安德烈也贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系1）電影影像本體論：核心、基本觀點(diǎn)：影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)?！久~解釋：影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，而現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。（2）電影起源心理學(xué)：核心、基本觀點(diǎn)：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。（出處：《完整電影的神I舌》）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。（出處：《杰作：〈溫別爾托?D〉》）【名詞解釋：木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。（3）電影語言進(jìn)化觀：核心、基本觀點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長(zhǎng)鏡頭理論工“長(zhǎng)鏡頭理論》（1）長(zhǎng)鏡頭理論【名詞解釋：“長(zhǎng)鏡頭（景深鏡頭）理論”】長(zhǎng)鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長(zhǎng)鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：a避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。b長(zhǎng)鏡頭（鏡頭一段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。c連續(xù)性拍攝的鏡頭一段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。（2）電影史上理論與創(chuàng)作中對(duì)立的兩大派別——場(chǎng)面調(diào)度派理論（即長(zhǎng)鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較蒙太奇理論場(chǎng)面調(diào)度理論講故事，通過時(shí)空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)。記錄事件，不作人為解釋的時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時(shí)空。導(dǎo)演咱我表現(xiàn)（敘事性）導(dǎo)演出我消除（記錄性）畫面:人工技巧改造加工畫面:固有的原始力量鏡頭:單義，鮮明性，強(qiáng)制性鏡頭:多義，瞬間性，隨意性觀眾:引導(dǎo)觀眾選擇，被動(dòng)觀眾:提示觀眾選擇，主動(dòng)綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示功能，反對(duì)把其他傳統(tǒng)觀念運(yùn)用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長(zhǎng)鏡頭，保持時(shí)空連續(xù)性和中后景清晰度演員:忽視演員的獨(dú)立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場(chǎng)合只是構(gòu)成畫面的一個(gè)造型因素。“一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺(tái)上完成的”。演員:強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng)調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。久式悻停好商媾傘？BR＞西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為場(chǎng)面調(diào)度派。從美學(xué)傾向來說，蒙太奇派強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造加工，因此影片的制作……（將上表蒙太奇理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影?！久~解釋:場(chǎng)面調(diào)度派】西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為蒙太奇派。場(chǎng)面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是真實(shí)的藝術(shù)，主張……（將上表場(chǎng)面調(diào)度理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。場(chǎng)面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國“新浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓？雷諾阿、奧遜？威爾斯等的影片4,巴贊對(duì)待蒙太奇的觀點(diǎn)巴贊并沒有完全否定蒙太奇。但他確實(shí)把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時(shí)空統(tǒng)一性。最著名的觀點(diǎn)是“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用工（四）.經(jīng)典本體研究時(shí)期其他重要的電影理論家及其代表理論1.（德）于果？明斯特伯格德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家，“應(yīng)用心理學(xué)之父”，電影方面主要研究電影心理學(xué)，于1916年發(fā)表《電影:一次心理學(xué)研究》，是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作?！久~解釋：《電影:一次心理學(xué)研究》】德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果？明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影:一次心理學(xué)研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗(yàn)的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程?！久~解釋:格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】運(yùn)用格式塔心理學(xué)原理研究作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。格式塔心理學(xué)（即完形心理學(xué)）于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對(duì)象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果？明斯特伯格（德）的《電影:一次心理學(xué)研究》（1916）、魯?shù)婪?愛因漢姆（德）的《電影作為藝術(shù)》（1932）、讓?米特里（法）的《電影美學(xué)和心理學(xué)》等。于果？明斯特伯格在《電影:一次心理學(xué)研究》中對(duì)電影似的動(dòng)動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)體驗(yàn)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心,即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。而魯?shù)婪?愛因漢姆在《電作為藝術(shù)》中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出"局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學(xué)電影美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學(xué)角度對(duì)電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。.（匈牙利）巴拉茲？貝拉匈牙利的巴拉茲？貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《可見的人類》、《電影的精神》、《電影美學(xué)》；其中《電影美學(xué)》最有影響。他的主要觀點(diǎn)是:①.電影具有群眾性；②.電影是獨(dú)立的藝術(shù)，是新的文化；③,提出“認(rèn)同”論；④.應(yīng)該學(xué)習(xí)電影文化，研究電影理論。.（德）魯?shù)婪颍繍垡驖h姆魯?shù)婪?？愛因漢姆原籍德國，后加入美國國籍，他是格式塔心理學(xué)派的代表人物之9代表理論著作是《電影作為藝術(shù)》。在該著作中，他根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)?愛因漢姆另一個(gè)重要的觀點(diǎn)是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由此對(duì)無聲黑白片大加贊揚(yáng)，而反對(duì)有聲電影、彩色電影等。*4.（英）約翰？格里厄遜約翰?格里厄遜是英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人，他的代表影片是《飄網(wǎng)魚船》；他提出了關(guān)注社會(huì)、關(guān)注群眾教育的紀(jì)錄片主張。5.（德）齊格弗里德？克拉考爾齊格弗里德？克拉考爾代表理論著作有兩部：《從卡里加里博士到希特勒》、《贛的本性一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》。他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書的主要觀點(diǎn)是:提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?！久~解釋:物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論】德國電影理論家齊格弗里德？克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》的副標(biāo)題?？死紶栒J(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內(nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個(gè)特征是:①.發(fā)現(xiàn)而不是被構(gòu)想出來；②.它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立自在的整體；③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。【名詞解釋:電影本性論】關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機(jī)能的論點(diǎn)。歷來有兩種主要觀點(diǎn)：1.照相本性論:以巴贊和克拉考爾為代表。（闡述他們的主要觀點(diǎn)）.形象本性論以魯?shù)婪?？愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓？米特里為代表。反對(duì)把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對(duì)把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)相同的實(shí)質(zhì)，即形象本性。從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際來考察，形象本性論合乎電影內(nèi)在規(guī)律，照相手段不應(yīng)該放在本性的高度認(rèn)識(shí)，而應(yīng)該放在特性的層次來強(qiáng)調(diào)。.（法）讓？米特里被稱為“電影的黑格爾。代表理論著作有《電影美學(xué)與心理學(xué)》、《轆羚、《電影符號(hào)學(xué)置疑》等。他的理論充滿著辨證精神，是蒙太奇派和長(zhǎng)鏡頭派的中和。讓？米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。.國內(nèi)重要譯著及其作者：——（法）巴贊《電影是什么》——（匈）巴拉茲《電影美學(xué)》——（德）克拉考爾《電影的本性——