第三部分名詞解釋題1.《詩(shī)經(jīng)》

2.“六義”

3.《春秋》

4.“春秋三傳”

5．《論語(yǔ)》

6．楚辭

7．散體大賦

8．抒情小賦

9．漢樂(lè)府

10．《史記》

11．《古詩(shī)十九首》

12．《孔雀東南飛》

13．建安風(fēng)骨

14．新體詩(shī)

15．駢文

16．志怪小說(shuō)

17．游仙詩(shī)

18．玄言詩(shī)

19．吳歌

20．西曲

21．宮體詩(shī)

22．初唐四杰

23．上宮體

24．王孟

25．高岑

26．新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)

27．唐傳奇

28．花間派

29．溫韋

30．西昆體

31．詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)

32．江西詩(shī)派

33．誠(chéng)齋體

34．蘇辛詞派

35．稼軒體

36．辛派詞人

37．永嘉四靈

38．江湖派

39．諸宮調(diào)

40．元雜劇

41．散曲

42．元曲四大家

43．元詩(shī)四家

44．鐵崖體

45．話(huà)本

46．南戲

47．平話(huà)

48．荊、劉、拜、殺

49．臺(tái)閣體

50．前七子

51．后七子

52．唐宋派

53．公安三衰

54．竟陵派

55．明代傳奇

56．吳江派

57．玉茗堂四夢(mèng)

58．小品

59．四大奇書(shū)

60．章回小說(shuō)

61．神韻說(shuō)

62．格調(diào)說(shuō)

63．肌理說(shuō)

64．性靈說(shuō)

65．浙西詞派

66．常州詞派

67．桐城派

68．陽(yáng)湖派

69．南洪北孔

70．詩(shī)界革命

71．南社

72．譴責(zé)小說(shuō)參考答案三、名詞解釋

1.《詩(shī)經(jīng)》我國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集，全書(shū)共305篇，按音樂(lè)的不同劃分為風(fēng)、雅、頌三大部分，成書(shū)于春秋中期，反映了從西周初年到春秋中期將近500年的社會(huì)狀況。它在先秦只稱(chēng)“詩(shī)”或“詩(shī)三百”，到漢代才被稱(chēng)為“詩(shī)經(jīng)”。

2.“六義”（或"六詩(shī)”）指風(fēng)、雅、頌、賦、比、興。風(fēng)、雅、頌三類(lèi)是《詩(shī)經(jīng)》的分類(lèi)；賦、比、興三類(lèi)是《詩(shī)經(jīng)》常用的藝術(shù)手法。

3.《春秋》是魯國(guó)的編年史，經(jīng)過(guò)了孔子的修訂。它非常簡(jiǎn)括地記錄了魯國(guó)及周王朝、其它諸侯國(guó)的歷史事件，始于魯隱公元年（前722），終于魯哀公十四魁首。楊、劉齊名，當(dāng)時(shí)影響很大。

31.北宋中葉，歐陽(yáng)修登上文壇，學(xué)作古文，倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，并很快成為文壇領(lǐng)袖。他不遺余力地褒獎(jiǎng)提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導(dǎo)下積極從事古文創(chuàng)作，形成了浩大的聲勢(shì)，確立了古文在散文領(lǐng)域的正宗地位；古文領(lǐng)域的革新也影響到詩(shī)歌創(chuàng)作，作詩(shī)也講“氣格”，出現(xiàn)了"以文為詩(shī)"的現(xiàn)象，開(kāi)創(chuàng)了一代詩(shī)風(fēng)。人們把這場(chǎng)有力推動(dòng)宋代文學(xué)發(fā)展、使宋文、宋詩(shī)都能夠自具面目而獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)變革稱(chēng)為詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)。

32.江西詩(shī)派因呂本中《江西詩(shī)社宗派圖》而得名。此圖是呂本中早年一時(shí)興到之作。圖中首列黃庭堅(jiān)，次列陳師道等，共二十五人。列入圖中的人物，主要是黃庭堅(jiān)的追隨者和與呂本中有較密切關(guān)系的人，主觀色彩較濃?！蹲谂蓤D》顯示江西詩(shī)派的性質(zhì)特色有三：一是此詩(shī)派為觀念性的社集，而非實(shí)際之聚會(huì)；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，而非地域之劃分，入詩(shī)派者并非都是江西人；第三，江西詩(shī)派是元祐學(xué)的一部分，是作為“紹述”政治的對(duì)立物而發(fā)展起來(lái)的，其盛衰與政局有密切關(guān)系。江西詩(shī)派的發(fā)展可分為發(fā)展期、全盛期與衰落期。

33.楊萬(wàn)里，號(hào)誠(chéng)齋，他所創(chuàng)作的詩(shī)歌，被稱(chēng)為“誠(chéng)齋體”。“誠(chéng)齋體”以師法自然的白描手法作詩(shī)，具有想象新奇風(fēng)趣，語(yǔ)言通俗明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點(diǎn)?！罢\(chéng)齋體”中以絕句最為出色。

34.北宋的蘇軾，首開(kāi)宋詞中的豪放詞派。南宋偉大愛(ài)國(guó)詞人辛棄疾，一生以英雄自詡，其稼軒詞充分表現(xiàn)了他的英雄抱負(fù)，襟懷磊落，慷慨淋漓，將氣高天下的東坡詞風(fēng)在南宋發(fā)揚(yáng)光大，加之與當(dāng)時(shí)渴望恢復(fù)的國(guó)勢(shì)民情相推移磨蕩，又與南渡初期的張?jiān)?、張孝祥諸家的詞風(fēng)相翕合，又有陳亮、劉過(guò)等詞人追步唱和，遂形成氣勢(shì)磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。

35.辛棄疾號(hào)稼軒。他是一位具有英雄氣慨的詞人，才氣縱橫，筆力超拔。他的詞不僅內(nèi)容豐富，在藝術(shù)上馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，而且有極大的開(kāi)拓和創(chuàng)新。他以散文句法入詞，以經(jīng)子詩(shī)賦之語(yǔ)入詞，以詞說(shuō)理，帶來(lái)了詞體的大解放。無(wú)論作長(zhǎng)調(diào)或小令，都充分表現(xiàn)了自己的才情和體現(xiàn)了自己的人格。他繼蘇軾之后極大地開(kāi)拓了詞境，使詞在與樂(lè)分離之后，仍能夠作為一種內(nèi)容充實(shí)、形式多樣化的新體格律詩(shī)獨(dú)立存在。他的詞不僅“橫絕六合，掃空萬(wàn)古”，而且“色羅萬(wàn)象”。這種在宋代詞壇別開(kāi)生面、既慷慨豪放又溫婉嫵媚，而以豪放悲壯為主導(dǎo)風(fēng)格的詞，人們稱(chēng)之為“稼軒體”。

36.指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張?jiān)?、張孝祥等，也包括和辛棄疾同時(shí)或后于辛棄疾、在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過(guò)等人。他們都以濃郁的愛(ài)國(guó)激情和慷慨悲壯的詞風(fēng)，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆寶貴的精神財(cái)富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。

37.“永嘉四靈”是指南宋后期永嘉（今浙江溫州）的四位詩(shī)人：徐璣，號(hào)靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。由于他們四人的字號(hào)中均有一“靈”字，故謂之“四靈”。他們又都是永嘉人，詩(shī)風(fēng)極為相似，且都由葉適鼓吹而聞名于世，故謂之“永嘉四靈”?！八撵`”以宗唐為號(hào)召，實(shí)則學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合的晚唐體，詩(shī)風(fēng)清苦冷僻。刻畫(huà)太甚而流于纖巧，但以白描作詩(shī)，清新流麗，矯宋人長(zhǎng)篇論理之陋習(xí)，在文學(xué)史上可謂功過(guò)參半。

38.江湖詩(shī)派是南宋后期繼永嘉四靈而興起的一個(gè)詩(shī)派。江湖本是隱士布衣的棲游之地，江湖詩(shī)人大都是一些落第的布衣文士，或不得志的官宦，登顯祿者極少。由于功名上不得意，迸退失據(jù)，他們只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻(xiàn)詩(shī)賣(mài)藝維持生活，或游走干謁卿相權(quán)貴之門(mén)，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩(shī)社，推盟首，在相互唱和酬詠中消磨歲月，無(wú)形中形成一種彼此相近的作詩(shī)習(xí)氣。當(dāng)時(shí)有書(shū)商陳起與江湖詩(shī)人相友善，于是刊刻《江湖詩(shī)集》、《續(xù)集》、《后集》等書(shū)。后人以《江湖集》內(nèi)詩(shī)氣味皆相似，故稱(chēng)之日江湖派。

39.指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說(shuō)白相間的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體。

40.元雜劇又稱(chēng)北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂(lè)單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用，也可放在折與折之間，起過(guò)渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其他角色都不唱，只有賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員或男演員一作獨(dú)唱的形式轉(zhuǎn)化來(lái)的。

41.在元代，散曲一般稱(chēng)為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱(chēng)套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂(lè)文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的恃點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。

42.“元曲四大家”指的是關(guān)、馬、鄭、白。在《中原音韻》里，周德清將關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠(yuǎn)并列，稱(chēng)為"關(guān)、鄭、白、馬"，這就是后來(lái)人們常說(shuō)的“元曲四大家”。此四人在元曲創(chuàng)作上，都有頗為突出的成就。

43.元大德、延祐年間，虞集、楊載、范槨、揭傒斯四人因有文才人選翰林院，在京師成為士子向慕的著名人物而稱(chēng)譽(yù)詩(shī)壇，史稱(chēng)元詩(shī)四家。其中，虞集在元代中期文壇名聲最著，他不僅能詩(shī)文，且為當(dāng)時(shí)服膺程、朱理學(xué)的道學(xué)家，是官方認(rèn)可的正統(tǒng)儒家文學(xué)思想的鼓吹者，并以其較為出色的詩(shī)文創(chuàng)作成為執(zhí)文壇牛耳的領(lǐng)袖人物。，

44.元代后期著名詩(shī)人楊維楨號(hào)鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在當(dāng)時(shí)極為流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世稱(chēng)“鐵崖體”或“鐵體”。

45.所謂“話(huà)本”，即“說(shuō)話(huà)人”說(shuō)話(huà)的底本，原只是師徒相傳的“說(shuō)話(huà)”的書(shū)面“記錄”，并非讓人看的書(shū)面著述。它原為口頭文學(xué)，所以是口語(yǔ)體，且口氣是針對(duì)聽(tīng)眾的；我們今天所能看到的小說(shuō)話(huà)本，多已經(jīng)過(guò)下層文人加工潤(rùn)色，已是可供閱讀的話(huà)本小說(shuō)了。

46.南戲又稱(chēng)南曲戲文，原是宋以來(lái)南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開(kāi)始時(shí)又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅南宋統(tǒng)一全國(guó)并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運(yùn)用比較隨便，劇本常以人物上場(chǎng)、下場(chǎng)分為若干段落，每一段落即為一場(chǎng)。表演不拘一恪，各類(lèi)角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空轅換相當(dāng)靈活。

47.平話(huà)，即講史話(huà)本。元代的講史話(huà)本多標(biāo)名為“平話(huà)”，大約取其主要用平?？谡Z(yǔ)講述，一般不加以彈唱的緣故?！捌健边€有評(píng)論之意，說(shuō)話(huà)人講述歷史故事時(shí)往往加以評(píng)說(shuō)，所以后人又把“平話(huà)”稱(chēng)為“評(píng)話(huà)”。平話(huà)大多根據(jù)各種正史、野史和民間傳說(shuō)改編而成，淺顯的文言和白話(huà)兩種語(yǔ)言并用，穿插詩(shī)詞，把龐大復(fù)雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長(zhǎng)篇故事。只交待大概情節(jié)，不做過(guò)細(xì)的描寫(xiě)，具有提綱性質(zhì)。這便于說(shuō)話(huà)人登臺(tái)獻(xiàn)藝時(shí)，根據(jù)各自的演說(shuō)才能去發(fā)揮或增減。

48.荊、劉、拜、殺，即元代四大傳奇《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》（簡(jiǎn)稱(chēng)荊、劉、拜、殺）。元代南戲多以愛(ài)情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有宣揚(yáng)道德教化的創(chuàng)作傾向，四劇中即可看出。“四大傳奇”的曲文都寫(xiě)得比較通俗易懂，以民間口語(yǔ)為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說(shuō)話(huà)相似，樸素自然，具生活氣息，這也是元代南戲在藝術(shù)上的共同特點(diǎn)。

49.明代永樂(lè)至天順的半個(gè)多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺(tái)閣體”的天下。臺(tái)閣體的代表人物均為臺(tái)閣重臣，他們的創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所用文體以詩(shī)歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。由于他們特殊的社會(huì)地位，使得這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。許多文人得官后以這種文風(fēng)來(lái)證明自己身份地位的變化，以致沿為流派。

50.“前七子”是指以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號(hào)是“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無(wú)聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開(kāi)啟門(mén)徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒(méi)有為其理論提供成功的實(shí)踐例證。

51.“后七子”是指嘉靖、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格具有較大的差異，并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。

52.“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。

53.以袁宏道為首的公安派是李贄的文學(xué)革新思想在詩(shī)文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)?！叭笔侵冈诘?、袁宏道、袁中道兄弟三人，因?yàn)樗麄兪呛V公安（今屬湖北）人，所以被稱(chēng)為“公安派”，又稱(chēng)“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)“獨(dú)抒性靈，不拘格套”即是由他提出來(lái)的?！肮才伞狈磳?duì)道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的控制，強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的價(jià)值，要求詩(shī)歌創(chuàng)作脫離“理”的束縛而自由抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。

54.竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門(mén)）人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來(lái)源不是詩(shī)人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。由于這種孤僻情懷不是詩(shī)人自己的沖動(dòng)，而是古人的牙慧，所以顯得十分枯澀。在藝術(shù)上，他們不滿(mǎn)于公安派淺易的風(fēng)格，認(rèn)為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。為此他們不惜在詩(shī)中用怪字、押險(xiǎn)韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語(yǔ)言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費(fèi)解，給人以刁鉆古怪的感覺(jué)。其作品往往刻意追求新奇，結(jié)果反而似通非通，幽塞寒酸。

55.明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來(lái)區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫(xiě)情志，也更為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。

56.吳江派是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”，一是格律至上，二是推崇語(yǔ)言“本色”，從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄（如沈自晉、沈自征）、門(mén)生（如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令）及追隨者王驥德、范文若等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱(chēng)為吳江派。

57.湯顯祖所作傳奇《紫釵記》《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢(mèng)相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱(chēng)為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書(shū)齋名為玉茗堂，故又稱(chēng)“玉茗堂四夢(mèng)”。

58.“小品”一詞為佛教用語(yǔ)。佛教稱(chēng)大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)略譯本為“小品”，明代后期開(kāi)始用來(lái)指一般文章。明人提出這一要令主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專(zhuān)門(mén)文體，那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書(shū)信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。

59.從清代開(kāi)始，人們通常把《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱(chēng)為中國(guó)古代小說(shuō)的“四大奇書(shū)”。這四部小說(shuō)基本上代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類(lèi)型，即歷史演義小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō)；實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說(shuō)話(huà)藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：《三國(guó)演義》是講史小說(shuō)的發(fā)展，《水滸傳》是說(shuō)鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說(shuō)經(jīng)小說(shuō)的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。

60.章回小說(shuō)是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一體裁，它是在民間說(shuō)話(huà)藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來(lái)的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，每講一次便形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來(lái)章回小說(shuō)的一回。這種分卷分目的形式在章回小說(shuō)發(fā)展初起期的范本《三國(guó)志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書(shū)分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。

61.清代前期，詩(shī)壇權(quán)威人物王士禎重視文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，從唐代司空?qǐng)D的《詩(shī)品》和宋代嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)、“不著一字，盡得風(fēng)流”說(shuō)中尋找詩(shī)歌的真諦所在，提出了影響一代詩(shī)人的“神韻說(shuō)”。所謂“神韻說(shuō)”，就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂(lè)功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩(shī)風(fēng)，作品也以描寫(xiě)山水景色和個(gè)人情懷為主，但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。

62.清中葉的沈德潛不滿(mǎn)于王士禎“神韻說(shuō)”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無(wú)縹緲，提出了“格調(diào)說(shuō)”對(duì)其加以匡正。所謂“格調(diào)說(shuō)”，就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，提出“詩(shī)教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口與，便詩(shī)歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。

63.翁方綱既不滿(mǎn)于王士禎“神韻說(shuō)”之空泛，又不滿(mǎn)于沈德潛“格調(diào)說(shuō)”的食古不化，提出“肌理說(shuō)”對(duì)二者加以匡正。所渭“肌理說(shuō)”，包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考據(jù)來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩(shī)以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩(shī)歌創(chuàng)作的一條岐路。

64.清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)、繼承晚明以來(lái)的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩(shī)派。衰枚接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)?；诖?，他對(duì)清代以來(lái)的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點(diǎn)。性靈派的主要成就在詩(shī)歌，與袁枚主張和詩(shī)風(fēng)相似的詩(shī)人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。

65.清初朱彝尊推崇南宋姜夔、張炎一類(lèi)婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對(duì)詞的意境和內(nèi)容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來(lái)龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。

66.嘉慶時(shí)期，常州人張惠言與英弟張琦及周濟(jì)等崛起于詞壇。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)比興寄托。為了矯正陽(yáng)羨派的粗獷和浙西派的輕弱，他提倡“以國(guó)風(fēng)、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，要求詞要通過(guò)比興手法達(dá)到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響，這種理論在當(dāng)時(shí)相當(dāng)風(fēng)行，張琦、周濟(jì)、董士錫、周之琦等積極追隨，形成了聲勢(shì)浩大的常州詞派。

67.桐城派是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱(chēng)為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚摚⒃谧约褐車(chē)纬闪艘粋€(gè)龐大的作家隊(duì)伍。

68.嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，又對(duì)桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響。因他們二人及其大部分追隨者都是陽(yáng)湖（今江蘇武迸）人，故被稱(chēng)為“陽(yáng)湖派”。他們?cè)谏⑽睦碚摲矫嬗袃牲c(diǎn)不同：一是在取法六經(jīng)、語(yǔ)、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把駢文筆法引入古文，使散文具有博雅工麗之特點(diǎn)。

69.“南洪北孔”是對(duì)清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱(chēng)。洪昇是錢(qián)塘（今浙江杭州）人。有著名歷史劇《長(zhǎng)生殿》傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jī)。

70.戊戌維新失敗之后，梁?jiǎn)⒊雒Ｍ?，以“新民”即啟發(fā)展眾覺(jué)悟?yàn)樽谥迹岢桶l(fā)動(dòng)文學(xué)界的全面革命，而最先提出的是“詩(shī)界革命”。在1899年的《夏威夷游記》中，梁?jiǎn)⒊状螛?biāo)示詩(shī)界革命，批評(píng)了千年的古典詩(shī)歌傳