論民族音樂創(chuàng)作中的“意韻”形態(tài)架構(gòu) 姜濤 （皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安237012） 摘要：音樂創(chuàng)作中，民族化意向構(gòu)造體現(xiàn)的是作曲家創(chuàng)作過程中的心理狀態(tài)。但是，音樂作品的民族意向、曲風(fēng)動(dòng)向、情境意向的定位選取以及探索也是作曲家在創(chuàng)作過程當(dāng)中必要的步驟，其涉及到除了形象、表象以外的“只可意會(huì)，無法言傳”的民族音樂中獨(dú)有的活動(dòng)結(jié)構(gòu)過程。本次針對(duì)民族音樂創(chuàng)作中的“意韻”形態(tài)架構(gòu)在民族音樂創(chuàng)作中的重要性進(jìn)行分析探討。 關(guān)鍵詞：民族音樂；意韻；形態(tài)架構(gòu) ：J617.6：A：1673-2596（xx）01-0222-02 在作曲家創(chuàng)作音樂的過程中,其心理活動(dòng)狀態(tài)可以通過音樂創(chuàng)作中民族化意象構(gòu)造來表現(xiàn)，編曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),民族的生活習(xí)俗、宗教信仰以及人文環(huán)境是作品當(dāng)中不能缺少的重要組成部分,為了充分了解民族音樂的“意韻”形態(tài),本文首先闡述了創(chuàng)作中“意韻”存在的問題，其次對(duì)于“意韻”的根與源進(jìn)行解釋，再次，對(duì)于創(chuàng)造中的“意像”和“意韻”進(jìn)行了深入的闡述，最后總結(jié)了現(xiàn)在音樂的差異與音樂的根源。 一、關(guān)于創(chuàng)作中“意韻”存在的問題 民族“意韻”所講的是特有的民族音樂概念以及音樂形態(tài)?！耙狻彼傅氖翘厥獾闹赶?，“韻”所指的是特殊的作風(fēng)、特有的感覺。其涵蓋了全國(guó)各地的、各個(gè)名族的、不同地域的范疇，這就涉及到了創(chuàng)造當(dāng)中的“意韻”存在的問題。 謝嘉幸老師曾經(jīng)在他的文章當(dāng)中對(duì)“意”“韻”進(jìn)行過詳細(xì)的闡述。對(duì)于“意”，謝嘉幸老師表示，在能指與所指的關(guān)系當(dāng)中，能指不能充分表達(dá)所指，那么這充分所指又指什么呢？也就是說，“意”是掌握“所指”一詞的主要部分，表現(xiàn)在我們聽的音樂當(dāng)中，表示的是音樂表達(dá)的是怎樣一種感情，追尋的何種審美形態(tài)。其對(duì)于“韻”的論述，也是“不能與各式各樣的音響分開，但是同時(shí)又超過一個(gè)音響之上，已經(jīng)化身為某種融合的音像，并且這種融合的音像，是能夠感覺但是又無法實(shí)際比擬的東西。所以“韻”便是展現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作的一種使人意猶未盡的境界，一種千思萬緒的遐思。由此看來，“意韻”就是一種創(chuàng)造當(dāng)中的對(duì)于美的意識(shí)，是一種只可意會(huì)，不能言傳的感受，同時(shí)還是藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中讓人忍不住回味、浮想聯(lián)翩的音像意識(shí)存在。 在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的時(shí)候，“民族自律”性表明音樂曲風(fēng)的生成是其編曲家民族特質(zhì)的顯露，同時(shí)也涵蓋了于其所在地域的文化信仰、生活背景等各方面原因潛移默化的影響，由此才漸漸形成了其特有的味道與格調(diào)。大部分人認(rèn)同的音樂風(fēng)格韻味之成因有它的規(guī)律性,長(zhǎng)時(shí)間潛移默化的陶冶、生活環(huán)境、生活感受等都能夠引發(fā)人們比較固定的感性認(rèn)知以及想象意識(shí)，其涵蓋了每代人之間的繼承與發(fā)展，由此形成多年乃至千百年繼承下來的固有形態(tài)，形成相應(yīng)的定式韻律形式，這是大部分人對(duì)韻味的一般認(rèn)知與感受，編曲家就是運(yùn)用了此種“只可意會(huì)，不能言傳”的幻想感受、畫面以及言語實(shí)行音像架構(gòu)。這便是“意韻”的另外一種存在形式。 實(shí)際上，對(duì)于編曲家而言，這不單單是平常的音響感受，而是將其想象力融合到音樂當(dāng)中，利用唯一、特殊的創(chuàng)作方式打造出特有的音像韻律，創(chuàng)造出大眾能從情感上形成一種“共識(shí)”、又能夠代表一個(gè)時(shí)代、民族的作品，由此凸顯編曲者創(chuàng)造功底。因此，目前我們?cè)谧髑^程中有了一些難以逃避的問題，即采取何種方式去解決所面臨的民族化問題、如何在不同層次的環(huán)節(jié)當(dāng)中有效融入本民族的音樂元素并采用本民族的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)這也是將“意韻”運(yùn)用在具體作品創(chuàng)作當(dāng)中的主要思維方式。 二、“意韻”的根與源 我國(guó)在近代的音樂歷史當(dāng)中，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的音樂家，如蕭友梅、黃自、趙元任等，其均是按照意韻理論進(jìn)行了各自的音樂創(chuàng)作，在我國(guó)成立之后培育出的作曲家崔世光、王立平、何占豪等，當(dāng)代先鋒派作曲家群體葉小綱、陸培、何信田等，他們的優(yōu)秀與成功不單單在于他們掌握或采用過多么豐富的西方作曲技巧，受到過多么好的外國(guó)教育，而是他們本本分分地立足于本民族的特色。也并非他們沒有能力和實(shí)力創(chuàng)造出類似于西方傳統(tǒng)的優(yōu)秀音樂，而是他們更加在意自己屬于哪里，哪里，從音樂的選材到創(chuàng)作都心系中華，心底蕩漾著音樂思緒，也緊緊依附在中華音樂韻味的“源流”上。陳怡、陳其鋼等優(yōu)秀先鋒派編曲家，一直生活在外國(guó)，但是他們的作品均有中華民族音樂意韻。這是現(xiàn)代學(xué)子需要去反思的地方。 藝術(shù)生活而高于生活。因此，深入不同層面的生活能夠吸取“意韻”的養(yǎng)分，去觀察人文信仰，能激發(fā)感官上的共鳴，使自己的心靈得到凈化。如此編曲家的創(chuàng)作才能夠從內(nèi)化走向外化延伸，所創(chuàng)作出來的作品才能得到大眾認(rèn)可。這是我們要探討的“意韻”之源中的基礎(chǔ)部分，也就是“人本之源”。其次，由于歷史原因，不同民族之間的語言、文字存在差異，音樂的創(chuàng)作背景不同。在音樂上，不同的民族都有各自不一樣的審美，因此便有了不一樣的審美取向，由此形成了與本民族特色、內(nèi)涵相符合本民族的音樂語境，并且代代相傳，演變成了多年來幾近模式化的音樂語言表達(dá)方式。再次，“意韻”并沒有定式格律，但是它具有一定的排他性，如非本民族的音樂形態(tài)、音樂審美形勢(shì)，不能達(dá)到預(yù)想的民族、地域的獨(dú)特味道。 三、創(chuàng)造中的“意像”和“意韻” 在音樂的編曲過程當(dāng)中，作曲家首先需要思考對(duì)于其作品的定位，其次是創(chuàng)作手法。眾所周知，編曲家的創(chuàng)作過程需要有創(chuàng)作的意圖，以過去生活的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷作為基礎(chǔ)，融合自身的感受，再進(jìn)行組織，從而創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形象活動(dòng)。這個(gè)過程就涵蓋了所有“藝術(shù)想象”的心理構(gòu)造以及所有環(huán)節(jié)創(chuàng)作意識(shí)。其次，編曲家在構(gòu)造作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容時(shí)，也要對(duì)題材進(jìn)行考慮，展現(xiàn)作品需要怎樣的規(guī)模，是器樂曲還是聲樂曲。不一樣的編曲家有不同的選擇，其音樂構(gòu)造實(shí)際上就是編曲家們?yōu)檎宫F(xiàn)不同風(fēng)格而產(chǎn)生的不同“韻味”的描述。另外，無論何種優(yōu)秀的、完美的音樂作品都具有其獨(dú)特的民族韻味，在旋律的緩急、聲調(diào)的高低、風(fēng)格特點(diǎn)等的影響下造就出來的音樂也有著鮮明的特點(diǎn)。大多數(shù)代表民族性的音樂作品，正是提取了民族音樂當(dāng)中的精華來進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)作的，由此我們才能聽到一首首動(dòng)聽的歌曲。比如我們耳熟能詳?shù)那嗖馗咴?，它是一首十分具有民族地域風(fēng)情的歌曲，編曲家在選擇音樂的主題上，首先肯定是吸取了藏族特有的音調(diào)，然后進(jìn)行擴(kuò)展和升華。直到現(xiàn)在，青藏高原已經(jīng)成了家喻戶曉的歌曲，其深刻表達(dá)了藏族人民對(duì)祖國(guó)的愛。 一般情況下，即便是同一個(gè)民族，地域之間的差異也會(huì)導(dǎo)致文化、背景、環(huán)境具有很大的差異。比如，我國(guó)最大的民族是漢族，但是西北高原的漢族與江南漢族的曲風(fēng)卻存在顯著的差異，西北風(fēng)格的音樂使我們想起高山、黃土，而江南風(fēng)格的音樂令我們想到了河水、小溪、秀麗的風(fēng)景。即便是同樣的少數(shù)民族，也存在著地域的區(qū)別。因此，在音樂的表達(dá)、旋律上也就存在著較大的區(qū)別。比如盼來紅七軍，這首歌曲屬于南壯的德保民歌，將它來和哥妹去田頭泉邊做比較，前者曲調(diào)屬于純正的五聲商調(diào)式，后者屬于帶偏音的五聲調(diào)式。由此可見，在編曲上、聽覺上大相徑庭。因此編曲家在進(jìn)行地域性、民族性音樂創(chuàng)造的時(shí)候，務(wù)必要考慮到這一差異，方能更好地創(chuàng)作出與之匹配的曲調(diào)。因此，不同地域，誕生出不同的曲風(fēng)。這些音樂就像是一條永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭的河流，不斷有新的形式出現(xiàn)，但是無論形式有多少，都與民族、地域有著一脈相承的聯(lián)系。音樂賦予了音樂作品生命，它濃縮了民族在一個(gè)特定時(shí)代和背景下所創(chuàng)造出來的精華，同時(shí)也是人類文明的象征和提升。因此，編曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，應(yīng)依照音樂內(nèi)容發(fā)生的時(shí)期去建立與作品相適應(yīng)的風(fēng)格韻味。其時(shí)代背景的“意韻”構(gòu)架一般包含幾個(gè)方面，即作品創(chuàng)作是呈現(xiàn)古代、近代還是現(xiàn)代以及作品呈現(xiàn)年代的政治、經(jīng)濟(jì)、人文內(nèi)容的選取。比如我們近代編曲家共同創(chuàng)作過許多優(yōu)秀的作品，如三國(guó)演義當(dāng)中的主題曲，水滸傳中的主題曲好漢歌，古代凄美愛情故事的梁祝；在新中國(guó)成立之后充滿希望的歌曲走進(jìn)新時(shí)代、春天的故事等；以上所有的曲目都是在特定的時(shí)代背景下，抓住了與當(dāng)時(shí)相吻合的音樂“意韻”，以新的觀念加上編曲上的創(chuàng)新，將時(shí)代的腳步表現(xiàn)出來，在我們面前展示了編曲家對(duì)于民族炙熱的感情。 四、走民族之路，揚(yáng)民族之“韻” 我們需要正視音樂創(chuàng)作的民族性和時(shí)代性。民族性涵蓋的是編曲家的民族情節(jié)以及曲風(fēng)差異，時(shí)代性則涵蓋的是編曲家的創(chuàng)新意識(shí)以及責(zé)任意識(shí)。編曲家創(chuàng)造的曲目在立意上務(wù)必要含有鮮明的民族特點(diǎn)，否則將成為無基礎(chǔ)的事物，導(dǎo)致作品無法流傳下去。編曲家還需要擁有十分強(qiáng)的時(shí)代責(zé)任感以及社會(huì)使命感，每個(gè)國(guó)家、任何民族、任何時(shí)期都不能缺少編曲家，因?yàn)樗麄冊(cè)谟靡魳贰皶鴮憽泵褡?，其作品是所在民族、所在時(shí)代的文化積淀。 世界音樂文化歷史悠久，形式多種多樣，在分類上有民俗音樂、宗教音樂、流行音樂，電子音樂等；形式上有合唱合奏曲、獨(dú)唱獨(dú)奏曲、音樂劇、交響劇、聲樂曲、器樂曲等。這是世界音樂文化發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。但是有一個(gè)共同點(diǎn)，那便是無論在何種類別上、表達(dá)方法上的音樂，它的初衷和根本必須是存在于本民族之根，本民族之源的。 但編曲家的民族性意識(shí)并非與生俱來，其與本民族的文化傳承、血脈淵源之間存在著某種密不可分的關(guān)系，編曲家身上由生長(zhǎng)環(huán)境、人生經(jīng)歷等積淀而形成的民族性情懷和意識(shí)對(duì)其創(chuàng)作意韻中的民族化傾向都具有決定性作用。 五、結(jié)束語 編曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的時(shí)候，“民族性”的意識(shí)并不是生來就有的，編曲家也是經(jīng)過其生長(zhǎng)的背景、所處的環(huán)境、所受的教育、經(jīng)過生活的磨練、經(jīng)驗(yàn)、閱歷逐步累計(jì)而形成民族情懷、民族意識(shí)，而這些也正是編曲家們曲風(fēng)風(fēng)格的形成因素。因此，民族風(fēng)格的“意韻”取向具有后天的培養(yǎng)性。事實(shí)上，我們也能夠?qū)⑵渖A為“民族感情”?；叵肭О倌陙恚瑐ゴ蟮木幥叶荚诿褡逍缘囊魳吩刂刑綄て涑尸F(xiàn)的民族意韻，這是編曲家音樂風(fēng)格以及音樂個(gè)性形成的源頭，同樣也是編曲家邁向勝利的必經(jīng)之路。 參考文獻(xiàn)： （1）陸建業(yè).論民族音樂創(chuàng)作中的“意韻”形態(tài)架構(gòu)J.黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)