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[編輯]從本版本開始，我們在該專欄中連續(xù)閱讀與音樂有關(guān)的文章，并期待讀者從這些不同角度理解音樂理論，獲得對音樂的新理解，并進(jìn)行更廣泛的討論和探索。向大家介紹的第一篇是克爾凱郭爾的《或此或彼》中的一個章節(jié)。索倫·阿拜·克爾凱郭爾,丹麥著名哲學(xué)家、文體學(xué)家。1813年5月5日生于哥本哈根,1855年11月11日病逝?？藸杽P郭爾一生著述著多,《或此或彼》是其中的主要文論之一?！痘虼嘶虮恕肥沁@樣一本書,克爾凱郭爾自己闡述道,它洋洋百萬字什么都沒有證明,但卻證明了在丹麥文學(xué)中有一人能夠?qū)懸槐緯?有一人能夠?qū)懽?無須同情的溫暖外套,無須期待的激勵,有一人即使潮流的反對他也能夠?qū)懽?有一人可以努力寫作而非表面的,有一人可以不為人知地全神貫注,而實際上每一個笨拙的學(xué)生都敢于把他看成是個游手好閑者?？v然這本書沒有意義,但它的寫成依然是最精辟的警句,它是克爾凱郭爾就其生活于其中的嘮嘮叨叨的哲學(xué)時代寫下的?！痘虼嘶虮恕分杏幸粋€章節(jié)為“直覺情欲的諸階段或情欲音樂喜劇的諸階段”。在這個章節(jié)里,作者以哲學(xué)家的身份對音樂,特別是歌劇提出了獨到見解?？藸杽P郭爾通過對莫扎特三部歌劇《費加羅的婚禮》、《魔笛》和《唐璜》的分析,論述了他的哲學(xué)以及審美觀點:觀念越抽象,可能性就越小;觀念越具體,可能性就越大。媒介越抽象,可能性就越小;媒介越具體,可能性就越大。他認(rèn)為,莫扎特的歌劇獲得了觀念與其相應(yīng)的形式的完美統(tǒng)一,因為在莫扎特的歌劇中,特別是《唐璜》,觀念是如此的抽象,媒介也是如此的抽象。這種音樂與其有著內(nèi)在聯(lián)系的題材達(dá)到了完美境界。莫扎特因其《唐璜》而躋身于不朽者之列的巔頂。在“引言”中作者提出,這一章節(jié)的任務(wù)是要揭示情欲音樂喜劇的意義,以及它的階段性。作者強調(diào),情欲音樂喜劇和直覺情欲特征的關(guān)聯(lián)不僅存在于莫扎特的歌劇中,它的意義事實上更為廣泛。他說,如果由感官享樂引起的情欲的基本創(chuàng)造力以其全部的直接性必定要表現(xiàn)出來,那么由此引起的有關(guān)何種媒介的問題就最合適于此。這里必須記住的問題在于:它必定要被表現(xiàn)出來,必定以其直接性表現(xiàn)出來。以它本身為媒介和以另一種媒介反映出來,它就進(jìn)入到語言中,并進(jìn)入到道德范疇中。就其直接性而言,它就可能在音樂中得到表現(xiàn)。音樂的意義從而以其充分的有效性顯示出來,而且在一個較嚴(yán)格的意義上它顯示為一種基督教藝術(shù),或者更正確地說,顯示為基督教在把它從自身排斥出去時所斷定的那種藝術(shù)。換言之,音樂是超凡的。在基本的由感官享樂引起情欲的創(chuàng)造力方面,音樂擁有它的純粹主題。這是一篇音樂“外行”的哲學(xué)家談歌劇的論文。然而,編者認(rèn)為,它將對我們內(nèi)行者從一個特殊的角度來認(rèn)識莫扎特和它的歌劇,以及音樂喜劇問題具有一定的價值。(所選登的是文章的正文部分。由于篇幅所限,刪去了“引言”。如欲讀全文,請參閱《或此或彼》,閻嘉等譯,四川人民出版社,1999年版,上下冊。)欲望對被欲望的功能第一個階段是由《費加羅的婚禮》中那個侍從提出來的。當(dāng)然,這里的問題不在于要從那侍從身上看出一個單獨的個體,不是在想到或在實際上由一個人表現(xiàn)那侍從時那么容易被誘惑去做的某種東西。接著成為困難的是要避免某種偶然性的東西闖入,某種不相干的觀念(在劇中它或多或少出現(xiàn)在侍從身上),這樣他就變得超過了他被期望成為的樣子,因為從某種意義上說,當(dāng)他一變成了一個個體時他就馬上與之相稱了。但是,越是變得多,他就越不相稱;他不再是那觀念。這就是不可能讓他說臺詞的原因,但音樂仍然是唯一適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式,因而值得注意的是《費加羅的婚禮》和《唐·喬萬尼》最初出自莫扎特之手時屬于嚴(yán)肅歌劇。那么,如果那侍從照這樣被看成是個虛構(gòu)的人物的話,第一階段的性格特征就會以音樂來表現(xiàn)。感性喚醒的不是高興和歡樂,而是深刻的憂郁,不是動作而是寧靜沉寂。欲望至今沒有醒來;它在憂郁中得到暗示。被渴望的一直存在于渴望中;它從它之中升起,出現(xiàn)于一個使人迷惑的黎明。這發(fā)生在感性領(lǐng)域中,被置于遠(yuǎn)處的云層和薄霧中,被云層和薄霧的反射帶向近處。欲望擁有將成為其欲求對象之物,但并未欲求便擁有了它,因而沒有擁有它。這是使人痛苦的,但也是其甜蜜中銷魂奪魄、使人迷醉的矛盾,它帶著悲哀,帶著憂郁,回蕩在這個階段中。它的痛苦不在于太少,卻在于太多。那欲望是寧靜的欲望,渴求是寧靜的渴求,迷戀是寧靜的迷戀,在其中目標(biāo)是激動人心的,離那欲望是如此之近,以致于在它之內(nèi)。被欲求的漂浮于欲望之上,沉入到其中,不是由于欲望本身的吸引力或者是被欲求。被欲求之物沒有消失,沒有由于欲望的包圍而輾轉(zhuǎn)不安,因為欲望隨之確實喚醒了;但如果不被欲求,它便為了欲求而存在,正因為它不可能開始欲求,它便變得抑郁。一旦欲望醒來,或者更正確地說是處于喚醒狀態(tài)并隨著它的喚醒,欲望和欲望的對象就被分開了;這時欲望自由而充分地呼吸,而以前由于被欲求之物卻無法呼吸。當(dāng)欲望尚未醒來時,被欲求之物是迷人的、有魅力的——真的,幾乎引起了焦慮。欲望一定要有空氣,一定找得到逃路;這是在它們被分開時發(fā)生的。被欲求之物羞于逃走,像女人一般害羞,分離出現(xiàn)了;被欲求之物消失了(并被看見在高處),或者說是無論如何外在于欲望。畫家們說天花板畫滿了人物,一個挨著一個,往下壓;一個精疲力盡的人物輕而易舉地、難以理解地抬起了天花板。第一個和后畫一個階段中欲望和被欲求之物間的關(guān)系就是如此。結(jié)果,欲望在這個階段中只存在于對它本身的預(yù)感中,沒有行動,沒有不安,只是被一種不可解釋的內(nèi)在情緒輕輕搖動。正像植物的生命受到土地限制一樣,因而它迷失在一種永遠(yuǎn)存在的渴望之中,陷入沉思冥想之中,仍然無法脫離它的目標(biāo),尤其是因為在一種更加深刻的意義上,不存在任何目標(biāo);然而,這種缺乏目標(biāo)并不是它的目的,因為它接著將馬上行動,它接著將被限定,似乎不是以什么別的方式,而是被不幸和痛苦所限定;但不幸和痛苦并不具有憂郁(Melancholi)和沮喪(Tungsindighed)固有的矛盾特征,沒有憂郁中的甜蜜的模棱兩可。雖然欲望在這個階段不具有欲望的品質(zhì),雖然這種內(nèi)在的欲望對其目標(biāo)完全不明確,但它卻具有一種特性——它無限深邃。它像索爾一樣靠角吮吸,角尖在大洋之中;1但它無法把自己的目標(biāo)吸引到自己身上的原因并非那目標(biāo)是無限的,而是由于這種無限性不可能成為它的一個目標(biāo)。于是,吮吸(Sugen)不表示同目標(biāo)的關(guān)系,而是與它的嘆息(Suk)同一,而這是無限深邃的。與這里作出的對第一階段的描述相一致,非常有意義的是侍從這一角色的音樂是為女聲安排的。這個階段的不協(xié)調(diào)似乎由這種矛盾表現(xiàn)了出來;欲望是如此模糊不清,目標(biāo)很少同它相分離,以致于被欲求之物在欲望中處于半陰半陽的狀態(tài),正像在植物的生命中雌雄兩性處于同一朵花中一樣。欲望和被欲求之物結(jié)合成這種整體,它們雙方都是中性(neutriusgeneris)。盡管在劇中臺詞不屬于那虛構(gòu)的侍從而屬于那個侍從,即具有詩人特點的凱魯比諾,2盡管最終不能以這種聯(lián)系來考慮他們,因為一方面他們不屬于莫扎特,另一方面他們表現(xiàn)出某種完全不同于這兒所討論的內(nèi)容,然而我卻想較詳細(xì)地強調(diào)一句特殊的臺詞,因為它給了我一個機會在把這個階段與后一個階段作類比時刻劃出這個階段的特征。蘇珊娜3嘲笑凱魯比諾,因為他也有點迷戀馬契麗娜,4而凱魯比諾沒有別的現(xiàn)成答案,卻說:她是個女人。關(guān)于劇中的那侍從,必要的是他愛上了伯爵夫人,不必要的是他可以愛上馬契麗娜,這只不過是對強烈激情的一種間接的、自相矛盾的表現(xiàn),他因這激情而被伯爵夫人迷住了。關(guān)于那虛構(gòu)的侍從,同樣必要的是他愛上了伯爵夫人和馬契麗娜,因為女人氣確實是他的目標(biāo),而她們兩人都同具有女人氣。因此,當(dāng)我們后來聽說到唐·喬萬尼:即使老到60歲也要賣弄風(fēng)情他很高興把得分記入帳簿,我們便有了與此完全相似的對應(yīng)者,只是欲望的強度和堅定性大大發(fā)展了?，F(xiàn)在,如果我要冒險試圖用與《費加羅的婚禮》中那個仆人有關(guān)的一句話來刻畫莫扎特音樂的特征的話,那我會說:它陶醉于情欲之愛;但是,與一切陶醉一樣,陶醉于情欲之愛也可以產(chǎn)生兩種效果,或者是高度坦率的生命的歡樂,或者是濃烈的陰暗的沮喪。后者正是這里所說的音樂的情形,這確實是合適的。音樂無法表現(xiàn)何以如此的原因,因為這樣做超出了它的能力。言詞無法表達(dá)情緒,因為情緒過于沉重和濃厚,以致于言詞不能承受——唯有音樂能表現(xiàn)它。其憂郁的根據(jù)在于我們在前面盡力指出的深刻的內(nèi)在矛盾?，F(xiàn)在我們離開第一階段,以那虛構(gòu)的仆從來作概括;我們讓他沮喪,繼續(xù)夢想他擁有的東西,讓他憂郁,繼續(xù)渴望他占有的東西。他從未向前進(jìn);他從未離開那個點,因為他的運動是虛幻的,因而完全不存在運動。劇中的仆從是另一回事;我們懷著真誠的友誼對他的未來感興趣。我們祝他成為一位首領(lǐng);我們?nèi)菰S他再次吻別蘇珊娜。關(guān)于他額上的那深刻印記我們不會背叛他,除了那個知道的人外無人能看出來。但是,只有這一點,我的好凱魯比諾,否則我們將叫伯爵,然后是“走開!門在那兒!到你的團(tuán)隊去!他畢竟不是孩子,沒有誰比我更了解這一點?！庇嬖跁r目標(biāo)這個階段是由《魔笛》中的巴巴基諾5概括的。當(dāng)然,這里的問題又是把本質(zhì)與偶然分開,喚醒那個虛構(gòu)的巴巴基諾,忘卻劇中真實的人物,尤其是在這里,因為劇中的這個人物已牽涉到各種含糊其辭的胡說八道。在這種聯(lián)系中,并非沒有興趣全面考察整部歌劇,以表明它的主題作為一部歌劇的主題來說,在其最深刻的層面上是一個失敗。也不缺乏機會憑觀察從一個新的側(cè)面來說明情欲如何試圖把一種更加深刻的倫理觀放到其中去,它以這樣一種方式嘗試各種相當(dāng)重要的辯證的婚約,這種大膽的冒險已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂的邊界,這樣,即使是莫扎特也不可能懷著任何更深的興趣投入其中。這部歌劇中突出的傾向恰恰是非音樂喜劇的,因而,盡管有一些完善和諧的部分和一些深刻動人、充滿情感的臺詞,但它絕不是一部經(jīng)典的歌劇。然而,所有這些都不可能影響我們此刻進(jìn)行的小小探究。我們在這里唯一關(guān)心的是巴巴基諾。這對我們來說是一個了不起的優(yōu)勢,似乎沒有什么別的原因,我們只是由此避開了試圖去解釋巴巴基諾同塔米諾關(guān)系的意義,這種關(guān)系的設(shè)計顯得如此意味深長和富有創(chuàng)見,以致于它在實際上由于考慮得非常周到而變得匪夷所思。如此對待《魔笛》也許在這個或那個讀者看來很武斷,因為它過分看重巴巴基諾,過分看輕這部歌劇的其他部分;也許他不能同意我們的處理方法。這是因為他在考慮莫扎特音樂的出發(fā)點上不同意我們的看法。照我們看來,這是《唐·喬萬尼》,而它也是我們的信念——并不否定把每部歌劇作為專門研究題目的重要性——即只要看看與這部歌劇有關(guān)的其他幾部歌劇,就顯示了對莫扎特最大的尊敬。欲望醒來了,正如我們總會意識到只有在我們醒來時我們才會做夢一樣,在這里也是如此——夢結(jié)束了。欲望醒來時的這種清醒,這種震驚,把欲望同它的目標(biāo)分開,賦予欲望一個目標(biāo)。必須嚴(yán)格保持的一個辯證限制在于:只有目標(biāo)存在時欲望才存在;只有欲望存在時目標(biāo)才存在。欲望和目標(biāo)是孿生子,它們中沒有哪個會先于另一個一剎那來到世上。但是,縱然它們是絕對同時來到世上的,縱然它們之間沒有時間上的間隔,如同常見的雙胞胎一樣,但這種進(jìn)入存在(Tilblivilse)的意義并非它們結(jié)為一體,倒是在于它們被分離。然而,這種感性的活動,這種大變動,剎那間將欲望同它的目標(biāo)無限分開;但正如運動的原理剎那間將它自身顯示為分離一樣,因而它接著將自身顯現(xiàn)為想把分離統(tǒng)一起來。分離的結(jié)果是:欲望在它本身中由于它實際的靜止而被分裂,其結(jié)果是,目標(biāo)再也不在實體的規(guī)范之內(nèi),而分化成了很多。正如植物的生命受到土地限制一樣,因而第一個階段在物質(zhì)的渴望中被迷住了。欲望醒來了,目標(biāo)逃走了,展示出了它的多樣性;渴望將自身從土壤中放松了來,去進(jìn)行漫游?；▋韩@得了翅膀和振翼,飄浮不定,不知疲倦,到處都是。欲望轉(zhuǎn)向目標(biāo);它也被從內(nèi)部打動了。心兒在跳動,發(fā)出聲音并且快樂;各種目標(biāo)迅速出現(xiàn)和消失,但在每次消失之前都有片刻的歡樂,瞬間的接觸,短暫卻甜蜜,螢火蟲的亮光,像蝴蝶的翻飛一樣飄動逃走,毫無害處,還有無數(shù)的親吻,但歡樂如此短暫,以致在表面上只是減少了一個用于后面的目標(biāo)。唯有瞬間才有對于更深的欲望的預(yù)感,但這種預(yù)感卻被忘記了。在巴巴基諾身上,欲望的目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)的沖動在其內(nèi)部脈動,是它的生氣所在。它沒有找到這種探索的合適對象,但它在尋找要發(fā)現(xiàn)的目標(biāo)過程中發(fā)現(xiàn)了多樣性。欲望被以這種方式喚醒了,但它沒有取得欲望的資格。如果始終記住欲望存在于全部3個階段中的話,那就可以說它在第一階段被稱為夢想,在第二階段被稱為尋找,在第三階段被稱為欲求。這就是說,尋找的欲望還不是欲求的欲望;它僅僅是尋找它可以欲求之物而不是欲求它之物。因此,也許對此最富有啟發(fā)性的說法是:它發(fā)現(xiàn)。如果我們把巴巴基諾同唐·喬萬尼進(jìn)行比較的話,那么他游歷世界的旅程就不止是一次發(fā)現(xiàn)的旅程;他不僅享受了發(fā)現(xiàn)旅程的奇遇,而且也是一位為了勝利而外出的騎士(veni-vidi-vice)(我明白,我來了,我勝利了)。6發(fā)現(xiàn)和勝利在這里是相同的;的確,從某種意義上可以說,他在勝利中忘卻了發(fā)現(xiàn),或者說發(fā)現(xiàn)在他的身后,因而他把發(fā)現(xiàn)留給了他的仆人和秘書勒波雷洛,他完全在另外一種意義上作了記錄,而不是我想象的巴巴基諾將記的一筆帳。巴巴基諾挑選,唐·喬萬尼享樂,勒波雷洛考察。就每個階段而言,我可以在思考中表達(dá)出這個階段的特征是什么,但總是在這個時候它已不再是那樣子了。然而,即使我能十分完整地描述它的特征是什么,說出其中緣由,但始終有某種我無法表達(dá)、卻想讓人聽見的東西留下來。它太直接了,無法以言詞來包容。巴巴基諾的情況也是如此——那是同一首歌,同樣的旋律;他一結(jié)束就又重新開始,如此持續(xù)下去。有人可能會對我提出反對說:表達(dá)某種直覺的東西是完全不可能的。在某種程度上說,這是完全正確的,但是,首先,精神的直接性在語言中有其直接的表達(dá)方式,其次,如果通過思考的介入它的內(nèi)部出現(xiàn)了變化的話,它在實質(zhì)上仍然是相同的,這完全是因為它是精神的一種限制條件。不過,它在這里是一種感性的直接性,它以此資格而擁有一種完全不同的媒介,結(jié)果則是媒介之間的不同使不可能性成為絕對的。如果我要冒險用一個說法刻劃出劇中與我們有關(guān)的那個部分中莫扎特音樂的特征的話,那么我會說:它是豐富多彩的、興高采烈得顫抖的、抑制不住的愛。我必須特別強調(diào)的是第一段詠嘆調(diào)和韻律;與帕米娜7和后來與巴巴基娜8的二重唱完全不合于直覺音樂喜劇的限定條件。但是,如果考慮一下第一段詠嘆調(diào)的話,那么人們可能就會贊成我所使用的說法,如果再加密切注意的話,也有機會看出音樂喜劇顯現(xiàn)為對觀念的絕對表現(xiàn)有多么重要,以及這一點在結(jié)果上是如何成為直覺音樂喜劇的。如所周知,巴巴基諾用一支蘆笛為他快樂的生氣伴奏。每一只耳朵肯定都已感受到了這伴奏的奇特律動。然而,越是想到它,就越是從巴巴基諾身上看見那虛構(gòu)的巴巴基諾,它就被證明越有表現(xiàn)力,越有特色。人們不厭其煩地聽了一遍又一遍,因為它完全適合于表現(xiàn)巴巴基諾的整個生活,他的整個生活不受激動心情的打擾,不在意激動的心情,不受打擾地遠(yuǎn)離,處于徹底的閑散之中,而且他幸福并心滿意足,因為這是他生活的要義,快樂地勞作,快樂地歌唱。如所周知,這部歌劇是照這樣一種方式非常引人注目地設(shè)計的:塔米諾和巴巴基諾的蘆笛彼此諧和。然而又是多么不同!塔米諾的蘆笛(該歌劇以它命名)完全失敗了,為什么?因為塔米諾完全不是音樂喜劇人物。這是由于整部歌劇起源于光彩的結(jié)構(gòu)。帶著蘆笛的塔米諾變得非常討厭和多愁善感,如果考慮到他的發(fā)展的其他方面,他的意識狀態(tài),那么他每次拿出蘆笛來吹上一曲時人們就會想到賀拉斯筆下的農(nóng)民(rusticusexspectat,dumdefluatamnis)(鄉(xiāng)巴佬等待著河水流盡),只是賀拉斯沒有給他的農(nóng)民一支用于乏味的消遣的蘆笛。作為一個戲劇性人物,塔米諾完全超越了音樂喜劇,正像這部劇在總體上想完成的精神方面的發(fā)展,完全是非音樂喜劇的觀念。塔米諾只走到那么遠(yuǎn),以致音樂喜劇停止了,因而他吹奏蘆笛只不過是為驅(qū)走思想而浪費時間。音樂對于驅(qū)走思想來說確實是非常不錯的,哪怕是邪惡的念頭,例如大衛(wèi)那樣的情況,據(jù)說他的表演驅(qū)走了掃羅的壞心情。但是,這里有一種值得注意的幻覺,因為它只是在它的范圍內(nèi)才把意識導(dǎo)回到直接性之中并在那之中使之平靜下來。因此,個體在陶醉的時刻會感到幸福,但卻變得更加不幸。在這里請允許我插入一句評論。音樂已被用來治療精神錯亂,從某種意義上說,這個目標(biāo)已經(jīng)達(dá)到了,然而這是一種幻覺。當(dāng)精神錯亂具有一種內(nèi)心基礎(chǔ)時,它總是由于在意識中的某個點上的硬化。這種硬化必須被克服,但是為了真正克服它,必須走的道路正好是與通往音樂的路相反。在采用音樂時,路就完全走錯了,會使病人變得更加精神錯亂,哪怕他顯得不是那樣。我就塔米諾的蘆笛演奏所說的話,我想可以站住腳,不用擔(dān)心被誤解。我完全無意否認(rèn)實際上已多次得到承認(rèn)的東西,那就是當(dāng)進(jìn)入一個異質(zhì)的領(lǐng)域,即語言的領(lǐng)域時,音樂作為一種伴隨物具有其重要性。不過,《魔笛》中的缺點在于全部樂曲都傾向于意識,結(jié)果樂曲的真正傾向是要取消音樂,然而它被期望成為一部歌劇,這個觀念在樂曲中甚至也不明晰。在道德上受到限制的愛情或為了婚姻的愛情被確立為行動的目標(biāo),全劇的根本缺點正在這里,因為無論那是什么,無論從教會方面說還是從世俗來說,它不是一種東西,即它不是音樂喜劇——的確,它絕對不是音樂喜劇。接著,第一詠嘆調(diào)作為巴巴基諾整個生活的直覺音樂喜劇的表現(xiàn)具有它的極大重要性——而歷史,只是隱喻意義上的歷史,它在音樂所在的相同等級上絕對適合于表現(xiàn)這一點。不過,韻律是對他的行動的音樂喜劇的表現(xiàn)方法,接著,其中的一個音符只有通過音樂獲得;它是迷人的,誘人的,使人向往的,正像那個使魚兒停下來傾聽的人的表演一樣。臺詞,它們或者是?？▋?nèi)德9的,或者是丹麥文譯者的,在總體上是如此瘋狂和愚蠢,以致幾乎不能理解莫扎特何以使臺詞顯得跟他所做的一樣。為了讓巴巴基諾說他自己:“我是自然之子”,然后又在同一時刻讓他本人成為一個說謊者,這可以被看成是一個instaromnium(完全同等)的例證。第一詠嘆調(diào)歌詞中的幾句話可能構(gòu)成了一個例外,即他把他抓住的幾個姑娘投入他的牢房之中。如果一個人多投入一些到它們中而不是作者本人可能做的一切中,那么它們就正好刻劃出了巴巴基諾行為的天真無邪的特征,正如我們在前面已提到的一樣?，F(xiàn)在我們離開虛構(gòu)的巴巴基諾。真實的巴巴基諾的命運無法引起我們關(guān)注。我們希望他同他的小巴巴基娜快樂,我們高興地讓他在居住于只有巴巴基諾家的人的原始森林或整個大陸之中尋找到他的歡樂。音樂的絕對與對應(yīng)內(nèi)容的救贖。如果以一個方式說,從另一面創(chuàng)這個階段由《唐·喬萬尼》作了集中體現(xiàn)。像在此之前一樣,我在這里并不處在必須分離出一部歌劇特殊部分的境地;這里的問題不是要分離,而是要綜合,因為整部歌劇實質(zhì)上是觀念的表現(xiàn),有幾個特殊部分例外,中心基本上在這之中,加上戲劇的必然性像傾向于中心點一樣傾向于這一點。在這里又有機會看出,在我把《唐·喬萬尼》稱為第三階段時,我用那稱呼來稱前面階段的含義。我先前指出過,它們并非分別存在,由于我的出發(fā)點是這個第三階段,而它實際上是整個階段,所以它們完全不可能被看成是片面的抽象或初步的期望,倒應(yīng)看成是對《唐·喬萬尼》的暗示,除了始終留下來的、“階段”這個詞有點合理的用法之外——即,它們是片面的暗示,它們中的每一個暗示的都只是一個方面。第一階段中的矛盾在于欲望沒有找到目標(biāo)的能力,但是,倘若沒有欲求,欲望就有了它的目標(biāo),因而就不可能開始欲求。在第二階段,目標(biāo)以其多樣性出現(xiàn),但由于欲望在這種多樣性中尋求自己的目標(biāo),所以在更深刻的意義上它還是沒有任何目標(biāo);它仍然沒被稱為欲望。不過,在《唐·喬萬尼》中,欲望完全被稱為欲望;在深入和廣泛性上,它是前兩個階段的直接統(tǒng)一。第一階段不切實際地渴望一般;第二階段在多樣性的范圍內(nèi)欲求特殊;第三階段是二者的統(tǒng)一。在特殊之中,欲望有其絕對目標(biāo);它絕對欲求特殊。在這之中存在著誘惑,我們在后面將討論這一點。因此,在這個階段,欲望絕對是名符其實的,勝利的,成功的,不可抗拒的,有魔力的。因此,當(dāng)然不必忽視的是,這里的問題不是特殊個體中的欲望,而是作為一種本原的欲望,受到精神的限制,因為精神要排斥它。如前面提到的,這是感性的基本創(chuàng)造力的觀念。對這種觀念的表現(xiàn)就是唐璜,而接著對唐璜的表現(xiàn)則完全是音樂。尤其是,這兩個看法現(xiàn)在將繼續(xù)從各個方面加以強調(diào),因而這部歌劇的經(jīng)典意義將間接地得到證實。與此同時,為了使讀者易于保持一個總的看法,我將嘗試把各分散的看法集中在專門的題目下。就這種音樂說出某些專業(yè)的看法不是我的旨意,我將借助一切志趣相投的人的幫助,不費心去湊合一大堆毫無意義卻非常喧鬧的說法,也不過度地用語言學(xué)去證明語言的軟弱無力——而且更由于我不把它看成是語言上的一個缺陷,而看成是一種高度的潛能,但由于這個緣故,我更愿意在音樂的范圍之內(nèi)承認(rèn)音樂。不過,我想要做的是,盡可能從很多方面來部分地闡明觀念和它與語言的關(guān)系,由此繼續(xù)越來越多地包圍音樂所熟悉的領(lǐng)地,去誘發(fā)它,可以說宣示它本身,倘若我不能說話,當(dāng)能聽見時,更多地:傾聽。我以為,我由此想盡力做美學(xué)所能做的;我是否會成功卻是另一回事。唯有在一個地方,一種屬性才會像逮捕令一樣提供一種對它的描述,但我不會因此忘卻或允許我的讀者忘卻:手中拿著逮捕令的那個人絕不會由此逮捕逮捕令提到的那個人。此外,整部歌劇的構(gòu)思,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu),將分別在適當(dāng)?shù)牡胤接懻?但我不會又以這樣一種方式允許我自己為兩者非常響亮地喊道:啊,好啊,遲鈍的音符,上帝保佑你出色,而只是不停地向前試探音樂喜劇,并由此想到我要盡力純粹從美學(xué)上去對待音樂喜劇。所以,我將不對音樂作系統(tǒng)的評述,這種評述除了主觀的附帶事件和特有風(fēng)格外基本上不能容納什么東西,只能用于讀者中相應(yīng)的某些東西。甚至像霍托博士一樣的評論家,在思考方面如此有辨別力和豐富的想象力,在表達(dá)方面如此詞匯豐富,卻一方面避免不了使他的解釋墮入冗詞贅語(它們被期望構(gòu)成對于莫扎特洪亮的音調(diào)的補償,或者說聽上去像是莫扎特豐富、洪亮的華美音樂的一種微弱回聲,一個蒼白的摹本),另一方面經(jīng)常使唐·喬萬尼變得超過了他在歌劇中的那樣子,成了一個沉思的個人,并經(jīng)常變得更小。當(dāng)然,后來改變了方向是因為《唐·喬萬尼》深刻而純粹的問題未被霍托注意到。對他來說,《唐·喬萬尼》依然是唯一最好的歌劇;它并非在性質(zhì)上不同于其他一切歌劇。但是,如果有人沒有以思辯眼光普遍存在的必然性看出這一點的話,那么他就不可能就《唐·喬萬尼》說出有價值的或者正確的話來,如果有人已經(jīng)看出了這一點,縱然如此,他就《唐·喬萬尼》所說的話比起敢于在這里說的話來要更加驚人和豐富得多,首要的是,要更加真實。不過,我將繼續(xù)在觀念、情景等等之中來追問音樂喜劇,通過傾聽來探究它,當(dāng)我已把讀者帶到對音樂的接受能力十分精通的地步以致于他似乎聽見了音樂卻什么都未聽見之時,那么我就完成了自己的任務(wù),然后我將保持沉默,然后我將像對自己說一樣對讀者說:傾聽吧。你們這些保護(hù)著一切天真無邪之愛的友好的神靈,我把自己的整個心靈都托付給你們;守衛(wèi)著我辛勞的思想,使它們能被人發(fā)現(xiàn)是有價值的;把我的靈魂構(gòu)造成一件悅耳動聽的樂器;讓雄辯的清風(fēng)通過它吹送;送來清新爽快,使豐饒多產(chǎn)的心境升華!你們正義的神靈,你們守衛(wèi)著美之王國的疆界的神靈啊,守衛(wèi)著我吧,以免我以迷亂的熱忱和盲目的熱情在總體上去看《唐·喬萬尼》,使它受到不公正的對待,貶低它,使它成為它本身之外的某種東西,它是最了不起的!你們這些懂得如何把握住人類心靈的強大的神靈啊,同我站在一起吧,這樣我就會引起讀者注意,不是以激情之網(wǎng)或雄辯的詭計,而是以確信的永恒真理。1.中世紀(jì)社會的觀念是隨之而變的當(dāng)唐璜的觀念的形成不為人知時;唯有這一點是相當(dāng)肯定的——即它與基督教有關(guān),并通過基督教到了中世紀(jì)。即使這個觀念不能以某種確定性追溯到人類意識中的這個世界歷史時期,但各種懷疑立刻會被對這觀念的內(nèi)在性質(zhì)的考慮消除。在整體上,中世紀(jì)是觀念的表現(xiàn),一部分是有意識的,一部分是無意識的;整體被表現(xiàn)在特殊的個體之中,然而在這樣一個方面,它僅僅是被限定為整體的一個特殊方面,這時它在一個特殊的個體中得到了顯現(xiàn),因而個體既超越了個體,而又小于個體。然后,在這一個體旁邊站著另一個體,他正好從整體上表現(xiàn)了生活內(nèi)容的另一個方面——例如,騎士與學(xué)究,牧師與俗人。在這里,生活的偉大辯證法在代表性的個體身上有了例證,他們一般都彼此構(gòu)成相反的一對。生活繼續(xù)subunaspecie(在一種形式之下)被看待,偉大的辯證統(tǒng)一的暗示絲毫不存在,subutraquespecie(在兩種形式之下)10的統(tǒng)一中生活擁有的那種統(tǒng)一。因此,對比一般來說無關(guān)緊要,彼此被分離開。中世紀(jì)沒有意識到這一點。因而,中世紀(jì)本身無意識地使表現(xiàn)的觀念現(xiàn)實化了,而后來的反思首先從其中看見了觀念。如果中世紀(jì)把一個個體作了觀念的代表置于它自己的意識面前的話,那么它通常就會把與他有關(guān)的另一個體置于他旁邊。于是,這種關(guān)系在習(xí)慣上就成了一種喜劇關(guān)系,就是說,一個個體在其中彌補了實際生活中另一個體在重要性上的不相稱。例如,國王身旁有傻瓜,浮士德有瓦格納,堂吉訶德有桑丘·潘薩,唐璜有勒波雷洛。這種結(jié)構(gòu)在實質(zhì)上也與中世紀(jì)有聯(lián)系。結(jié)果,觀念與中世紀(jì)相聯(lián),但在中世紀(jì),它不是與一個特定的詩人相聯(lián)——它是那些強有力的、原始的觀念之一,那些觀念以原創(chuàng)性從民間意識中出現(xiàn)。中世紀(jì)必須在肉體和精神之間制造不和,這是基督教帶給世界的它的沉思主題,直至把各種沖突力量人格化。那么,倘若我敢這么說的話,唐璜就是肉體的化身,或者說是由肉體本身的精神激起的肉體的靈感。這個看法在前面的討論中早已被充分地表示了出來;不過,我在這里想引起注意的是,唐璜就被歸入中世紀(jì)早期還是晚期。任何人都很容易看出他與中世紀(jì)的本質(zhì)聯(lián)系。他或者是有爭議的、錯誤的對情欲的期望,這在騎士身上很明顯,或者騎士制度仍只是一種與精神有關(guān)的反襯,直到這反襯更加深刻地分裂之前,唐璜才作為在道德上與精神相反的好色淫蕩出現(xiàn)。騎士制度時代的情欲與希臘文化中的情欲有某種相似之處,它們都有精神上的限制,但差別在于其精神上的限制存在于一種普遍的精神限制或一種總體上的限制之內(nèi)。女人氣的觀念在很多方面繼續(xù)在運動著,希臘文化中的情況不是這樣,在希臘文化中,每個人都是美的個體,卻不存在對女人氣的暗示。因此,在中世紀(jì)的意識中,騎士制度的情欲也處在一種與精神適度調(diào)和的關(guān)系之中,即使精神以其狂熱的嚴(yán)厲堅持它的懷疑。如果出發(fā)點是精神的原則在世上被斷定,那么,一方面,應(yīng)當(dāng)是最引人注目的反差,最令人反感的分離首先出現(xiàn),隨后逐漸緩和。在這種情況下,唐璜就屬于中世紀(jì)早期。但是,如果假設(shè)這種關(guān)系逐漸發(fā)展成這種絕對反差的話,它也由于精神為了單獨起作用而脫離統(tǒng)一的合作,更加自然地承擔(dān)起了自己越來越多的份額,由此真正的ахàvбаλоv(過錯)顯露出來了,那么唐璜就屬于中世紀(jì)晚期。然后我們終于被引向了中世紀(jì)開始向上高飛的起點,接著我們也在那兒遇見了一個相關(guān)的觀念,即浮士德,除了唐璜必須放到早一點的時代之外。由于精神,僅限于精神,拋棄了這個世界,感到這世界不僅不是它的家園,而且也非它的舞臺,便退回到更高的領(lǐng)域,把塵世當(dāng)作游戲場遺棄在后,因為它所擁有的力量總是處于沖突之中,現(xiàn)在它把那力量讓給了塵世。然后,由于精神使自己擺脫了塵世,所以感性以其全部力量顯示了自身。這種變化未有任何障礙;真的,它看出了分離的好處,很高興教會沒有讓它們一起繼續(xù)存在,而是切斷了把它們捆在一起的紐帶。這時感性比此前更加強大,以其全部的豐富性,以其全部的狂喜和得意醒來——正如自然中的隱士、無言的回聲一樣,它從不首先對人講話,或者沒得到要求絕不講話,從騎士的獵號中,從他的情欲之愛(Elskov)的旋律中,從獵犬的吠聲中,從馬兒的鼻息聲中得到如此之大的快樂,以致不厭其煩地一遍又一遍重復(fù),可以說,到最后非常輕柔地對它本身重復(fù),以便不要忘卻——所以,正是整個世界在一切方面成了塵世的感性神靈返回的住所,而精神卻已拋棄了塵世。在中世紀(jì),被人大談特談的一座山在任何地圖上都找不到;它被稱為“維納斯山”。感性在那兒有自己的家園;它在那兒有狂野的快樂,因為它是一個王國,一個城邦。在這個王國之中,語言沒有家園,也沒有思想的泰然自若,也沒有沉思的勞動成果;所聽見的只是激情的基音,欲望的游戲,陶醉的粗野噪聲。那兒的一切全然是一種令人頭暈?zāi)快诺目鞓?。這個王國的長子便是唐璜。但這并非由此說它是罪孽的王國,因為當(dāng)它出現(xiàn)在審美無關(guān)利害之中時,它肯定要受到遏制。只有在沉思進(jìn)入之時,這個王國本身才顯現(xiàn)為罪孽的王國,但這時唐璜已被殺死,這時音樂停了下來,然后人們只看見絕望的反抗,它毫無力量地堅持著,卻找不到任何堅實的基礎(chǔ)。當(dāng)感性本身顯現(xiàn)為必須被排斥,而精神隨之并不希望卷入,但在精神到當(dāng)時為止已證明了感性有罪或宣判了它有罪時,感性便采取這種形式,即在審美無關(guān)利害中具有魔力。這只是一瞬間的事兒,一切都很快改變了,接著音樂也結(jié)束了。浮士德和唐璜是中世紀(jì)的巨人,他們在自己的偉業(yè)方面同古代的偉業(yè)沒有什么差別,除了在這方面為人公認(rèn)外,他們處于孤立狀態(tài),沒有形成一種唯有經(jīng)過大力合并之后的合力;相反,所有力量都集中在了這一個個體身上。那時唐璜成了被稱為感性的魔力的表現(xiàn);浮士德是被稱為超越世俗的魔力的表現(xiàn),而基督教精神則排斥這種超越世俗。這些觀念彼此具有一種實質(zhì)性聯(lián)系,并且非常相似,結(jié)果可以指望它們也共同具有這一點,即兩者都被保存在一部傳說之中。如眾所周知,浮士德的情況就是這樣。有一部民間的書,即使書本身很少為人所用,但它的書名卻相當(dāng)熟悉,在我們時代當(dāng)每個人都對浮士德的觀念如此全神貫注時,它卻特別生疏。情況就是如此——每個想要成為助理教授或教授的人都認(rèn)為,通過公開通讀出版的一本有關(guān)浮士德的書就會被承認(rèn)是在知識上成熟,在其中他如實地復(fù)述了其他一切大學(xué)畢業(yè)生和博學(xué)的請受堅信禮者早已說過的話,他認(rèn)為他敢于忽視這樣一本沒有意義的小小的民間著作。他從未想到,十分美妙的是真正的偉大對于一切人都是共同的,一位農(nóng)夫去特里布勒11的窗口或者到哈爾姆托夫12的一位民謠歌本零售商那兒去,在歌德正在寫一部《浮士德》的同時他自個兒將它讀出聲來,這又是何等美好啊。的確,這部民間著作值得注意。首先,它具有被稱贊為值得贊美的喝得興高采烈的品質(zhì):它擁有特殊風(fēng)格。它是來自中世紀(jì)的上等佳釀,當(dāng)打開它時,如此芳香的、美味的和與眾不同的氣味撲鼻而來,給人一種十分特殊的感覺。但這已足夠了。我只想指出,有關(guān)唐璜還沒有這樣的傳奇故事。直到今年還沒有出版任何收有他的回憶的民間著作和民謠。13然而很有可能存在著一部傳奇,但它十之八九都限于僅有的點滴片斷,它們也許比畢爾格的《萊諾勒》14以之為基礎(chǔ)的很少幾節(jié)詩還要簡短。也許它只包括了一部分,因為,除非我大大弄錯了,現(xiàn)存的數(shù)字是1003個,這的確屬于一部傳奇。一部別無所有的傳奇似乎有點貧乏,在某種程度上很容易成為它沒有被記錄下來的原因,但這個數(shù)字還是有一種優(yōu)秀的特質(zhì),一種抒情詩般的滿不在乎,很多人沒有注意到這一點也許是因為他們對于見到它太習(xí)以為常了。雖然在民間傳奇中這種觀念尚未找到自己的表現(xiàn)方式,但它已經(jīng)被以另一種方式保存下來了。如所周知,唐璜作為情節(jié)劇15很早就存在;真的,這很可能是最初的存在形式。但在這里,觀念被表現(xiàn)得很滑稽;此外,值得注意的是,正如中世紀(jì)非常精通為各種理想作準(zhǔn)備一樣,同樣肯定的是它在理想超自然的偉大之中看見了這喜劇。讓唐璜成為一個想象自己勾引了所有姑娘的吹牛說大話的人,讓勒波雷洛相信他的謊言,這肯定不是一個全部糟糕的喜劇構(gòu)想。即使事實不是那樣,即使那已不是那觀念,但還是不可能避免喜劇的曲解,因為它是主角與他在其中活動的場所之間的矛盾里所固有的。因此,中世紀(jì)可以被允許非常有創(chuàng)見地講述主角們的故事,以致于說他們的兩眼相隔一英尺,但如果一個平凡人要走到臺前,假裝有一雙相隔一英尺的眼睛的話,那么喜劇就會順利進(jìn)行。以上有關(guān)唐璜傳奇的評論,只要它們不與這種研究的主題密切相關(guān),只要它們沒有幫忙把我們的思想帶向早已確立的目標(biāo),就不會把它們歸入這里。與浮士德比較,這種觀念擁有如此貧乏的過去的原因,無疑是由于它之中有某種謎一般的東西,它才那么久沒有發(fā)現(xiàn)音樂是它的合適的媒介。浮士德是觀念,卻是一種在本質(zhì)上也是一個個體的觀念。從一個個體之中想象出集中起來的超凡魔力,對于思想來說是很自然的,而從一個個體之中想象出感性卻是不可能的。唐璜一直在成為觀念——即力量,生命——和成為個體之間徘徊。但是,這種徘徊是音樂的顫動。當(dāng)大海波濤起伏之時,洶涌澎湃的波濤構(gòu)成類似動物的圖畫;它顯得就像是那些動物掀起了波濤,然而相反的是,形成動物的是洶涌的浪濤。因而,唐璜是一幅不斷進(jìn)入視線的圖畫,但它并沒有獲得形式和連貫性,一個個體不斷地在被構(gòu)成,但從未完成,人們不可能懂得它的歷史,只能聽那波濤的喧鬧聲。當(dāng)以這種方式來領(lǐng)會唐璜時,一切都有了意義和深刻的意味。倘若我想象一個特殊的個體,倘若我看見他或聽見他說話,那么他勾引了1003個人就成了喜劇;因為他一旦成為一個特殊的個體,重音就落到了完全不同的地方——即著重點在他勾引到的人和如何勾引到之上。傳奇的天真樸素和流行的迷信可以成功地陳述這類事情而無需暗示那喜劇;對反思而言,這是不可能的。但是,當(dāng)他被用音樂表達(dá)出來時,那我就沒有了特殊的個體,那我就有了一種自然之力,魔力,它不再厭倦勾引,或者說它靠的是勾引,而不是借刮大風(fēng),不是借搖晃的海,也不是靠從高處驟降的瀑布。就此而言,被勾引者的數(shù)目可能恰恰像無論什么數(shù)目一樣,是一個大得多的數(shù)目。在把歌劇腳本譯成一部歌劇中,譯者經(jīng)常有一項非常艱難的任務(wù),就是要譯得十分準(zhǔn)確,以致它不僅是適合于歌唱的腳本,而且意義也與文本并因此與音樂非常諧和。我所援引的,作為它有時是一樁完全無關(guān)緊要之事的例證是《唐·喬萬尼》中列舉的數(shù)字,不過,不要像人們通常那樣輕率地對待它,以為沒有什么會依靠這樣的東西。相反,我懷著極大的審美嚴(yán)肅性來看這事,并因此把它看成是一件無關(guān)緊要的事。但是,我確實想稱贊1003這個數(shù)目的一個品質(zhì)——即,它是奇數(shù),并且是偶然的,這絕非不重要;它給人的印象是這個記錄完全不是最后的,倒是表明唐·喬萬尼還在行動。我們幾乎為勒波雷洛感到遺憾,如他本人所說,他不僅必須堅持在門外監(jiān)視,此外還必須堅持做如此復(fù)雜的記錄,以致他們給了足夠多的事讓一個富有經(jīng)驗的辦公秘書去做。表現(xiàn)在唐璜身上的感官享樂作為一種原則,以前在世上從未像這樣表現(xiàn)出來;由于這個原因,情欲在這里受到另一種屬性限制:在這里,情欲就是勾引。足夠奇怪的是,勾引家的觀念在希臘文化中完全沒有。我的意圖并不是要為此而以什么方式來贊美希臘文化,因為如每個人都知道的,諸神和人類有風(fēng)流韻事方面是沒有區(qū)別的;我也沒有非難基督教,因為它畢竟是只在它本身之外擁有這個觀念的。希臘文化缺少這個觀念的原因在于它的整個生活被限定為個體。因而,精神是主要的,或者說總是與感官享樂相融洽的。它的愛情因而是精神上的,而非感官的,正是這一點把節(jié)制灌注進(jìn)了全部希臘的愛情。他們同一個姑娘相愛,為擁有她而感天動地;當(dāng)他們成功之時,他們也許對她漸生厭倦,并尋求一種新的愛情。在他們的反復(fù)無常之中,他們肯定與唐璜有某種相似之處,只需提及一個例子,即赫拉克勒斯16無疑能提供一個引人注目的單子,只要人們能記在心里:他有時對整個家族感興趣,數(shù)出來的少女達(dá)50個之多,作為一個家庭的女婿,據(jù)某些記載說,他在一個夜晚把她們?nèi)傻袅?。然?他在實質(zhì)上不同于一個唐璜:他不是勾引家。當(dāng)一個人反思希臘的愛情時,它與它的概念在本質(zhì)上是一致的,這完全是由于它是精神的;特定的個體愛上很多人是某種偶然之事;考慮到他所愛的眾多的人,他每次愛上一個新的人又是一個偶然;在他愛一個人時,他沒有想到下一個。但是,唐璜卻是個徹頭徹尾的勾引家。他的愛是感性的,不是精神的,根據(jù)感性之愛的概念,它不是忠誠,而是整個不忠誠;它愛的不是一個,而是全部——就是說,它勾引所有的人。它的確只是片刻的,但以它的概念來考慮,這種片刻是諸多片刻的總和,因而我們有了這位勾引家。騎士之愛也是精神上的,因而根據(jù)它的概念,在實質(zhì)上是忠實的;按照它的概念,只有感官享樂才在本質(zhì)上是不忠實的。但是,它的不忠實本身也以另外一種方式表現(xiàn)出來:它只是繼續(xù)成為一種重復(fù)。精神之愛在兩個方面包含了辯證法。一方面,在它之中對于它是否會幸福、是否能看見它的欲望實現(xiàn)、是否會被愛存有疑慮和不安。感性之愛沒有這種擔(dān)心。即使是朱庇特對自己的勝利也沒有把握,這不可能是別的什么;真的,他本人不可能指望它是別的什么。唐璜的情況不是這樣;他對他的事興致勃勃,必須始終把它看成是徹底的勝利。這一點可能是他的長處,但它在實際上卻是貧乏。再者,精神之愛還有另一種論證法,論證它的差別也可根據(jù)成為戀愛對象的各個特殊個體的關(guān)系。其中存在著它的豐富性,它的內(nèi)容的充實性。唐璜的情況卻不是這樣。他沒有時間這么做;對他來說,一切都不過是片刻之事。在某種意義上可能說到精神戀愛,即見到她和愛她是相同的,但這僅僅使人想到是個開端。在與唐璜的關(guān)系中它以一種不同的方式適用。見到她和愛她是相同的;這在片刻之內(nèi)。在同一時刻一切都結(jié)束了,而且同樣的事情無限地重復(fù)自身。如果一個人想象唐璜具有精神上的愛,那么把1003個人放到西班牙去就成了荒謬可笑的,就成了與這觀念不符的一種矛盾。它成了具有一種打擾效果的放肆,哪怕想象把他表現(xiàn)得很理想。如果除了語言外沒有哪種媒介能描述這種愛情的話,那就陷入了麻煩,因為一旦放棄可能頭腦簡單地堅持認(rèn)為在西班牙有1003個人的天真,那就要求有某些更多的東西:即精神上的個體化。審美完全不能滿足于像這樣把一切一起扔掉以及想要對數(shù)目的大小感到驚訝。精神之愛恰恰是在個體生命豐富的多樣性中運動的,在那里細(xì)微差別才是真正有意義的。而感性之愛卻可以把一切都一起扔掉。為此,實質(zhì)在于完全抽象的女兒氣,而且至多是更加感性的差別。精神之愛在時間上是連續(xù)的;感性之愛在時間中消失,但表現(xiàn)這一點的確實是音樂。音樂極適合于達(dá)到這一點,因為它比語言抽象得多,因而明確表達(dá)的不是特殊,而是以其全部的普遍性表達(dá)一般,然而它并非以反思的抽象來表達(dá)這種普遍性,而是以直接性具體來表達(dá)。為了就我所說的舉出一個例子,我將較詳細(xì)地討論第二段仆人的詠嘆調(diào):那些被勾引者的名單。這個數(shù)字會被看成是唐璜真正的史詩。倘若你懷疑我的話的正確性,那就試一試一種想象性的結(jié)構(gòu)吧。想象一位詩人,生性資質(zhì)就比先于他的人更幸運。賦予他表現(xiàn)方法的豐富性;賦予他駕馭語言力量的能力和權(quán)利;讓一切必不可少的東西都服從于他,聽從他最輕微的暗示;讓一切都等著、準(zhǔn)備好,遵從他的命令;讓他受到一大群散兵游勇、走路很快的信使包圍,那些人在最迅速的思想戰(zhàn)斗中已精疲力盡;讓一切都逃不過他,哪怕是最輕微的運動;讓他不缺少訣竅,在整個世界上沒有什么是不可言喻的——然后給他一項任務(wù),以史詩的風(fēng)格來贊美唐璜,把被勾引者的名單展現(xiàn)出來。結(jié)果將是:他絕對完成不了。對不起,史詩的失敗在于它可以持續(xù)所需的那么久;他的主人公,即興詩人唐璜,要持續(xù)多久就可以持續(xù)多久。詩人這時將引入多樣性,而且多樣性中總有使人中意的足夠的東西,但是他絕不會達(dá)到莫扎特所達(dá)到的效果,因為即使他真的最終完成了,17他還是說不到莫扎特以這一部歌劇所表現(xiàn)的一半。莫扎特并沒有陷入多重性之中;被放過的結(jié)構(gòu)有點多。這在媒介本身,即音樂之中有充分的基礎(chǔ),它過于抽象,無法表現(xiàn)差異。因此,音樂史詩相對地有點短,然而它卻以一種無可比擬的方式具有史詩的品質(zhì),能夠持續(xù)所需的那么久,因為人們總是可以讓它從頭開始,一遍又一遍地聽,這完全是由于表現(xiàn)了普遍性,并且是以直接的具體性表現(xiàn)的。在這里,人們聽到的唐·喬萬尼不是一個特殊的個體;人們聽到的不是他說的話,而是他的聲音,感性的聲音,而且是通過對女人氣的渴望聽見的。唐·喬萬尼成為史詩只能通過不斷結(jié)束和不斷能完全從頭開始,因為他的生活是repellerende的片刻(Momenter)18的總和,它們毫無連貫性,而且他的生活作為片刻是諸多片刻的總和,作為諸多片刻的總和則是片刻。唐·喬萬尼存在于這種普遍性之內(nèi),存在于在成為個體的成為一種自然之間的徘徊中;只要他一成為一個個體,那么美學(xué)就獲得了完全不同的范疇。這就是劇中出現(xiàn)勾引時相當(dāng)有秩序并有深刻的內(nèi)在意蘊的原因,那就是勾引采琳娜19這個普通的農(nóng)村姑娘。偽美學(xué)家們裝作了解詩人們和作曲家們,但他們把一切都?xì)w于對他們的誤解,而偽美學(xué)家們也許會告訴我們說采琳娜是個非同尋常的姑娘。任何相信這個說法的人都顯示出他完全誤解了莫扎特,顯示出他在使用不正確的范疇。他誤解了莫扎特肯定很清楚,因為莫扎特有目的地盡可能使采琳娜顯得不重要,霍托也意識到了這一點,不過,他沒有看出根本的原因。如果唐·喬萬尼的愛情被說成是別的什么而不是感官享樂,如果他曾是個精神智慧意義上的勾引家——我們將在后面考慮這些問題——那么劇中的一個根本性敗筆就將是,在劇中戲劇性地吸引我們的勾引場面中讓女主角成為一個農(nóng)村小姑娘。在這種情況下,美學(xué)將要求賦予他一項更加艱難的任務(wù)。但是,對唐·喬萬尼來說,這些差別并不適用。如果我想象他會以這種方式說到他本人的話,那他或許會說:“你弄錯了。我并不是需要一個非同尋常的姑娘來使我快樂的丈夫;每個姑娘都有使我快樂的東西,因此我全部接受她們?！边@就是必須理解我在前面提到的那些話的原因:即使老到60歲也要賣弄風(fēng)情——或者是在另一處提到的:倘若她只穿一條裙子的話,你就非常了解他所干的事。對唐·喬萬尼來說,每個姑娘都是個普普通通的姑娘,每件風(fēng)流韻事都是日常生活中的一個故事。采琳娜年輕美麗,而且她是個女人;她與數(shù)百個別的人一起分享了,這是不同尋常的。但是,并非不同尋常的是唐·喬萬尼的欲望,而很平常的是她與每個女人一起分享了。假如事實是這樣的話,那么唐·喬萬尼就不再是純粹的音樂喜劇;然后美學(xué)要求言詞、臺詞,而現(xiàn)在,由于這種情況,唐·喬萬尼就是絕對的音樂喜劇。我也愿意從另一面來說明該劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。埃爾薇拉對唐·喬萬尼來說是個危險的敵人。這是那位丹麥文譯者在臺詞中經(jīng)常強調(diào)的?？隙ǖ卣f,讓臺詞這么說對唐·喬萬尼而言是個錯誤,但是并不能把這話理解成在它們之中不會有一個好的評論。因而唐·喬萬尼害怕埃爾薇拉。某個美學(xué)家很有可能會對此作出一個透徹解釋,就埃爾薇拉是個非同尋常的姑娘之類提出一大串胡言亂語。這完全沒有說到點子上。她對他來說很危險是因為她已被勾引過。以同樣的方式,以完全同樣的方式,采琳娜在被勾引時對他來說也是危險的。她一被勾引,就上升到了一個更高的境地;她具有一種唐·喬萬尼所缺乏的意識。這就是她對他很危險的原因。還有,這不是由于偶然,而是由于一般。因此,唐·喬萬尼是個勾引家;他的好色就是勾引。當(dāng)這個說法被恰當(dāng)?shù)乩斫鈺r,它無疑說出了很多意思,但以某種習(xí)慣的含糊其辭來解釋的話,它說出的意思就非常少。我們早看出,關(guān)于唐·喬萬尼,勾引家的概念在實質(zhì)上已被修改了,因為他的欲望的目標(biāo)是感官享樂,而且只是如此。為了以唐·喬萬尼來展示音樂喜劇,這就很重要。在古代,感性在默不作聲的雕塑的靜態(tài)中得到了表現(xiàn);在基督教世界中,感性不得不以其全部急切的激情突然表現(xiàn)出來。雖然因此真的可以說唐·喬萬尼是個勾引家,但這個詞經(jīng)常可能輕而易舉地使某些美學(xué)家虛弱的頭腦糊涂,在經(jīng)?？赡芫瓦@樣一個人作出某些隨隨便便的評論、隨后這些評論又自動地聚集起來轉(zhuǎn)移到唐·喬萬尼身上時,這個詞常為誤解提供機會。有時,他們通過追蹤唐·喬萬尼的狡詐而把他們自己暴露在光天化日之下;有時他們在解釋他的詭計和機靈時卻把他們自己的嗓子說啞了——簡言之,“勾引家”這個詞已促使每個人盡最大努力來對付他,并且為總體上的誤解作出一點貢獻(xiàn)。對一個人而言,說出正確的話比說出無論什么話更為迫切,為此必須非常謹(jǐn)慎地把“勾引家”這個詞用在唐·喬萬尼身上。這不是因為唐·喬萬尼十分完美,而是因為他完全沒有進(jìn)入道德范疇。因此,我寧可把他叫做騙子,因為在那個詞中總有某種模棱兩可的東西。做一名勾引家始終要接受某種責(zé)難和自覺,一旦這成了現(xiàn)實,就可以恰如其分地說起狡詐、詭計和陰險的奸計。唐·喬萬尼缺乏這種自覺。因此,他沒有勾引。他欲求,這種欲望表現(xiàn)出勾引的樣子。在這種意義上,他的確在勾引。他對欲望的滿足感到高興;一旦他對此感到高興,他就尋求一個新的目標(biāo),情況就這樣無限繼續(xù)下去。因此,他的確是在欺騙,但還不是以事先作好欺騙打算這種方式;欺騙被勾引者的正是感官享樂本身的力量,它倒是一種復(fù)仇女神。20他在欲求,不斷地欲求,不斷地享受欲求的滿足。他缺乏時間去做勾引家,事前的時間要安排他的計劃,事后的時間要了解自己的行為。因此,一名勾引家應(yīng)該擁有一種唐·喬萬尼所不擁有的力量,不過他在別的方面卻有充分準(zhǔn)備:言詞的力量。只要我們一給他言詞的力量,他就不再是音樂喜劇了,審美的興趣就成了另外一種。阿奇姆·馮·阿爾尼姆在某個地方說起過一個具有完全不同風(fēng)格的勾引家,一個進(jìn)入到道德范疇之內(nèi)的勾引家。阿爾尼姆以真實、大膽和精辟的詞語對他作的描述,幾乎可與莫扎特的弓法比美。他宣稱,他可以用這樣一種方式同一位女人說話,即如果魔鬼抓住了他,只要他能同他母親說話,他就會自由無礙地談起他自己。這是個真資格的勾引家;這里的審美興趣也是某種別的東西:即怎么樣,方法。因此,在浮士德(他再造了唐璜)只勾引一個姑娘而唐·喬萬尼勾引數(shù)百個姑娘這一事實中有某種非常意味深長的東西(也許大多數(shù)人尚未注意到這一點;但在強度方面,這一個姑娘被用一種完全不同的方法勾引和毀滅,超過了唐·喬萬尼所騙的所有那些人——恰恰由于浮士德作為一種復(fù)制品具有一種精神智慧的品質(zhì)。像那樣的勾引家的力量是言詞,即謊言。幾天之前,我聽見一名士兵同另一名士兵談到曾欺騙過一位姑娘的第三名士兵;他沒有詳細(xì)描述那件事,然而他的表達(dá)方式很出色:“他懂得如何用慌言去做,諸如此類?！边@樣的勾引家完全不同于唐·喬萬尼那一類,在本質(zhì)上與他有別,他在這一點上也能看出來,即他和他的行為簡直不是音樂喜劇,在美學(xué)上屬于興趣的范疇。因此,從恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)觀來看,他的欲望的目標(biāo)也是單純的感官享樂之外的某種東西。但是,唐·喬萬尼用以勾引的力量到底是哪種呢?它是欲望的能量,是感性欲望的力量。他在每個女人身上欲求總體的女人氣,在其就有感官享樂,他以理想化的力量同時提高和征服他的捕獵對象。對這種巨大激情的反應(yīng)提高和推進(jìn)了被欲求者,她因那種反應(yīng)而在被提高了的美之中臉紅。正是那熱心人的火焰以一種引誘的光彩包圍了那些同他有某種關(guān)系的、未被卷入的人,因而在一種遠(yuǎn)為深刻的意義上,他使每個姑娘改觀了,因為他同她的關(guān)系是一種實質(zhì)性關(guān)系。這就是與主要問題相較一切明確的差別都因他而消失了的原因:做一名女人。他使年老的女人恢復(fù)活力,變成美麗的中年女人;他幾乎馬上就使兒童成熟起來;一切屬于女人的東西都是他的獵物(purchèportilagonella,voisapetequelchèfà)。但是,不必把這理解為似乎他的感性是盲目的;他天生就非常懂得如何制造差別,而且首要的是,他要進(jìn)行理想化。假如我暫時回想到前一個階段,回想到那仆人,那么讀者也許會回憶起我在把那仆人的一句評論與唐·喬萬尼的一句評論作比較時說起過他。我讓那虛構(gòu)的仆人留下來;我讓那真實的仆人去當(dāng)兵。倘若我現(xiàn)在要想象那虛構(gòu)的仆人解脫了自己并已開始行動,那么我在這里就會想起那仆人對唐·喬萬尼的一句評論。當(dāng)輕盈如鳥的切魯比諾大膽地跳出窗戶時,此舉對蘇珊娜產(chǎn)生了十分強烈的影響,她幾乎昏了過去,她蘇醒過來時叫道:“看他跑的樣子——啊,他對付姑娘們不會成功!”這話完全適合蘇珊娜說,她昏過去的原因不單是大膽