對(duì)器樂(lè)演奏文化之獨(dú)特性界定的重新思考摘要：器樂(lè)演奏作為音樂(lè)文化構(gòu)成中極為重要的領(lǐng)域，其發(fā)展與變遷一直是音樂(lè)人類學(xué)文化研究中的一個(gè)重點(diǎn)。故而，對(duì)于從事音樂(lè)演奏事業(yè)的專職人員，或正在學(xué)習(xí)器樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)子，其關(guān)注的焦點(diǎn)就不能僅局限于演奏技術(shù)、器樂(lè)制作或性能開(kāi)發(fā)等層面，而需從更為宏觀的人文情景出發(fā)，尤其在當(dāng)今智能科技迅速崛起并不斷普及的時(shí)代背景下去思考演奏行為本身，通過(guò)與社會(huì)人文相聯(lián)系的視角，實(shí)事求是地對(duì)演奏行為自身的獨(dú)特性進(jìn)行清晰的自我界定，為其未來(lái)發(fā)展規(guī)劃出一條與時(shí)俱進(jìn)的方針，這對(duì)我國(guó)音樂(lè)表演專業(yè)的發(fā)展與普及具有極為客觀的現(xiàn)實(shí)意義。關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演；器樂(lè)演奏；藝術(shù)發(fā)展；文化革新；當(dāng)代文化視野；藝術(shù)與人文中圖分類號(hào)：J632文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-4110（2024）06（c）-0171-05RethinkingtheUniqueDefinitionofTraditionalInstrumentalPerformanceCultureintheFutureLIUYu（OdessaStateConservatoryofMusic，Odessa，65026，Ukraine）Abstract：Instrumentalperformance，asanextremelyimportantfieldinthecompositionofmusicculture，itsdevelopmentandchangeshavealwaysbeenafocusofculturalresearchinmusicanthropology.Therefore，forfull-timepersonnelengagedinthemusicperformanceindustryorstudentsstudyinginstrumentalperformance，theirfocusshouldnotbelimitedtoperformancetechniques，instrumentalproduction，orperformancedevelopment，butshouldstartfromamoremacrohumanisticcontext，especiallyinthecontextoftherapidriseandcontinuouspopularizationofintelligenttechnology.Throughaperspectiveconnectedwithsocialhumanities，theyshouldclearlydefinetheuniquenessoftheirperformancebehaviorandplanaprogressivepolicyfortheirfuturedevelopment.ThisalsohasextremelyobjectivepracticalsignificanceforthedevelopmentandpopularizationofmusicperformanceinChina.Keywords：Musicperformance;Instrumentalperformance;Artdevelopment;Culturalreform;Contemporaryculturalperspective;Artandhumanities藝術(shù)作為人類文化宇宙建構(gòu)中一個(gè)十分重要的領(lǐng)域，其發(fā)展軌跡體現(xiàn)為一種雙重屬性（自身的獨(dú)特性與時(shí)代性）的辯證推進(jìn)過(guò)程。獨(dú)特性是其發(fā)展的基礎(chǔ)，即藝術(shù)用以界定自身的底線，而時(shí)代性則顯示出藝術(shù)發(fā)展與人文歷史之間的相互呼應(yīng)。器樂(lè)演奏作為音樂(lè)文化構(gòu)成中極為重要的領(lǐng)域，其發(fā)展與變遷一直是音樂(lè)人類學(xué)文化研究中的一個(gè)重點(diǎn)。故而，對(duì)于從事音樂(lè)演奏事業(yè)的專職人員，或正在學(xué)習(xí)器樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)子，關(guān)注的焦點(diǎn)不僅局限于演奏技術(shù)、器樂(lè)制作或性能開(kāi)發(fā)等層面，還需從更為宏觀的人文情景出發(fā)，尤其在當(dāng)今智能科技迅速崛起并不斷普及的時(shí)代，更須去思考演奏行為本身的意義，通過(guò)與社會(huì)人文相聯(lián)系的視角，實(shí)事求是地對(duì)演奏行為自身的獨(dú)特性進(jìn)行清晰的自我界定，為其未來(lái)發(fā)展規(guī)劃出一條與時(shí)俱進(jìn)的路徑，對(duì)我國(guó)音樂(lè)表演專業(yè)的發(fā)展具有重要作用。1器樂(lè)演奏文化特點(diǎn)及其時(shí)代性體現(xiàn)1.1器樂(lè)演奏文化特點(diǎn)概述器樂(lè)演奏作為一種表演文化，其獨(dú)特性大致可從藝術(shù)行為本身和歷史人文兩個(gè)層面來(lái)看。第一，作為一門非物質(zhì)性藝術(shù)，演奏也同其他藝術(shù)門類一樣，有著界定自身的根本特征。一方面，音樂(lè)作為一門非概念性、非語(yǔ)義性的抽象藝術(shù)，其存在方式與內(nèi)涵表達(dá)皆是以意向性的方式進(jìn)行的。演奏行為作為一種獨(dú)特的非言語(yǔ)性溝通方式，承載著揭示作曲者樂(lè)思與為聆聽(tīng)者創(chuàng)建必要審美接受心理基礎(chǔ)的重要作用，其獨(dú)特的演奏手法，是溝通作曲家與聽(tīng)眾的重要方式，其功能在音樂(lè)的意向性傳播層面起著舉足輕重的作用。另一方面，器樂(lè)演奏作為一種意向性建構(gòu)，在音樂(lè)作品的構(gòu)成要素中本就是一種必不可少的創(chuàng)造性活動(dòng)。一部完整的音樂(lè)作品，主要是由現(xiàn)實(shí)性因素與非現(xiàn)實(shí)性因素兩大部分構(gòu)成，二者彼此依賴，相輔相成。音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)存在方式（如譜面存在，文字記述等）并不等同于音樂(lè)作品本身，其中涉及的諸如作曲家精神層面的創(chuàng)造性意識(shí)、演奏者表現(xiàn)作品時(shí)的獨(dú)特詮釋與情感表達(dá)，以及聆聽(tīng)者從審美接受的角度對(duì)作品情感特質(zhì)所作出的心理回應(yīng)等，皆在作品的物質(zhì)存在方式中無(wú)法得以體現(xiàn)（或不能完整體現(xiàn)）。而在構(gòu)成音樂(lè)作品的非物質(zhì)性因素層面，演奏者在其演奏規(guī)劃中對(duì)作品文本進(jìn)行的二度發(fā)揮，完全可視作一種再創(chuàng)造。在這一過(guò)程中，演奏家的演奏規(guī)劃與思維都需要借助相應(yīng)且適當(dāng)?shù)难堇[方式（演奏技法）才能加以傳神地表達(dá)，從而為聽(tīng)眾的審美接受打下帶有自身藝術(shù)品位的個(gè)性化基調(diào)。這是對(duì)原作品內(nèi)在精神的一種必要的、畫龍點(diǎn)睛的升華。因此，無(wú)論是純音樂(lè)形式的表達(dá)，還是樂(lè)音對(duì)歌詞、戲劇情節(jié)的呼應(yīng)，樂(lè)師們精湛的演奏技藝對(duì)演出的成敗所起到的關(guān)鍵性作用是不言而喻的。故而，演奏技法的確立與開(kāi)發(fā)，是歷來(lái)從業(yè)者們孜孜不倦的畢生追求和研究對(duì)象，從傳統(tǒng)的角度來(lái)看待演奏行為本身，其獨(dú)特性的確立必然是建立在技術(shù)層面的基礎(chǔ)之上的。第二，作為一門人的藝術(shù)，器樂(lè)演奏還是一種特殊的文化現(xiàn)象，與特定民族、地域古老且復(fù)雜的歷史人文密不可分。這一點(diǎn)可從不同民族、不同地域的群體都擁有著自己獨(dú)特的樂(lè)器與演奏方式的歷史事實(shí)中見(jiàn)出。器樂(lè)的形制與演奏方式有著直接的關(guān)聯(lián)，而二者又都是為了抒發(fā)某種情懷（如某種民俗）或生存狀態(tài)而逐步被確立的。馬頭琴的形狀能夠直接顯示出它誕生的民族、地域性，而其演奏方式與產(chǎn)生的獨(dú)特效果則更能編織出一幅幅草原生活的鮮活圖景，以及蒙古族獨(dú)具一格的長(zhǎng)調(diào)傳統(tǒng)；巨型的管風(fēng)琴，則以其大致為三角形的外觀、超多層的鍵盤控制、多音栓音色變化及其通天徹地的震撼之力，直觀地體現(xiàn)出歐洲基督教的人文特性，其超強(qiáng)的演奏性能更具有一種象征力，象征著上帝的無(wú)所不能。故而，不同的音樂(lè)文化體系擁有著自己獨(dú)一無(wú)二的演奏方式與傳統(tǒng)，從而展現(xiàn)出其特殊的歷史淵源。1.2器樂(lè)演奏文化的時(shí)代性體現(xiàn)時(shí)代性在藝術(shù)的發(fā)展中總是以對(duì)藝術(shù)自身獨(dú)特性的一再?gòu)?qiáng)調(diào)或重新界定得以顯現(xiàn)。以近現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展為例，印象派風(fēng)格是在照相技術(shù)興起的時(shí)代背景下出現(xiàn)并逐漸普及的。照相技術(shù)的誕生無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)的古典繪畫造成了致命性打擊，但初代的黑白相機(jī)也有其局限，即無(wú)法準(zhǔn)確捕捉和傳達(dá)現(xiàn)實(shí)中微妙的光影變化。因而，印象派畫家們便將光影效果的細(xì)膩表現(xiàn)作為界定繪畫自身的根本特性，從而區(qū)別于攝影。后來(lái)隨著電影的誕生，更是將歐洲繪畫從具象性現(xiàn)實(shí)主義逼向了抽象超現(xiàn)實(shí)主義的境地，這算是繪畫在時(shí)代的滾滾洪流中重新確立其邊界以界定自身的一個(gè)典型例子。克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）作為20世紀(jì)最有影響力的視覺(jué)藝術(shù)評(píng)論家之一，受康德“運(yùn)用邏輯來(lái)確立邏輯邊界”觀念的啟發(fā)，認(rèn)為“平面性”正是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)及其他藝術(shù)形式的獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)，以此來(lái)解釋現(xiàn)代繪畫為何是朝著平面性方向發(fā)展的。而另一位同時(shí)代的藝術(shù)史家萊奧·施坦伯格（LeoSteingerg）則對(duì)此表示懷疑。他認(rèn)為，格林伯格的此番見(jiàn)解是將現(xiàn)代藝術(shù)的界定建立在18世紀(jì)德國(guó)認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上，不免太過(guò)落伍，無(wú)法令人信服。藝術(shù)品是復(fù)雜且韻味無(wú)窮的，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是與時(shí)俱進(jìn)、包羅萬(wàn)象的，其形式發(fā)展的意義也只有在與周圍一切領(lǐng)域的相互關(guān)聯(lián)中才能得以產(chǎn)生[1]。在西方世界殖民擴(kuò)張、文化輸出的時(shí)代背景下，整50b216d886227e2851ef4a140872b98717825565c1e5646724f5bec709f9b227個(gè)亞洲音樂(lè)在20世紀(jì)的“現(xiàn)代化”發(fā)展過(guò)程有很大一部分是與“西方化”重合的。西方音樂(lè)中的和聲體系、記譜法、西洋樂(lè)器和歐洲音樂(lè)會(huì)傳統(tǒng)的滲入，使得亞洲各國(guó)的本土音樂(lè)習(xí)俗和演奏范式都受到了不同程度的沖擊，致使該地區(qū)某些傳統(tǒng)的演奏方式與習(xí)俗在西方規(guī)范的長(zhǎng)期影響下逐漸消失。越南學(xué)者TranVanKhe在其論文《亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)的表演及創(chuàng)造性》中，將中國(guó)、阿拉伯地區(qū)、印度、朝鮮、越南等幾個(gè)具有代表性的地域作為研究對(duì)象，對(duì)它們器樂(lè)演奏的古今狀況進(jìn)行了對(duì)比分析。他指出，在亞洲各國(guó)的音樂(lè)表演中，某些扎根于習(xí)俗的創(chuàng)造性因素（如在傳統(tǒng)演奏中，樂(lè)師們?cè)谂c聽(tīng)眾的互動(dòng)中所產(chǎn)生的一些即興橋段或插曲）在歐洲音樂(lè)會(huì)文化和固定記譜法的長(zhǎng)期影響下已然走向滅亡[2]。在當(dāng)今世界全球化、一體化的時(shí)代背景下，多元化發(fā)展成為時(shí)代的主流，尋求本土文化優(yōu)勢(shì)成為世界各國(guó)、各民族謀求生存發(fā)展的立國(guó)之本。如此一來(lái)，對(duì)藝術(shù)各領(lǐng)域獨(dú)特性的自我界定自然又需重新被審視，將其中的民族性再度提到復(fù)興大道上來(lái)。由此可見(jiàn)，在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，其時(shí)代性的體現(xiàn)是與藝術(shù)自身獨(dú)特性的一再被界定或強(qiáng)調(diào)密不可分的。器樂(lè)演奏作為音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)方式，亦不例外。2重新界定器樂(lè)演奏文化獨(dú)特性的重要性2.1新的文化背景對(duì)器樂(lè)演奏提出的新挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代性是現(xiàn)代化過(guò)程中生生不斷的‘連續(xù)體’，背棄了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化是殖民地或半殖民地化，而背向現(xiàn)代化的傳統(tǒng)則是自取滅亡的傳統(tǒng)。中國(guó)的現(xiàn)代化所意含的不是消極地對(duì)傳統(tǒng)的巨大摧毀，而是積極地去挖掘如何使傳統(tǒng)成為獲致當(dāng)代中國(guó)目標(biāo)的發(fā)酵劑，以及如何使傳統(tǒng)發(fā)生正面的功能?！盵3]故而，怎樣敏銳地把握住時(shí)代脈搏，準(zhǔn)確界定各民族、各地區(qū)自身演奏文化的獨(dú)特性，是人類社會(huì)精神文明建設(shè)中擺在眼下的一個(gè)既重要又急迫的課題。切實(shí)弄清楚眼下實(shí)際并敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)向藝術(shù)提出的各種挑戰(zhàn)，是我們首先應(yīng)當(dāng)具備的理性態(tài)度。無(wú)論從當(dāng)下的世界格局還是我國(guó)的實(shí)際情況著眼，科教興國(guó)所開(kāi)創(chuàng)的科技時(shí)代已然崛起并不斷發(fā)展，這必然最終導(dǎo)致人類社會(huì)文化的大轉(zhuǎn)型。在這樣的大背景下，傳統(tǒng)社會(huì)的各領(lǐng)域均被迫面臨著更新?lián)Q代、吐故納新的歷史使命。同樣，藝術(shù)文化領(lǐng)域也不例外。就現(xiàn)階段而言，新開(kāi)發(fā)的智能技術(shù)僅憑人們所提供的只言片語(yǔ)，就能在幾分鐘內(nèi)自動(dòng)生成出一個(gè)聲情并茂、堪比大片的影視作品，實(shí)現(xiàn)了應(yīng)用軟體的顛覆性革新。其強(qiáng)大的功能性，一方面為藝術(shù)各領(lǐng)域的創(chuàng)作提供著極大的便利，另一方面也在默默摧毀著藝術(shù)中最為難得的獨(dú)創(chuàng)性?？萍紩r(shí)代對(duì)器樂(lè)演奏的影響亦可見(jiàn)一斑。如今最為尖端的編曲軟體已然能在沒(méi)有任何真實(shí)聲源的前提下模擬出交響樂(lè)般的宏偉聲響，并在最終效果上無(wú)限接近真實(shí)，甚至在真實(shí)情景演奏中所產(chǎn)生的細(xì)節(jié)變化或失誤，模擬軟體都能呈現(xiàn)得惟妙惟肖，令人真假難辨。就演奏技術(shù)層面而言，智能技術(shù)絕對(duì)比真人演奏更有能力，它能超越人所不能演奏的極限。如此一來(lái)，從演奏技術(shù)或方式的層面對(duì)于器樂(lè)演奏本身獨(dú)特性的傳統(tǒng)界定自然就變得不再唯一了。很難想象，在未來(lái)的某一天，大多數(shù)人已習(xí)慣了欣賞科技所制作的超高技術(shù)的音樂(lè)作品后，還會(huì)有多少人對(duì)真人演奏的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)報(bào)以如今的熱情？縱然，如今的科技發(fā)展還不足以完全取代藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，但科技的發(fā)展是如此的日新月異且勢(shì)不可擋，尤其是那些可替代性強(qiáng)的傳統(tǒng)藝術(shù)，則更要盡早轉(zhuǎn)變思維，未雨綢繆。2.2器樂(lè)演奏文化的與時(shí)俱進(jìn)或許有人會(huì)認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)或技藝雖然在技術(shù)層面不一定能及科技制作，但其中自是蘊(yùn)含著一種深厚的、無(wú)法言喻的“情懷”，為智能仿制所不具備。這里的“情懷”，筆者認(rèn)為應(yīng)該被理解為一種歷史底蘊(yùn)，是承載一代人，甚至一個(gè)時(shí)期人們記憶的東西。但倘若細(xì)思之——對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)僅靠情懷就無(wú)憂了嗎？只需看看那些古老的傳統(tǒng)技藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在科技剛剛騰飛的當(dāng)今尚且如履薄冰，“情懷”二字顯然力不從心。當(dāng)新的審美習(xí)慣已然在社會(huì)的主流群體中養(yǎng)成，上文提到的窘境真的不會(huì)發(fā)生嗎？“情懷”在一代人之中有著極強(qiáng)的凝聚力，但在隔代人中，其威勢(shì)便呈遞減趨勢(shì)。也有人會(huì)說(shuō)，人是有靈魂的，電子智能縱然再人性化也不過(guò)是在模仿，沒(méi)有靈性。這一說(shuō)法的確說(shuō)到了人與電子智能的根本差異上。德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨有句名言：世上沒(méi)有兩片完全相同的樹葉。不難理解，即便是人與人之間，也不會(huì)出現(xiàn)完全相同的兩副靈魂，更何況是外物？作為靈魂的典型表征，個(gè)人情感與內(nèi)在體驗(yàn)是獨(dú)一無(wú)二的，是外物可以模仿但絕不具備的一項(xiàng)獨(dú)特的人文屬性。與單純的數(shù)字化創(chuàng)作相比，從內(nèi)在體驗(yàn)中誕生的藝術(shù)形式不是基于對(duì)大數(shù)據(jù)進(jìn)行分析或綜合而出現(xiàn)的，而是基于靈感！靈感是一種“形而上”的精神現(xiàn)象，它的閃現(xiàn)與稍縱即逝與電腦數(shù)據(jù)的生成過(guò)程決然不同。當(dāng)代澳大利亞哲學(xué)家、認(rèn)知科學(xué)家、紐約大學(xué)哲學(xué)與神經(jīng)科學(xué)教授大衛(wèi)·查爾莫斯（DavidJohnChalmers）基于客觀物理過(guò)程與主觀心靈體驗(yàn)之間存在著“解釋鴻溝”的事實(shí)，認(rèn)為人的主觀意識(shí)具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性和難以解釋性（即從物理層面無(wú)法作出徹底的科學(xué)解釋），從而斷定，即使是通過(guò)了“圖靈測(cè)試”的“高智商”智能機(jī)器人，縱然能在物理層面擁有超越人類的能力，但依舊不可產(chǎn)生人類所具有的主觀意識(shí)，那只不過(guò)是一具“哲學(xué)僵尸”而已[4]。故而，人類獨(dú)有的主觀性與深刻的內(nèi)在體驗(yàn)性將成為日后與電子智能的根本分水嶺，即在數(shù)碼智能科學(xué)技術(shù)日益壯大，一切因素都在被加速公式化、類型化、簡(jiǎn)單化的當(dāng)下與未來(lái)，人類用以凸顯自身獨(dú)特性的根本立足點(diǎn)。從這個(gè)基本點(diǎn)出發(fā)，將其拓展至界定當(dāng)下器樂(lè)演奏文化的獨(dú)特性與存在價(jià)值，便使得演奏文化本身具有了時(shí)代感，對(duì)“演奏”一詞概念的理解與定義也勢(shì)必造成劃時(shí)代的革新。相較于以獨(dú)具個(gè)性的演奏技法來(lái)傳達(dá)音樂(lè)意趣的傳統(tǒng)單一的演奏方式，以相對(duì)綜合的表演方式來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)作品誕生的心靈歷程，則更具新穎性和不可替代性。演奏行為必須以更為多元直觀的方式，將傳統(tǒng)通過(guò)演奏風(fēng)格所進(jìn)行的個(gè)性化、抽象化的表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)音樂(lè)作品內(nèi)在體驗(yàn)過(guò)程的揭示。如此，才能在新時(shí)代的文化背景下保持自身的獨(dú)立性，給予觀眾嶄新的、多維的、靈動(dòng)鮮活而又充滿生命的審美新體驗(yàn)。德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨的一句名言：音樂(lè)就其表達(dá)而言是感性的，但就其構(gòu)成來(lái)說(shuō)卻是數(shù)理的。如果從數(shù)理的角度算出音樂(lè)要素的最佳組合方案，或是算出哪一種音波振動(dòng)頻率、哪一個(gè)區(qū)間的演奏力度所制造的音響能產(chǎn)生出最佳的聽(tīng)覺(jué)效果，科技智能絕對(duì)比作曲家、演奏家的大腦更具優(yōu)勢(shì)。但若以內(nèi)在體驗(yàn)的深刻性作為音樂(lè)創(chuàng)作與表演的基礎(chǔ)，則其無(wú)法與人相提并論。20世紀(jì)波蘭哲學(xué)家羅曼·茵加爾頓（RomanIngarden）以現(xiàn)象學(xué)視角研究音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題時(shí)，用其獨(dú)創(chuàng)的“層”的概念作為音樂(lè)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本界定[5]。他通過(guò)將音樂(lè)作品同其他具象性視覺(jué)藝術(shù)（雕塑、繪畫）和文學(xué)作品進(jìn)行比較，認(rèn)為其他藝術(shù)類別都是“多層性”的，其造型可塑性與現(xiàn)實(shí)世界保持著十分明顯的聯(lián)系，而音樂(lè)的本體結(jié)構(gòu)是“單層性”的，與現(xiàn)實(shí)始終保持著一種疏離關(guān)系，這正是音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特性所在，這種非實(shí)在的屬性在審美過(guò)程中更依賴于人的意向性填充，也即“現(xiàn)象意識(shí)”（phenomenalconsciousness）的主觀能動(dòng)作用。此外，作為音樂(lè)存在與產(chǎn)生審美效應(yīng)的時(shí)間和空間，也不是現(xiàn)實(shí)性的，而是與這種現(xiàn)象意識(shí)相聯(lián)系的時(shí)空。在空間性方面，茵加爾頓在其比較研究中指出，一尊雕塑作品或一幅畫，它們都必然處于某個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)空間中。但一部音樂(lè)作品，它究竟存在于何種空間呢？是某個(gè)演奏廳？某架留聲機(jī)？還是存放樂(lè)譜的圖書館？很明顯，音樂(lè)作品只能存在于人的主觀意識(shí)和心靈體驗(yàn)中，才能被稱為一件完整的藝術(shù)作品。在時(shí)間性方面，音樂(lè)的物理運(yùn)動(dòng)時(shí)間與人們心理上的審美接受時(shí)間完全是不同的。作為一種音波傳導(dǎo)的物理現(xiàn)象，音樂(lè)是遵循現(xiàn)實(shí)時(shí)間流逝的客觀性的。而作為一件藝術(shù)品，音樂(lè)的發(fā)展卻遵循著與人內(nèi)在體驗(yàn)緊密聯(lián)系的“內(nèi)在時(shí)間”。一部交響樂(lè)或協(xié)奏曲中的廣板樂(lè)章（largo）與另一個(gè)與其在現(xiàn)實(shí)時(shí)間上完全等長(zhǎng)的快板樂(lè)章（allegro）給予人們的時(shí)間感受必定是全然不同的，雖然二者在物理時(shí)間性上等長(zhǎng)，但前者在內(nèi)在時(shí)間的體驗(yàn)上要比后者漫長(zhǎng)得多。這種“內(nèi)在時(shí)間”的主觀體驗(yàn)性固然不是音樂(lè)作品所特有的，人們?cè)趯?duì)其他藝術(shù)門類的賞析中也或多或少會(huì)產(chǎn)生，但必須承認(rèn)的是，這種特性在音樂(lè)作品的審美過(guò)程中得到了最為典型與純粹的體現(xiàn)。一部經(jīng)典且富有創(chuàng)造性的音樂(lè)作品，往往都被打上了作曲家獨(dú)特的人格魅力和不朽的精神內(nèi)涵，演奏家作為音樂(lè)作品審美意趣的傳遞者，如何創(chuàng)造性地將這些潛在的意識(shí)層面加以展現(xiàn)和揭示，是演奏文化乃至這一行為本身在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展中需要首先考慮的基本問(wèn)題。3器樂(lè)演奏新時(shí)代的轉(zhuǎn)型演奏或表演方式的變化必定牽一發(fā)而動(dòng)全身，引起器樂(lè)形制與性能的發(fā)展、音樂(lè)創(chuàng)作技法的開(kāi)發(fā)、記譜法的變革、審美趣味與標(biāo)準(zhǔn)的改變等一系列連鎖反應(yīng)。那么，當(dāng)代器樂(lè)演奏要想在保持自身獨(dú)特性的前提下做到與時(shí)俱進(jìn)的轉(zhuǎn)型，如傳統(tǒng)那般“照本宣科”式的音樂(lè)表演方式，即僅通過(guò)音響化復(fù)現(xiàn)音樂(lè)的譜面形式是不夠了。此時(shí)演奏家們要思考的，是如何將作曲家的主觀心靈發(fā)展過(guò)程與自身對(duì)作品的個(gè)性化感悟，以及器樂(lè)自身所具備的情感特質(zhì)（器樂(lè)自身的音色，或在某種演奏手法下所產(chǎn)生的特殊音效等一切能引起人們豐富感性體驗(yàn)的特質(zhì)）完美地結(jié)合在一起，并以適當(dāng)?shù)姆绞絺鬟_(dá)出來(lái)。從根本上講，即思考如何實(shí)現(xiàn)演奏行為從過(guò)去的“表現(xiàn)音樂(lè)作品”向著“表現(xiàn)音樂(lè)過(guò)程”的轉(zhuǎn)變。英國(guó)當(dāng)代畫家大衛(wèi)·霍克尼對(duì)攝影與繪畫所作的思考非常具有啟示意義——攝影是在一個(gè)固定視角中攝取的一個(gè)瞬間，而繪畫則是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，每個(gè)過(guò)程都充滿了無(wú)數(shù)個(gè)瞬間。藝術(shù)的過(guò)程展現(xiàn)的是歷史、文化與人類心靈之間的化學(xué)反應(yīng)，是藝術(shù)作品靈魂的顯現(xiàn)，它傳達(dá)給人們的是藝術(shù)作品誕生的來(lái)龍去脈，而不僅是作品最后的樣子。在現(xiàn)代主義繪畫中，行動(dòng)派繪畫能夠通過(guò)對(duì)繪畫過(guò)程的強(qiáng)調(diào)，將觀者的注意力從對(duì)結(jié)果的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)繪畫行為本身的關(guān)注，那么音樂(lè)演奏為什么不能有這樣的嘗試和思考呢？故而，未來(lái)器樂(lè)演奏如何在對(duì)自身獨(dú)特性的重新界定中轉(zhuǎn)變其表演方式，使之具有嶄新的、獨(dú)立的存在意義，是當(dāng)代演奏文化發(fā)展中值得思考的一個(gè)重要問(wèn)題。另外，在演奏過(guò)程中，表演者與聽(tīng)眾的心靈交流與互動(dòng)更是獨(dú)特而微妙的。人類之間的互動(dòng)與電子智能相比，其交流性感受差異是非常明顯的。即使非人的電子智能已然具備了高度的人性化屬性，但人與人之間那種不言而喻的、敏感細(xì)膩的心靈觸碰所迸發(fā)的火花與默契，是其他現(xiàn)象永遠(yuǎn)無(wú)法企及的。這一層面給予我們的啟示又是什么呢？——未來(lái)的演奏者們也應(yīng)該認(rèn)真思考，如何在音樂(lè)表演的過(guò)程中強(qiáng)化這種難以模擬的心靈互動(dòng)[6-10]。綜上所述，未來(lái)的演奏事業(yè)極有可能向著綜合表演的方向發(fā)展，器樂(lè)演奏本身更像是瓦格納所提倡的“綜合藝術(shù)”的表現(xiàn)形式，即為了達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的最佳效果，可以利用各種可能被利用的因素，