論山水畫(huà)的外師造景,中得心源荊浩《筆法記》的理論成就

在中國(guó)極其豐富的繪畫(huà)理論遺產(chǎn)中，山水畫(huà)理論是最具說(shuō)明性的。這些山水畫(huà)論,精粗雜陳,有熠耀著現(xiàn)實(shí)主義光輝的精英,也有播散著形式主義或自然主義迷霧的糟粕。其中,唐末五代山水畫(huà)大師荊浩的《筆法記》(一名《畫(huà)山水錄》)①,不僅是我國(guó)水墨山水畫(huà)日臻成熟段階的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶,也是《林泉高致》以前比較系統(tǒng)完整的山水畫(huà)理論文章。作者從山水畫(huà)如何“外師造化,中得心源”這一涉及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重要問(wèn)題出發(fā),總結(jié)了中晚唐以來(lái)山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論認(rèn)識(shí),繼承發(fā)展了中國(guó)畫(huà)論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),把中國(guó)山水畫(huà)論提到一個(gè)新的高度,對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展和繪畫(huà)理論的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。這樣一部重要的畫(huà)論,很有必要比較細(xì)致全面地討論一下它的主要內(nèi)容、理論成就和歷史價(jià)值。一實(shí)踐與思考:關(guān)于繪畫(huà)與造景關(guān)系的觀點(diǎn)及支持性觀點(diǎn)《筆法記》一開(kāi)始就記述作者在神鉦山上為古松“圖真”,接著又假托從石鼓巖叟授筆法,以問(wèn)答形式圍繞“圖真”發(fā)揮見(jiàn)解,最后以“能忘筆墨而有真景”為“圖畫(huà)之軌輒”作結(jié)。可見(jiàn)“圖真”是本文最基本最主要的觀點(diǎn)。它發(fā)揮了荊浩對(duì)于繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的看法?！皥D真論”的提出,與山水畫(huà)創(chuàng)作關(guān)系密切,同前代畫(huà)論的發(fā)展亦有一定聯(lián)系。荊浩是晚唐至五代的畫(huà)家,在他之前,由于山水畫(huà)家“合造化之功”能力的提高,山水畫(huà)已經(jīng)完成了“始于吳”的“山水之變”,古樸稚拙、帶有裝飾風(fēng)味的山水畫(huà)逐漸退居次要地位,“怪石崩灘,若可捫酌”一類(lèi)具有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的山水畫(huà)開(kāi)始得到發(fā)展。伴隨著筆墨技能的演進(jìn),水墨山水樹(shù)石也隨之興起。張彥遠(yuǎn)稱(chēng)畢宏“樹(shù)石改步變古”、畢宏對(duì)張璪的嘆賞折服、王世貞關(guān)于“荊(浩)、關(guān)(同)、董(源)、巨(然)又一變”的論斷,都反映了水墨山水畫(huà)從中晚唐到五代的日益發(fā)展成熟。荊浩是完成這“一變”的杰出畫(huà)家之一,總結(jié)山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),自然是擺在他面前的重要課題。當(dāng)然,要總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)很多,可是最迫切需要從理論上明確的問(wèn)題,首先是山水畫(huà)如何“外師造化,中得心源”。造化,在古代畫(huà)論中指客觀存在的自然萬(wàn)物。從狹義上使用,是大自然的意思,從廣義上使用,泛指萬(wàn)事萬(wàn)物。古代畫(huà)家關(guān)于繪畫(huà)與造化關(guān)系的論述,實(shí)際上反映了他們對(duì)繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的看法。隋代姚最提出“心師造化”,說(shuō)明他已經(jīng)在一定意義上看到,作為人類(lèi)精神產(chǎn)品的繪畫(huà),是大自然或宇宙萬(wàn)物的反映。這種看法,代表了姚最及其以前在繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的唯物主義認(rèn)識(shí)。中唐張璪又提出“外師造化,中得心源”,提倡畫(huà)家在尊重客觀事物、忠實(shí)反映客觀事物的過(guò)程中發(fā)揮作者的主觀能動(dòng)性。但是,怎樣的“師造化”才不是繁瑣描寫(xiě),怎樣的“得心源”才不是脫離客觀事物的主觀隨意性,張璨并沒(méi)有詳明的闡述。為了繼承發(fā)展中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng),就需要在理論上予以明確回答。不過(guò),由于中國(guó)的人物畫(huà)發(fā)展在前,早期畫(huà)論較多是人物畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),所以同樣問(wèn)題卻在人物畫(huà)方面有比較深入的探討。從顧愷之的“傳神論”、謝赫的“六法論”到張彥遠(yuǎn)的“論畫(huà)六法”,已經(jīng)討論了怎樣“以形寫(xiě)神”、做到形與神的統(tǒng)一,怎樣區(qū)別傳神與表面“形似”等問(wèn)題,積累了在人物畫(huà)中避免形式主義和自然主義的一些經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)在理論上的普遍意義,有助于推動(dòng)深入思考山水畫(huà)與造化的關(guān)系。荊浩對(duì)于祖國(guó)山水畫(huà)論的主要貢獻(xiàn),首先在于他把形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)應(yīng)用到山水畫(huà)理論中來(lái),結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際,總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),用“圖真論”把“外師造化”和“中得心源”統(tǒng)一起來(lái),較深入地回答了山水畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,在山水畫(huà)領(lǐng)域繼承發(fā)展了中國(guó)畫(huà)論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。從某種意義上說(shuō),荊浩的“圖真論”與顧愷之的“傳神論”具有同樣重要的意義。他主張:“真”與“形似”有聯(lián)系而又不同。師造化就是要“圖真”,“真”不是“似”,“圖真”也不等于做到表面“形似”而已。他要求畫(huà)家“度物象而取其真。物之華,取其華。物之實(shí),取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。”否則,“茍似可也,圖真不可及也”。這就是說(shuō),“圖真”要求忠實(shí)于客觀物象,抓住其固有的特點(diǎn),按照其本來(lái)的面目去表現(xiàn)。不得歪曲客觀事物。這里對(duì)“實(shí)”與“華”的論述,一方面涉及了繪畫(huà)與物象的關(guān)系,一方面也涉及了內(nèi)容與形式的關(guān)系,既要求通過(guò)形似“圖真”,又反對(duì)表面“形”似而不“真”,可能受到了前代文論中討論“文”與“質(zhì)”、“華”與“質(zhì)”的影響。其次,荊浩認(rèn)為山水畫(huà)里的“真景”必須表現(xiàn)“山水之象”。什么是“山水之象”?他說(shuō)“山水之象,氣勢(shì)相生”、“其上峰巒雖異,其下岡嶺相連。掩映林泉,依稀遠(yuǎn)近。夫畫(huà)山水無(wú)此象亦非也”。也就是說(shuō),要把山水作為廣大空間中有機(jī)聯(lián)系的統(tǒng)一整體去描繪。他又指出,“似者,得其形,遺其象。真者,氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華,遺于象,象之死也?！彼J(rèn)為“形似”與真的迥然不同,不只在個(gè)別樹(shù)石山水的表現(xiàn)沒(méi)有抓住特點(diǎn),沒(méi)有顯現(xiàn)它的特質(zhì),也還由于它沒(méi)有反映山川景物的內(nèi)在聯(lián)系。凡是停留在描寫(xiě)山水外表藻飾而不曾體現(xiàn)“山水之象,氣勢(shì)相生”,表現(xiàn)山川氣象的畫(huà)幅,他都以為這樣的藝術(shù)形象難免成為沒(méi)有生命力的形象。從上述的認(rèn)識(shí)出發(fā),他把山水畫(huà)的失敗歸結(jié)為“有形病”或“無(wú)形病”,指出“有形病者,花木不時(shí),屋小人大,或樹(shù)高于山,橋不登于于岸,可度之類(lèi)是也。如此之病,尚可改圖②。無(wú)形病者,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨雖行,類(lèi)同死物,以斯格拙,不可刪修?！痹谒磥?lái),有形病是山水的外部聯(lián)系都掌握不住,形似都做不到,一望可知,是失敗之作。無(wú)形病是即使不存在一般意義上的形似問(wèn)題,卻沒(méi)有能夠體察和表現(xiàn)物象的內(nèi)在聯(lián)系,更無(wú)氣韻,所以徒存其形,而無(wú)生機(jī)。他以為后者“格拙”,病在畫(huà)格低劣,無(wú)可補(bǔ)救。這表明,“二病”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)正是嚴(yán)格區(qū)分“真”與“形似”的“圖真論”在評(píng)價(jià)作品中的運(yùn)用。他以為“形似”的作品未必“真”,關(guān)鍵就在于沒(méi)有經(jīng)過(guò)“度物象而取”的比較深入的認(rèn)識(shí)過(guò)程和表現(xiàn)過(guò)程。可見(jiàn)他的“圖真論”意味著要求畫(huà)家正確地真實(shí)地由表及里地反映大自然的生命力,這種內(nèi)在生命力的表達(dá),又不能離開(kāi)個(gè)別物象具體特點(diǎn)的把握。從理論與實(shí)踐的關(guān)系上看,這一追求比諸旨在圖寫(xiě)“遠(yuǎn)近山川、咫尺千里”或個(gè)別木石的生動(dòng)性與感染力來(lái),都是一個(gè)新的進(jìn)展。它反映了人們對(duì)自然美認(rèn)識(shí)的深化和企圖擴(kuò)大山水畫(huà)寫(xiě)實(shí)能力的要求。荊浩及其傳派著重描寫(xiě)氣勢(shì)磅礴渾然一體的大山大水,表達(dá)具有北方特點(diǎn)的蘊(yùn)含內(nèi)在生命力的壯美景色,則是這一認(rèn)識(shí)指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物。從理論本身的發(fā)展來(lái)看,“真”的概念,從謝赫、姚最以來(lái)一直使用著,但并沒(méi)有論述“真”的含義。如果聯(lián)系有關(guān)的上下文來(lái)探求他們的理解,就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們或者把“真”作為“似”的同意語(yǔ),或者只看到了“形似”與“真”的聯(lián)系而沒(méi)有洞察其間的區(qū)別。白居易在《畫(huà)記》中說(shuō)“畫(huà)無(wú)常工,以似為工。學(xué)無(wú)常師,以真為師?！彪m然是把“真”作為物象、把“似”作為表現(xiàn)物象的手段來(lái)談的,可是因?yàn)闆](méi)有指出表面“形似”與“真”的不同,因而往往被誤解為他是片面主張形似的。荊浩對(duì)“圖真”與“形似”關(guān)系的闡發(fā),則繼承了朱景玄“其麗也,西施不能掩其妍;其正也,嫫母不能掩其丑”一類(lèi)有關(guān)繪畫(huà)真實(shí)性的看法,借鑒了前人關(guān)于人物畫(huà)“形”與“神”關(guān)系的理論認(rèn)識(shí),強(qiáng)調(diào)了如何依據(jù)客觀物象的固有特點(diǎn)由外及內(nèi)的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)自然景色的問(wèn)題,廓清了在理論認(rèn)識(shí)上把表面“形似”與“真”混為一談的流弊?！皥D真論”把“師造化、得心源”歸結(jié)為“度物象而取其真”,既說(shuō)明了繪畫(huà)是客觀現(xiàn)實(shí)的反映而且是能動(dòng)的反映,又說(shuō)明高于普通實(shí)際現(xiàn)實(shí)之畫(huà)才有可能真實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí)的某些道理,這就繼承發(fā)展了中國(guó)畫(huà)論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),對(duì)后代畫(huà)論的發(fā)展產(chǎn)生了有益的影響。笪重光在意境問(wèn)題上的“真境說(shuō)”,可能便是荊浩“圖真論”的發(fā)展。由于歷史條件的限制,“圖真論”還沒(méi)有涉及山水畫(huà)也可能反映社會(huì)生活的本質(zhì)“不似之似‘與’圖真”的關(guān)系,但他對(duì)藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題貢獻(xiàn)的這些意見(jiàn),仍然是有積極意義的。荊浩對(duì)氣韻的看法,是從“圖真論”出發(fā)對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)形象的要求,是“六要論”的首要內(nèi)容,也反映了作者為盡可能地發(fā)揮山水畫(huà)的職能而進(jìn)行的探索。在《筆法記》之前,人們已經(jīng)把謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”作為創(chuàng)造成功的藝術(shù)形象的標(biāo)準(zhǔn),主張通過(guò)“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦采”等手段來(lái)表現(xiàn)人物的骨法氣度、神識(shí)風(fēng)采,由表及里地刻劃人物,體現(xiàn)作者的褒貶,從而收到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果,獲得繪畫(huà)作品觸動(dòng)觀者思想感情的藝術(shù)感染力量。使觀者“千載寂寥,披圖可鑒”,“見(jiàn)善而戒惡,見(jiàn)惡而思賢”,收到“明勸戒,著升沈”,“鑒戒賢愚,怡悅情性”的認(rèn)識(shí)、教育作用和審美作用。衡量一件作品是否“氣韻生動(dòng)”,根本點(diǎn)是看它有沒(méi)有以形寫(xiě)神,體現(xiàn)人物特定的骨相表候,風(fēng)范氣度,有沒(méi)有展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界,從而表達(dá)作者的立意。對(duì)于人物畫(huà)來(lái)說(shuō),什么是“氣韻”,怎樣做到“氣韻生動(dòng)”,進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能,已經(jīng)摸索出一套行之有效的辦法。但是,山水畫(huà)發(fā)展比人物畫(huà)晚,又不能直接靠描繪人物來(lái)顯現(xiàn)特定對(duì)象的精神世界和風(fēng)度氣質(zhì),同時(shí)表達(dá)作者的思想認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià),如果仍然簡(jiǎn)單化地襲用人物畫(huà)的理論術(shù)語(yǔ)而不作新的闡發(fā),是難于指導(dǎo)山水畫(huà)創(chuàng)作的。晚唐的張彥遠(yuǎn)盡管在理論上頗有貢獻(xiàn),可他對(duì)山水畫(huà)的評(píng)論仍是簡(jiǎn)單地運(yùn)用著“氣韻”的概念,什么是山水畫(huà)的“氣韻”,并未論及。荊浩則在“圖真論”的基礎(chǔ)上賦予了山水畫(huà)的“氣韻”以具體的含義。荊浩關(guān)于“氣韻”的論述,不但見(jiàn)于“六要論”部分,而且見(jiàn)于“松之氣韻”一節(jié)。后者更明白易解。他寫(xiě)道:“子既好寫(xiě)云林山水,須明物象之源。夫木之生,為受其性。松之生也,枉而不屈。遇如密如疏,匪青匪翠,從微自直,萌心不低,勢(shì)既獨(dú)高,枝低復(fù)偃,倒掛墮于地下,分層疊于林間,如君子之德風(fēng)也。如畫(huà)飛龍?bào)打?狂生枝葉者,非松之氣韻也?！薄鞍刂?動(dòng)而多屈,繁而不華,捧節(jié)有章,文轉(zhuǎn)隨日,葉如結(jié)線,枝似衣麻。有畫(huà)如蛇如素,心虛逆轉(zhuǎn),亦非也?！边@一段關(guān)于松柏形象的議論,涉及了作者對(duì)氣韻的認(rèn)識(shí)。他理解有氣韻的形象,一方面要符合物“性”,另一方面還要能體現(xiàn)“君子之風(fēng)”。從再現(xiàn)物性的角度看,他不僅描述了作為自然景物的松柏的可視形象,同時(shí)也抒寫(xiě)了松柏作為審美對(duì)象給予自己的審美感受與審美認(rèn)識(shí)。可見(jiàn),他要求藝術(shù)形象既反映客觀事物的自然屬性,又反映客觀事物的審美屬性。再?gòu)谋磉_(dá)“君子之風(fēng)”的角度看,上述畫(huà)家關(guān)于松柏形象的評(píng)述還揭示了在審美活動(dòng)中自然景物的某些屬性與作者審美理想和道德觀念的一定聯(lián)系。他認(rèn)為“如君子之德風(fēng)”的松樹(shù)形象才有氣韻,反之則“非松之氣韻也”。這又表明在他的心目中,松以至山水畫(huà)的氣韻實(shí)際是他認(rèn)為的真、善、美的統(tǒng)一。這種認(rèn)識(shí),既要求如實(shí)地顯現(xiàn)對(duì)象屬性的一些方面,又主張表達(dá)作者的主觀世界?！皻庹?心隨筆運(yùn),取象不惑”,是講要?jiǎng)?chuàng)造氣韻生動(dòng)的作品必須正確地認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)山水之象,必須做到得心應(yīng)手而不是迷惑猶豫,主要是就構(gòu)成藝術(shù)形象的客觀對(duì)象方面而言,“韻者,隱跡立形,備儀不俗”,已經(jīng)涉及了作者的獨(dú)創(chuàng)性和作品不同凡俗的格調(diào),涉及了在藝術(shù)形象中作者主觀方面的表達(dá)。這比以前著重從表現(xiàn)客觀對(duì)象的形與神的角度來(lái)討論氣韻生動(dòng)與否,是有所前進(jìn)的。雖然,荊浩僅僅是在松樹(shù)、柏樹(shù)等樹(shù)木的形象描繪上發(fā)揮的這一見(jiàn)解,還不能認(rèn)為對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)形象的創(chuàng)造具有更普遍的實(shí)際意義,但卻在一定意義上解決了怎樣去理解山水畫(huà)的氣韻,同時(shí)也就為怎樣去表達(dá)山水畫(huà)的氣韻,怎樣在為山水傳“神”的同時(shí)體現(xiàn)畫(huà)家的審美理想和思想認(rèn)識(shí),指出了至少可以啟發(fā)人進(jìn)一步思考的途徑。從狹義上說(shuō),這一見(jiàn)地總結(jié)了中晚唐以來(lái)興起的以松樹(shù)為題材的山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),有助于后代優(yōu)秀的文人畫(huà)家在松石、“四君子”等比較狹窄的題材范圍內(nèi),取得一定的表現(xiàn)力。從廣義上講,它客觀上反映了水墨山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中,文人士大夫畫(huà)家為擴(kuò)大山水畫(huà)的容量、發(fā)揮山水畫(huà)在他們心目中的社會(huì)作用,使山水畫(huà)的審美作用和認(rèn)識(shí)教育作用有機(jī)地結(jié)合起來(lái)所進(jìn)行的探索。這比宗炳等人主要看到山水畫(huà)“暢神”的審美作用,是一個(gè)新的進(jìn)展。宋代以表現(xiàn)文人士大夫“不下堂筵,坐窮泉壑”的生活理想和審美好尚為主旨的山水畫(huà)論,與荊浩上述主張是有聯(lián)系的。雖然他還沒(méi)有從理論上明確要求真善美的統(tǒng)一,然而,就實(shí)際上意識(shí)到藝術(shù)形象要做到真善美統(tǒng)一這一點(diǎn)而論,就把真善美統(tǒng)一的藝術(shù)形象作為實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)教育作用和審美作用的途徑來(lái)看,荊浩認(rèn)識(shí)中的這一因素,無(wú)論在中國(guó)繪畫(huà)思想史上,還是我國(guó)美學(xué)思想史上,都是值得重視的。也應(yīng)該看到,荊浩以前的畫(huà)論之所以看重繪畫(huà)“惡以戒世,善以示后”的“教化”作用,正是反映了封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)繪畫(huà)職能的要求。荊浩作為一個(gè)“業(yè)儒、通經(jīng)史”但“隱居不仕”的文人畫(huà)家,也難免不受影響。他認(rèn)為“乃知教化圣賢之職也。祿與不祿,不能去善惡之跡”。所以他稱(chēng)贊“不凋不容,惟彼貞松。勢(shì)高而險(xiǎn),屈節(jié)以恭……下接凡木,和而不同”如“君子之風(fēng)”?？吹缴胥`山上古松的“蟠虬之勢(shì),欲附云漢。成林者,爽氣重榮。不能者,抱節(jié)自屈?！倍袆?dòng)于中,“因驚其異”,“遍而賞之”,并且“往就寫(xiě)之”,“凡數(shù)萬(wàn)本”,畫(huà)成異松圖。不難想見(jiàn),荊浩是把異松當(dāng)成了自己的化身,當(dāng)成了“君子”的化身。在他的眼底和腕下,異松與“君子”“神遇而跡化”了。嘆賞和圖寫(xiě)的既是如“君子之風(fēng)”的異松,同時(shí)也是以畫(huà)家為表代的“君子”自身的品格與情操。他在松樹(shù)形象創(chuàng)造中提出的實(shí)際是真善美統(tǒng)一的要求,是真和美統(tǒng)一于他認(rèn)為的善,這就明顯地暴露了他的階級(jí)局限性和傳統(tǒng)儒家思想對(duì)他的影響。由于荊浩善惡觀念的局限,他沒(méi)有看到不符合文人士大夫“君子之風(fēng)”的物象,仍然可能是真的和美的;他也沒(méi)有看到,不表現(xiàn)文人士大夫“君子之風(fēng)”的作品,也完全可能具有社會(huì)意義。恰是那些表現(xiàn)了勞動(dòng)人民思想感情風(fēng)格好尚的作品,才具有更大的社會(huì)意義。誠(chéng)然我們不能苛求古人,但把荊浩的上述主張說(shuō)成是“生活與美術(shù)相結(jié)合的觀點(diǎn),是合乎科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義”的看法,就值得商榷了。“思”是對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作思維特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。繪畫(huà)對(duì)生活的反映有自己的特點(diǎn)。這些特點(diǎn),既呈現(xiàn)在藝術(shù)形象上,也貫串在創(chuàng)作過(guò)程的思維活動(dòng)中。晚唐五代之前,一些畫(huà)論和文論已零星地談到繪畫(huà)藝術(shù)形象的特性,比如陸機(jī)的“存形莫善于畫(huà)”、謝赫的“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦采”,就涉及了繪畫(huà)的形象性、可視性和具體性,彥悰的“點(diǎn)畫(huà)不多、皆為樞要”,又涉及了繪畫(huà)形象的概括性與具體性的統(tǒng)一。另一些畫(huà)論還談到繪畫(huà)創(chuàng)作中思維方式的特點(diǎn),如顧愷之的“遷想妙得”,王微和宗炳的“神思”,就牽涉到畫(huà)家運(yùn)思中的聯(lián)想和想象。前代畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中積累起來(lái)的有關(guān)繪畫(huà)創(chuàng)作思維特點(diǎn)的規(guī)律性知識(shí),使當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)的主流成為形象地認(rèn)識(shí)生活反映生活的獨(dú)特形式,而并非“教化”思想或“人倫”信條的傳聲筒。荊浩繼承了這一現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),從“圖真”和表達(dá)“氣韻”出發(fā),對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作中思維活動(dòng)的特點(diǎn)進(jìn)行了理論概括,總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)和自己的心得,提供了有關(guān)形象思維特點(diǎn)的一些正確意見(jiàn)。他在“六要”中把“思”列為一要,在《筆法記》的其它段落也發(fā)揮了對(duì)“思”的某些理解,歸納起來(lái),不外以下幾個(gè)方面:第一、“去其繁章,采其大要”,“刪撥大要”。即主張?jiān)趧?chuàng)作中運(yùn)思是為了對(duì)紛紜復(fù)雜的客觀物象進(jìn)行藝術(shù)概括,抓住要點(diǎn),去其枝蔓,“度物象而取其真”。既要有所取舍,而且區(qū)別主次,采其大要,勢(shì)必不能留停在感覺(jué)、知覺(jué)、表象階段,而是要進(jìn)行判斷,這就無(wú)異于肯定了山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的思維活動(dòng)要上升到理性認(rèn)識(shí)。第二、“凝想形物”,即要求作者運(yùn)思時(shí)不脫離可視形象,而是運(yùn)用形象來(lái)運(yùn)思。這就說(shuō)明他看到了創(chuàng)作者的思維活動(dòng)要貼附于形象。值得注意的是,他在“六要”中把“思”解釋為“刪撥大要,凝想形物”,顯然,他認(rèn)為“思”必須具備這兩個(gè)特點(diǎn)。這表明,他已注意到繪畫(huà)的藝術(shù)概括是運(yùn)用個(gè)別具體形象而進(jìn)行的概括,繪畫(huà)藝術(shù)的思維是不脫離具體形象,且能“與象俱化”而“取其真”的思維。這樣的見(jiàn)解,在前人的畫(huà)論中從來(lái)不曾講的這么明確。荊浩充分意識(shí)到這一點(diǎn),可稱(chēng)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作思維活動(dòng)特殊規(guī)律的一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)。第三,“遠(yuǎn)思即合”。他在談到松樹(shù)一定的自然屬性與審美屬性如“君子之德風(fēng)”后,接著還講到各種樹(shù)木的“性”與畫(huà)家“思”的關(guān)系,所謂“其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐,形質(zhì)皆異,其如遠(yuǎn)思一一分明也。”這表明,他要求畫(huà)家運(yùn)用“遠(yuǎn)思”即聯(lián)想和想象來(lái)創(chuàng)造山水畫(huà)藝術(shù)形象。他對(duì)松樹(shù)形象的帶有“比、興”色彩的描述,正是說(shuō)明他自己如何運(yùn)用聯(lián)想、想象的例證。他從松樹(shù)形象的“枉而不屈”,想到“君子”操守的“枉而不屈”,從松樹(shù)形象的“從微自直,萌心不低”想到“君子”修養(yǎng)和志尚的“從微自直,萌心不低”,從松樹(shù)形象的“下接凡木,和而不同”,想到“君子”品格的“下接凡木,和而不同”,從松樹(shù)的風(fēng)格,想到“君子之風(fēng)”。這樣的聯(lián)想和想象,不是簡(jiǎn)單的象征,不是把形象類(lèi)型化作為表達(dá)認(rèn)識(shí)的符號(hào),而是一個(gè)與形象的生動(dòng)性豐富性緊密關(guān)聯(lián)的“神與物游”的過(guò)程。這種聯(lián)想和想象,便是他說(shuō)的“遠(yuǎn)思”,聯(lián)想想象的恰到好處,可能即是他講的“遠(yuǎn)思即合”。當(dāng)然,他在理論上并沒(méi)有透徹闡述,但字里行間已經(jīng)透露出上述意見(jiàn)。不能不看到,荊浩闡述“運(yùn)思”,是為了更好地“圖真”。在“六要”中,思與景相連,景中又講真。他制定的品評(píng)畫(huà)幅的“四品”,也把運(yùn)思和圖寫(xiě)真景聯(lián)系在一起。他指出,“神品”和“妙品”是不同程度的成功之作,“奇品”和“巧品”則是稍有差異的敗筆,衡量成敗得失的關(guān)鍵在很大程度上是能否運(yùn)“思”以“圖真”。認(rèn)為奇者“與真景或乖”,“有筆無(wú)思”,妙者到“思經(jīng)天地”得“萬(wàn)類(lèi)性情”。他對(duì)古人作品優(yōu)劣的論評(píng)也能說(shuō)明這一點(diǎn),比如稱(chēng)張璪的樹(shù)石“真思卓然”,肯定王維的作品“亦動(dòng)真思”就是如此。從以上幾方面的分析可以看到,荊浩關(guān)于“思”的見(jiàn)地實(shí)際上是他對(duì)創(chuàng)造真善美統(tǒng)一的藝術(shù)形象所宜遵循的思維特點(diǎn)的理論認(rèn)識(shí)。由于這些看法已接觸到形象思維的某些要點(diǎn),所以不只在山水畫(huà)創(chuàng)作里,而且在整個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作以致文藝創(chuàng)作中都有普遍意義。這些意見(jiàn)出現(xiàn)在一千多年以前,是很值得珍視的。但是,也有的同志把荊浩的“思”解釋為“思想內(nèi)容”,說(shuō)他“創(chuàng)造性地提出思想內(nèi)容是構(gòu)圖的主要原則”,還有的同志說(shuō)“‘刪撥大要’是邏輯思維,“‘凝想形物’是形象思維。”由于離開(kāi)了原作精神望文生義,因而把荊浩的原意無(wú)端地曲解了。四“筆勢(shì)”、“筋、肉、骨”對(duì)“筆”的認(rèn)識(shí)荊浩把墨單獨(dú)提出來(lái),與筆并列,作為“六要”中的兩要,標(biāo)致著中國(guó)繪畫(huà)特有造型技巧的重大發(fā)展。他有關(guān)筆墨的論述,對(duì)后代中國(guó)繪畫(huà)技法的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。筆墨是中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的造型手段。它之成為我國(guó)繪畫(huà)特有造型手段,卻經(jīng)過(guò)了一個(gè)開(kāi)始只重用筆而后才講筆精墨妙的歷史發(fā)展過(guò)程。在中國(guó)畫(huà)論中,墨法的提出是伴隨著水墨山水畫(huà)的興起和發(fā)展而出現(xiàn)的。在此之前,我國(guó)繪畫(huà)造型技巧主要是用筆,先用線造型,然后布色,人物畫(huà)如此,青錄山水亦如是。隨著寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)和盛行,為了更有效地表現(xiàn)空間感、質(zhì)感、體積感和季候時(shí)令、風(fēng)雨明晦的變化,用墨色的深淺濃淡的層次來(lái)加強(qiáng)水墨畫(huà)特有的表現(xiàn)力開(kāi)始為人們所取法。從中唐的美術(shù)史籍中的記載表明,“運(yùn)墨而五色具”的發(fā)現(xiàn),“潑墨法”和“破墨法”的創(chuàng)造,已經(jīng)引起美術(shù)理論家的關(guān)注。荊浩畫(huà)論的一個(gè)突出特點(diǎn),是單獨(dú)把墨法提出來(lái),加以討論,高度評(píng)價(jià)水墨畫(huà)法的創(chuàng)造,指出“夫隨類(lèi)賦采,自古有能。如水暈?zāi)?興我唐代”,并且以用墨的高下作為品第前人藝術(shù)造就的標(biāo)準(zhǔn)之一。他稱(chēng)揚(yáng)張璪樹(shù)石“不貴五彩,曠古絕今”,項(xiàng)容“用墨獨(dú)得玄門(mén)”,指出李思訓(xùn)“筆跡甚精”,而“大虧墨彩”。他主張用墨必須是“高低暈淡,品物淺深”,以墨的濃淡來(lái)描繪物象的陰陽(yáng)起伏和不同色調(diào);同時(shí)要求達(dá)到“文采自然,似非因筆”,取得光靠用筆無(wú)法收到的藝術(shù)效果。荊浩自己也是這樣去實(shí)踐的,所以大愚和尚稱(chēng)贊他的墨法的表現(xiàn)力說(shuō):“近巖幽濕處,惟籍墨煙濃”。前已述及,中國(guó)繪畫(huà)講求筆法早于用墨。謝赫的“六法論”里就有“用筆”一項(xiàng),其它許多早期畫(huà)論也都談到用筆,而且已經(jīng)接觸到用筆和“象物”的關(guān)系,用筆和傳神達(dá)意的關(guān)系,對(duì)筆法的審美要求等等,只是沒(méi)有談到筆法形態(tài)上的豐富變化。這可能是緣于當(dāng)時(shí)的用筆主要系線的勾勒之故。隨著水墨山水墨的出現(xiàn)和演進(jìn),墨法的使用,筆與墨的有機(jī)結(jié)合,用筆的方法就不能只限于勾勒了。需要有更豐富的變化,對(duì)筆法形態(tài)的分析也就提到日程上來(lái)。晚唐的張彥遠(yuǎn)在論述筆法風(fēng)格表現(xiàn)上書(shū)畫(huà)息息相通的關(guān)系時(shí),一再?gòu)?qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)用筆同法”。這一認(rèn)識(shí)又促進(jìn)了畫(huà)家們借鑒書(shū)法理論的成果來(lái)推動(dòng)繪畫(huà)理論的探求。本來(lái),在唐人論書(shū)中,筆勢(shì)是一個(gè)談?wù)摰脴O多的問(wèn)題,孫過(guò)庭書(shū)譜中就談到傳為王羲之的《筆勢(shì)論》,唐代流傳頗廣的被稱(chēng)為衛(wèi)夫人的《筆陳圖》中,還以“筋、肉、骨”為喻論述筆法。書(shū)中稱(chēng)“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉謂之筋書(shū),多肉微骨謂之墨褚。多力豐筋者圣,無(wú)力無(wú)筋者病?！边@種筆法主張,實(shí)際是提倡遒健有力的筆法風(fēng)格。荊浩則根據(jù)繪畫(huà)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),提出了繪畫(huà)上的“筆勢(shì)論”。雖然他也講筋骨肉,但卻不是類(lèi)似書(shū)論的機(jī)械照搬,而是賦予了新的內(nèi)容。他首先闡明了四種筆跡形態(tài)的特點(diǎn):“筆絕而不斷謂之筋、纏縛隨骨謂之皮,筆削跡堅(jiān)正而露節(jié)謂之骨,起伏園混而肥謂之肉?！逼浜笥址治隽恕敖睢?、“骨”、“肉”之間的一定聯(lián)系:“筋死者無(wú)肉,跡斷者無(wú)筋,茍媚者無(wú)骨”。這一方面顯出荊浩重視“筋”、“骨”的骨干作用和紐帶作用,另方面也表明他并不片面地否定“肉”和“皮”的應(yīng)有作用。他主張把四種不用的筆跡形態(tài)作為有機(jī)的部分統(tǒng)一起來(lái)。這可能與水墨山水畫(huà)皴法的產(chǎn)生有一定的關(guān)系。在荊浩的筆墨論中,看重“筆勢(shì)”與提倡用墨是不可分割的。他力主有筆有墨,并以此自許,曾說(shuō)“吳道玄有筆而無(wú)墨,項(xiàng)容有墨而無(wú)筆,浩兼二子所長(zhǎng)而有之。”③他在用詩(shī)歌描述自己作品時(shí),也以筆墨兼得自豪,有“筆尖寒樹(shù)瘦,墨淡野云輕”的詩(shī)句。這一聯(lián)詩(shī)句還透露出,荊浩主張筆墨為塑造特定的造型形象服務(wù);描繪枯瘦的寒樹(shù)用尖筆,表現(xiàn)輕清的野云使淡墨。他不是為筆墨而筆墨,而是強(qiáng)調(diào)憑借筆墨獨(dú)特的表現(xiàn)力去“圖真”、去表達(dá)一定的氣韻,認(rèn)為運(yùn)用筆墨的最高境界是“可忘筆墨,而有真景”?；谶@樣的認(rèn)識(shí),他稱(chēng)道王維的作品“筆墨婉麗,氣韻高清,巧象寫(xiě)成,亦動(dòng)真思”,從同樣的主張著眼,他看不起那些“筆墨之行,甚有形跡”、“筆墨雖行、類(lèi)同死物”的畫(huà)幅,因?yàn)檫@樣的作品,或是炫耀筆墨技能輕視內(nèi)容,或是尚不能熟練地操縱筆墨,也就無(wú)法很好地表達(dá)內(nèi)容,都是在形式與內(nèi)容之間存在矛盾,達(dá)不到渾然一體,妙造自然。顯而易見(jiàn),荊浩對(duì)于筆墨的見(jiàn)解是其以“圖真論”為主旨的山水畫(huà)論的技巧理論部分。這與后世某些形式主義畫(huà)論中脫離真景、脫離丘壑的描寫(xiě)而一味講求所謂筆情墨趣是全然不同的。荊浩對(duì)墨法的重視,對(duì)筆墨效能以及筆墨結(jié)合的見(jiàn)解,表明晚唐五代時(shí)期中國(guó)水墨山水畫(huà)在技法發(fā)展上的重大突破。也標(biāo)致著以筆墨為主要造型手段的中國(guó)繪畫(huà)技巧開(kāi)始成熟。此后筆墨技法理論的探討不斷深入,而且進(jìn)一步應(yīng)用到人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域,在與不重視筆墨特點(diǎn)的傾向的斗爭(zhēng)中,在同筆墨脫離造型要求的傾向的斗爭(zhēng)中日益完善。從以上的分析中可以看到,《筆法記》雖屬水墨山水畫(huà)走向成熟時(shí)期的理論文章,但它已經(jīng)比較廣泛地涉及了山水畫(huà)創(chuàng)作和批評(píng)的不少方面。企圖表達(dá)“君子之風(fēng)”以盡“教化之職”,明“善惡之跡”是作者要申明的創(chuàng)作目的?！皥D真論”是對(duì)山水畫(huà)師法造化又高于物象的主張,“六要論”是基于“圖真”的追求在藝術(shù)形象創(chuàng)作方法筆墨技巧各方面總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。“筆勢(shì)論”是對(duì)筆跡形態(tài)的論述,“四品”和“二病”是作者持以評(píng)論作品成敗優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),對(duì)“自古學(xué)人”的評(píng)述,是對(duì)前人山