論畫論范疇在詞學(xué)批評理論中的作用

文學(xué)藝術(shù)的精神氣質(zhì)是相互關(guān)聯(lián)的，尤其是中國古代的詩歌、書法和繪畫的血緣關(guān)系和神理性。清代方東舒說：“古代和現(xiàn)代的書籍、繪畫和詩歌是一樣的。其用法、取境亦一。氣骨、間架、體勢之外別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語,可聚觀而通證也?！?各種文藝門類相互借鑒、相互發(fā)明乃文藝史上常見的現(xiàn)象。詩與畫的關(guān)系是詩論、畫論常議不衰的話題,所謂“詩是無形畫,畫是有形詩”,2“畫者,天地?zé)o聲之詩;詩者,天地?zé)o色之畫”3皆是此謂。中國古代的繪畫藝術(shù)成就可謂登峰造極,作為對繪畫藝術(shù)理論總結(jié)的畫論亦可謂博大精深,無論對繪畫技法、入門路徑,還是畫學(xué)流派、審美特質(zhì)、品鑒賞析等問題,皆有深入的探討。詞體產(chǎn)生于隋唐五代,繁盛于兩宋,詞學(xué)理論則濫觴于兩宋之際,至清代蔚為大觀。詞論較畫論晚出,受詩論的影響亦從繪畫理論中汲取了不少營養(yǎng),借鑒了許多畫學(xué)范疇以論詞,深化了詞學(xué)的內(nèi)涵,對詞學(xué)理論的建構(gòu)起到了重要作用。一繪畫手法在詞論中的應(yīng)用唐代王維有“詩中有畫,畫中有詩”的美譽(yù),是詩畫相通的典范。正如以畫論詩一樣,用繪畫范疇術(shù)語評詞論詞也十分常見,《左庵詞話》說:“王摩詰詩中有畫,畫中有詩。詞家描景造句,往往堪以入畫,尤為工峭,寫作丹青,愈令人讀之不厭。”4王維詩畫相通的藝術(shù)實(shí)踐和成就給詞論家以啟發(fā)。論詞者有分析詞境具有畫意的,如清人先著、程洪《詞潔輯評》評蘇軾[行香子](北望平川)“末語風(fēng)致嫣然,便是畫意?！?又如董遐周評徐小淑的畫和詞云:“小淑善繪事,此為畫中詞,詞中畫?！?晚清況周頤稱贊宋人盧炳[訴衷情]之句“秋凈楚天如水,云葉度墻低”和[謁金門]之句“風(fēng)卷繡簾飛絮入。柳絲縈似織”、“尺素待憑魚雁覓。遠(yuǎn)煙凝處碧”為“詞中有畫”。7況周頤《餐櫻廡詞話》評蔣捷詞云:“[霜天曉角]《折花》云:‘人影窗紗,是誰來折花。折則從他折去,知折去向誰家。檐牙枝最佳,折時(shí)高折些。說與折花人,道須插向鬢邊斜’此詞如畫如話,亦復(fù)可喜。”8詞境具有畫意即指詞所構(gòu)筑的意境具有繪畫的構(gòu)圖美和層次美,可視性更強(qiáng)。有用畫理分析詞藝的,如孫麟趾《詞徑》云:“深而晦,不如淺而明也。惟有淺處,乃見深處之妙。譬如畫家有密處,必有疏處。能深入不能顯出,則晦。能流利不能蘊(yùn)藉,則滑。能尖新不能渾成,則纖。能刻畫不能超脫,則滯。一句一轉(zhuǎn),忽離忽合,使閱者眼光搖晃不定,技乃神矣?！?畫家運(yùn)用疏密布置畫面,獲得遠(yuǎn)近有別,層次分明的效果;詞家應(yīng)從繪畫中得到啟發(fā),狀物寫景離合有致,形似與神似相結(jié)合,并能用淺近的語言表現(xiàn)深邃的意蘊(yùn)。亦有評析藝術(shù)手法的,如明末卓人月《詞統(tǒng)》評蘇軾[水調(diào)歌頭](明月幾時(shí)有)一詞乃“畫家大斧皴”。所謂“大斧皴”是繪畫手法之一,多用于氣象宏闊的畫作。此評稱贊蘇軾的氣魄之宏大和手法之不凡。清末詞論家劉熙載《詞概》用繪畫技法分析柳永的詞:詞有點(diǎn)染,耆卿[雨淋鈴]云:“多情自古傷離別,更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處,楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆！鄙隙潼c(diǎn)出離別冷落,今宵二句乃就上二句染之,點(diǎn)染之間,不得有他語相隔,隔則警句亦成死灰矣。10柳永是北宋大詞人,但其詞常有人詬病“平鋪直敘”,俚俗淺易。劉熙載則用繪畫技法的“點(diǎn)染”來分析柳詞的高妙之處,“點(diǎn)”是情感的凝練概括,“染”是情緒的鋪陳揮灑。點(diǎn)染結(jié)合才是高境。指出柳詞感人至深的效果,絕非僅僅“平鋪直敘”所能達(dá)到。后來江順詒就此評論道:“點(diǎn)與染分開說,而引詞以證之,閱者無不點(diǎn)首。得畫家三昧,亦得詞家三昧?！?1這是對劉熙載善于援畫論詞的肯定。劉體仁《七頌堂詞繹》用畫法論詞體結(jié)構(gòu):“中調(diào)長調(diào)轉(zhuǎn)換處,不欲全脫,不欲明黏,如畫家開闔之法,須一氣而成,則神味自足。以有意求之,不得也?！?2畫家十分注意畫面布局,強(qiáng)調(diào)開闔有致,過渡自然。劉體仁將“開闔”移來論詞體中長調(diào)的上下片的照應(yīng),過片(換頭)的銜接。詞中的中調(diào)、長調(diào)由于篇幅較大,更要注意前后的銜接照應(yīng)和過渡,既要蕩開新境,又要神理貫通。在詞論中應(yīng)用畫論概念最多的是“以品論詞”。以品論畫起于唐代,唐代張懷瓘《書斷》、《畫斷》中用“品”作為評定書畫藝術(shù)成就的術(shù)語,后成為書論、畫論乃至詩論的重要范疇?！短瞥嬩浶颉吩?“以張懷瓘《畫品斷》,神、妙、能三品,定其等格,上中下又分為三?！?3神、妙、能三品將畫家、畫作分為三等,以定其高下?！端囍垭p楫》卷5《論書一》分別定義神、妙、能三品云:“平和簡靜遒麗天成曰神品,醞釀無跡橫直相安曰妙品,逐跡窮源思力交至曰能品?！?4在詩論著作中用神、妙、能三品論詩較為常見,詞論中亦借鑒這組范疇來評論詞作、詞人。以品論詞始于明代,楊慎著有《詞品》一書。《詞品》以高下優(yōu)劣論詞,分出品類。周遜《詞品序》說:“詞成而讀之,使人恍若身遇其事,怵然興感者,神品也。意思流通無所乖逆者,妙品也。能品不與焉?！?5指出了楊慎著《詞品》品論高下的意圖。三品之中“神品”無疑是上品,《畫禪室隨筆》云:“畫家以神品為宗極。”16詞論中獲得神品的詞人詞作自然多為名家名篇。晚清詞論家陳廷焯稱贊北宋詞人賀鑄為神品:“方回詞,胸中眼中,另有一種傷心說不出處,全得力于楚騷,而運(yùn)以變化,允推神品?！?7譚獻(xiàn)評李后主詞[虞美人](風(fēng)回小院庭蕪綠)“二詞終當(dāng)以神品目之。后主之詞,足當(dāng)太白詩篇,高奇無匹?！?8譚獻(xiàn)所評李后主[虞美人]的第一首全詞為:風(fēng)回小院庭蕪綠。柳眼春相續(xù)。憑欄半日獨(dú)無言。依舊竹聲新月似當(dāng)年。笙歌未散尊前在。池面冰初解。燭明香暗畫堂深。滿鬢清霜?dú)堁┧茧y任。這首詞乃李后主于汴京做階下囚時(shí)所作,情因景生,景凄情悲,情景混融,感人至深,譽(yù)之“神品”當(dāng)之無愧。詞人中得到“神品”贊譽(yù)最多的是蘇軾。陳廷焯說“東坡,神品也”,19對蘇軾詞的評價(jià)極高。先著《詞潔輯評》卷5評蘇軾[水龍吟](似花還似非花)一詞“‘曉來’以下,真是化工神品”。20蘇軾[水龍吟]有關(guān)詞句如下:“曉來雨過,遺蹤何在,一池萍碎。春色三分,二分塵土,一分流水。細(xì)看來,不是楊花點(diǎn)點(diǎn),是離人淚?！贝藬?shù)句歷來膾炙人口,蘇軾的楊花擬人描寫可謂出神入化。黃蘇《蓼園詞評》評蘇軾[卜算子](缺月掛疏桐)詞云:“按此詞乃東坡自寫在黃州之寂寞耳。初從人說起,言如孤鴻之冷落。第二闋,專就鴻說,語語雙關(guān)。格奇而語雋,斯為超詣神品?！?1對于蘇軾的這首[卜算子],黃庭堅(jiān)曾評云:“語意高妙,似非吃煙火食人語”,詞中的孤鴻映出作者脫俗清逸的品格,“神品”之譽(yù)正由此而來。清初西泠詞論家毛先舒對北宋詞人周邦彥評價(jià)極高,稱“周美成詞家神品”,并舉周詞[少年游]中的句子“馬滑霜濃,不如休去,直是少人行”加以評價(jià):“何等境味!若柳七郎此處如何煞得住?！?2周邦彥這首[少年游]全詞如下:并刀如水,吳鹽勝雪,纖手破新橙。錦幄初溫,獸煙不斷,相對坐調(diào)笙。低聲問向誰行宿,城上已三更。馬滑霜濃,不如休去,直是少人行。這首詞寫一對情人黎明分手之際的情景,“馬滑霜濃”三句是女子挽留男子的話,此語把女子的情態(tài)、心理、語氣表現(xiàn)得極為生動傳神,情味含蓄蘊(yùn)藉,真可謂“使人恍若身遇其事,怵然興感者”,確為大手筆,毛先舒譽(yù)之為“神品”當(dāng)之無愧。當(dāng)然,以此等含蓄婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格對比柳永詞,柳詞自然不及,其實(shí)柳詞的優(yōu)長并不在此,這是題外話了。神品之畫與神品之詞確有深刻的相通之處,一是在思想情感的表現(xiàn)上淋漓盡致,曲盡其妙;二是讀者深受感染,甚至物我為一,不能自已;三是作品具有使讀者情志升華的力量,所謂清逸超拔是也。二從審美取向分析暴露出的南宗藝術(shù)特征清代浙西詞派中期的領(lǐng)袖厲鶚曾借用畫學(xué)流派的南北宗來論詞派:“嘗以詞譬之畫,畫家以南宗勝北宗。稼軒、后村諸人,詞之北宗也。清真、白石諸人,詞之南宗也?！?3南北宗的劃分是中國古代的一個(gè)重要文化現(xiàn)象,首先是唐代佛教有南北宗之分,其次由明人提出畫史上的南北宗,最后才有清人詞學(xué)的南北宗之說?！懂嫸U室隨筆》卷2云:“禪家有南北二宗,唐時(shí)始分;畫之南北二宗,亦唐時(shí)分也。”24其實(shí)畫之南北宗是由明代莫是龍、董其昌等人對唐至明代畫史上畫派的區(qū)分,把唐代王維、張璟以下畫家稱為南宗,將李思訓(xùn)、李昭道以下畫家稱為北宗。佛教之南北宗與畫派的南北宗之間的聯(lián)系正如《畫學(xué)心法問答》所說:僧家之南北二宗,創(chuàng)之于唐。畫家之南北二宗,亦自唐始。……南宗始自六祖。六祖有云:“菩提本無樹,明鏡亦非臺。本來無此物,何處惹塵埃?！彼拐Z直抵性天,了無障礙,一絲不掛,遍體光明,故五祖遽以衣缽付之?！嫾抑谂梢嗳?。南宗開基,始自右丞。右丞畫法,取太初之神,鴻濛之氣,注于毫端,分山披水,不逞其強(qiáng),不競其巧,雖千丘萬壑,無不姿容淡雅,儀體幽閑。25這段話主要闡明了佛教南宗與畫派南宗在理念上的連通,二者皆強(qiáng)調(diào)不過于執(zhí)著,取神遺形。佛教南宗“直抵性天,了無障礙,一絲不掛,遍體光明”與畫派南宗“不逞其強(qiáng),不競其巧”,“姿容淡雅,儀體幽閑”在精神上有深刻的一致性,畫派以南宗名之正是建立在這種一致性之上。畫史上的南宗與北宗的區(qū)別表現(xiàn)在許多方面,如在山水畫上:北宗“著色山水”,“南宗則王摩詰始用渲淡,一變抅研之法”;26在具體的繪畫技法上:南宗“右丞始用筆正鋒,開山披水,解廓分輪,加以細(xì)點(diǎn),名為芝麻皴,以充全體”,北宗“用筆側(cè)鋒,依輪廓而起之曰斧劈皴。裝涂金碧以備全體”。27從純粹繪畫技法的角度來看,南宗、北宗各有特點(diǎn),未必有高下之分。正如《畫學(xué)心法問答》所分析的:畫有南北之分,若北宗畫法,墨灑淋漓,揮毫高明,一筆只作一筆用,筆盡而格定,無復(fù)加矣。若不用濕墨渲染,用墨如金,與而惜之,舍而庇之,一筆要作數(shù)筆用,氣韻隨皴而出,又何用渲染。故畫成不可渲染者,特為南宗而言。北宗不與焉。28傅抱石先生在《中國繪畫變遷史綱》29中分五個(gè)方面指出北宗畫派和南宗畫派各自的特點(diǎn):在朝的繪畫,即北宗:(1)注重顏色骨法;(2)完全客觀的;(3)制作繁難;(4)缺少個(gè)性的顯示;(5)貴族的。在野繪畫,即南宗,即文人畫:(1)注重水墨渲染;(2)主觀重于客觀;(3)揮灑容易;(4)有自我的表現(xiàn);(5)平民的。南宗的主要特點(diǎn)是生動傳神、重神輕形、清新超逸。清人王原祁《麓臺畫跋》云:“畫家自右丞以氣韻生動為主,遂開南宗法派。北宋董巨,集其大成。元高趙概四家俱宗之,用意則渾樸中有超脫,用筆則剛健中含婀娜。不事粉飾,而神彩出焉;不務(wù)矜奇,而精神注焉。此為得本之論也?！?0方薰《山靜居畫論山水》亦云:“書畫貴有奇氣,不在形跡間尚奇。此南宗義也?！?1從審美的角度看,南宗畫派主要體現(xiàn)的是文人清逸脫俗的精神,因而南宗更受后世推崇。由南宗畫派的審美取向來觀照厲鶚南宗詞派的內(nèi)涵,可以獲得許多啟示,特別是認(rèn)識厲鶚詞論中所體現(xiàn)出的新的詞學(xué)審美取向:第一,厲鶚將詞派分為南北宗,并明確提出“南宗勝北宗”,其風(fēng)格價(jià)值取向十分明確。如果將厲鶚的詞學(xué)思想與浙西派開派領(lǐng)袖朱彝尊作對比,其詞學(xué)特點(diǎn)更為明確。厲鶚將浙西詞派所推崇的詞學(xué)典范范圍進(jìn)行了修改,有限制也有擴(kuò)展。首先,浙西詞派從朱彝尊開始一直是以提倡南宋詞為旗幟的,朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》說:“詞至南宋始極其工”。然而南宋詞仍是一個(gè)較大的范圍,不僅有姜夔及姜派詞人的清雅,還有辛棄疾及辛派詞人的豪放。厲鶚明確地將辛派視為北宗,“南宗勝北宗”,辛派乃在摒棄之列。這說明厲鶚的風(fēng)格取向更為偏狹,這是其限制的一面。其次,厲鶚又突破了朱彝尊提出的南宋的時(shí)間范圍,將北宋周邦彥也列為南宗的代表。厲鶚在《吳尺鳧玲瓏詞序》中說:兩宋詞派,推吾鄉(xiāng)周清真,婉約隱秀,律呂諧協(xié),為倚聲家所宗。自是里中之賢,若俞青松、翁五峰、張寄閑、胡葦航、范藥莊、曹梅南、張玉田、仇山村諸人,皆分鑣競爽,為時(shí)所稱。元時(shí)嗣響,則張貞居、凌柘軒。明瞿存齋稍為近雅,馬鶴窗闌入俗調(diào),一如市儈語,清真之派微矣。本朝沈處士去矜號能詞,未洗鶴窗余習(xí),出其門者波靡不返,賴龔侍御蘅圃起而矯之。尺鳧《玲瓏簾詞》蓋繼侍御而暢其旨者也。尺鳧之為詞也在中年以后,故寓托既深,攬擷亦富,紆徐幽邃,惝恍綿麗,使人有清真再生之想。32厲鶚勾畫的詞派以周邦彥為首,并稱為“清真之派”,可見他對周邦彥的重視。厲鶚指出清真詞的特色是“婉約深秀,律呂諧協(xié)”,“寓托既深,攬擷亦富,紆徐幽邃,惝恍綿麗”,此與南宗畫派的“姿容淡雅,儀體幽閑”、“氣韻雅雋,運(yùn)筆沈著”十分相似。總之,厲鶚通過南宗這一范疇,將自己的詞學(xué)審美理想闡釋得更為清晰。第二,早期的浙西詞派推崇南宋詞,隱含有對南宋詞人身世之感、家國之恨的認(rèn)同,并非一味欣賞南宋詞的清雅之韻。如朱彝尊的早期長達(dá)十五年落魄坎坷,羈愁潦倒,其[解佩令]《自題詞集》寫道:“十年磨劍,五陵結(jié)客,把平生、涕淚都飄盡。老去填詞,一半是空中傳恨。幾曾圍、燕釵蟬鬢。不師秦七,不師黃九。倚新聲、玉田差近。落拓江湖,且分付、歌筵紅粉。料封侯,白頭無分?！痹~中特意提出要師承南宋的張炎,主要是因?yàn)橛猩硎狼楦械恼J(rèn)同因素,即“涕淚飄盡”、“落拓江湖”之后的選擇。南宋末年,張炎曾經(jīng)歷了家國之痛,正是身世經(jīng)歷的相似使朱彝尊選擇了南宋張炎的凄清詞風(fēng)。早期浙西派的其他詞家推崇南宋詞,大都有與朱彝尊相似的思想感情因素,如浙西六家之一的李符自稱:“余布袍落魄,放浪形骸,自謂頗類玉田子?！?3實(shí)有感同身受的身世遭際寓于其中?？梢?早期浙派詞人對南宋詞人的認(rèn)識多是著眼于深沉、復(fù)雜的思想情感。南宋詞人遭家國之難,詞中多寓寄托,風(fēng)格沉郁,這些特點(diǎn)使部分早期浙派詞人產(chǎn)生了思想情感的共鳴。與之形成對比的是,厲鶚?biāo)幍那r(shí)期已與朱彝尊所處的康熙初年有了很大的不同,社會“承平”已久,清初士人的激憤情緒已難覓蹤跡,文人吟風(fēng)弄月追求清雅的風(fēng)尚愈演愈盛。厲鶚正是在這種歷史文化背景下,將周邦彥、姜夔詞風(fēng)稱為“詞之南宗”,與南宗畫派相提并論;將周、姜的清雅風(fēng)格指向畫派南宗的清逸脫俗,而有意無意剝離了前期浙派詞人所認(rèn)同的悲憤和寄托。由此可見中期浙西詞派的審美和價(jià)值取向的變化。三畫面質(zhì)量及審美價(jià)值清代常州派詞論家周濟(jì)在論周邦彥詞時(shí)用了“鉤勒”一詞,《介存齋論詞雜著》云:“鉤勒之妙,無如清真”,34《宋四家詞選目錄序論》亦云:“清真渾厚,正于鉤勒處見?！?5這是評析周邦彥詞藝術(shù)手法的經(jīng)典論述,深受后世論詞者的重視而被廣泛征引。36“鉤勒”一詞本為繪畫技法術(shù)語,用筆順勢為鉤,逆勢為勒,是繪畫造型的重要手法。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·傳神總論》云:“用筆亦有各各不同之法,或宜渲暈,或宜勾勒,或宜點(diǎn)剔,或宜皴擦?！?7鉤勒乃畫家所說“筆法”,用線條勾畫出物體的輪廓,是造型的基本方法。清代方薰《山靜居畫論山水》卷上云:“畫石則大小磊疊,山則絡(luò)脈分支,而后皴之也。疊石分山,在周邊一筆,謂之鉤勒。鉤勒之,則一石一山之勢定?！?8“鉤勒”手法對所繪對象形體有強(qiáng)化的作用。在繪畫的眾多筆法中,渲染與鉤勒同樣是主要的技法,屬畫家所說“墨法”范疇,通過墨在宣紙上的洇染效果來造型,有使物體輪廓邊緣虛化的效果。從繪畫效果上看,鉤勒是與渲染相對立的。一般來說,鉤勒是“形似”的主要手段,渲染是“神似”的重要手法。學(xué)畫者總是從鉤勒入門,進(jìn)而掌握渲染,二者似乎有些初高級的差異。高明的畫家往往不用鉤勒只用渲染就能傳達(dá)所畫對象的神理,清代錢杜《松壺畫憶》卷下稱贊姚公綬《拙政園山茶圖》畫山石的方法云:“山石亦用淡赭汁綠皴染,不復(fù)鉤勒石骨,韻致極佳,蓋能以士氣勝也?！?9皴染乃渲染手法的一種,此畫沒有用鉤勒造型,僅用皴染,不僅畫出了山石之形,還畫出了“石骨韻致”,這是跨越初等技法鉤勒,徑直采用高級技法皴染的例子,以見畫家的功力深厚。畫人物也有同樣的道理。《芥舟學(xué)畫編》說:“雖工致人物,亦不宜用勾勒,蓋以單筆點(diǎn)出,具有生動之致。若勾勒所成,便傷于刻,且失之板實(shí),反害大體矣?！?0本來用鉤勒可使人物更加形似,但過于求形,反失其神,在具有崇尚“神似”傳統(tǒng)的古代藝術(shù)家看來,過于強(qiáng)調(diào)形似只能是“反害大體”。然而,中國繪畫是充滿了辯證法的藝術(shù),古人對待繪畫技法也充滿了辯證思維,對鉤勒手法的運(yùn)用亦是如此。正因?yàn)殂^勒是初級技法,因而帶有樸拙的意味,在深受道家思想影響的古代畫家眼中,鉤勒的樸拙具有自然樸素之美?！渡届o居畫論》卷下稱贊癡翁“畫高峰絕壁,往往鉤勒楞廓,而不施皴擦,氣韻自能深厚”,41是說畫家僅用鉤勒手法畫出高峰的輪廓,沒有使用“皴擦”等復(fù)雜的技法,畫法雖簡單,卻取得了氣韻深厚的效果?！督嬷蹖W(xué)畫編》更是闡明了僅用鉤勒的審美意義:“試觀古人所作人物,但落落數(shù)筆勾勒,絕不施渲染,不但丘壑自顯,而且或以古雅,或以風(fēng)韻,或以雄杰,或以雋永,神情意態(tài)之間,斷非尋常世人所易得?！?2總體來說,鉤勒的簡單、樸拙可以獲得古雅、風(fēng)韻、雄杰、雋永之美;相反,使用渲染等技法以求繁復(fù)成熟的繪畫則流于俗套了。了解了畫論中“鉤勒”的原意和引申意的審美內(nèi)涵,再來看周濟(jì)論清真詞的鉤勒。周濟(jì)用“鉤勒”一詞來稱贊周邦彥詞手法的高妙?！督榇纨S論詞雜著》云:讀得清真詞多,覺他人所作,都不十分經(jīng)意,鉤勒之妙,無如清真,他人一鉤勒便薄,清真愈鉤勒愈渾厚。43“鉤勒”在畫中是指用線條勾畫出物體輪廓的筆法,在詞中則是指彰顯詞中作者寓意主旨的文字。周濟(jì)的意思為,詞體強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉之美,詞中主旨以隱含不露為高。所以一般詞人或不懂含蓄,或惟恐別人不理解詞中主旨而使用鉤勒手法以彰顯之,其結(jié)果卻喪失了蘊(yùn)藉之美,使詞流于淺薄寡味,所以是“一鉤勒便薄”;周邦彥的詞以渾厚見長,但周詞中往往也有些點(diǎn)明主旨的鉤勒之句,周詞的鉤勒不僅沒有使詞的含蓄蘊(yùn)藉之美受到影響,反而“愈鉤勒愈渾厚”,審美價(jià)值更高,這是其他詞人所不能達(dá)到的境界。在《宋四家詞選目錄序論》中,周濟(jì)又一次強(qiáng)調(diào):“清真渾厚,正于鉤勒處見。他人一鉤勒便刻削,清真愈鉤勒愈渾厚?！鼻逭嬖~的鉤勒之妙具體如何體現(xiàn),試舉例說明之:周邦彥有一首[浪淘沙慢],全詞如下:曉陰重、霜凋岸草,霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)。東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結(jié)。掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許?經(jīng)時(shí)信音絕。情切。望中地遠(yuǎn)天闊。向露冷風(fēng)清無人處,耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘,唯是輕別。翠尊未竭。憑斷云、留取西樓殘?jiān)隆Ａ_帶光銷紋衾疊,連環(huán)解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期,弄夜色,空余滿地梨花雪。這是一首懷人詞。自起處至“親折”,皆追述往事。“念漢浦”以下寫到現(xiàn)在,述別后的悵望和愁怨。周濟(jì)所評的“鉤勒”之句在結(jié)句:“恨春去、不與人期,弄夜色,空余滿地梨花雪”。從全詞來看,結(jié)句以上整體為敘事:由往事寫到現(xiàn)在,反復(fù)渲染現(xiàn)今的思念。結(jié)句跳出敘事描述語境,直接抒發(fā)情感:“恨春去、不與人期”,好似一聲喟嘆,又好似對以上情事的總結(jié),全詞的主旨也于此句顯明和凸現(xiàn),周濟(jì)于此句評曰:“鉤勒勁健峭舉”。此種以敘事渲染,以抒情鉤勒的手法,絲毫沒有因凸現(xiàn)主旨而使全詞的情感意境顯得淺薄,反而更加渾厚,正是周濟(jì)所說“清真愈鉤勒愈渾厚”的效果。從作詞手法來看,彰顯主旨的鉤勒是藝術(shù)造詣不高的尋常詞人慣用的手法,按說造詣深湛的大詞人應(yīng)避免使用,但深諳藝術(shù)辯證法的周邦彥在全詞渲染的渾茫之中,恰當(dāng)?shù)厥褂弥?使得詞旨在顯與不顯中閃動,似云海之中忽現(xiàn)的峰巒,因而達(dá)到了“愈渾厚”的效果。周濟(jì)用“鉤勒”論詞并不局限于清真詞,評柳永詞亦曾用“鉤勒”:“柳詞總以平敘見長,或發(fā)端、或結(jié)尾、或換頭,以一二語勾勒提掇,有千鈞之力?！?4周濟(jì)這句話是批于柳永[斗百花]詞之上的眉批,[斗百花]全詞如下:煦色韶光明媚。輕靄低籠芳樹。池塘淺蘸煙蕪,簾幕閑垂風(fēng)絮。春困厭厭,拋擲斗草工夫,冷落踏青心緒。終日扃朱戶。遠(yuǎn)恨綿綿,淑景遲遲難度。年少傅粉,依前醉眠何處。深院無人,黃昏乍拆秋千,空鎖滿庭花雨。全詞寫春閨嬌慵的情態(tài),過片“遠(yuǎn)恨綿綿”點(diǎn)明了詞旨,乃“以一二語勾勒提掇”之筆法,與清真詞有異曲同工之妙。此一筆法,顯示出柳永絕非平庸之輩的崢嶸之色。此例可以作為理解周濟(jì)論清真詞“鉤勒”的佐證。周濟(jì)最為推崇周邦彥詞,列為四大詞人之首,尊為“集大成”者。清真詞以“渾厚”、“渾化”著稱,而“鉤勒”正是實(shí)現(xiàn)其“渾厚”、“渾化”的重要手法。周濟(jì)借用了畫論中體現(xiàn)藝術(shù)辯證法精神的“鉤勒”范疇,運(yùn)用于詞學(xué)批評之中,從一個(gè)側(cè)面揭示了周邦彥詞藝術(shù)手法的高妙,加深了對清真詞藝術(shù)成就的理解。四“染色”是畫史中唯一的概念之一,是表現(xiàn)人物表達(dá)心理的能力借鑒畫學(xué)范疇的還有“設(shè)色”。明末清初陳子龍《王介人詩余序》中提出詞體有四大特點(diǎn),即所謂“四難”,其一難為“設(shè)色難”:“其為體也纖弱,所謂明珠翠羽,尚嫌其重,何況龍鸞,必有鮮妍之姿,而不藉粉澤,則設(shè)色難也。”45詞論的“設(shè)色”指詞作的語言華美、修辭工麗。詞為艷科,內(nèi)容香艷,語辭華美。五代歐陽炯《花間集敘》描繪詞創(chuàng)作的環(huán)境:“綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之詞,用助嬌嬈之態(tài)”,縱情聲色的目的,公子創(chuàng)作、佳人歌唱的環(huán)境,決定了詞體文采要求。與詩文等其他文體相比,“設(shè)色”成為詞體的重要特色之一。清初王士禎《花草蒙拾》云:“《花間》字法,最著意設(shè)色,異紋細(xì)艷,非后人纂組所及?！?6《花間集》乃詞家之祖,為后世的典范,《花間》語言的設(shè)色特征無疑對詞體影響深遠(yuǎn)。設(shè)色一詞,源出于先秦《考工記》,本指著色,后成為繪畫術(shù)語,亦稱“著色”、“著色”,是繪畫手法之一,又作為繪畫門類之一種與白描水墨畫相對而言。中國古代畫論一直注意顏色的運(yùn)用。南朝謝赫《古畫品錄》中將“隨類賦彩”作為繪畫“六法”之一。元代的李衍《息齋竹譜》中將“設(shè)色”作為“畫竹之法”之一。清代的鄒一桂也將“設(shè)色”列于“八法”之中。清代的王昱把“設(shè)色高華”作為繪畫六項(xiàng)要求之一。47可見“設(shè)色”在繪畫中的重要作用。畫中設(shè)色,目的不外乎“隨色象類,曲得其情”。48唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》更引《釋名》云:“畫,掛也。以彩色掛物象也?！痹O(shè)色是更為真切生動表現(xiàn)所繪物體的重要手段,清代的唐岱論“著色”云:山有四時(shí)之色,風(fēng)雨晦明,變更不一,非著色無以像其貌。所謂春山艷冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡。此四時(shí)之氣象也。水墨雖妙只寫得山水精神本質(zhì),難于辨別四時(shí)山色隨時(shí)變現(xiàn)呈露,著色正為此也。49與水墨畫或白描畫相比,設(shè)色(著色)畫色彩豐富,表現(xiàn)力強(qiáng)。中國古代畫家由于作畫工具的限制而形成的傳統(tǒng)繪畫技法和審美定式,長于畫水墨即為特征之一。水墨畫也確有宜于表現(xiàn)景物風(fēng)骨氣質(zhì)的特點(diǎn),然而水墨畢竟顏色單調(diào),景物的內(nèi)涵和神采也并非風(fēng)景氣質(zhì)所能完全包容得了的。正如表現(xiàn)人物除了風(fēng)骨精神的樹立之外,還有血肉豐滿的要求。因而人們又常將水墨與設(shè)色的關(guān)系比作質(zhì)與文的關(guān)系。清人王概《學(xué)畫淺說》論“設(shè)色”云:鹿柴氏曰:“天有云霞,爛然成錦,此天之設(shè)色也;地生草樹,斐然有章,此地之設(shè)色也;人有眉目唇齒,明皓紅黑,錯陳于面,此人之設(shè)色也;鳳擅苞,雞吐綬,虎豹炳蔚其文,山雉離明其象,此物之設(shè)色也;司馬子長援據(jù)《尚書》、《左傳》、《國策》諸書,古色燦然,而成《史記》,此文章家之設(shè)色也;犀首張儀,變亂黑白,支辭博辯,口橫海市,舌卷唇樓,務(wù)為鋪張,此言語家之設(shè)色也。夫設(shè)色而至于文章,至于言語,不惟有形,抑且有聲矣。嗟乎,大而天地,廣而人物,麗而文章。贍而言語,頓成一著色世界矣,豈惟畫然。”50孔子論文質(zhì)關(guān)系云:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子?！?《論語·雍也》)孔子并用一個(gè)比喻說明之:“文猶質(zhì)也,質(zhì)猶文也,虎豹之鞟,猶犬羊之鞟?！?《論語·顏淵》)表明了他文質(zhì)并重的審美認(rèn)識。上引王概的設(shè)色之論,將“設(shè)色”喻作“文”,強(qiáng)調(diào)了“設(shè)色”的重要作用和意義,與孔子的認(rèn)識正相一致。然而這種文質(zhì)并重的繪畫審美觀在中國古代畫論史中并不占主流地位,如以上所引的諸種肯定“設(shè)色”價(jià)值的論述在畫論史中并不多見,古人論“設(shè)色”更多地是強(qiáng)調(diào)對其限制。深受古雅觀念影響的古代畫家,在水墨與設(shè)色的關(guān)系上,更偏重水墨,即使不得已而用設(shè)色,也要簡化、淡化到最低限度。舊題王維《山水訣》云:“畫道之中,水墨最為上。肇自然之性,成造化之功?！?1在運(yùn)用墨與五色時(shí),重輕有別。唐張彥遠(yuǎn)論畫云:“運(yùn)墨而五色具,謂之得意,意在五色,則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章,歷歷具足,甚謹(jǐn)甚細(xì),而外露巧密