1、    acousmonium聲音擴散系統(tǒng)的發(fā)展及應(yīng)用思考    【摘 要】 梳理acousmonium聲音擴散技術(shù)發(fā)展，探討其對電子音樂演奏的重要意義。對比各個研究機構(gòu)的成果，思考適 合中國發(fā)展的電子音樂應(yīng)用模式?！娟P(guān)鍵詞】 電子音樂；acousmonium；聲場構(gòu)建；音頻系統(tǒng)；新樂器： 10.3969/j.issn.1674-8239.2016.11.009【abstract】this paper analysed the history of acousomnium system， explored its applicability in the

2、 interpretation. compare some researchers and find a mode suitable about chinese situation.【key words】electroacoustic music； acousmonium； acoustic field construction； audio system； new instrument電子音樂（electroacoustic music）作為一門新興的藝術(shù)類型，至今已有將近70年的發(fā)展歷程，在世界各地的現(xiàn)代音樂研究中均占有舉足輕重的地位。電子音樂不同于傳統(tǒng)的音樂演出形式，必須依賴電子聲學(xué)設(shè)備

3、作為載體，借助揚聲器將創(chuàng)作的電聲信號轉(zhuǎn)化為人們可以感知的音樂形態(tài)。因此，設(shè)計一套實用且針對電子音樂演奏的“新樂器”成為了此類音樂領(lǐng)域發(fā)展的重中之重。中國在電子音樂領(lǐng)域的研究正處于學(xué)習(xí)吸收西方發(fā)達國家理念成果的階段，通過分析acousmonium聲音擴散系統(tǒng)（以下簡稱“acousmonium系統(tǒng)”）的理念，對國內(nèi)電子音樂的發(fā)展具有指導(dǎo)意義。1 acousmonium系統(tǒng)技術(shù)發(fā)展概要1.1 研究歷程acousmonium系統(tǒng)原本是對以系統(tǒng)化組織的揚聲器進行聲場組織，并以其概念構(gòu)建的揚聲器擴聲系統(tǒng)的統(tǒng)稱。最早的電子音樂理論研究者們就意識到了，聲音藝術(shù)不同于其他藝術(shù)類型的特點就是空間性。使用揚聲器進行

4、聲場構(gòu)建的初衷，主要是為了實現(xiàn)聲音藝術(shù)獨特的空間性?？墒窃陔娮右魳钒l(fā)展的早期，錄音播放的技術(shù)尚未成熟，以當(dāng)時的技術(shù)不可能實現(xiàn)一個比較逼真同時富有藝術(shù)性的聲音空間感。為此，不少研究者們開始使用多個揚聲器放置在劇場內(nèi)的方法，來實現(xiàn)一個比較理想的空間感。1958年，伊阿尼斯·塞納基斯（iannis xenakis）在布魯塞爾世博會的飛利浦主題館內(nèi)創(chuàng)作了以400個揚聲器組成的聲音裝置藝術(shù)作品。同年，皮埃爾·亨利（pierre henry）也首次舉辦了一場將揚聲器和調(diào)音臺相互結(jié)合為一體，把揚聲器的組合視為“交響樂團”的音樂會。這兩位先驅(qū)在當(dāng)時便意識到了使用多個揚聲器來作為聲源播放，構(gòu)

5、建一個“聲場”的概念，而后來出現(xiàn)的杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)也是受之前聲場構(gòu)建理念的啟發(fā)而成功的商業(yè)化開發(fā)運營。在1970年的日本大阪世博會，德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（karlheinz stockhausen）以裝置藝術(shù)的形式制作了球狀音頻系統(tǒng)，將揚聲器作為聲源點，分布在空間的各個位置，覆蓋全部角度，如同一個球形屏障包裹住聽眾，首次實現(xiàn)了聽眾所有方向都有聲源的感官體驗。這種做法不只是在技術(shù)理念上的有所創(chuàng)新，同時也啟發(fā)了其他研究者，產(chǎn)生了通過設(shè)計一個擴聲系統(tǒng)來適應(yīng)絕大多數(shù)電子音樂演出以及聲音擴散的想法。緊接著1973年，在法國布爾基斯的實驗音樂小組gmeb（groupe de musiq

6、ue experimental de bourges），克里斯蒂安·科洛茲耶（christian clozier）提出了gmebaphone的系統(tǒng)，即通過改變揚聲器擺設(shè)位置及指向，并把揚聲器聯(lián)通成組的想法。這樣解決了以揚聲器作為聲源點，難以表現(xiàn)出縱深的空間發(fā)散感問題。這個想法很快就受到了法國作曲家皮埃爾·舍費爾（pierre schaeffer）所創(chuàng)立的音樂研究集團grm（groupe recherche musicale）的重視，并且應(yīng)用在電子音樂的實際演出中。1974年，grm第二任主席弗朗索瓦·拜勒（francois bayle）正式將這種系統(tǒng)命名為acou

7、smonium聲音擴散，并且稱其為“揚聲器的交響樂團”。grm至今的研究都致力于由人來通過acousmonium系統(tǒng)控制聲音的擴散，而非使用調(diào)音臺的自動化包絡(luò)來實現(xiàn)控音臺上的變化。圖1所示為1974年grm首次用acousmonium系統(tǒng)演奏音樂會的部分揚聲器。1981年，grm研究員丹尼斯·杜佛（denis dufour）首次以個人的名義嘗試組建acousmonium系統(tǒng)，對其可移動性以及如何針對不同環(huán)境的兼容性上做了一系列更深層次的研究，并且設(shè)立了專門針對acousmonium系統(tǒng)研究的組織，命名為motus，意譯成中文為“移動”。目前，motus在電子音樂表演領(lǐng)域的研究已經(jīng)成為

8、法國國家特色研究項目，受到全世界學(xué)者的關(guān)注。1.2 研究機構(gòu)除了grm和motus以外，哈佛大學(xué)計算機音樂中心主任漢斯·圖馳庫（hans tutschku）、加拿大蒙特利爾大學(xué)電子音樂系主任羅伯特·諾爾曼多（robert normandeau）、比利時蒙斯音樂學(xué)院的阿娜特·凡得·戈爾妮（anette vande gorne）等電子音樂領(lǐng)域先驅(qū)人物以及法國馬賽的mim、piednu和alcome等研究性組織，也逐步開始對電子音樂演奏的音頻系統(tǒng)進行研究，致力于設(shè)計一套專門演出電子音樂的音頻系統(tǒng)。后文會對現(xiàn)代不同研究機構(gòu)對于acousmonium系統(tǒng)的想法和理

9、念進行介紹分析并加以區(qū)別。1.3 acousmonium的設(shè)計理念 經(jīng)過長達四十多年的實踐研究和理念改良，時至今日acousmonium系統(tǒng)已經(jīng)成為電子音樂最主流的音響設(shè)備理念，在世界各地被廣泛接納應(yīng)用。acousmonium系統(tǒng)的理念是一個在變化中不斷改良的音響裝置理念，從未規(guī)定過必須使用某一種固定的理論來定型。這樣做的目的是為了更好地實現(xiàn)電子音樂的空間性以及演奏性，整套設(shè)備的設(shè)計和構(gòu)成都要根據(jù)實際場地、具體曲目甚至觀眾的需求而做出不同的改良和變化。相比于其他的電子音樂音響裝置，acousmonium系統(tǒng)的技術(shù)配置要求非常簡單，只要一個播放終端將電聲信號輸出到控音臺，把相同的信號分散為多個音

10、軌，并且逐一對應(yīng)到分布在聲場各個位置的揚聲器，藝術(shù)家便可以在控音臺上實現(xiàn)對整個聲場的掌控。對于已經(jīng)具備一定相關(guān)知識和資金的技術(shù)團隊來說，組建一套acousmonium系統(tǒng)早已不是一個技術(shù)難題。然而，相比于設(shè)備與技術(shù)上的問題，acousmonium聲音擴散技術(shù)所衍生出的聲場設(shè)計，在各種理念及細節(jié)方面更為重要，比如聲場響度、揚聲器排布密度、藝術(shù)理念、空間風(fēng)格等，通過這些不同點也可以區(qū)別開不同研究者的理念和學(xué)術(shù)特點。acousmonium相對于電子音樂的關(guān)系，就好比是傳統(tǒng)樂器相對于器樂演奏的音樂。眾所周知，聲學(xué)樂器（比如小提琴、長笛）發(fā)明至今已有好幾百年的歷史，可是至今依然不停地在制作工藝和技術(shù)上進

11、行改良與創(chuàng)新。acousmonium也是如此，僅擁有一套音響設(shè)備而忽視安裝的細節(jié)和不斷改良的理念就不是一套完整的acousmonium系統(tǒng)，就好比只是一件銅器而沒有經(jīng)過設(shè)計改良就難以成為精密的銅管樂器一樣。2 聲場構(gòu)建理念以grm音頻系統(tǒng)研究為例，其特點在于對每一個揚聲器的調(diào)試都有非常高的要求。為了達到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果，除了需要使用高音質(zhì)的揚聲器（比如genelec 8020、elac elt-7 mkii等產(chǎn)品）外，還會用到一些舊型號，甚至是使用了多年的揚聲器，比如jbl 4312、elipson球狀揚聲器等。這些揚聲器在功率、音色、覆蓋角度等方面出現(xiàn)不同程度的衰減，如某些音域表現(xiàn)不平整。

12、因此通過濾波器進行信號處理，僅使用它們依舊能表現(xiàn)得比較出色的音色的部分。grm的理念認為，這些功能不同的揚聲器在整個聲場內(nèi)的作用就如同交響樂團中的不同樂器，只要加以合理地調(diào)控運用，就能夠使其交織成一個整體，藝術(shù)性上實現(xiàn)接近完美且圓潤的音色。圖2所示為2016年學(xué)術(shù)交流音樂會musique reaction的聲場設(shè)計，圖3為音頻系統(tǒng)的最終安裝結(jié)果。哈佛大學(xué)的圖馳庫教授對此提出了不一樣的觀點，他認為構(gòu)建聲場就應(yīng)該全部都使用高質(zhì)量、完全相同型號的揚聲器，來達到每個角落都擁有幾乎相同的聲場效果的技術(shù)性完美。motus針對每一個揚聲器的功能位置以及朝向進行仔細的斟酌考慮，拓展了如何根據(jù)現(xiàn)場的實際揚聲器狀

13、況專門進行設(shè)計的理論。motus傾向于在控音臺上進行調(diào)控，對應(yīng)某些型號揚聲器的音軌會使用一定參數(shù)的濾波器。經(jīng)過調(diào)試以后，實現(xiàn)系統(tǒng)整體上的全頻譜覆蓋，但并不是趨向于絕對的平整，這些處理過的揚聲器還發(fā)揮了修飾音色的功能。這樣做可以避免較大功率音頻系統(tǒng)播放時高頻太過刺耳的現(xiàn)象。在電子音樂的創(chuàng)作過程中，由于電聲信號的演算，經(jīng)常會出現(xiàn)某些低頻或高頻過于突出導(dǎo)致的不均衡的現(xiàn)象；有時因為工作室內(nèi)的揚聲器功率相對較小，或部分揚聲器對高頻部分的響應(yīng)不靈敏，這個技術(shù)問題可能并不明顯。而在使用更大功率高品質(zhì)揚聲器演奏同樣的文件時，均衡問題由于音量的關(guān)系變化就容易出現(xiàn)明顯差異，有些高頻的聲音就會顯得非常刺耳，破壞了正

14、常的音樂藝術(shù)效果，甚至引起聽眾的不適。使用分頻揚聲器組合頻譜的技術(shù)來解決這個問題，圖2標示的ps即為高頻揚聲器（projecteur du son），它是一種專門播放高頻部分的揚聲器，與ps相關(guān)聯(lián)的一系列揚聲器都是用來做一個整體的音色增補作用。這樣做既能表現(xiàn)出音樂所需要的內(nèi)容，又能很好地解決常見的刺耳問題。3 acousmonium系統(tǒng)的聲場空間構(gòu)建3.1 實現(xiàn)全方位的空間性在acousmonium系統(tǒng)中，通過對揚聲器擺放的遠近和投射方向的構(gòu)建實現(xiàn)空間性。如為了使聲音聽起來更遠，遠處的揚聲器會故意不直接朝向觀眾，而是朝著墻或地面方向播放。grm最早的想法是使用前、中、后各一對總共6個揚聲器組合

15、起來實現(xiàn)全方位的聲音擴散，然而在實際操作中，各個揚聲器之間聲音擴散相互銜接的效果并不特別理想。而且當(dāng)一部音樂中有多個聲音混合時，僅用6個揚聲器很難準確表現(xiàn)出豐富的空間感。因此后來就改為正前、中前、中后、正后8個方向播放，通過漸變疊加的方式表現(xiàn)出一個相對平整的過渡。此后這種八聲道制式在喬納丹·普拉杰（jonathan prager）和丹尼爾·比梭（daniel bisbau）等人的一系列研究實踐中得到廣泛應(yīng)用。由于acousmonium聲音擴散系統(tǒng)使用各種不同型號、不同功能的揚聲器，聲音的空間性不僅可以從位置上分辨，還可以通過音色、響度等其他因素輔助辨別。在聲場的空間設(shè)計上，

16、最初默認是左右雙聲道的形式，即所有布置在左側(cè)的揚聲器都共享左聲道信號，所有右側(cè)揚聲器使用右聲道信號。通過揚聲器的擺放位置、指向、調(diào)音等，實現(xiàn)空間特質(zhì)的改變。伴隨著電子音樂的演變發(fā)展，經(jīng)過一系列的改良以及擴聲家的探索，出現(xiàn)了多聲道音樂（multichannel music）作品，通過數(shù)字調(diào)音臺保存各項設(shè)置各種手段，聲音的空間性能夠以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)。比利時蒙斯音樂學(xué)院的阿娜特·凡得·戈爾妮認為，聲音的定向和定位除了表現(xiàn)空間性以外，還決定了人們在聽到聲音時的心理狀態(tài)，比如當(dāng)聽到來自后方的廣域聲音時，人們會提高聆聽專注度，因此更加適合帶有文字信息的語音。哈佛大學(xué)的圖馳庫教授也認為

17、，聲音的空間性和藝術(shù)性具有非常豐富的變化以及可能性，值得去探索。 3.2 雙acousmonium系統(tǒng)的嘗試這類電子音樂作品形式的又一次進步發(fā)生在1998年，紀念“具體音樂”（由皮埃爾·舍費爾提出的一種音樂思想，指運用直接在聽到的聲音上進行創(chuàng)作的“具體式”手法的音樂）誕辰50周年的音樂會上，丹尼斯·杜佛特地創(chuàng)作了由兩套acousmonium系統(tǒng)同時演奏的作品terra incognita。當(dāng)時在劇場內(nèi)擺設(shè)了兩套acousmonium系統(tǒng)，分別負責(zé)寬廣的環(huán)境音和細節(jié)相對豐富的聲戲（sequence jeu）。這種雙acousmonium系統(tǒng)的嘗試，在聲音空間的層次感上獲得了非

18、常好的表現(xiàn)，最終演變成為內(nèi)外雙環(huán)繞聲系統(tǒng)的設(shè)計思想。圖4所示為2014年國際學(xué)術(shù)交流活動festival futura的聲場設(shè)計圖。雙環(huán)繞聲系統(tǒng)可以更加確切地表現(xiàn)出空間的豐富性，讓聲音的空間感多了一個維度。除了采用雙環(huán)繞聲系統(tǒng)外，揚聲器空間位置設(shè)置的不對稱性也是特色。1958年，皮埃爾·亨利在“具體音樂”會上就曾把音頻系統(tǒng)設(shè)置成不對稱方式，因為他們普遍認同聲音的藝術(shù)性并不只局限于表現(xiàn)真實或者逼真感。在設(shè)有表現(xiàn)空間感的聲音文件里，要根據(jù)曲目分析實際的空間情況，按照音樂要求選擇并且調(diào)控揚聲器，即使整個系統(tǒng)播放只有左右兩個聲道的信號，也依舊可以實現(xiàn)變化豐富的現(xiàn)場空間效果。這需要大量實踐和經(jīng)

19、驗的累積。3.3 與多聲道聲音系統(tǒng)的區(qū)別這種設(shè)置空間位置不對稱性的系統(tǒng)追求藝術(shù)美學(xué)而非技術(shù)理性的理念，與哈佛大學(xué)圖馳庫教授對空間的理解背道而馳。與一些歐洲研究學(xué)者不同，圖馳庫教授認為多聲道音樂具有更多的發(fā)展空間，但是必須在保障整體統(tǒng)一并且精密的前提下。受他的影響，美國電子音樂會中使用杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)的現(xiàn)象比較廣泛。圖馳庫也運用多聲道的新技術(shù)創(chuàng)作過大量的聲音藝術(shù)作品。acousmonium系統(tǒng)與多聲道系統(tǒng)的另一個區(qū)別是，多聲道系統(tǒng)空間移動的操作是在創(chuàng)作音樂的時候完成設(shè)計并固定的；而acousmonium系統(tǒng)對于空間的處理，除了同藝術(shù)家一起完成作品創(chuàng)作外，在作品的表演時，還必須在現(xiàn)場根據(jù)實際的音響效

20、果進一步對音頻系統(tǒng)進行改動，最終才算完成現(xiàn)場空間效果。因此，acousmonium系統(tǒng)需要每次都針對劇場和實際演奏音效進行設(shè)計。4 移動性和接納性時至今日，電子音樂的研究已經(jīng)在全世界范圍鋪開，相關(guān)的演出活動逐漸變得頻繁。然而，許多現(xiàn)有劇場不見得擁有足夠高品質(zhì)的音頻系統(tǒng)或?qū)捤山?jīng)費支持音頻系統(tǒng)升級，以滿足電子音樂對空間的要求。因此，有一部分學(xué)者比如丹尼斯·杜佛、喬納丹·普拉杰、阿娜特·凡得·戈爾妮等人一直致力于研究開發(fā)一種能夠便于移動的acousmonium系統(tǒng)，目的是可以快速移動到指定演出地點，并且在較短時間內(nèi)完成系統(tǒng)的搭建調(diào)試。關(guān)于acousmonium

21、系統(tǒng)如何接納劇場空間、表現(xiàn)作品內(nèi)容，音頻設(shè)計尤為重要。要綜合劇場實際的空間大小、層高容積、吸聲狀態(tài)等因素選擇合適的揚聲器，并對各種型號的揚聲器性能以及現(xiàn)場的聽音效果有完整而且深刻的理解。即使同一個揚聲器在不同情況下的使用也是不同的，比如圖4的前方ev1和后方的ev2，在一個小劇場內(nèi)起的作用是音色變換，而在一個空曠的室內(nèi)構(gòu)建acousmonium系統(tǒng)時，ev1和ev2就可能作為補聲使用。而后要對選擇的每一個揚聲器的擺放位置、安裝高度、角度，以及播放的音量、濾波器均衡進行嚴密而且謹慎的考量，針對劇場空間音響效果進行調(diào)試。在二十多年的研究之后， 許多研究者都已經(jīng)擁有符合自己理念的、成熟且完善的工序，

22、甚至可以完成在室外的聲場鋪設(shè)。圖5為motus在馬賽公園舉辦的室外演出。5 可操作性acousmonium系統(tǒng)另一個重要的特點是這套系統(tǒng)始終保持了人本操作的思想，盡管以目前的電子技術(shù)完全可以實現(xiàn)聲像、音量、效果器包絡(luò)的自動化操作。但是從許多音樂會的經(jīng)驗來看，顯然由人演奏的效果，各種多樣性表現(xiàn)要好于機械自動化操作。因為大部分研究者意識到，當(dāng)音樂家開始掌握一種樂器時，就能通過演奏對已經(jīng)固定的音樂賦予一種新的演繹。研究者們更傾向于邀請藝術(shù)家或作曲家在音樂會上對acousmonium系統(tǒng)進行操作演奏，因此，許多技術(shù)的改良都是為人的演奏而提供便利。演奏的音樂家需要對這種音頻系統(tǒng)足夠熟悉，并且熟悉需要演奏

23、的樂曲。所以，真正操作acousmonium系統(tǒng)的應(yīng)該是熟悉電子音樂的音樂家，而非技術(shù)人員。這點在grm、哈佛大學(xué)、比利時蒙斯音樂學(xué)院等電子音樂的先驅(qū)研究團體中也取得了共識。為了簡化系統(tǒng)并且便于操作，acousmonium系統(tǒng)的調(diào)音臺上，聲軌排布方式有一定的設(shè)計參考價值。圖6是為了實現(xiàn)演奏而做的調(diào)音臺聲軌分布設(shè)計，大致分為三塊區(qū)域，每塊區(qū)域各四對推子，除不需要考慮空間感的區(qū)略有特殊，其余的都是以左右聲道相鄰安排在調(diào)音臺上。這樣設(shè)計可以方便雙手同時掌控某一塊區(qū)域的全部推子，一次性操作。當(dāng)然為了實現(xiàn)更便捷的操作，也可以在同一塊區(qū)域內(nèi)使用左右鏡像的排布方式。圖6中排布方式是為了方便演奏曲目的操作，并不是唯一的排布方法。6