李可染與《萬山紅遍》一、智慧：以象征意義不容歪曲的《萬山紅遍》回應(yīng)“江山如此多黑”的酷評美術(shù)史家的研究表明，自1962年到1964年，畫家李可染根據(jù)毛澤東詩詞《沁園春■長沙》的意境，創(chuàng)作大同小異的山水畫《萬山紅遍》七幅。這些作品在當(dāng)時家喻戶曉，產(chǎn)生了極大影響?！度f山紅遍》的立意與藝術(shù)手法，正如畫題顯示的那樣，突出在一個“紅”字上。畫家選朱砂為顏料。朱砂為大紅色，有金剛和金屬的光澤。由于朱砂的大片使用，畫面籠罩在一片紅色的海洋中。其象征的意味對于當(dāng)時的人們來說當(dāng)然一目了然。然而，縱觀李可染一生的創(chuàng)作，在此之前，沒有類似的作品，李可染的水墨山水畫用色一向很節(jié)制，尤其是用紅色；在此之后，也沒有相同的作品。一個疑問于是隨之產(chǎn)生：李可染為什么一反常態(tài)，在那段時間里不厭其煩、連篇累牘地繪制《萬山紅遍》？毛澤東的《沁園春■長沙》早在1957年1月就在《詩刊》雜志上發(fā)表，李可染的《萬山紅遍》五年后才問世，因此，不能認(rèn)為它是急功近利的趨時之作。李可染與他的《萬山紅遍》據(jù)筆者的研究，李可染此舉與此前美術(shù)界對他的批評有關(guān)。1959年“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫生畫展”在全國各大城市巡回展出，廣受好評的同時，也夾著雜音，比如有人非難其“滿”、“歪”、“黑”，甚至譏之為“江山如此多黑”。對此，時任中央工藝美術(shù)學(xué)院第一副院長的張仃撰文為之辯護，其中這樣寫道：“認(rèn)為可染畫得太黑了，若指筆墨而言，中國畫的筆墨這一寶貴的傳統(tǒng)，當(dāng)然是畫家尚須進一步追求的一個方面，若從風(fēng)格上來說，則輕描淡寫是一種風(fēng)格，濃郁厚重也是一種風(fēng)格，這決定于表現(xiàn)的對象與作家的氣質(zhì)?！保ā独羁扇镜乃囆g(shù)》，《美術(shù)》1959年第9期）這是行家非常到位的評論。上世紀(jì)50年代中期，李可染、張仃聯(lián)手革新中國畫，嘗試水墨寫生，為追求中國畫足以與西洋油畫抗衡的厚重感，李可染吸取了林風(fēng)眠的逆光法和黃賓虹的積墨法，畫面因此而變得幽深厚實，層次豐富，突破了傳統(tǒng)中國畫固有的程式，豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。然而，一句“江山如此多黑”的批評卻暗藏玄機，其所指涉的內(nèi)容，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出筆墨和風(fēng)格的范疇。在那個“泛政治化”、戰(zhàn)爭文化心理根深蒂固的時代，那種“陰謀論”式的文藝批評非常流行，猶如一柄達摩克里斯劍，懸在了李可染的頭上。以一言九鼎的“萬山紅遍”，回應(yīng)“江山如此多黑”的酷評，體現(xiàn)了李可染的政治智慧。而從藝術(shù)的角度看，李可染也取得相當(dāng)?shù)某晒?。李家山水特有的紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，在強烈的朱砂紅色與醒目的墨色相互輝映下，令人耳目一新，煥發(fā)著一種令人目眩的感染力與視覺沖擊力。有一種說法認(rèn)為：《萬山紅遍》的問世與60年代初李可染從故宮弄到的半斤乾隆朱砂有關(guān)，然而筆者認(rèn)為，這僅說中部分原因，即使沒有那半斤乾隆朱砂，作者也一定會畫這幅畫，更何況，半斤乾隆朱砂不夠畫多達七幅的《萬山紅遍》，畫家一定還摻用了其它的朱砂。以毛澤東詩詞的意境為創(chuàng)作題材，是當(dāng)時國畫界的一種風(fēng)氣，李可染、傅抱石、陸儼少、關(guān)山月、錢松巖、亞明等眾多畫家都有積極的表現(xiàn)，留下數(shù)量可觀的作品。這充分反映了當(dāng)時的畫家對歷史偉人毛澤東的崇敬之心，而且，在當(dāng)時風(fēng)云變幻的政治氣氛下，這不失為一種高雅而最有安全感的繪畫創(chuàng)作。即便如此，像李可染那樣大量地使用朱砂，把畫面繪成一片紅色，在同類作品中依然少見。按照中國山水畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，墨色本位，色彩輔之，墨彩足以構(gòu)成一個獨立的色彩世界，所謂“墨分五色”、“水墨勝處色無功”，此之謂也。這一點李可染本人尤為內(nèi)行，而且身體力行，潛心追求。晚年他在畫跋中這樣題道：“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境。杜甫所謂元氣淋漓幢猶濕，真宰上訴神應(yīng)泣。石濤和尚題畫句云：墨團團里墨團團，墨黑叢中天地寬，極言國畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也?！保ㄒ娎羁扇尽陡哐嘛w瀑圖》）這段跋不妨看作是李可染對自己一生中國畫藝術(shù)實踐的總結(jié)。從這個意義上說，《萬山紅遍》是反其道而行之。二、 《萬山紅遍》只是特定時期、特殊情形下偶一為之的作品，不好視為李可染的藝術(shù)標(biāo)志由此可見，相對于李可染一貫的創(chuàng)作路子和藝術(shù)風(fēng)格，《萬山紅遍》只是特定時期、特殊情形下偶一為之的產(chǎn)物，并不具有代表性，更不能將它作為李可染的藝術(shù)標(biāo)志。那么，我們應(yīng)當(dāng)怎樣評價《萬山紅遍》在中國當(dāng)代美術(shù)史上的意義和價值？李可染1972年作《北國風(fēng)光》1949年之后，包括美術(shù)在內(nèi)的中國文化藝術(shù)無一例外為“歌德派”所籠罩，作為一種歷史現(xiàn)象自有其合理性。經(jīng)歷了百年戰(zhàn)亂、分裂、饑饉與列強入侵的屈辱，中國人民迎來一個新的時代，歷史氛圍發(fā)生了根本性的變化，甚至連胡風(fēng)那位最具啟蒙批判精神的作家，也寫下《時間開始了》那樣的歌頌詩篇。然而，一面倒的'歌德”無法全面而深刻地揭示現(xiàn)實，必然導(dǎo)致藝術(shù)與生活的矛盾、錯位甚至對立。尤其是到上世紀(jì)60年代，經(jīng)過“反右”、“大躍進”、“廬山會議”，毛澤東發(fā)出“階級斗爭年年講，月月講，天天講的號召，“四清”、“社教”運動在全國如火如荼地展開，文革狂飆已是呼之欲出。此時，藝術(shù)與生活已是嚴(yán)重錯位，鶯歌燕舞的美好圖景，與觸目驚心的嚴(yán)酷現(xiàn)實，形成強烈的反諷。繪畫作為一門視覺藝術(shù)，為粉飾太平、營造革命烏托邦立下汗馬功勞。當(dāng)時的李可染，享受著普通中國畫家不可能享受的生活待遇，冬季在廣東從化溫泉，夏季在北戴河海濱，從事新中國畫的藝術(shù)實驗。從客觀效果看，連篇累牘的《萬山紅遍》有力地配合了當(dāng)時的政治形勢，而且?guī)в心撤N預(yù)言性：兩年后，毛澤東一張“炮打司令部”的大字報點燃文革的火焰，全國實現(xiàn)“一片紅”，紅衛(wèi)兵小將以革命的名義掃蕩一切，打、砸、搶風(fēng)行，神州大地處于“紅色恐怖”中。三、 被華君武戲稱為“一只驚弓的老麻雀”的李可染難逃文革之噩公平地說，作為一個畫家，李可染無疑非常杰出，作為一個人格獨立、有社會擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)代知識分子，就像那個時代很多人一樣，李可染有他的欠缺。分析起來，這與他膽小怯懦的性格不無關(guān)系。文革初紅衛(wèi)兵造反，與中央美院許多教師一起，李可染受到批斗和摧殘，而性格的原因，使他受的折磨比起他人又重一倍。黃永玉在《大雅寶胡同甲二號安魂祭》中這樣寫道：“可染先生不行，他從來沒有經(jīng)歷過那么大的動蕩，那么兇惡的迫害。（略）的確像毛澤東同志所說，是個‘書生氣十足’的人。他沒招誰、惹誰。像苦禪先生和我都愛寫點、說點俏皮話。可染先生可從來沒有。他雖未達一心一意聽黨的話的程度，起碼三分之二的程度是夠格的，但也逃不過這個'劫數(shù)’?！薄熬褪沁@一類中山狼（紅衛(wèi)兵小將）使未經(jīng)歷過恐懼和欺詐的可染先生喪魂落魄。他已經(jīng)高血壓好多年了。命令他站起來說點什么的時候，連手臂、嘴皮都在顫抖，更別談要他說得出話。我心里向著他，我心里向他呼叫：'頂住??！老頭！怕不怕都是一樣。一定不要倒下！’口里卻不敢出聲?！弊x來令人唏噓。而據(jù)孫美蘭的《李可染年表》記載：1974年，“四人幫”發(fā)動“批黑畫，反擊資產(chǎn)階級黑線回潮”運動，李可染的《陽朔勝境圖》被指為“黑畫”，原陳列于公共場所的李可染的作品也被撤下，受此打擊，李可染重病失語，只能靠書寫和家人對話。甚至15年后心臟病突發(fā)驟然離世，亦與他的膽怯有關(guān)。李可染的好朋友、前中國美術(shù)家協(xié)會副主席、漫畫家華君武在紀(jì)念李可染的文章中這樣寫道：“可染同志在藝術(shù)上是膽大的，但在以階級斗爭為綱的那個時代，他又不免膽小，我曾和他玩笑，稱他為'一只驚弓的老麻雀’?？扇镜乃?，海外有誤傳，實際上是有兩人因公向可染了解另一個人的情況，但同行有四人（其中有司機一人）都想去瞻仰大畫家的風(fēng)采，進門成了四人，可染大概就驚著了?！保ā犊删纯蓯鄣睦羁扇尽?，見《百年可染紀(jì)念文集》）由于特殊的歷史原因，新中國十七年的美術(shù)創(chuàng)作缺少特立獨行的叛逆者，對此我們無法苛求任何人。但到文革后期，革命烏托邦的荒誕性、殘酷性、虛無性已經(jīng)暴露無遺，先覺者開始沉潛，開始反思。比如當(dāng)年為李可染的“滿”、“歪”、“黑”作辯護的張仃，此時隱居香山農(nóng)民廢棄的房子，遠(yuǎn)離滾滾紅塵，開始焦墨山水的探索。悲愴焦慮的心情，使他對鮮艷的色彩感到厭倦，甚至連被面上的紅色都無法容忍，結(jié)果只好翻過來使用。然而，同樣是文革的受害者，從1969年到1974年，李可染一而再、再而三地描繪文革發(fā)動者毛澤東的故居韶山，視為革命圣地加以歌頌。作為后人，筆者無意也沒有資格指責(zé)李可染畫了《韶山》，而是想說，在主體精神喪失、言不由衷的情況下，畫家不可能創(chuàng)作出真正有價值的藝術(shù)作品。情感的真誠是一切藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。如果說李可染畫《萬山紅遍》時對毛澤東充滿敬愛之心的話，那么到