肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂章的音樂分析

一、肖斯塔科維奇《第五弦樂》的創(chuàng)作背景shtakovthori（1906-1975）是前蘇聯(lián)最杰出的作曲家之一。生于圣彼得堡(蘇聯(lián)時(shí)期為列寧格勒)的一個(gè)化學(xué)工程師家庭。11歲開始創(chuàng)作,一生創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂、鋼琴、小提琴、大提琴協(xié)奏曲、歌劇、電影音樂、交響曲等。他是前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人之一,是20世紀(jì)最有影響的杰出作曲家。肖斯塔科維奇的《第五交響曲》,創(chuàng)作于1937年4月18日至7月20日。同年11月21日由姆拉文斯基指揮,在列寧格勒首演。這首作品是在肖斯塔科維奇受到官方不公平的粗暴批評(píng)后,經(jīng)過認(rèn)真思考后飛快地完成的。作品暗示了在那種被忽視的生活、充滿批評(píng)的環(huán)境下產(chǎn)生的一種反抗意識(shí)。有一種被壓抑了很久而渴望釋放的沖動(dòng)。作品首演后,獲得巨大的反響,受到廣泛的好評(píng)。從而奠定了肖斯塔科維奇作為20紀(jì)前蘇聯(lián)乃至全世界的最重要的交響音樂作曲家之一的地位。二、第五項(xiàng)章結(jié)構(gòu)與拼寫分析速度:中板—從容的快板d小調(diào)奏鳴曲式(一)向公眾1-105段1.材料特點(diǎn):及以六度大跳進(jìn)行、b材料、同化材料為主這三個(gè)動(dòng)機(jī)式的基礎(chǔ)材料在音程構(gòu)成和情緒性格方面都不相同。a材料以六度大跳進(jìn)行為主、b材料以大二度級(jí)進(jìn)下行為主、c材料以同音反復(fù)為主。這三種材料在整個(gè)樂章發(fā)展中,占有絕對(duì)重要的地位。也就是說,作曲家在引子中就已經(jīng)將整個(gè)樂章的材料“呈示”完畢了。2.主部主題的發(fā)展主部主題從第六小節(jié)開始進(jìn)入,建立在d小調(diào)上。材料主要來自引子中的b材料,以二度下行為主,并且演變出了材料d。為展開部的發(fā)展埋下了伏筆。(見譜例2)它與古典主義時(shí)期的奏鳴曲式的呈示部中,主部所具有的調(diào)性明確、規(guī)模較小等典型的“呈示”性格不同。其主部主題自身就有發(fā)展,形成了派生性的單三:A、A’、A。A:(6—12小節(jié))d小調(diào)由第一小提琴奏出貫穿全曲發(fā)展的重要主部主題。由大提琴、低音提琴和中提琴做伴奏織體?？楏w材料來自引子中的a材料。在低音區(qū)烘托了一種沉重的氣氛,節(jié)奏緊湊得叫人有些喘不過氣來。A’:(13—33小節(jié))c小調(diào)引子的音調(diào)再次出現(xiàn),鞏固了它在全曲中的重要地位。由大管奏出,同時(shí),大提琴和低音提琴撥奏支持。緊接著,第一小提琴進(jìn)入,充分展開主部主題。由長笛做短小的支持,第二小提琴和中提琴做織體。A:(34—46小節(jié))d小調(diào)第一小提琴和第二小提琴再次奏出引子,與大管和大提琴齊奏的主部主題形成對(duì)比式復(fù)調(diào)寫法。在這個(gè)樂段里,肖斯塔科維奇把前面兩個(gè)樂段A和A’縱向地疊置在一起。這也是很少使用嚴(yán)格再現(xiàn)的他,求得變化常用的手法之一。3.低音提琴結(jié)奏片采用引子的材料a,由弦樂組齊奏(除低音提琴)。接著,圓號(hào)奏出引子的b材料。由大管支持其內(nèi)聲部,構(gòu)成短小的連接。同時(shí),再一次固定了引子材料的地位。4.材料中節(jié)奏的運(yùn)用副部主題從第51小節(jié)進(jìn)入,建立在b小調(diào)上。由第一小提琴奏出悠長寬廣的,與主部性格形成一定對(duì)比的副部主題。副部主題是由引子中的材料a的節(jié)奏拉寬而成。伴奏音型則是由引子中的材料c演變而來的。我們從譜例3中可以清楚地看出,材料c經(jīng)過六次演變而來的過程。這清楚地為我們展現(xiàn)了肖斯塔科維奇為副部主題出現(xiàn)之前的精心設(shè)計(jì)。副部主題在低音的襯托下,獨(dú)自歌唱,將內(nèi)心的痛苦、哀愁、憂慮、無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。整個(gè)低音都在慢慢地推進(jìn),與高音部拉開了一個(gè)巨大的空間,增加了樂曲的神秘感。更有種黑暗降臨的意思。5.材料中致入微的演變處理結(jié)束部從86小節(jié)開始,它是由例2中的d為核心材料寫成的。同樣也經(jīng)過了細(xì)致入微的演變處理。(見譜例4)。并且,在展開部起了非常重要的作用。材料d首次在主部主題中出現(xiàn),是由材料b演變而來的(6—7小節(jié));再次,是在(74—77小節(jié)),作為內(nèi)聲部出現(xiàn);最后抵達(dá)結(jié)束部的主題。(二)織物上的精心安排展開部由八個(gè)部分構(gòu)成。整個(gè)展開部是由a、b、c、d四個(gè)核心材料加以不斷地變形和發(fā)展構(gòu)成的。從速度(越來越快)、力度(越來越強(qiáng))、織體(主調(diào)和復(fù)調(diào)有序交替)、音色(從分組到全奏)等各方面精心安排。使材料高度集中的展開部充滿色彩變化,各個(gè)部分性格迥異、情趣不同,一步步把音樂推向高潮。1.副部材料—第一部分(106—119小節(jié))從這一部分引入展開部。力度為pp。主題為副部材料,是材料a的擴(kuò)大,由中提琴演奏?？楏w為主調(diào)織體寫法,來自材料c,由大提琴和低音提琴演奏。2.第二部分120-139段力度突強(qiáng):f。主題為主部材料,是材料b和d的展開,由銅管演奏?？楏w為復(fù)調(diào)織體寫法,來自材料d的縮小,由鋼琴和弦樂演奏。3.材料b和d速度加快,力度為f。主題是主部材料,是材料b和d的進(jìn)一步展開,由木管組奏出?？楏w為復(fù)調(diào)織體寫法,來自材料d的縮小,由鋼琴和弦樂主奏。4.第四部分157-175段力度為ff,主題為副部材料,是材料a的變形,由木管組奏出?？楏w為卡農(nóng),來自材料a,由弦樂組齊奏。5.第五部分176-187力度為ff,主題為主部材料,是材料b和d的展開,由木管組奏出。織體為卡農(nóng),來自材料b和d,由弦樂組奏出。6.第6部分188-204節(jié)力度為ff,主題為主部材料,是材料b和d的變形,由銅管組奏出?？楏w為主調(diào)織體寫法,來自材料c的變形,由打擊樂主奏。7.材料a的變形力度為fff,主題為副部材料,是材料a的變形,由大管、大號(hào)、大提琴和低音提琴齊奏。織體為卡農(nóng),來自材料a的擴(kuò)大展開,由長號(hào)和中提琴演奏。8.音樂組材料力度為ff/fff,主題為引子和副部材料,是材料a的展開,由木管做和弦樂組奏出。同時(shí),銅管組奏出副部主題?？楏w為二重卡農(nóng),來自材料a的擴(kuò)大,由長號(hào)演奏。(三)調(diào)性服從的運(yùn)用再現(xiàn)部從明確的主調(diào)d小調(diào)開始,為動(dòng)力減縮再現(xiàn),是全曲的高潮。樂隊(duì)齊奏呈示部中三段式的中段,由于呈示部的中段是c小調(diào),因此,肖斯塔科維奇遵循奏鳴曲式調(diào)復(fù)合的原則,把主部主題建立在d小調(diào)上,使再現(xiàn)部的主部主題在賦予變化的同時(shí),也具有了“調(diào)性服從”的意味。再現(xiàn)部與呈示部中段相比,是從相距五度到二度再到同度,逐漸回到主題上來的。最后,副部主題遵循奏鳴曲式再現(xiàn)部調(diào)復(fù)合的基本原則,建立在明確的D大調(diào)上。通過上面的淺析,我們可以看出,肖斯塔科維奇的《第五交響曲》第一樂章,在整個(gè)發(fā)展過程中運(yùn)用的材料是高度統(tǒng)一的。無論是主部主題還是副部主題以致最后的展開部和再現(xiàn)部都沒有離開a、b、c、d四個(gè)核心材料。也就是說,全曲展開的精髓就在于引子,這便充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇的統(tǒng)一動(dòng)力展開的原則。另外,全曲動(dòng)力展開運(yùn)用的主要手法,應(yīng)該是復(fù)調(diào)手法。三、復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用肖斯塔科維奇的復(fù)調(diào)風(fēng)格特征在于運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)。他的《第五交響曲》第一樂章就是最鮮明的例子。整個(gè)樂章主要是以卡農(nóng)、模仿和對(duì)比性對(duì)位手法相結(jié)合寫成的。首先,全曲的核心材料引子,第一次陳述便使用了卡農(nóng)模仿。(見譜例5)大提琴和低音提琴以八度奏出強(qiáng)有力的旋律,緊接著在第一小提琴和第二小提琴作以八度模仿。接著,主部主題的伴奏織體用中提琴、大提琴和低音提琴延續(xù)著卡農(nóng)這一手法,形成緊密的推動(dòng)力。(見譜例6)引子采取的陳述方式:卡農(nóng)模仿。在副部、展開部以致再現(xiàn)部中成為主導(dǎo)的主題發(fā)展手法。在副部中作為內(nèi)聲部織體形式出現(xiàn)。(見譜例4)在展開部,卡農(nóng)手法更加得到了發(fā)展。展開的第二部分(120小節(jié)處),鋼琴的大提琴、低音提琴作為織體——卡農(nóng)寫法,它與主部主題的擴(kuò)大形成對(duì)比式復(fù)調(diào)寫法。到第四部分(157—168小節(jié)處),把副部主題加以模仿,然后在第五部分(176—180小節(jié)處),運(yùn)用了卡農(nóng)模仿。最值得一提的,是展開部最后一個(gè)部分運(yùn)用的二重卡農(nóng)。它是以卡農(nóng)模仿和對(duì)比性對(duì)位的手法相結(jié)合而成的。(217處)是此曲復(fù)調(diào)化的最高階段。它是由引子材料與副部材料構(gòu)成的絕頂?shù)亩乜ㄞr(nóng)。實(shí)質(zhì)上,引子與副部兩材料同出于一個(gè)“種子”——a材料。一個(gè)把材料a展開,另一個(gè)把材料a擴(kuò)大發(fā)展。并且,在展開和擴(kuò)大發(fā)展中以對(duì)位方式結(jié)合在一起,形成一個(gè)戲劇化的極點(diǎn)——二重卡農(nóng)。(見譜例7)最后,卡農(nóng)形式在再現(xiàn)部的副部再次出現(xiàn),這次是長笛與圓號(hào)卡農(nóng)副部主題。這個(gè)卡農(nóng)似乎是在二重卡農(nóng)中抽出來的。但是,它的形象本質(zhì)卻又恢復(fù)了在呈示部中的嬌弱。(見譜例8)全曲在鋼片琴上行半音階的伴隨下,以pp逐漸消失。我們通過以上的分析,回過頭來再看肖斯塔科維奇的這首交響樂。我們可以清楚地了解,整個(gè)樂章主要是運(yùn)用復(fù)調(diào)手法來發(fā)展四個(gè)核心材料(a、b、c、d)寫成的。無論是在材料方面(高度統(tǒng)一的材料),還是在發(fā)展手法方面(卡