過改造后可以在迎合觀眾盼望的同時(shí)破壞盼望,并對影片引起的反映和已被傳統(tǒng)敘事方式肯定的社會(huì)結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑?！迸运牟壳g的密切關(guān)聯(lián)：一方面，“女性四部曲”中的人物都具有雙重性格,這個(gè)雙重性格導(dǎo)致了雙向行為，雙向行為又聯(lián)系著不同的對手人物,因此,這些影片有一個(gè)基本的情節(jié)框架,這個(gè)框架就是三角式的人物關(guān)系。另一方面,法斯賓德的情節(jié)與好萊塢不同。雖然法斯賓德很推崇好萊塢電影，但他最終不會(huì)止步于好萊塢的大團(tuán)圓結(jié)局，他會(huì)將主體的目的性行為、與抱負(fù)關(guān)聯(lián)的行為在影片結(jié)束的時(shí)候完全消解。第三,法斯賓德還通過細(xì)節(jié)、注重追憶和不做道德判斷增長影片的多義性。由于主體及次級人物沒有明確的善惡定位，人物關(guān)系、行為便有了多義闡釋、理解的也許。“我讓觀眾感受和思考”是法斯賓德拍攝情節(jié)片樸素而重要的原則。觀眾的感受有賴于情節(jié)的完整與敘事的連續(xù)性;而思考則產(chǎn)生于對常規(guī)情節(jié)結(jié)局的破壞和情節(jié)結(jié)構(gòu)因素不擬定性設(shè)立所導(dǎo)致的多義理解。它們在影片中實(shí)際已達(dá)成了某種互動(dòng)關(guān)系。感受的豐富與理解的進(jìn)一步環(huán)環(huán)相扣,迸發(fā)出“平易的發(fā)明性張力”。法斯賓德的情節(jié)片的表達(dá)方式遵循了好萊塢情節(jié)片的某些敘事規(guī)范:如敘事的連續(xù)性、完整性、敘事單位之間明確的因果關(guān)系。但是，為了實(shí)現(xiàn)“感受與思考”的雙重目的,法斯賓德在常規(guī)敘事之中融入了自己獨(dú)特的敘事話語。這些話語的重要功能是自然地阻斷或改變常規(guī)觀影欲望的觀看選擇和規(guī)定性,將欣賞導(dǎo)向?qū)ι顚诱Z義的思考。這些話語的生成涉及電影光、色、構(gòu)圖、聲音、空間、時(shí)間等多種因素。它們在敘事過程中產(chǎn)生預(yù)示、暗示、引導(dǎo)、指示等多種作用。當(dāng)然，要理清法斯賓德情節(jié)電影的表現(xiàn)方式和表意內(nèi)涵，只能是一種相對的闡釋努力。由于法斯賓德顯然不屬于歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演與好萊塢導(dǎo)演兩大陣營的任何一邊。在他的身上沒有那些導(dǎo)演們通常所具有的、標(biāo)志自身特色的“穩(wěn)定性”。無論在意識形態(tài)觀點(diǎn)或是電影表現(xiàn)形式方面,他都表現(xiàn)了迅捷的活性特性。他仿佛是一顆游弋的棋子,在世界電影的棋盤之上,我們很難給予他明確的定位。不同面目的法斯賓德不斷地變幻著自己的敘事位置,改變著自己的敘述方法,從容自如地出入于雅藝術(shù)與俗藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與歷史、理性與情感構(gòu)成的開放語境之間。第七章新好萊塢電影節(jié)１．新好萊塢的生成背景一、好萊塢原有市場的崩潰1.城市郊區(qū)化運(yùn)動(dòng)和人口生育高峰2.商業(yè)電視與電影的競爭共存好萊塢與電視競爭的策略：１.科技革新2.大片策略3.電影分級制取代海斯法典4.大制片公司對獨(dú)立制片采用扶植策略而拒向電視臺出售影片二、二戰(zhàn)后美國意識形態(tài)的變遷戰(zhàn)后美國意識形態(tài)發(fā)生了巨大變遷，從意識形態(tài)、道德倫理、文化意識等層面撕裂和分化了美國人所共享的道德和價(jià)值體系，分化和崩潰了美國人所推崇和信奉的主流意識形態(tài),從而也分化和崩潰了好萊塢電影機(jī)制賴以支撐的社會(huì)基礎(chǔ)。1.五六十年代的美國社會(huì)與文化２.審查制的終結(jié)與分級制的到來分級制的確順應(yīng)了美國社會(huì)文化的分裂和變遷——分級制恰恰是從年齡上把眾多無名的觀眾提成了不同的觀看群體,并為他們提供了可以明確辨認(rèn)的標(biāo)簽。同時(shí)，它也使好萊塢電影由審查制片的單一化格局走向分級制下風(fēng)格各異的多元化格局。３.歐洲電影的影響節(jié)2.新好萊塢的崛起一、好萊塢的新陳代謝五六十年代的好萊塢是舊電影機(jī)制分化崩潰,向新的方位變革轉(zhuǎn)型的時(shí)期,好萊塢電影界自身的權(quán)力階層、導(dǎo)演群落、表演方法、觀眾群體、電影理論等方面都開始了新陳代謝?！胺椒ㄅ伞北硌菀环矫鎻?qiáng)調(diào)集體表演和群體關(guān)系，另一方面又突出每一個(gè)角色孤立的內(nèi)心狀態(tài)和感情矛盾，其最重要的元素是潛文本，它出自于人物與群體和同自我的斗爭，經(jīng)常出現(xiàn)于臺詞之間的靜默之中?！胺椒ㄅ伞钡谋硌萸∏∵m應(yīng)了影片所要表現(xiàn)的美國五六十年代分裂的社會(huì)意識形態(tài)，電影銀幕上因此而出現(xiàn)了感染著時(shí)代情緒、內(nèi)心復(fù)雜的主人公形象。５0年代之后,居住于城郊或城市的文化層次較高的人和年輕人成為電影的重要觀眾。二、新好萊塢的崛起《邦尼和克萊德》體現(xiàn)出與以往影片不同的元素：1.邦尼和克萊德代表著６0年代大膽而富有反抗精神的青年一代,這是電影銀幕上初次出現(xiàn)反英雄的英雄形象,對美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。２.影片中融入了法國“新浪潮”的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧,隨著著時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用。３.突破了舊好萊塢嚴(yán)格的類型模式，體現(xiàn)了類型融合的傾向。三、新好萊塢影片的藝術(shù)特點(diǎn)1.狹義的新好萊塢影片的藝術(shù)特點(diǎn)價(jià)值觀念的顛倒。新的鏡頭語言。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。新的鏡頭語言打破了傳統(tǒng)的時(shí)空連續(xù)性和數(shù)年一貫的平鋪直敘,用情感的連接取代了以往的情節(jié)因果線式連接。對真實(shí)的追求。人物不再埋沒在情節(jié)中，他們凸顯出來,成為影片的重要表現(xiàn)對象。新好萊塢電影在音響方面的發(fā)明令人矚目。這些發(fā)明為影片增長了時(shí)代感,也使環(huán)境和空間顯得更為真實(shí)。類型的融合和新類型片的產(chǎn)生。2.80年代以后新好萊塢影片的藝術(shù)特點(diǎn)美國式的藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影平行發(fā)展。類型樣式的發(fā)展和綜合。文化價(jià)值取向的變換。一方面表現(xiàn)為具有傳統(tǒng)美德的主人公的回歸。另一方面,對傳統(tǒng)的再結(jié)識。再次,傳統(tǒng)的倫理道德重新受到珍視。節(jié)３.新好萊塢代表導(dǎo)演與作品阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》、斯坦利·庫布里克《奇愛博士》《２０23太空漫游》《發(fā)條橘子》（“未來三部曲”）、弗朗西斯·科波拉《教父》《現(xiàn)代啟示錄》、馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》《憤怒的公?！贰逗眉一铩?、史蒂文·斯皮爾伯格《大白鯊》《辛德勒的名單》《侏羅紀(jì)公園》、伍迪·艾倫《安妮·霍爾》《開羅紫玫瑰》、喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》節(jié)4.新好萊塢經(jīng)典解讀節(jié)5.新好萊塢的“大片策略”與高科技趨勢現(xiàn)在“大片”已成為好萊塢電影的同義詞,收割著全球電影的票房。大片策略的出現(xiàn)最主線的因素在于娛樂產(chǎn)業(yè)，特別是視聽產(chǎn)業(yè)自身結(jié)構(gòu)的變化。一方面是電視的出現(xiàn),然后又出現(xiàn)了錄像機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)。它們在某種意義上可以替代電影的視聽娛樂功能。面對挑戰(zhàn)，電影制作不得不投入更高的成本，提供其他媒介不可比擬的視聽享受。在這一點(diǎn)上,大片不負(fù)所望?！芭衫膳袥Q”使好萊塢影片的發(fā)行開始采用“遍地開花”的方式，宣發(fā)費(fèi)用猛增；也使得大制片公司喪失了對電影創(chuàng)作人員以及電影創(chuàng)作過程的控制能力，明星片酬猛漲;失去了反映保證,從而使經(jīng)營策略轉(zhuǎn)變?yōu)椤案咄度?少數(shù)量”。高科技手段的開支比重越來越大。第八章東方電影節(jié)1.日本電影１.小津安二郎國際電影界公認(rèn)的最有特色的日本導(dǎo)演之一。《東京物語》小津安二郎３0年代以后導(dǎo)演的影片,基本被稱為“小市民電影”。他選取小市民生活中極為普通的場景,以家庭生活為題材，重在描寫父母、兄妹、子女之間的親情關(guān)系，達(dá)成展現(xiàn)家庭秩序的危機(jī)以及尋找克服危機(jī)方式的影片意旨。其導(dǎo)演手法,完美而又冼練,別具一種“趣味的形式主義”。他的許多影片，描寫細(xì)膩、風(fēng)格恬淡、獨(dú)具神韻;并能體現(xiàn)出純潔的情趣、罕見的風(fēng)趣、優(yōu)雅的格調(diào)和哀愁。在舒緩的節(jié)奏與如俳句般恬靜的剪輯中，最能純粹地表現(xiàn)出日本導(dǎo)演獨(dú)特的感受性。其電影突出特點(diǎn):1.固定的攝影機(jī)２.低位仰拍法３．人物面對攝影機(jī)道白4.人物排坐成相似形２.黑澤明《羅生門》節(jié)2.韓國電影節(jié)3.印度電影節(jié)４.伊朗電影節(jié)5.東方電影經(jīng)典解讀《晚春》《羅生門》《櫻桃的滋味》第九章中國電影節(jié)１．創(chuàng)生期（１８96－１932）一、電影在中國的傳播與起步二、中國電影的商業(yè)競爭與新路追尋在嚴(yán)酷的商業(yè)競爭中，在歐美電影壟斷中國電影市場的背景下,為了以本土電影張揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化,也為了開拓國產(chǎn)影片市場并與歐美電影相抗衡，從20世紀(jì)2023代中期開始,以天一公司為代表的中國初期制片公司,以一大批稗史/古裝片突破歐美電影類型的藩籬,在國制影片的題材選擇、敘事結(jié)構(gòu)及價(jià)值取向等方面努力迎合中國觀眾的欣賞習(xí)慣，并極力擴(kuò)大國產(chǎn)影片的生存空間,開辟國產(chǎn)影片的南洋市場,在中國初期電影類型史上做出了突出奉獻(xiàn)。這些武俠片、神怪片和武俠/神怪片聯(lián)合在一起，構(gòu)成中國電影史上最為自覺、也最為宏大的類型奇觀。隨著2０世紀(jì)２023代中后期中國電影出現(xiàn)的無序狀態(tài)以及“九一八”事變前后中國影業(yè)面臨的內(nèi)憂外患，羅明佑及其聯(lián)華影業(yè)公司的國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始從產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、文化使命、影像模式等各個(gè)方面尋找中國電影整體變革的途徑；而孫瑜、卜萬蒼、蔡楚生電影創(chuàng)作中的人文主義色彩，也為即將到來的中國電影文化運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備了條件。聯(lián)華影業(yè)公司的國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)，是在“九一八”事變前后中國影業(yè)面臨內(nèi)憂外患等各種嚴(yán)重危機(jī)的情勢下提出并得到發(fā)展的。作為中國電影史上第一次頗有成效的國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)，羅明佑及其聯(lián)華影業(yè)公司的努力,為此后中國電影的發(fā)展積累了不可多得的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),并在一定限度上為不久以后勃興的、標(biāo)志著中國電影整體躍進(jìn)的中國電影文化運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備了條件;而由聯(lián)華影業(yè)公司出品的一系列愛情悲劇,不僅超越了在格里菲斯《賴婚》影響下行成的中國早年愛情片的悲情敘事,并且將中國初期愛情電影推向一個(gè)充滿人文氣息的嶄新境地。三、影片解讀《西廂記》節(jié)２.發(fā)展期(1932-19４9)在戰(zhàn)爭背景下與炮火硝煙里,發(fā)動(dòng)了如火如荼的中國電影文化運(yùn)動(dòng),展開了中國電影反帝反封建的雙重變奏。這是中國電影從業(yè)者拋棄陳舊的倫理道德傳統(tǒng)、軟弱的社會(huì)改良動(dòng)機(jī)與空泛的人道主義抱負(fù)，第一次面對國破家亡的慘烈狀況，將關(guān)注的目光投向民族的命運(yùn)、社會(huì)的前程、現(xiàn)實(shí)的改造甚或人性的完整的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這也是中國電影從早年的道德圖景轉(zhuǎn)向亂世的民族影像的重要階段。正是在這一過程中,中國電影人執(zhí)著地追求電影里的古典美學(xué)，成功地發(fā)明了民族電影的經(jīng)典作品?？梢哉f,無論是從藝術(shù)的探求還是精神的深度來看，中國電影都進(jìn)入了一個(gè)文化再造的歷史時(shí)期。一、戰(zhàn)爭背景下與炮火硝煙里的中國電影隨著“九一八”、“一二八”事變對中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化和電影格局產(chǎn)生的重大影響，以夏衍、鄭伯奇、阿英、洪深、塵無、柯靈等為代表的中國共產(chǎn)黨電影小組,開始在電影界傳播馬克思主義文藝思想、列寧主義的電影意識形態(tài)觀念以及蘇聯(lián)電影理論和作品，為中國電影文化運(yùn)動(dòng)提供了非常有利并極為有力的思想武器。通過夏衍等為代表的左翼文藝工作者參與明星、聯(lián)華、藝華等影業(yè)公司的電影創(chuàng)作以及開辟電通影片公司作為中國電影文化運(yùn)動(dòng)的新陣地，一大批以反帝國主義反封建思想為主旨,以真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和揭露社會(huì)黑暗為題材，滲透著強(qiáng)烈的啟蒙與救亡精神的電影作品出現(xiàn)在中國影壇，從主線上改變了此前中國電影蠅營狗茍、唯利是圖的媚俗形象。與此同時(shí),以類型電影占領(lǐng)全球票房的好萊塢開始被中國電影批評家所質(zhì)疑，曾經(jīng)在上海風(fēng)靡一時(shí)的倫理片、古裝片、特別武俠/神怪片等電影類型,也第一次遭遇電影輿論的明確抨擊。也正是在這樣一種獨(dú)特的歷史潮流中,誕生了一批優(yōu)秀的、堪稱經(jīng)典的民族電影作品。文華影業(yè)公司出品重要以中產(chǎn)階級的愛情、婚姻、家庭生活為題材,在相對平和、溫馨的場景中表現(xiàn)存在的矛盾、人性的尷尬與現(xiàn)實(shí)的無奈，進(jìn)一步拓展中國電影的古典美學(xué)蘊(yùn)含和人文關(guān)懷的視野，為中國電影的美學(xué)追求和文化探索奉獻(xiàn)不可多得的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。二、中國電影的民族風(fēng)格及其經(jīng)典發(fā)明正是通過費(fèi)穆寄托遙深的電影意境、朱石麟比照興托的電影手段和?；〉藕畹碾娪帮L(fēng)格,可以感受到古典美學(xué)在中國電影里的脈脈韻致。從一開始,費(fèi)穆電影就嘗試著在巨大的社會(huì)變遷與深刻的民族文化心理之間尋找自己的題材資源和敘事框架，并在情感欲望和道德倫理的劇烈沖突中體現(xiàn)“發(fā)乎情、止乎禮義”的儒家情理觀念；而當(dāng)詩詞繪畫和中國戲曲的美學(xué)意蘊(yùn)被運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，重要以長鏡頭和舒緩的節(jié)奏感營造出一種寄托遙深的電影意境之時(shí),費(fèi)穆電影就成為中國電影民族風(fēng)格探求歷程中最具成熟風(fēng)姿的代表之一?！肚鍖m秘史》中朱石麟更是將古典美學(xué)的深厚意蘊(yùn)和比照興托的電影手段完美地付諸實(shí)行，體現(xiàn)出中國電影獨(dú)有的思維習(xí)慣和藝術(shù)魅力。影片吸納了中國山水畫論和園林美學(xué)中有關(guān)動(dòng)態(tài)布局的空間組織理論，通過單鏡頭景深鏡頭和橫移鏡頭的系統(tǒng)運(yùn)用,達(dá)至移步換景、峰回路轉(zhuǎn)、層層生發(fā)的觀影效果,推動(dòng)了中國電影的藝術(shù)形式與美學(xué)思想的發(fā)展。《哀樂中年》是最能體現(xiàn)?；〉藕铒L(fēng)格的電影作品。影片在相對平和、溫馨的場景中呈現(xiàn)出存在的矛盾、人性的尷尬與現(xiàn)實(shí)的無奈,以溫柔敦厚、淡雅含蓄的電影風(fēng)格拓展了中國電影的古典美學(xué)蘊(yùn)涵和人文關(guān)懷視野。沈浮的《萬家燈火》是一部以家庭倫理為中心、深刻感悟時(shí)代隱衷的倫理片，在這一點(diǎn)上,跟《姊妹花》、《漁光曲》、《一江春水向東流》等影片大同小異;但《萬家燈火》的獨(dú)特之處在于,影片并不將社會(huì)批判和時(shí)代關(guān)切建立在對倫理價(jià)值的懷疑和否認(rèn)之上,相反,更加傾向于在肯定倫理親情和傳統(tǒng)人倫的過程中，表達(dá)編導(dǎo)對揭露黑暗、渴望光明的時(shí)代精神和社會(huì)抱負(fù)。《烏鴉與麻雀》的發(fā)明者陳白塵、鄭君里不僅想為社會(huì)“紀(jì)錄”下新舊交替時(shí)代里小人物的生活狀況及其轉(zhuǎn)變軌跡，并且還想為歷史展示出小市民一以貫之的生活哲學(xué)及其世界觀。正是在《烏鴉與麻雀》這樣的作品里，將喜劇敘事和喜劇表演相對完美地結(jié)合在一起,既體現(xiàn)整體結(jié)構(gòu)的喜劇特點(diǎn),又充足發(fā)揮演員的喜劇才華；并始終將深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和人性探求融合在發(fā)明者的電影意識之中。中國喜劇電影不僅走向令人欣慰的成熟之境，并且其一以貫之的時(shí)事譏諷、悲劇情調(diào)和平民意識,形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格。三、影片解讀《一江春水向東流》的史詩氣質(zhì)，既得益于屈原、杜甫、辛棄疾等人胸懷社稷、扶貧濟(jì)危的憂患意識的哺育，又跟2０世紀(jì)以來特別抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后中國社會(huì)戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，還與蔡楚生善于把社會(huì)的、歷史的因素和個(gè)人的、感性的動(dòng)機(jī)巧妙地結(jié)合在一起的電影才華密不可分。除了宏闊的氣勢和沉郁的情思，《一江春水向東流》的史詩氣質(zhì)還來自寄托遙深的電影意境和比照興托的電影手段,從某種限度上說，《一江春水向東流》不僅是中國電影探求古典美學(xué)精神之集大成,并且豐富和發(fā)展了中國電影的民族風(fēng)格。編導(dǎo)者把蘇聯(lián)電影的對比蒙太奇與朱石麟電影的對比性思維結(jié)合起來,在影片中發(fā)掘出豐富的對比因素,將社會(huì)揭露和道德評判的主題細(xì)密地縫合在一起,使影片呈現(xiàn)出深厚的歷史文化意蘊(yùn);而在整部影片中，編導(dǎo)者也深得費(fèi)穆電影寄托遙深的意境，頗具匠心地設(shè)計(jì)了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的離愁別緒，一方面針對世情人心進(jìn)行鋒利的諷刺。其中,“月亮”的運(yùn)用最為成功。節(jié)３.轉(zhuǎn)型期(１94９-１979）盡管這一時(shí)期兩岸三地的中國電影在政治見解、運(yùn)營機(jī)制、人才格局、出品類型等方面存在著諸多不同，但由于種種的一致和文化的同構(gòu),在共同的倫理本位思想和儒家、俠義文化的影響下,在深厚的農(nóng)業(yè)文化傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土意識的浸潤中,在特定的歷史時(shí)期里,兩岸三地的電影仍在共同致力于家的想象與國的想象。正是內(nèi)地電影以國為家的政治話語、臺灣電影以家為國的道德關(guān)懷與香港電影無家無國的漂泊意識，形成彼此之間的互補(bǔ)與對話，才在一定限度上完畢了１949-1979年間中國電影文化的整體性建構(gòu)。一、內(nèi)地電影的政治性通過崇高的歷史撰述、宏偉的家國夢想、成長的英雄譜系以及抱負(fù)的頌贊激情,新中國電影將自己的心路歷程與這個(gè)特定的時(shí)代及其特殊的政治生活聯(lián)系在一起，為中國電影文化史留下了令人唏噓卻又頗為難忘的生動(dòng)紀(jì)錄。在電影創(chuàng)作中直接謳歌毛澤東思想，是新中國電影撰述崇高歷史的重要途徑之一;而在戰(zhàn)爭片中謳歌毛澤東的軍事思想，更成為新中國電影嘗試之初的主導(dǎo)策略。對于新中國電影而言，在戰(zhàn)爭片中書寫崇高歷史的藝術(shù)實(shí)踐與在戰(zhàn)爭片中宣傳毛澤東思想的政治人任務(wù)是高度一致的。除了完全認(rèn)同并極力撰述中國共產(chǎn)黨的崇高歷史以外，新中國電影還傾向于編織出為新中國意識形態(tài)基本厘定并極力張揚(yáng)的家國夢想,并在對未來社會(huì)體制和幸福生活的美好懷想中,繪制出一幅以國為家的精神地圖。也就是說,19４9年到1９79年間的新中國電影,在敵我雙方二元對立的敘事結(jié)構(gòu)與先進(jìn)戰(zhàn)勝落后的聲畫體系中,包含著一種抱負(fù)主義和樂觀主義的、有關(guān)“家”和“國”的獨(dú)特想象。在這里,戰(zhàn)爭和斗爭的終極目的被想象成一個(gè)幸福的“家”的獲得；同時(shí),一個(gè)幸福的“家”的獲得，卻又依賴于一個(gè)不同于過去的“國”的存在?？梢哉f，以衛(wèi)國保家直至以國為家的方式建立起“家”與“國”之間關(guān)系的紐帶,這在中國電影發(fā)展史上還是第一次，也在很大限度上改變了中國電影的文化蘊(yùn)涵。新中國電影中的英雄，與世界各國電影里的英雄同樣，必須具有英勇無畏、敢于犧牲、影響全局的非凡品質(zhì);然而受制于家族本位傳統(tǒng)思想的束縛，在一個(gè)思想文化高度統(tǒng)一的時(shí)代，在一個(gè)個(gè)人英雄主義被宣布為不合時(shí)宜的國度,電影中的英雄顯然還必須具有此外的品質(zhì),才干為主流意識形態(tài)所接納。這樣,在集體主義的名義下關(guān)照個(gè)人的成長與英雄的生成，就成為新中國電影塑造英雄的唯一途徑。按照新中國遵循的馬克思主義歷史觀和毛澤東革命集體主義思想,英雄不也許具有天生的稟賦,相反,任何英雄都出自“人民“,是人民的滋養(yǎng)、中國共產(chǎn)黨的教育和毛澤東思想的引導(dǎo)，才讓一個(gè)普通的“人民”中的一份子成長成為“英雄”。此外，塑造英雄的形象、展呈英雄的魅力，并非中國電影的終極目的，新中國電影需要通過“英雄”的敘事完畢崇高歷史的書寫；為了達(dá)成這一點(diǎn)，“英雄”自身不應(yīng)當(dāng)具有強(qiáng)大的、或徹底改變或左右戰(zhàn)局的超凡能力，相反，“服從”組織安排并“完畢”預(yù)定任務(wù)，是為一個(gè)“英雄”命名的關(guān)鍵。在新中國電影里,重要人物獲得“英雄”的命名，往往需要通過三個(gè)循序漸進(jìn)的階梯：入伍、入黨、完畢預(yù)定任務(wù)。缺少入伍、入黨這種融個(gè)人于集體的典禮，個(gè)體基本上是無法完畢預(yù)定任務(wù)的；即便完畢了預(yù)定任務(wù)，也因缺少“組織觀念”而不能被指稱為“英雄”。事實(shí)上，入伍、入黨的典禮,既是主人公克服自身缺陷、不斷成長為英雄的直接補(bǔ)償，又是人民軍隊(duì)和中國共產(chǎn)黨表達(dá)自身宏偉力量的有力見證。作為發(fā)明主體樂觀主義和抱負(fù)主義的最佳體現(xiàn)，一種歌頌和贊揚(yáng)的激情幾乎彌漫在新中國建立以來創(chuàng)作的絕大多數(shù)影片里。自始至終,新中國電影都在運(yùn)用各種方式，表達(dá)創(chuàng)作主體面對歷史、家國和英雄的頌贊激情。這些方式重要涉及：表白受苦人一定得到拯救、侵略者一定遭到失敗、正義戰(zhàn)爭一定獲得勝利的“樂觀”敘事結(jié)構(gòu)，藍(lán)天白云、青松翠柏、高山大川等具有“宏偉”特性的物象,以及雄壯、深情的音樂和高亢、激越的插曲，等等。也正是通過這些具體的手段,新中國電影形成了一整套頗具時(shí)代氣息而又風(fēng)格獨(dú)特的表情達(dá)意方式。抱負(fù)的頌贊激情通過一種令人心動(dòng)的坦誠謳歌體現(xiàn)在新中國電影創(chuàng)作中,曾經(jīng)打動(dòng)了一代人的心靈,并鼓舞著他們度過了一個(gè)物質(zhì)貧困的時(shí)代。二、臺灣電影的道德感臺灣電影充溢著一種流浪的悲情與狂歡的氣息，并在歸家的想念與道統(tǒng)的堅(jiān)守、傳統(tǒng)藝術(shù)的傾心追慕與儒釋道文化的悲愴感悟、思鄉(xiāng)情結(jié)及其家族認(rèn)同中，體現(xiàn)出臺灣電影以家為國的道德關(guān)懷。作為一個(gè)電影藝術(shù)家、電影公司與電影事業(yè)家，李行參與并見證了臺灣電影接近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷史;李行電影也以其歸家的念想和道統(tǒng)的堅(jiān)守,將臺灣電影以家為國的道德關(guān)懷表現(xiàn)的淋漓盡致。李行心中的“道統(tǒng)”，是在祖?zhèn)鞯姆鸾碳彝シ諊c中國傳統(tǒng)儒家文化浸潤下形成的以長幼有序、父慈子孝、夫敬婦恭、從善積德、安貧樂道等為標(biāo)志的為人處世情結(jié)。這種為人處世情結(jié)，幾乎貫穿在李行導(dǎo)演的所有影片中。正是在《街頭巷尾》、《養(yǎng)鴨人家》和《秋決》等影片里，不僅可以感受到臺灣電影中的中國傳統(tǒng)倫理道德的“遺緒”，并且可以感受到一個(gè)出生于內(nèi)地的臺灣導(dǎo)演，在2０世紀(jì)6０－7０年代之間,通過電影展示給觀眾的一種超越了血緣甚或家族的“人道主義襟懷”;沉浸在這種人道主義襟懷之下,希望尋找溫情抱負(fù)以及永久靈魂居所的電影觀眾，將會(huì)與李行產(chǎn)生共鳴,并始終在豐盈的“愛心”中沐浴中國傳統(tǒng)人倫之光。1９４9年至１979年間中國新派武俠片的崛起,無論如何不能忽視胡金銓的杰出奉獻(xiàn)。以《龍門客?！泛汀秱b女》為代表的胡金銓武俠電影，在大量新派武俠片中獨(dú)樹一幟，不僅為中國武俠電影確立了經(jīng)典的類型形態(tài)，并且以其作者電影式的追求,在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傾心追慕和對儒釋道文化的悲愴感悟中,展現(xiàn)出中國武俠電影獨(dú)創(chuàng)性的精神深度和文化蘊(yùn)涵。這是一個(gè)成長在內(nèi)地、創(chuàng)作在香港和臺灣的中國電影導(dǎo)演,通過對善惡忠奸的二元對置與刀光劍影的電影敘事表達(dá)自己深藏于內(nèi)心而又曲折隱幽的家、國夢想。的確,盡管胡金銓的武俠電影不乏直接的視覺快感甚至強(qiáng)大的票房號召力，然而胡金銓對武俠片的選擇從一開始就不是為了迎合或者遷就市場的。這種將武俠片類型u自身的精神追求和文化觀點(diǎn)結(jié)合起來的努力，不僅使胡金銓在中國武俠電影創(chuàng)作中特立獨(dú)行,并且使其成為中國電影史上難得一見的作者電影導(dǎo)演。三、香港電影的商業(yè)化與香港特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化體制相適應(yīng)，跟以國為家的內(nèi)地電影和以家為國的臺灣電影不同,20世紀(jì)５0年代初期至２0世紀(jì)70年代末期的香港電影,在精神氣質(zhì)和文化蘊(yùn)涵上呈現(xiàn)出無家無國的漂泊意識。假如說張徹電影以極具個(gè)性化的色彩和悲劇性的情調(diào)展示出陽剛中的情義，拓展了中國武打片的精神蘊(yùn)涵和文化視野，那么,楚原的電影則以唯美的場景和詩意的動(dòng)作呈現(xiàn)出奇詭中的哲理,并以其獨(dú)特的浪漫情懷開創(chuàng)出一種“新類型的武俠電影”。楚原導(dǎo)演的古裝武俠影片,大多具有詭秘的線索、復(fù)雜的故事與懸疑的情節(jié),并以唯美的場景和詩意的動(dòng)作呈現(xiàn)出奇詭中的哲理；同時(shí)，通過主人公特有的身世背景與各異的精神氣質(zhì)，流露出一種無家可歸的“孤兒”情節(jié)與漂泊意識，并在對自我身份的追尋中傳達(dá)出一種內(nèi)在的悲情體驗(yàn)。無論是在場景的安排、人物的身份,還是在動(dòng)作的設(shè)計(jì)、情感的表達(dá)等方面，李小龍主演的功夫片都有相稱鮮明而又固定的特性,正是這種鮮明而固定的特性，恰到好處地發(fā)抒了20世紀(jì)70年代初期香港民眾內(nèi)心深處無家無國的漂泊意識和無路可尋的悲愴感,也以“中國功夫”為介質(zhì)將動(dòng)作奇觀、東方神秘以及人性異化展現(xiàn)在銀幕上,成功地滿足了這一時(shí)期大多數(shù)中國觀眾以至西方觀眾的觀影渴望。在李小龍主演的幾部功夫片里,主人公活動(dòng)的重要場合基本不在大陸、香港或臺灣三地,而在遠(yuǎn)離主人公“家鄉(xiāng)”、“母親”甚或“姐姐”的此外一個(gè)相對獨(dú)立卻又絕對險(xiǎn)惡的異域。這是一個(gè)失去人性、沒有規(guī)則的世界，代表法律的警察或者從不露面，或者只在影片結(jié)尾收拾殘局的時(shí)候才草草出場，并且很難獲得一個(gè)特寫甚至近景；也就是說，搏斗雙方的仲裁者要么缺席，要么不參與真正的敘事，只有聽任暴力瘋狂地滋生和死亡無情地逼近。與此相應(yīng)，李小龍電影中的主人公，也大多擁有一種出門在外的心態(tài)與漂泊意識，并在忍無可忍、無路可走的情況下奮起抗?fàn)?最終以暴力制服暴力。在置對手于死地之時(shí),隨著一聲長嘯的是一種混雜著興奮、痛苦以至迷狂的表情。這種建立在瘋狂復(fù)仇意識基礎(chǔ)上的復(fù)雜表情,顯示出李小龍電影獨(dú)有的一種掩飾不住的悲劇感?！袄钚↓堧娪耙詣×冶普娴纳眢w對打、戲劇化的“懸空三彈腿”、“雙截棍”以及犀利的哮叫和怒目特寫,建立起一種歡暢的暴力美學(xué)形式。打斗時(shí)的受虐與虐人，不僅不再被電影技巧隱藏,相反地，還更加夸張地予以呈現(xiàn),借以形成一種德勒茲所謂“愉悅和痛苦交混的詭異情節(jié)”。臺灣男性觀眾透過這種類似新兵訓(xùn)練的歡痛過程，建立屬于陽剛性的自我認(rèn)同和群體認(rèn)同。同時(shí)，在電影院里、宿舍寢室李小龍海報(bào)前或教室內(nèi)彼此練武,獲得宗教狂熱般的認(rèn)同典禮；而其中扮演皮鞭角色的雙截棍,也成為男性戀物心理的投射對象。借著這樣的認(rèn)同與群體激勵(lì)，觀眾的心理獲得撫慰，得以減低現(xiàn)實(shí)生活中,政治與民族形象的去勢焦急?！惫?jié)4.新生期(１979-2０２3)一、內(nèi)地電影的改革歷程第四代“電影化”的思想啟蒙更多地體現(xiàn)在打破形式禁忌、張揚(yáng)美好人性的一般層面;但是,以“情緒”而不是以“事件”或“理念”來結(jié)構(gòu)影片,已經(jīng)作為一代導(dǎo)演的標(biāo)志,為電影觀眾和第四代導(dǎo)演自身所結(jié)識。如此大規(guī)模地以“情緒”而不是以“事件”或“理念”來結(jié)構(gòu)影片,這在中國電影發(fā)展史上還是第一次。在此之前,亦即在１905-1949年間，受好萊塢與中國戲曲傳統(tǒng)深刻影響的中國商業(yè)電影，無論如何都離不開“故事”或“事件”帶給普通觀眾的愉悅和制片廠老板的利潤;1949-1９７9年間，在馬克思主義意識形態(tài)理論與列寧電影觀及毛澤東文藝思想的影響下,代替“故事”或“事件”主宰著影片結(jié)構(gòu)規(guī)則的是“主題”或“理念”,作為貫穿全片的線索和推動(dòng)敘事的動(dòng)因，維系著一部影片作為一部影片的存在。假如說,在詩化歷史的主體意識導(dǎo)引下，在敘事的回環(huán)往復(fù)中,第四代導(dǎo)演還對歷史保有如此之多的溫情和念想,那么以張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛黃建新、周曉文、李少紅、張建亞、孫周等為代表的中國第五代電影人,則在革新的影像造型、突變的時(shí)空對比與冷峻的文化反思、深刻的人性剖析中將歷時(shí)解構(gòu)。從這一角度來分析，第五代導(dǎo)演是中國電影文化史上真正叛逆的一代。盡管從中國電影誕生以來,中國電影人就沒有放棄過對歷史與民族文化的反思以及對人性的剖析,但只有陳凱歌與第五代中國導(dǎo)演,才將歷史體驗(yàn)、民族文化反思和人性剖析推動(dòng)到前所未有的深度和廣度；并通過冷峻的民族文化反思，成為２0世紀(jì)80年代以來中國民族文化的形象代言人。盡管按陳凱歌自己所言，《霸王別姬》基本說的是一個(gè)“悲歡離合的人生故事”,但通過重要人物在京劇舞臺上的悲劇命運(yùn)，揭露出“暴力”原則在性別、欲望、身份、地位、戰(zhàn)爭甚至“革命”中的運(yùn)作,完畢了一個(gè)重構(gòu)中國歷史與反思民族文化的宏大命題。是全球化的電影格局與中國電影的獨(dú)特體制促使新生代們走上了這樣一條重要面向評委和小眾的不歸路。這一時(shí)期的電影從業(yè)者,正在政治的壓力、金錢的誘惑與大師的籠罩之下進(jìn)行著前所未有的艱難選擇。二、臺灣電影的盛衰沉浮臺灣意識的加強(qiáng)與藝術(shù)電影的探索，不僅是臺灣新電影的群體風(fēng)格,并且是新電影之后李安、蔡明亮、陳國富、林正盛等臺灣新新電影的顯著特性。在侯孝賢編劇、編導(dǎo)和導(dǎo)演的影片里,顯現(xiàn)出一種獨(dú)立自覺的臺灣意識,凝聚著一種深厚沉潛的文化積淀，并形成了一種靜遠(yuǎn)淡隔的電影風(fēng)格。理智與情感的沖突是李安電影的敘事動(dòng)力與精神內(nèi)核。這是李安電影與侯孝賢、楊德昌電影的主線區(qū)別之一?？偟膩砜矗钚①t、楊德昌電影并不以如此強(qiáng)烈的內(nèi)在沖突構(gòu)成經(jīng)典意義上的故事情節(jié);而創(chuàng)傷的成長論述與悲情的臺灣經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，也不再是李安電影的傾心關(guān)注。站在東西方文化溝通的橋梁上，李安以一種好萊塢式的通俗電影技藝,將臺灣電影的家庭倫理和道德觀念置換為更普泛化的對立模式，在理智與情感的沖突中體察現(xiàn)實(shí)世界的隱衷、感悟中國文化的魅力。三、香港電影的成熟與轉(zhuǎn)型作為一個(gè)影響深遠(yuǎn)的電影革新運(yùn)動(dòng),香港電影新浪潮為香港電影工業(yè)帶來了前所未有的新鮮血液，也為香港電影文化帶來了不可多得的拓展機(jī)遇。正是由于電影新浪潮