第三講

優(yōu)美與崇高一、審美范疇何謂審美范疇？審美范疇就是大觀念在哲學(xué)和美學(xué)中的具體體現(xiàn)審美范疇概括了人類審美領(lǐng)域（不只是藝術(shù)領(lǐng)域）的基本精神取向不同的民族有不同的審美范疇中國傳統(tǒng)審美范疇與西方古典審美范疇的異同西方最重要的審美范疇是“美”中國最重要的審美范疇是“妙”審美范疇系統(tǒng)審美范疇是一個(gè)概念系統(tǒng)種概念與屬概念廣義的美與狹義的美廣義的美：beauty，涵蓋所有審美范疇，是美的形而上學(xué)崇高的美，優(yōu)美，悲劇的美，喜劇的美等狹義的美：grace，優(yōu)美，典雅優(yōu)美是美的一種類型主要審美范疇崇高-

sublime優(yōu)美-

beauty悲劇-

tragedy喜劇-

comedy丑–

ugly怪誕-

grotesque荒誕-

absurd這些都是大觀念“美”的家族概念大觀念在哲學(xué)和美學(xué)中的一個(gè)“家族相似概念”真善美大觀念中的“美”真善美的美是指廣義的美，包含狹義的美在概念使用上，常常不確指廣義還是狹義照OED的概念，通常是指狹義的美作為大觀念的美，是指廣義的美請(qǐng)注意區(qū)分兩種美的不同用法在很多西方經(jīng)典中，美的兩種用法經(jīng)常混雜在一起，有時(shí)指廣義的美，有時(shí)指狹義的美，但通常并不明確指出二、美的觀念的起源美與希臘精神希臘精神：美善統(tǒng)一希臘人發(fā)現(xiàn)了美美是希臘精神的核心觀念海倫的美令人無法抗拒宙克西斯認(rèn)為，海倫的美是集無數(shù)美女美之大成，如果要雕塑海倫，至少要有五個(gè)美女做模特美在希臘首先是指人體的美美的身體的比賽在希臘很流行（溫克爾曼）美是理念柏拉圖關(guān)于美的理念：理念的床—木匠的床—畫家的床柏拉圖關(guān)于走向美的五個(gè)步驟：1）從美的形體開始；2）透過個(gè)別美的身體進(jìn)入普遍的美的形式；3）認(rèn)識(shí)到美的心靈比美的身體更可貴；4）進(jìn)入廣泛的社會(huì)文化，由行為和制度的美進(jìn)入各種學(xué)問知識(shí)的美；5）最終到達(dá)理念的美。思考美的方法：從外到內(nèi)，從低到高，從具體到抽象希臘關(guān)于美的認(rèn)識(shí)

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派：身體美在于各部分的比例對(duì)稱。赫拉克利特：不同的音調(diào)造成最美的和諧。德謨克利特：身體的美若不與聰明才智現(xiàn)結(jié)合，是某種動(dòng)物性的東西。柏拉圖：這種美是永恒的，……它只是永恒地自存自在，有了它那一切美的事物才成其為美。亞里士多德：美要依靠體積與安排；美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體。溫克爾曼論希臘的美美的趣味是在希臘的天空下形成的。希臘藝術(shù)家不僅發(fā)現(xiàn)了自然的美，而且發(fā)現(xiàn)了理想的美。美是用理性設(shè)計(jì)的形象創(chuàng)造出來的。希臘人讓孩子們學(xué)畫，有助于敏銳觀察和欣賞人體。藝術(shù)家渴望達(dá)到更為優(yōu)美和完善的自然。藝術(shù)家從可感知的美那里汲取優(yōu)美的形，而在描繪面部崇高的特征時(shí)，又從理想美那里汲取了優(yōu)美的形。他從前者那里得到的是人性的東西，從后者那里得到的神性的東西。希臘杰作有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這邊是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈。勝利女神像尼多斯的阿芙洛狄忒觀景樓的阿波羅宙斯或波塞冬三、崇高觀念的緣起朗吉弩斯《論崇高》朗吉弩斯（羅馬詩人，213-273）的《論崇高》羅馬時(shí)期流行的文化風(fēng)格史“宏大”或“壯麗”“崇高是偉大心靈的回聲?！薄澳切﹤ゴ笕宋铮ê神R）昂首挺立地在我們面前，作為我們競(jìng)賽的對(duì)象，就把我們的心靈提到理想的高度。”崇高-sublime-升華崇高的對(duì)象：修辭，自然，人物修辭的崇高風(fēng)格:“一篇作品只有在博得一切時(shí)代中一切人的喜愛時(shí)，才算是真正的崇高?！背绺唢L(fēng)格要有五種特質(zhì)：1）掌握偉大思想的能力；2）強(qiáng)烈深厚的熱情；3）修辭格的妥當(dāng)運(yùn)用；4）莊嚴(yán)而生動(dòng)的布局；5）運(yùn)用語言的能力。自然的崇高：“一個(gè)人如果四面八方把生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的，偉大的和優(yōu)美的都巍然高聳著，他就會(huì)馬上體會(huì)到我們?nèi)藶槭裁瓷谑篱g的。因此，仿佛是按照一種自然規(guī)律，我們所贊賞的不是小溪小澗，盡管溪澗也很明媚而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋?！背绺叩膶徝荔w驗(yàn)“不平凡的文章對(duì)聽眾所產(chǎn)生的效果不是說服而是狂喜，奇特的文章永遠(yuǎn)比只有說服力的文章或是只能提供娛樂的東西具有更大的感動(dòng)力?！薄俺绺唢L(fēng)格到了緊要關(guān)頭，像劍一樣突然脫鞘而出，像閃電一樣把所碰到的一起劈得粉碎，這就把作者的全副力量在一閃之中完全呈現(xiàn)出來?！薄澳切﹤ゴ笕宋铮ê神R）昂首挺立地在我們面前，作為我們競(jìng)賽的對(duì)象，就把我們的心靈提到理想的高度?！绷_馬的宏大風(fēng)格與崇高觀念的出現(xiàn)有何關(guān)系？羅馬萬神殿狄奧尼索斯秘拜場(chǎng)景君士坦丁大帝君士坦丁凱旋門三、優(yōu)美和崇高：作為一對(duì)

審美范疇西方經(jīng)典文獻(xiàn)中美與崇高伯克（Edmund

Burke，1729-1797）《對(duì)崇高和美的觀念起源的哲學(xué)探索》（1756）萊辛將這篇文章翻譯成德文，影響了德國古典美學(xué)，包括康德康德（Immanuell

Kant,

1724-1804）《論優(yōu)美感和崇高感》（1763）《判斷力批判》（1790）康德批判了伯克，說明他讀過萊辛的德文譯本這兩篇文獻(xiàn)成為西方哲學(xué)和美學(xué)的經(jīng)典伯克論崇高任何產(chǎn)生痛苦與危險(xiǎn)的觀念，任何令人敬畏的東西，以類似恐怖方式起作用的，都是崇高的本源，它產(chǎn)生于人心能感覺到的最強(qiáng)有力的情感。痛苦是強(qiáng)有力的情感，它比快樂有力得多。伯克論美美是一種社會(huì)素質(zhì)。男女相見產(chǎn)生一種歡愉，心中激起一種溫柔和喜愛的情感。比例不是植物、動(dòng)物和人之美的原因，數(shù)學(xué)度量不是美的真正度量合適不是美的原因，圓滿不是美的原因美在更大程度是人體通過感官的介入而機(jī)械地作用于人的心靈的某種品質(zhì)。128美的特點(diǎn)1）小的；2）光滑；3）各部分方向上有變化；4）無角狀，各部分融為一體；5）嬌弱的體形，沒有與眾不同的有力的外觀；6）顏色純凈鮮明，但不濃烈、炫目；7）萬一有炫目的顏色，將它與其他顏色混雜。136伯克論崇高的起源模糊比清晰更容易產(chǎn)生崇高感。66崇高主要是所描寫的事物可怕得捉摸不定。如幽靈。66崇高的事物是某種力量的變形。68力量無疑是崇高的首要本原。76度量的巨大是崇高的重要原因。78無限是崇高的另一個(gè)起源。80宏偉是崇高的另一個(gè)起源，比如星空。87伯克論崇高感崇高感屬于自我保持的觀念，最強(qiáng)烈的情緒是悲痛的情緒心理學(xué)關(guān)于情感的區(qū)分：積極的-消極的伯克論美和崇高的比較崇高物體是巨大的，美的物體是嬌小的；崇高是粗糙的，美是光滑的；崇高用直線，美避免用直線；崇高是隱晦朦朧的，美是明晰的；崇高是堅(jiān)固敦實(shí)的，美是輕巧較弱的；崇高基于痛苦，美基于快樂；黃公望《富春山居圖》倪瓚《幽澗寒松圖》武元直《赤壁圖》挪威峽灣康德論美和崇高精致的情感主要有兩種：崇高和優(yōu)美的情感兩種情感都令人愉悅，但方式全然不同。2崇高使人感動(dòng)，優(yōu)美使人迷戀。3崇高分兩種：令人畏懼的崇高和高貴的崇高，華麗的崇高，深沉的孤獨(dú)的崇高崇高必定偉大，優(yōu)美可以渺小崇高必定淳樸，優(yōu)美可以著意打扮和裝飾。4崇高有偉大的高度和偉大的深度，高度使人驚愕，深度使人戰(zhàn)栗；偉大高度是高貴的崇高，偉大深度是令人敬畏的崇高。5-6悠久的年代是崇高的，它是高貴的。5悟性是崇高的，機(jī)智是優(yōu)美的。6勇敢是崇高的，巧妙是優(yōu)美的。6崇高激發(fā)人們的尊敬，優(yōu)美激發(fā)人們的愛慕。崇高的情操比優(yōu)美的情操更強(qiáng)而有力，沒有優(yōu)美來替換，崇高情操就會(huì)厭倦。7悲劇是觸動(dòng)崇高感，喜劇是觸動(dòng)優(yōu)美感。7意大利和法蘭西人傾向于優(yōu)美感，而德意志、英格蘭和西班牙人則傾向于崇高感。48一座頂峰積雪、高聳入云的崇山峻嶺，對(duì)于一場(chǎng)狂風(fēng)暴雨的描寫或彌爾頓的地獄國土的敘述，都激發(fā)人們的歡愉，但又充滿著畏懼；相反地，一片鮮花怒放的原野景色，一座溪水蜿蜒、布滿著牧群的山谷，對(duì)伊里修姆的描寫或者是荷馬對(duì)維納斯腰束的描繪，也給人一種愉悅的感受，但那卻是歡樂和微笑的。為了使前者對(duì)我們能產(chǎn)生一種應(yīng)有的強(qiáng)烈力量，我們必須有一種崇高的感情；而為了正確地享受后者，我們就必須有一種優(yōu)美的感情?！绺呤谷烁袆?dòng)，優(yōu)美則使人迷戀?！绺弑囟偸莻ゴ蟮?，而優(yōu)美卻也可以渺是小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是著意打扮和裝飾的。NicolasPoussin.

LandscapewithFuneralofPhocion.

1648-1650.JohnConstable.

Landscape:Noon(TheHay-Wain).

1821

Jean-Baptiste-CamilleCorot.

LandscapewithLakeandBoatman.

1839WilliamTurner.

SnowStorm:HannibalandHisArmyCrossingtheAlps.

1812WilliamTurner.

SnowStorm-Steam-BoatoffaHarbour'sMouth.

1842CasparDavidFriedrich,TheWandererAbovetheSeaofFog

(1818)PaulCezanne.

ViewofAuvers.

c.1874.VincentvanGogh.

TheStarryNight.1889康德晚年論美和崇高《判斷力批判》（1790）“審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較而單憑快感或不快感來對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種快感的對(duì)象就是美的?！奔兇饷篮鸵来婷烂篮统绺叩牟町悓?duì)象-美涉及對(duì)象的形式，而崇高涉及對(duì)象的無形式；心理-美是單純的快感，崇高是由痛感轉(zhuǎn)化而來的快感；“美直接引起有益于生命的感覺，所以和吸引力與游戲的想象很能契合。至于崇高感卻是一種間接引起的快感，因?yàn)樗扔幸环N生命力收到暫時(shí)阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強(qiáng)烈的生命力的洋溢迸發(fā)，所以崇高感作為一種情緒，在想象力的運(yùn)用上不像是游戲，而是艷俗認(rèn)真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對(duì)象的吸引，而是更番地受到對(duì)象的拒斥。崇高所產(chǎn)生的愉快與其說是一種積極的感情，毋寧說是驚訝或崇敬，這可以叫作消極的情感?！睌?shù)量的和力量的崇高數(shù)量的崇高：對(duì)象的體積無限大力量的崇高：既引起恐懼又引起崇敬的巨大力量或氣魄兩者都只涉及自然，不同于早期涉及人的性格和德性姚鼐論陽剛之美與陰柔之美聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，瑌乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。且夫陰陽剛?cè)幔浔径?，造物者糅而氣有多寡進(jìn)絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰：一陰一陽之為道。姚鼐：《復(fù)魯絜非書》

念奴嬌

蘇東坡

大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是三國周郎赤壁。亂石崩云，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢(mèng)，一樽還酹江月。

聲聲慢

李清照

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急！雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴、這次第，怎一個(gè)愁字了得！優(yōu)美與崇高的總結(jié)1）優(yōu)美是對(duì)象的完美、和諧與統(tǒng)一，帶有靜態(tài)的特征，恰如溫克爾曼所說，寧靜是美最突出的特征；而崇高的對(duì)象往往是充滿了內(nèi)在沖突和張力，具有不斷運(yùn)動(dòng)激蕩的特性。2）優(yōu)美的對(duì)象具有特征性的形式和外觀，諸如小巧、柔順、完善、圓潤(rùn)等，凸顯為一種令人喜愛的感性形式；相反，崇高的對(duì)象則常常體現(xiàn)出巨大、無限、晦暗、粗獷等，亦即體現(xiàn)除某種反形式特性。3）優(yōu)美的對(duì)象是令人愉悅的，形成主體向往、流連和被吸引的心理狀態(tài)，使主體趨向于接近對(duì)象；崇高的對(duì)象由于內(nèi)在的矛盾和沖突和反形式，形成開始拒斥主體，爾后升華主體的轉(zhuǎn)變過程。優(yōu)美感是單純的快感，崇高感則是痛感向快感的轉(zhuǎn)變。4）從對(duì)象與主體的關(guān)系來說，優(yōu)美的對(duì)象在欣賞過程中主體與客體漸趨同一，最終達(dá)到主客交融；而崇高對(duì)象則與主體的關(guān)系要復(fù)雜得多，首先是崇高對(duì)象對(duì)主體造成恐懼，因而產(chǎn)生拒斥和威脅，進(jìn)而喚起了主體自身的理性觀念和勇氣后，主體便超越了對(duì)象達(dá)到新的精神境界。這個(gè)過程使得主客關(guān)系由拒斥最終達(dá)到同一。閱讀文獻(xiàn)1）溫克爾曼：《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》，邵大箴編譯：《希臘人的藝術(shù)》，第1-34頁。2）伯克：《崇高與美》，第二、三部分。3）康德：《論優(yōu)美感和崇高感》，第1-10頁。延伸閱讀艾柯：《美的歷史》，第一、二、三章。課堂報(bào)告1）逐一找出每篇文獻(xiàn)中描述優(yōu)美和崇高的詞語和陳述；2）將這些詞語和陳述按某種你認(rèn)為正確的的邏輯排列起來；3）將優(yōu)美和崇高的特征逐個(gè)相對(duì)加以比較；4）同時(shí)找出可以作為比較或參照的優(yōu)美與崇高的例證（自然、藝術(shù)或其他），加以說明。謝謝！第四講悲劇與喜劇一、作為“大觀念”的悲劇悲劇的界定OED的界定：Aneventcausinggreatsuffering,destruction,anddistress,suchasaseriousaccident,crime,ornaturalcatastrophe.Aplaydealingwithtragiceventsandhavinganunhappyending,especiallyoneconcerningthedownfallofthemaincharacter.《牛津美學(xué)指南》的界定悲劇對(duì)美學(xué)很重要，因?yàn)樗鼘?duì)哲學(xué)很重要，而美學(xué)就是哲學(xué)的一部分，它對(duì)哲學(xué)的重要性是基于一個(gè)主要的理由。悲劇比其他藝術(shù)形式更加直接地觸及哲學(xué)的一個(gè)根本問題：一個(gè)人應(yīng)該如何生存？通過描繪各種事情走向厄運(yùn)的世界，在這個(gè)世界中機(jī)緣和必然性扮演了極為重要的角色，它們常常在人的生存建構(gòu)中扮演了一個(gè)毀滅性的角色——悲劇向我們展示了世界的某些層面，這是一個(gè)我們必須盡我們所能而生存的世界。悲劇向我們展現(xiàn)了被毀壞的生活，或是某個(gè)人物的失誤所造成的，或是某些環(huán)境因素的偶然組合所造成的（其結(jié)果不可避免地呈現(xiàn)出來），或是由于人的情境的一些特性所造成的（這些情境對(duì)生存來說既是必然的，還不時(shí)深刻地危害到生存）。在此境況下，如何生存的問題也就導(dǎo)致了其真正的迫切性和復(fù)雜性。以這樣方式向我們展現(xiàn)這個(gè)世界時(shí)，悲劇為哲學(xué)提供了其最本真的刺激和挑戰(zhàn)。悲劇的相關(guān)家族相似概念悲劇，悲劇性，悲劇感，悲劇意識(shí)，悲劇哲學(xué)，悲劇心理學(xué)情緒性概念：悲憫，悲慘，悲傷，悲苦，悲情，悲楚，悲涼，悲戚，悲凄，悲情，悲切，悲酸，動(dòng)作性概念：悲悼，悲歌，悲號(hào)，悲鳴，悲聲，悲嘆，悲慟，悲泣特質(zhì)概念：悲壯，悲哀，悲劇的三種不同意指1)作為戲劇體裁（genre）的悲劇—tragic

drama

or

paly2)作為生活事件或人的命運(yùn)的悲劇性—tragedy3）作為“大觀念”和美學(xué)范疇的悲劇—tragedy此處討論的是第三種悲劇概念，但是又包含了前兩者審美范疇：悲劇，悲劇性，悲劇感，悲劇現(xiàn)象西方經(jīng)典悲劇希臘文化和悲劇希伯來文化及其悲劇性埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢窔W里庇得斯的《美狄亞》亞里士多德《詩學(xué)》，就是對(duì)悲劇研究的經(jīng)典著作莎士比亞的五大悲劇：《哈姆雷特》，《李爾王》，《羅密歐與朱麗葉》，《奧賽羅》，《麥克白》中國經(jīng)典悲劇中國悲劇的特殊形態(tài)，詩可以怨屈原的偉大悲劇詩篇《離騷》中國十大悲劇元代：《竇娥冤》，《漢宮秋》，《趙氏孤兒》，《琵琶記》明代：《精忠旗》，《嬌紅記》清代：《清忠譜》，《長(zhǎng)生殿》，《桃花扇》，《雷峰塔》最偉大的悲劇小說《紅樓夢(mèng)》二、亞里士多德的悲劇模仿論亞里士多德的模仿論模仿論與模仿的種差：模仿的媒介——顏色、聲音、姿態(tài)模仿的對(duì)象——好人和壞人，比我們好的人和不如我們的人?！氨瘎『拖矂∫灿型瑯拥牟顒e，喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人?！蹦７碌姆绞健凹瓤梢韵蚝神R那樣，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)（或化身為人物），也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以是摹仿者用動(dòng)作來模仿。”敘事、抒情、戲劇的三分法，史詩（小說）、詩歌、戲劇悲劇的要素“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！北瘎〉牧鶄€(gè)要素：情節(jié)，性格，言詞，思想，形象，歌曲“六個(gè)成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因?yàn)楸瘎∷７碌牟皇侨?，而是人的行?dòng)、生活和幸福；悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿某個(gè)行動(dòng)；劇中人物的品質(zhì)是由他們的性格決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動(dòng)?！?1悲劇人物的性格：1）性格最重要的一點(diǎn)是善良；2）性格必須合適，比如勇敢和能言善辯與婦女的身份不合適；3）性格必須相似，即與傳說中的人物相似；4）性格必須一致。悲劇的效果：恐懼與憐憫“悲劇的行動(dòng)要能引起恐懼與憐憫。如果一樁事件是意外發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能產(chǎn)生這樣的效果?！?1“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我相似而引起的（憐憫是由不應(yīng)該遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)人與我們相似而引起的。）”38“我們不應(yīng)要求悲劇給我們?nèi)烁鞣N快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感。既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的模仿而產(chǎn)生的，那么顯然應(yīng)該通過清潔來產(chǎn)生這種效果?！?3悲劇的凈化功能（catharsis）悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)“每出悲劇分‘結(jié)’與‘解’兩部分。劇外事件，往往再配搭一些劇內(nèi)事件，構(gòu)成‘結(jié)’，其余的事件構(gòu)成‘解’。所謂結(jié)，指故事的開頭至情勢(shì)轉(zhuǎn)入順境（或逆境）之前的最后一景之間的部分，所謂‘解’，之轉(zhuǎn)變的開頭至劇尾之間的部分。”60突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難是悲劇的三種方法突轉(zhuǎn)指行動(dòng)按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向。發(fā)現(xiàn)指從不知道知的轉(zhuǎn)變。發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)同時(shí)出現(xiàn)為最好的發(fā)現(xiàn)。這是能引起憐憫和恐懼苦難是毀滅或痛苦的行動(dòng)，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類事件。三、黑格爾的悲劇黑格爾的悲劇觀悲劇不是個(gè)人偶然的失誤或過失造成的悲劇的原因在于兩種社會(huì)義務(wù)或兩種現(xiàn)實(shí)倫理力量的沖突悲劇人物所代表的力量是合理的，但又有片面性兩種善的力量的斗爭(zhēng)才是悲劇沖突的基礎(chǔ)比如蘇格拉底的悲劇命運(yùn)黑格爾論悲劇人物的目標(biāo)1）夫妻、父母、兒女、兄弟姊妹之間的親屬愛2）國家政治生活，公民的愛國心及其統(tǒng)治者的意志3）宗教生活，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的利益和關(guān)系的積極參與和推進(jìn).284真正的悲劇人物相關(guān)具有這種優(yōu)良品質(zhì)，他們完全按照原則所應(yīng)該做到而且能做到的那樣的人物。悲劇人物具有個(gè)性，代表了某種力量。285悲劇的三個(gè)因素1）和諧轉(zhuǎn)向?qū)αⅲ罕瘎∷婕暗母鞣N力量的和諧被打破，進(jìn)而相互對(duì)立、互相排斥每一種動(dòng)作都要實(shí)現(xiàn)目的和性格，各有獨(dú)立的定性，激發(fā)了對(duì)方的對(duì)立，導(dǎo)致不可避免的沖突2）悲劇的目的和人物性格各有辯護(hù)的理由和必然性3）悲劇的沖突導(dǎo)致分裂的解決：“通過沖突，永恒的正義利用悲劇人物及其目的來顯示出他們的個(gè)別特殊性（片面性）破壞了倫理的實(shí)體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)；隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過來?！痹诒瘎≈性獾椒穸ㄖ皇瞧娴奶厥庖蛩?，這些平面的特殊因素?zé)o法造成和諧。287悲劇恐懼和憐憫的原因恐懼有兩個(gè)原因：1）外界事物的威力2）絕對(duì)真理的威力人應(yīng)該感到恐懼的不是外界威力及其壓迫，而是倫理的力量。憐憫的兩個(gè)對(duì)象1）對(duì)旁人載災(zāi)禍苦痛的同情2）對(duì)災(zāi)禍者所持的倫理理由的同情“悲劇人物的災(zāi)禍要引起同情，他就必須本身具有豐富的內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)。……只有真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)才能打動(dòng)高尚心靈的深處。”288兩種力量的沖突與調(diào)和各種倫理力量和人物性格獲得定性，各不相同，于是就產(chǎn)生相互對(duì)立的沖突，和諧不再存在。但是每種倫理力量和人物性格一方面都有其辯護(hù)的理由，另一方面又不可避免地具有片面性和孤立化，所以悲劇的沖突必然產(chǎn)生，雙方都陷入了否定和破壞對(duì)方的罪過當(dāng)中。最終，悲劇的沖突導(dǎo)致了悲劇分裂的解決，“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇人物及其目的來現(xiàn)實(shí)出他們的個(gè)別特殊性（片面性）破壞了倫理實(shí)體和統(tǒng)一的平靜轉(zhuǎn)臺(tái)；隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了?！嬲龑?shí)體性的因素的實(shí)現(xiàn)并不能靠一些片面的特殊目的的之間的斗爭(zhēng)，而是要靠和解，在這種和解中，不同的具體目的和人物在沒有破壞和對(duì)立的情況中和諧地發(fā)揮作用?！北瘎∈怯篮阏x調(diào)和的產(chǎn)物“因?yàn)樵趩渭兊目謶趾捅瘎〉耐橹线€有調(diào)解的感覺。這是悲劇通過解釋永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對(duì)為例，對(duì)那些各執(zhí)一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置，因?yàn)樗蝗菰S按照概念原始統(tǒng)一的那些倫理力量之間的沖突和矛盾在其真正的實(shí)在界中得到實(shí)現(xiàn)而且能站住腳。”四、其他悲劇理論不同的悲劇觀恩格斯：“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”魯迅：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！盩ragedyislikestrongacid--itdissolvesawayallbuttheverygoldoftruth.

——D.H.LawrenceWeparticipateintragedy.Atcomedyweonlylook.

-----AldousHuxley悲劇的類型命運(yùn)悲劇：上古或古代悲劇多為命運(yùn)悲劇，將主人公的悲劇歸因于其命定的，不可改變?；蚴羌易宓拿\(yùn)，或是個(gè)人的命運(yùn)，或是國家的命運(yùn)。比如《俄狄浦斯王》等希臘悲劇。性格悲?。河捎诒瘎≈魅斯愿袢觞c(diǎn)或局限所導(dǎo)致的悲劇。比如《哈姆雷特》，或是《紅樓夢(mèng)》。主人公或是軟弱、或是偏狹或是其他性格弱點(diǎn)，導(dǎo)致了最終走向悲劇結(jié)局。性格悲劇在解釋現(xiàn)代悲劇方面比較流行。社會(huì)悲?。簩⒅魅斯谋瘎〗Y(jié)局歸因于社會(huì)的不公正或社會(huì)黑暗。當(dāng)代戲劇和文學(xué)中這種解釋最為普遍，特別是所謂的“社會(huì)問題劇”等。比如魯迅的《阿Q正傳》或曹禺的《雷雨》等。英雄悲?。罕瘎≈魅斯怯⑿刍蝾愑⑿凼降娜宋?，古典悲劇的人物類型?！镀樟_米修斯》，《哈姆雷特》等小人物悲?。河址Q平民悲劇，主人公并不是高大上的人物，而是和我們一樣的普通人，甚至是不如我們的普通人。他們的悲慘命運(yùn)同樣引發(fā)了我們的恐懼和憐憫。魯迅的《阿Q正傳》,沈從文的《蕭蕭》問題：不幸、厄運(yùn)與死亡的不同結(jié)局都有悲劇性嗎？人們?yōu)楹螑劭幢瘎?？悲劇心理學(xué)認(rèn)為，悲劇導(dǎo)致人恐懼和憐憫，但為何人們愛看悲劇呢？亞里士多德的悲劇“凈化論”(catharsis)，這種理論認(rèn)為，悲劇的心理效果具有凈化觀眾心靈的功能，悲劇是通過宣泄內(nèi)心淤積的消極情緒，使欣賞者的心靈得以升華和凈化，因此悲劇具有某種心理治療的功能。弗洛伊德的精神分析，主張通過心理治療，患者發(fā)泄內(nèi)心的恐懼和焦慮，進(jìn)而得以獲得心理的平衡與和諧。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的暴力與色情的不同看法。弗洛伊德的精神分析學(xué)說認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)作品是白日夢(mèng)，作家通過自我來掩飾其內(nèi)心的本我沖動(dòng)，而讀者是通過文學(xué)藝術(shù)作品來實(shí)現(xiàn)沖動(dòng)的釋放?！跋胂蟮奶娲铩迸c“白日夢(mèng)”功能。利普斯論悲劇體驗(yàn)一切災(zāi)難使人同受難者和解，即受難者身上的善良感動(dòng)了我們，我們對(duì)他更尊重了。我們尊重的感情就是憐憫，憐憫不但是憐憫，也是尊重。我們一面憐憫，一面在行使尊重。在憐憫的感情中，同時(shí)還包含痛苦，即厭惡的成分。悲劇特有的快感和災(zāi)難相聯(lián)系。人間災(zāi)難具有倫理學(xué)使命，觀眾從中感受人的價(jià)值?！斑@種客觀化的自我價(jià)值感，由于看到別人的災(zāi)難而增強(qiáng)。我在別人身上高度低感到我自己和我的人的價(jià)值。我更高度地體驗(yàn)到或感受到所謂做一個(gè)人?！边@就是同感，就是移情。“這種純粹的快感，也就是亞里士多德所說的凈化作用?！@種恐懼，和主角一起共同受難，實(shí)際上在悲劇中給凈化了、純化了、精致化了。這就是說，悲劇教導(dǎo)我們正當(dāng)?shù)目謶趾驼?dāng)?shù)耐?，教?dǎo)我們?yōu)橹档每謶趾蛻n慮的事物而恐懼或憂慮，教導(dǎo)我們真正的人的同情?！薄氨瘎〉母星椤瑫r(shí)包含著喜悅和厭惡，喜悅通過厭惡而加深，因?yàn)樗ㄟ^災(zāi)難而被導(dǎo)向人的最深的深處?！蔽?、喜劇喜劇的OED界定[massnoun]

Professionalentertainmentconsistingofjokesandsketches,intendedtomakeanaudiencelaugh.Aplaycharacterizedbyitshumorousorsatiricaltoneanditsdepictionofamusingpeopleorincidents,inwhichthecharactersultimatelytriumphoveradversity.《牛津美學(xué)百科全書》的界定在古希臘，喜劇一誕生就和悲劇聯(lián)系在一起，人們通常把兩者放在一起。喜劇比悲劇更多樣也更復(fù)雜。比如，悲劇就缺少喜劇的各種亞類型，其亞類型有滑稽、諷刺、反諷、夸張模仿、風(fēng)格喜劇等等。悲劇傳統(tǒng)上只有一個(gè)來自上層階級(jí)的重要人物，而喜劇的典型特征則是有來自各個(gè)不同社會(huì)階層的各式人物。喜劇和悲劇有一系列可以對(duì)照的特征與喜劇相關(guān)的家族特質(zhì)概念：機(jī)智，荒謬，丑，怪誕，荒誕，空虛，誤解，無知情感概念：各種笑，幽默感風(fēng)格手法概念：幽默，諷刺，反諷，詼諧，輕蔑，夸張，歪曲，其他概念：喜劇的主人公亞里士多德：“悲劇和喜劇也有同樣的差別，喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人?！北瘎∪宋锍錾砀哔F，性格堅(jiān)強(qiáng)，境界高尚，目標(biāo)遠(yuǎn)大；喜劇人物出身一般，甚至低下，性格有缺陷，境界也并不高大上Tragedy

is

an

imitation

of

people

who

are

superior

to

the

average,

whereas

comedy

is

an

imitation

of

people

worse

than

average.

觀眾在悲劇主人公和喜劇的主人公之間，所以我們仰視敬重悲劇人物，而俯視嘲笑喜劇人物喜劇人物的特征悲劇主人公有某種偉大、崇高的品質(zhì)，而喜劇主人公則往往有明顯的不足、局限、缺憾等。所以會(huì)在觀眾中產(chǎn)生一種嘲笑而非贊嘆喜劇主人公的心理反應(yīng)喜劇聚焦于人的局限，而悲劇聚焦于人的卓越喜劇的手法通常是強(qiáng)調(diào)變形、無知、愚笨、失誤和缺點(diǎn)喜劇角色往往是駝背、傻子、言詞空洞的人、醉漢、好色之徒、假冒者、偽君子等等康德論喜劇性康德認(rèn)為，喜劇的根源在于行為的乖謬背離，喜劇感則是由于乖謬的行為和言詞導(dǎo)致的預(yù)期失望“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬的東西存在著(對(duì)于這些東西本身,悟性是不會(huì)有何種愉快的)?！彼詴?huì)產(chǎn)生“從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”，這就是喜劇性或笑的根源。比如啤酒泡沫的誤解黑格爾論喜劇主人公及其情境喜劇性情境一：盡管主體認(rèn)真周密地準(zhǔn)備，去實(shí)現(xiàn)一個(gè)渺小空虛的目的，在失敗是由于本身無足輕重，所以他沒有什么損失，并不把失敗放在眼里。喜劇情境二：主人公的目的看似有實(shí)體性，但卻是一種單純的幻想，給人以似乎有實(shí)體性和價(jià)值的假象，由此造成了目的和人物以及動(dòng)作之間的矛盾，進(jìn)而使幻想的目的性無法實(shí)現(xiàn)。喜劇情境三：偶然事故導(dǎo)致情境的復(fù)雜轉(zhuǎn)變，使得目的和實(shí)現(xiàn)，內(nèi)在的人物性格和外在的情況都變成了喜劇性矛盾而導(dǎo)致一種喜劇性的解決。喜劇的根源荒謬背理被認(rèn)為是喜劇的基本動(dòng)因；悲劇的根源是更重要的社會(huì)或倫理力量的沖突。亞里士多德在其《倫理學(xué)》中提出：“荒謬是丑的一個(gè)種類，荒謬也可被界定為失誤或變形，但它并不對(duì)他人造成痛苦或傷害?！笨档抡J(rèn)為喜劇源于“一種緊張的期待突然歸于消滅”。黑格爾認(rèn)為：“喜劇的任務(wù)也要顯示出絕對(duì)理性，但不是用本身乖戾而遭到破壞的事例來顯示，而是把絕對(duì)理性顯示為一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對(duì)立和矛盾的現(xiàn)實(shí)世界中得到勝利和保持住地位?！北瘎∈菄?yán)肅的，喜劇是輕松的；悲劇催人淚下，喜劇讓人開懷大笑喜劇主人公如何解決問題悲劇和喜劇都生存于一個(gè)充滿矛盾的社會(huì)中，成功與失敗，快樂與痛苦始終伴隨著他們，但是，悲劇和喜劇的人物所面臨的是全然不同的境況。悲劇主人公的問題是將如何采取行動(dòng)而得到自我確證，而不至于走毀滅（to

be

or

not

to

be

?）；喜劇主人公并不把自己鎖定在某個(gè)單一的想法和行動(dòng)中，而是使用他們的機(jī)智來解決所面臨的問題，他們的思路更加靈活多變，甚至是妥協(xié)的、折中的和投降的方式來解決問題。