1、-. z.安東尼奧尼式空間：跟蹤人物運動附帶介紹空間的一種鏡頭語言形式分析動畫片的方法 主題、構造、人物、場景、景別、空間、機位、光線、影調(diào)、對話 一、主題正像其它藝術作品一樣，主題是動畫片作品中的靈魂和精華，也是我們?yōu)橹詰俚木窦覉@。更是我們在看了一部影片以后，力圖總結分析出來東西。 主題是動畫片中容的核心與涵；是動畫片所要表現(xiàn)的主題思想。 動畫片中的容與主題，滲透和表達創(chuàng)作者的世界觀，價值觀，表達著創(chuàng)作者對生活的認識和情感。 動畫片的主題往往是多元化的、多側(cè)面的、多切入點的。我們可以這樣理解：動畫片的主題是動畫片的動作和人物的涵，是動畫片的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經(jīng)歷和體

2、會的暗示，藝術作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時，是導演思想欲望的情緒宣泄。動畫片的主題并不是我們在看完動畫片以后所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是動畫片創(chuàng)作者的目標追求和靈魂凈化。通常理解動畫片主題應該包括如下兩個方面的層次：1、影片的容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是表達在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。2、通過對動畫片的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達的創(chuàng)作者對生活、對社會的認識、態(tài)度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不

3、會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。對于動畫片作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。在分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創(chuàng)作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的準備工作： 1這部影片是改編自哪一部文學作品名著？原著作品中作者表達的是一種什么樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什么樣的精神世界和情感效果？ 2這部影片的導演曾經(jīng)導演過什么作品？他她一貫的創(chuàng)作風格

4、是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？3這部影片屬于哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什么區(qū)別？4描述一下，在這部影片中哪一些情節(jié)、場景、細節(jié)對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到準確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你沖動的回味？ 5關于這部影片的事件、背景、人物及群眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6從你個人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認識這部動畫的？或者你認為這部影片處在一個什么樣的水平上？7在一個什么樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解

5、導演所要表達的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點？ 8我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產(chǎn)生認同和共鳴？9影片中你認為最優(yōu)秀的，最值得你學習的是什么？影片中的風格樣式、敘事構造、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10對于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見以外，你有什么不同的意見和看法？你認為影片中最大的缺乏是什么？上述十個問題，根本上可以幫助我們加深對影片的理解。重要的是，我們觀看了一部動畫片，就要思考我們的感受，感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。主題不搞清楚，分析就無法透徹。關于影片主題的分析就形式而言

6、，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 二、構造影片分析中對影片構造的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大局部同學經(jīng)常會忽略分析影片構造，甚至，根本不去關注。其實，動畫片的構造是最重要的藝術形式之一。 構造是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的構造，框架，就是電影的風格。導演根據(jù)影片的主題、容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，到達藝術上的統(tǒng)一。 影片的構造分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認定的動畫的構造分析應該包括：劇作構造分析： 劇作的分析主要是對動畫的情節(jié)設置，情節(jié)的組織進展系統(tǒng)的分析。從動畫

7、片的創(chuàng)作規(guī)律研究說明：戲劇性構造的動畫片無非是無數(shù)件有因果關系、有在聯(lián)系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局?？v觀世界各國故事片動畫片的樣式，動畫片的敘事構造、劇作構造及故事的結局根本是四種存在模式：A、情理之中，預料之中；B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外；D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性構造的電影，在外表構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。

8、情節(jié)構造分析： 情節(jié)的分析主要是對動畫片的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。 傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細節(jié)是影片構造的重要組成局部。 電影的敘事情節(jié)，在總體上構成影片的框架；電影的細節(jié)與元素構成影片的容；電影情節(jié)的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動作和細節(jié)的設置。電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和開展。以往的戲劇式電影敘事，對于精巧的外部情節(jié)的設計和設置是十分依賴的。 現(xiàn)代電影中，對于敘事中的細節(jié)越來越重視，用細節(jié)的動作和細節(jié)的場面積累來推動情節(jié)。這種電影的特點是：重視細節(jié)的強調(diào)，重視細節(jié)的重復，形

9、成影片在的構造，注重細節(jié)的日常化和形象化對人物的塑造和對情節(jié)的幫助。 總體來講，影片的構造是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事構造、劇作構造，可以是多種多樣的。但是，影片最終構造的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風格的表達，有利于敘事的多樣化。 三、 角色 動畫片中的角色，是動畫創(chuàng)作的核心。反過來講，角色的塑造，是動畫導演創(chuàng)作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比擬，動畫的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型角色展開的。 可以這樣認為：動畫中的角色是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的根底。對于動畫

10、的根本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是普通的人，而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對于電影中的人物其實是對演員感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們在分析動畫片時，對角色的分析應該把握住如下問題：1、分析角色在影片中擔當?shù)娜蝿眨?我們理解的電影中的人物，往往是片中由導演創(chuàng)造出來的人物十社會形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。片中的人物是敘事的主體；是故事情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動者和承當者；有的時候，片中的一些人物對情節(jié)并沒有特別大的幫助，僅是一種象征，是一種

11、符號。2、分析影片中人物的表現(xiàn)方式： 電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場影的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式： 1角色外形表現(xiàn)：影片中的角色的外形，是影片角色的重要的性格特征和重要的視覺信息，在影片的制作過程中，更為重視其造型的處理。影片中的角色外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。2角色景別表現(xiàn)：*一個角色在電影的表現(xiàn)中，有時更多的是用*一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對人物進展心理、情緒、表現(xiàn)的描寫，即使是*一個角色用多種景別處理畫面，或者是眾多的角色分別用不同的景別加以表現(xiàn)

12、，也是要對角色進展性格和心理的刻畫。 3角色形體表現(xiàn)：電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節(jié)。 4角色位置表現(xiàn)：動畫片畫面構圖中的角色位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的角色在畫面上是居中處理；有的角色在畫面上是居邊處理；有的角色位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。從影片的宏觀上分析角色的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫

13、面、效果、技巧、構造和導演方法。 3、分析角色動作的表現(xiàn)技巧：動畫中決定角色動作的重要因素是環(huán)境、事件和規(guī)定要求。作為導演，對于角色動作的簡單表現(xiàn)和復雜表現(xiàn)，在影片的敘事風格上會產(chǎn)生不同結果。則，核心的問題就是導演采用什么樣的鏡頭技巧來反映和表現(xiàn)這些角色的動作。這時敘事中的角色動作成為了容，鏡頭處理表現(xiàn)技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧方法，來表現(xiàn)此時此地的人物動作。 導演在實際創(chuàng)作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技巧方法，拍攝和表達不同的人物動

14、作，也可以是用相對固定一樣的鏡頭技巧方法，表達同一的動作和不同的動作。如果是采用后者的處理方式，就會產(chǎn)生影片人物動作鏡頭技巧方法處理上的特殊風格。(一)畫面容的邏輯性 (二)動作銜接的連貫性 (三)空間組合的方向性(四)景別角度的和諧性 (五)影調(diào)色調(diào)的統(tǒng)一性 A1) 中景：一教室大門，下課鈴聲響2) 中景：教室，學生起立離開座位3) 近景：學生走出教室門4) 全景：操場上擠滿了學生5) 近景：幾個女生踢毽子6) 近景：幾個男生打乒乓B1) 全景：空蕩蕩的操場，下課鈴聲突然響起2) 近景：笑嘻嘻的學生從教室蜂擁而出3) 特寫： 操場乒乓球桌旁，一男生手揮球拍喊另一同學4) 特寫：一同學跑著穿過

15、花花綠綠的人群5) 近景：幾個女生在踢毽子6) 全景：操場上擠滿了喧鬧的學生通過上述兩組畫面的比擬可以看出，A 組畫面由于景別的單一和畫面語言的死板，沒有把中學生那種活潑的精神表現(xiàn)出來，從而使畫面的表現(xiàn)力顯得缺乏；B 組畫面較好的運用了景別上的差異和畫面主體的表情，使學生的青春氣息躍然紙上。同樣，畫面上的過分渲染和夸也會破壞畫面的意境，影響表達效果。 起幅落幅運動過程運動鏡頭的構成 在畫面設計中把握畫面語言所產(chǎn)生的對人心理上的引力 ,我們將這種力稱為畫面的 力 ，力是由畫面主體性質(zhì)和畫面之間的組合關系而產(chǎn)生，是引導觀眾注意的焦點。 農(nóng)莊，一條靜靜流淌的小溪。溪旁，一只小鹿正低頭飲水。從遠處農(nóng)莊

16、傳來人們干活的聲響，小鹿抬起頭。一個半大小孩拿著槍從家里出來，躡手躡腳地靠近溪邊的小鹿。小鹿掉轉(zhuǎn)身子。小孩藏在灌木叢后，舉槍瞄準。小鹿沒有覺察，仍低頭吃草。驀地，傳來得得馬蹄聲，騎馬人從畫外*而來，小鹿驚起，逃走 。小孩掃興地直起身，望望遠方，轉(zhuǎn)身向家里跑。分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：按電影的常規(guī)分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環(huán)境、光源的位置、方向、性質(zhì)的影響外，還要受到影片的主題、容、風格、樣式、敘事、情節(jié)和導演處理的制約。 有的時候，為了到達人物形象的塑造，賦予影片中*一個人物以一種特定的光線形

17、式。只要這個人物一出現(xiàn)，這種專門設計的光線的效果就存在。 蒙太奇是電影語言最獨特的根底，它意味著將一部影片各種鏡頭在*種順序和延續(xù)時間的條件中組織起來。 馬賽爾馬爾丹：電影語言蒙太奇不是用連接在一起的畫面來表達思想，而是要通過彼此獨立的兩個畫面的沖突而產(chǎn)生思想。 愛森斯坦庫里肖夫?qū)嶒災?特寫) + 一碗湯臉(特寫) + 一個小孩臉(特寫) + 一具棺木流暢連貫作出一次流暢的剪接，意味著兩個鏡頭的轉(zhuǎn)換不致產(chǎn)生明顯的跳動并使觀眾在看一段連續(xù)動作的幻覺不致被打斷。 英卡雷爾賴茲、蓋文米勒：電影剪輯技巧必須注意上下鏡頭間具有有效的連貫性。 英歐納斯特林格倫：論電影藝術打斗場面：1、A和B在小巷中的全景

18、鏡頭，A高大的身型明顯和瘦小的B形成比照2、小巷中的貓或烏鴉在盯視他們3、A以惡狠狠的表情瞪視B4、B帶著不愿意退縮的表情看著A5、A揮起拳頭6、貓轉(zhuǎn)身跑開或烏鴉大叫著飛起7、A的拳頭打在B臉上的鏡頭8、B吐血倒在地上狀語鏡頭1：A和B在小巷中的全景鏡頭，A高大的身型明顯和瘦小的B形成比照狀語鏡頭2：小巷中的貓或烏鴉在盯視他們主語鏡頭3：A以惡狠狠的表情瞪視B賓語前置鏡頭4：B帶著不愿意退縮的表情看著A謂加定語鏡頭5：A揮起拳頭補語鏡頭6：貓轉(zhuǎn)身跑開或烏鴉大叫著飛起謂語鏡頭7：A的拳頭打在B臉上的鏡頭補語鏡頭8：B吐血倒在地上畫面容邏輯性組接中常用的根本關系：層次關系視線關系并列關系平行關系比

19、照關系隱喻關系因果關系意外關系場 景 場景是影片敘事的根本載體和影片特定的空間環(huán)境。場景是影片重要的造型元素。動畫場景，可以是現(xiàn)實空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實空間環(huán)境，但是，這兩種場景的存在，都要求要表達和反映劇本中規(guī)定的情境。通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1 景在攝影棚，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環(huán)境完全要布置，光線的處理可以比擬細膩，拍攝不受自然條件的限制。2外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比擬廣闊，往往要選擇局部進展拍攝，或者是對局部進展加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線的時機。 3實景人類居

20、住和活動的自然建筑的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑構造關系，拍攝起來也受一定的限制。4場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環(huán)境中人工搭制的場景。這種場景的空間比擬合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比擬高，也會受到自然光線的限制。5特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機數(shù)字技術創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實的場景環(huán)境。電影場景的構成有如下的幾種特點： 1 影片的銀幕空間是由多

21、種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2 同一場景，可以開展和表現(xiàn)一場戲，也可以開展、表現(xiàn)多場戲。 3 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節(jié)的開展。5 場景的變化越來越趨向于多元化。 6 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。7特技合成，虛擬現(xiàn)實的場景的出現(xiàn)和使用越來越廣泛。 8影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 動畫電影場景，首先是一個空間的關系，它規(guī)定和制約影片*一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場街道、河邊、廚房、衛(wèi)

22、生間、車。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規(guī)定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經(jīng)常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：1場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。景利于影片的光線運用；實景利于影

23、片的空間表達。外景出意境，景出戲，實景出調(diào)度。 2場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現(xiàn)，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規(guī)模。感覺和效果。而在景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。3場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。景的應用，優(yōu)化了攝影的造型元素，在視覺上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的戲的表現(xiàn)。4場景關系影片的影調(diào)構成：由于影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的地調(diào)關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調(diào)效果。5場是

24、決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達敘事情節(jié)的一個小小的局部。在電影的制作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節(jié)的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。由于場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和準確。 根據(jù)我們對現(xiàn)代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數(shù)量越來越豐富，這樣，有利于影片的敘事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的風格表達。因此，電影場景的運用規(guī)律是我們要進展細化分

25、析的東西 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。外表上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l大遠景，2遠景，3大全景，4全景，5中景，6中近景，對近景，8特寫，9大特寫。電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對于影片的是別的把握重點是在于全片，而不在于具體的*一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1影片全片的敘事過程中，以什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導趨勢？對影片的

26、風格起到了什么樣的作用？2場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點？對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助？ 3電影場景中的景的景別特點是什么？外景的景別特點是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和景當中對于人物、敘事、對話、動作的表現(xiàn)和表達都起到了什么樣的作用？ 4每一個場景的開場的鏡頭和完畢的鏡頭的景別的應用有什么樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？ 5全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對影片的節(jié)奏有什么樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什么樣的幫助？6分析在動作的場景中，人物的動

27、作和鏡頭景別的應用有什么樣的特點和形式？7景別的運用以及最終畫面完成的效果對于影片的風格有什么樣的作用？ 8不同的景別運用，對于畫面的構圖有什么樣的影響和幫助？ 9分析景別的應用對于環(huán)境的氣氛，空間的表達，場景有什么樣的作用？ 10分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予*一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘事容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11分析電影的景別對影片的節(jié)奏所起的作用。 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘

28、事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。但是，在影片的創(chuàng)作過程中，空間是影片具體場景的表達。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比擬廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自于我們的生存觀念。則，電影的空間具有什么樣的特征呢？1電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關系上構成的。 2. 電影表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調(diào)的給我們創(chuàng)造一個

29、生理眼睛感受是具體的，心理大腦感受是假空的空間關系和空間效果。3電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。4電影畫空間的現(xiàn)實性與畫外空間的想象性。電影是用畫有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫空間去表達畫外整體的空間關系，縫合觀眾心理的想象。我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發(fā)

30、生的具體地點，又是推動事件開展的主要載體。例如：影片紅高粱中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。2影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的比照關系？美國影片勇敢的心中，英國格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間比照，也形成了巨大的氣氛比照，對影片的敘事和風格起到了極大的作用。影片的空間是否具有象征意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義。例如：影片大紅

31、燈籠高高掛中，宅院的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象征，封閉、灰色的宅院，作為一種環(huán)境，作為一種象征，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發(fā)揮作用。1瑪麗和馬克思影片講述了一個發(fā)生在兩位筆友之間的非常簡單的故事。瑪麗丁克爾是一個居住在墨爾本市區(qū)的胖乎乎的有些抑郁和孤獨的小姑娘；馬克斯霍爾維茨是一個居住在亂糟糟的紐約的肥胖的，患有亞斯伯格癥自閉癥的一種的44歲猶太人。兩個人的通信跨越了兩個，持續(xù)了20年。這份筆友之間的友誼隨著一封接著一封的書信，就這么保存了下來。影片把觀眾帶入了一場關于友情、自我和對自我的剖析之旅，向人展示了兩個人的精神世界、訴說了人類

32、的根源。 劇情略述： 1976年，8歲的瑪麗黛西丁格爾貝絲妮惠特摩爾 Bethany Whitmore 配音是澳大利亞墨爾本的一個小女孩，喜歡動畫片諾布利特、甜煉乳和巧克力?，旣惖膵寢屖莻€酒鬼，而在茶葉包裝廠工作的父親平日只喜歡制作鳥標本。孤獨的瑪麗沒有朋友，*一天心血來潮給美國紐約市的馬克思杰瑞霍羅威茨菲利普塞默霍夫曼 Philip Seymour Hoffman 配音寫了一封信詢問美國小孩從哪里來，并附上一根櫻桃巧克力棒。44歲的馬克思患有自閉癥及肥胖，碰巧也喜歡看諾布利特動畫片及吃巧克力。二人的筆友關系從1976年維持到1994年，期間各自經(jīng)歷了許多人生起伏，直到成年的瑪麗托妮科萊特 T

33、oni Collette 配音終于來到紐約看望馬克思 本片獲2009年法國昂錫國際動畫影展最正確動畫長片獎，柏林國際電影節(jié)水晶熊獎及渥太華國際動畫電影節(jié)最高獎。影片風格色彩影片中色彩的運用很有特色，在影片的前半局部，瑪麗和馬克思在沒有通信之前，二人周圍生活的色調(diào)是灰暗的，色彩以灰，黑，褐色為主，這暗示了兩人生活的無聊、平淡甚至透露出一絲絕望?，旣惔┑耐馓资撬{黑色，而馬克思則是穿著黑色的外套，頭戴猶太人戴的黑色小帽。而臺詞中連瑪麗夢想中想要的夢中情人都叫灰伯爵。當二人開場通信后，影片的色彩逐漸明亮，二人逐漸敞開了各自的心扉，影片中瑪麗寄給馬克思的自畫像、馬克思頭頂?shù)男〖t球以及瑪麗進入大學后漸漸艷

34、麗最后到潔白的婚紗，讓人一步步看到希望，可是影片到后三分之一的時候，瑪麗和馬克思的友情因為瑪麗的著作而暫時中斷的時候，色彩又回歸到了影片一開場那種陰暗的氣氛，直到最后兩人和好如初，影片色彩又趨于明亮，這也表達了導演擅長用色彩的明暗表現(xiàn)人物的心理并讓色彩配合故事的進展。一、影片形式的變與不變從哈維到馬克思，亞當艾略特最大的堅持，或許也將是他一生的堅持，就是影片的形式粘土動畫。二、人偶設計的變與不變亞當制作的人偶比一般粘土動畫中的人偶要大一些，平均高度到達30厘米，從人物形象上來看，這兩部影片有不少相似之處。首先，人偶都具有以淺灰色為主色調(diào)的膚色，幾乎所有的人偶都具有兩顆大眼球，這也是亞當動畫形象

35、標志性的元素。之所以說是幾乎所有，是因為在瑪麗和馬克思中，亞當在瑪麗和瑪麗母親兩個角色上也嘗試采用了黑豆眼。黑豆眼在其他偶動畫中較為常見，它可以通過眼睛的形狀變化，表現(xiàn)眨眼等動作以及各種神態(tài)。亞當?shù)拇笱矍驅(qū)儆诹硪环N偶動畫的眼部設計方式，它表達神態(tài)并不是直接通過眼睛的變形來完成的，而是通過瞳孔位置的變化來表現(xiàn)，其眨眼動作也需要眼瞼配合完成。在瑪麗和馬克思中，人偶使用的是一種相對柔軟的粘土，因此你經(jīng)常能見到馬克思拖著沉重的身體行走在紐約黑暗的街道上，或者小瑪麗滿懷希望地走到郵筒前把信投進去的鏡頭。材質(zhì)的變化不僅對人物動作影響較大，對人物的面部表情也有決定性的影響。在裸體哈維闖人生中，人物的口型是被

36、事先制作好，然后貼在臉上的空位處的，因此只有兩三種口型的變換。而在瑪麗和馬克思中，你可以看到人物豐富多彩的面部表情，尤其是更多的口型。此外，在哈維一片中，很多鏡頭是靜止的畫面，人物只有眨眼一個動作；而在馬克思一片中，這種靜止的畫面已經(jīng)變得非常少了。由材質(zhì)變化帶來的更多的可能性，是馬克思比哈維進步的一面。三、影片主題的變與不變在影片題材上，裸體哈維闖人生和瑪麗和馬克思有一個共通之處，就是刻畫了一個有著先天生理或者心理疾病的人。這可能和導演本身有著前文所說的生理疾病有關。他通過自己的經(jīng)歷對弱勢群體的社會心理有著獨特的體驗。關注人性可謂是兩部影片共同的主題。其實，單從影片命名上我們就可以看出亞當是多

37、么地關注人性。裸體哈維闖人生的英文名為Harvie Krumpet，瑪麗和馬克思的英文名為Mary and Ma*，都是用主人公的名字直接命名的，這在當今好萊塢動畫大片中已不多見?，F(xiàn)在的許多動畫片往往把注意力集中在如何描述一個離奇的環(huán)境、故事背景以及形象上，卻很少深刻地去挖掘人性。亞當影片對人性的關注是不遺余力的。四、劇情設置的變與不變兩部影片在情節(jié)上的不變之處首先在于紀傳體的講述方式。裸體哈維闖人生描寫了哈維的一生，瑪麗和馬克思講述了兩位主人公在二十年左右時間跨度之發(fā)生的故事。兩者均忠實地按照時間、地點、事件的方式，沒有倒敘、沒有插敘、直白、客觀地進展著講述。和一般的敘事體講述方式不同的是，

38、紀傳體講述方式能通過一個較長的時間跨度，反映人物受到各種事件影響后心理與行為的變化。在敘事體講述方式下，人物的想法可能只是發(fā)生了一次改變，或者根本沒有發(fā)生改變，但在紀傳體講述方法下，人物的想法則往往發(fā)生了假設干次巨大的改變。雖然同是紀傳體的講述，兩部影片在推進情節(jié)的方式上還是有所不同的。哈維一片全部是用旁白的方式來推進劇情，主人公沒有臺詞；而馬克思一片則對這種方式進展了改良，在主線仍是旁白串聯(lián)的根底上，增加了許多主人公寫信時自我表達的臺詞。這樣做的好處是，能用聲音來包裝人物形象，使人物更加鮮活生動，有利于深入刻畫人性。從哈維到馬克思，在劇情設置上的另一個不變是，主人公都曾想要自殺，但最后又都沒

39、有自殺。自殺作為逃避生活困境的一種方式往往是在人被逼到了絕境以后才會選擇，哈維和瑪麗都曾想過要自殺前者要通過服藥的方式，后者要通過上吊的方式這說明他們都被逼到了*種絕境。在富有力的自殺情節(jié)后，亞當?shù)墓适驴倳寤芈忿D(zhuǎn)，讓主人公重新找到了生存價值哈維想明白自己還想要活下去，而瑪麗則再次收到了馬克思的來信。自此之后，故事臨近尾聲，矛盾獲得解決。從色調(diào)上來說，而馬克思一片則采用了兩個濾鏡，對于瑪麗生活的澳大利亞鄉(xiāng)村使用了棕色濾鏡，這里的一切都是棕黃色的。這可能也承載了亞當對自己小時候生活過的澳大利亞的記憶。對于馬克思所在的美國大都會紐約，影片使用了灰色的濾鏡，即大都會里的一切都是黑色或者深灰色的。這或

40、許意寓了馬克思一直以來心境的沉悶與灰暗。值得一提的是，瑪麗送給馬克思的小花是這片灰暗中唯一的紅色，它是這對筆友珍貴友誼的象征。其次，如果說色調(diào)的不同是出于影片對不同表現(xiàn)效果的需要的話，則音樂元素的不同則更多表達了瑪麗和馬克思對裸體哈維闖人生的改良與革新。除了在上文中提到的兩部影片都在主人公面臨絕境時播放了插曲以外，在哈維一片中，很少有背景音樂出現(xiàn)，影片略顯沉悶；相比之下在馬克思一片中，時常能聽到各種渲染氣氛的背景音樂。劇情輕松時、沉重時，以及影片結尾處當瑪麗來到馬克思家，看到馬克思曾在信中介紹過的一件件事物，并最終發(fā)現(xiàn)屋頂那片用自己的信鋪成的墻壁時，都有各自不同的音樂來襯托氣氛。應該說，從使用

41、音樂的角度看，瑪麗和馬克思比裸體哈維闖人生更加成熟。劇情影片中的劇情有一種對稱之美，劇情的進展是兩條看似平行實際交匯的兩條線，分別從兩人寫信及信中的容的兩個角度來進展敘事，而二人的信則是兩條線的交點。兩人的經(jīng)歷從不幸到幸運再到不幸最后又是幸運。在劇中兩人的經(jīng)歷在瑪麗第一次被馬克思鼓勵而產(chǎn)生信心的情況下走向了不同的方向 ，瑪麗的生活看似一步步好起來，但是馬克思卻經(jīng)歷了不小的風波，生病、電視機砸死了一個啞劇演員最后自己好心給老太太的大筆獎金中省的不少錢還被黑心的慈善組織負責人霸占。兩人的在影片后半局部的友情破裂是影片中最讓人揪心的一局部，而二人最后的相遇竟是以馬克思的辭世為結果，也讓觀眾感到一絲傷

42、感。劇情中瑪麗母親生前糟糕的生活方式和瑪麗在失意之后的種種表現(xiàn)形成了照應，拋棄了瑪麗的丈夫和瑪麗誕下的孩子的樣子相像也形成了照應。 反思影片作為粘土動畫，畫面上自然不能與皮克斯、夢工廠還有好萊塢制作精良的大片相比，但是在劇情和涵上的含金量卻遠高于那些所謂大制作，那些大制作所闡述的一些簡單、空洞的感情和大道理在這部影片面前顯得是如此的虛弱無力。而正是這樣的佳作的導演也坦言，自己有一柜子電影節(jié)的獎杯，卻常常面臨著經(jīng)費缺乏的難題，投資方認為這樣的影片叫好不叫座，利潤不大，不愿投資。我們不能指責投資人利欲熏心，逐利乃是人之常情。我們應反思的是，為什么現(xiàn)今這么多人如此急躁，同佳作相比，更愿意選擇一些浮華

43、、低俗過度娛樂化的作品，難道真的沒有人愿意在電視機、銀幕和電腦前，泡上一杯茶，拿上零食，靜靜地欣賞這樣的佳作，思索自己的人生呢。每個人的人生都是一條很長的人行道，有的很整潔，而有的象我一樣，有裂縫、香蕉皮和煙頭。你的人行道跟我的很相像，但或許沒有我這么多的裂縫. 馬克思 你是我最好的朋友，你是我唯一的朋友。馬克思例舉一些小亞一種自閉癥的特征： 第一世界對我來說非常的難以理解和混亂不堪，因為我的思想過于條規(guī)和邏輯。 第二我在解析別人的面部表情是會遇到障礙。 第三我寫字很難看，異常敏感，笨手笨腳，而且很容易就會憂慮。 第四我喜歡解決問題。 最后我在表達感情時有障礙?，旣惡婉R克思天生就沒有一個好的碟

44、包，尤其是瑪麗還被難看的胎記所困擾，本來就普通，還多了一塊污點，使得其比普通更差了一點。因為天生而無法改變，瑪麗從就開場了自己的孤獨生活。本來就已經(jīng)因為天生條件而被孤立卻不去改變，寧愿沉淪其中，被更多的人孤立，讓自己局促在狹小的空間，越來越走不出去。其實瑪麗從一開場，就已經(jīng)不去喜歡自己，那她根本就沒有資格去贏得別人的愛，她怨天尤人，從不考慮自己本身的問題并不是那點虛榮心，走不出去的是自己該去交涉的心，把全部東西悶在自己心，不去跟別人說又說別人不理解，沒有人天生就有自己所想要的那種感應力，從一開場真的可以稱為是錯誤，而后將錯就錯，然后一錯再錯。 而親愛的馬克思，他的孤獨已經(jīng)無可救藥，瑪麗只是不敢

45、與人交流，而馬克思已經(jīng)是恐懼的狀態(tài)，他的生活一定要有一個正確的規(guī)律，好似輸入電腦里面的程式，假設不是按照那個方式進展下來就是一次失敗的人生，他的世界最后也只有他自己一個人了，因為就好似每個人都有不同的碟包一樣，每個人的人生程式也一樣不同，不能強加于別人，每個人都有自己生存的方式，不能是他認為的就一定要全部去做，不能讓地球整天圍繞著馬克思來轉(zhuǎn)。可馬克思堅信自己是對的，一種很偏執(zhí)的倔強是他能一直生存的習慣，直到已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾愿?，馬克思也終究成了孤獨的，孤獨到只能去夢想一個朋友，單獨面對著它說話。他碟包里一直有這么一部戲，夢想一個人存在，好似閃靈，卻其實是部獨角戲。 本片如同它的灰暗陰沉的影像色調(diào)一樣

46、，充滿了黑色幽默，這種幽默叫人忍不住發(fā)笑，笑過之后又難免哀傷。影片整體風格粗暴色彩單一，但是每個細節(jié)卻又夸怪誕，極其獨特，用簡單的影像講述簡單的故事，但是我們得到的觀感卻并不則簡單?，旣惡婉R克思的來信一直穿插在電影之中，每一封都是一段人生的解讀，那是瑪麗的未知和馬克思的解讀，瑪麗和馬克思兩個人的兩段人生，加起來就好似一個孤獨的人一樣，瑪麗看到的是年輕時候的樣子，而年老了就成了馬克思。但也因為有馬克思在，瑪麗沒有成為馬克思，而是有了新的生活，追求到了新的生活。也就是說她終于走出了自己的那一步。而這一切真的可以歸功于素未謀面的馬克思。 瑪麗有個問題是，你小時候被人欺負過么？馬克思聽完立馬又陷入焦慮

47、狀態(tài)，碟包被翻開，不停的被翻，找出一部電影，立馬就在腦海里上演。幾十年后的馬克思再去想小時候的事情的時候已經(jīng)懂得如何解決，撕開自己的傷疤，然后跟別人說怎么療傷。他是瑪麗的朋友，他應該讓自己的朋友不去重復自己的路，即使不是錯的路，可也不是什么好的路，尤其是瑪麗是多么渴望能走到那條路上。馬克思說雖然我不喜歡謊話，但在那種情況下，是管用的，因為得到了想要的，瑪麗開心的笑了，她手指上的心情戒指也變成了紅色，馬克思說別擔憂不笑的問題，我嘴上不笑不代表我心里不笑，而瑪麗終于嘴上笑了，心里也笑了，而代表瑪麗心情的戒指，也一直亮起了紅色。 當瑪麗給馬克思發(fā)來IM SORRY的時候，即使馬克思想打個YOU AR

48、E WELE回應，缺了M鍵，也打不出來了。再者，瑪麗的形象已經(jīng)被馬克思撕毀，這么多年他相信的都是自己想的，這一刻都已經(jīng)沒法想象，假設她之前的都是謊話，同樣的字跡，就算換成IM SORRY，也可能是同樣的謊話，也只有真正的看到時，才可能去相信可能是真的。 就更不要說馬克思，一個嘴上不笑，不代表心里不笑的人。 在他遇到乞丐，聽到乞丐說SORRY，從乞丐的眼里看到真正的SORRY的時候，馬克思一直都是在要求別人做自己想要的那個人，想象的那個人。 自閉的馬克思，原諒自己，也原諒了瑪麗。 三我原諒你是因為你不是完人，你并不是完美無暇而我也是，人無完人，即便是那些在門外亂扔雜物的人，我年輕時想變成任何一個

49、人除了自己，伯納德哈斯豪夫醫(yī)生說如果我在一個孤島上，則我就要適應一個人生活，只有椰子和我，他說我必須要承受我自己，我的缺點和我的全部，我們無法選擇自己的缺點，它們也是我們的一局部然而我們必須適應它們，然而我們能選擇我們的朋友，我很快樂選擇了你。每個人的人生就是一條很長的人行道，有的很整潔，而有的像我一樣，有裂縫香蕉皮和煙頭，你的人行道象我一樣，但是沒有我的這么多裂縫。有朝一日，希望你我的人行道會相交在一起，到時候我們可以分享一罐煉乳。你是我最好的朋友。你是我唯一的朋友。 很多人很想成為別人，除了自己，就好似瑪麗臉上的胎記，他們天生就帶著出來，天生就是一個并不太好的碟包，都希望自己沒有這個，沒有

50、那個，那些缺點最好不存在，我們必須去適應它，有些可能會改變，也好似瑪麗臉上的胎記，他們也會消失，一切并沒有則的可怕，躲避是永遠無法改變的。而生活里更多的缺點需要別人的填補，每個人都像一塊拼圖，有自己凹陷的局部也有突起的局部，找到適宜的人填補別人或者別人填補自己，我們每個人都不是完人，何必要求別人去做一些什么。最開心的是因為你進入了我的生命，填補了我的空缺，也許還會漏風，但至少有則一個人在，它不是空虛的。 而這之前，LOVE YOURSELF FIRST。 電影整體顏色一直是冷色，中間只有兩點是紅色，一只是那枚戒指偶爾變紅，另外就是一直戴在馬克思頭上的紅色線球，假設俺戒指的說明書來說，紅色是代表

51、開心的，所以瑪麗給馬克思送去的就是開心，而馬克思一直都戴在頭上，也因為有了瑪麗，自己也很滿足。 最后瑪麗見到了馬克思，也沒見到馬克思，雖然見到了真正的人，但馬克思也依舊還是那個心中的馬克思，那個信中的馬克思。馬克思最后仰著頭，死在自己的家中。 這是最好的結局，也許假設是馬克思還會醒著，那才是真的是把夢給叫醒，一切都會打破，打回了現(xiàn)實的原型，甚至可能都無法面對，也甚至就再站到凳子上，又回到從前的恐慌之中。影片的場景總是暗色，灰，黑，褐色的畫面讓你也不禁沉浸在對未來迷茫的恐懼與對過去回憶的壓抑中。在這灰暗的色調(diào)中，唯一的亮色是瑪麗的紅色發(fā)卡與馬克思猶太小帽上的紅纓，但這稀少突兀的紅，更讓我們覺得他

52、們是如此孤獨，與世界如此格格不入。 電影在中間有個伏筆，馬克思說他會把每封信熨好，放在一個特別的地方。當瑪麗揚起頭的時候，她的眼淚就掉了出來，整個天花板都是她的字跡，所有的信都貼在上面。直到馬克思閉上眼的那一刻看的都是她的信，整個的世界都是她。因為她是他最好的朋友，他唯一的朋友。在離去的時候，他終于不是孤獨的。這部粘土動畫片已經(jīng)不能用好字來形容了，簡直就是濃縮了人生的精華，因為寂寞才會交匯的兩只手.這是一部比悲傷更悲傷的電影。劇里的男女主角是用寫信的方式來溝通，一個中年男子與一個幼女，雖然空間和年齡相差巨大，但是二人卻有著各自不同的寂寞，各自不同的無奈。從未見過面，卻又是彼此的唯一。片中二人只

53、見了一次面，而那次見面確是永別。整片的視覺風格就是壓抑，除了壓抑想不出別的詞匯來形容，但是這份壓抑卻又無比的真實，好似故事講述的就是你我身邊的故事，是則的熟悉，又好似講述的就是你與我.2我在伊朗長大影片通過一個早熟而且直言的9歲女孩瑪麗的眼睛，提醒了伊斯蘭革命時期，基要主義者掌握大權后伊朗人民希望的破滅，女性被迫戴上面紗，數(shù)以萬計的人被投進監(jiān)獄。聰明而大膽的瑪麗，設法瞞過官方的爪牙，認識了朋克、ABBA和Iron Maiden樂隊，兩伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓人們的生活陷入無邊的恐懼中。隨著瑪麗年齡的增長，她的大膽讓父母對她的平安越來越擔憂，她14歲那年，他們終于做出困難決定，把她送往奧地利上學。 身在

54、他鄉(xiāng)、孤獨脆弱的瑪麗經(jīng)受了青少年慣常的苦難折磨，而且經(jīng)常被等同于她所逃離的基要主義和極端主義，對此她毫不退縮，竭力辯白，最終贏得了認可，甚至有了愛情的體驗，但是高中畢業(yè)后，瑪麗又恢復到孑然一身，而且患上了嚴重的思鄉(xiāng)病。盡管這意味著她要重新戴起面紗，生活在一個專制的社會中，瑪麗還是決定回到伊朗家人的身邊。經(jīng)過一個困難的調(diào)整期，瑪麗進入藝術學校并嫁作人婦，她仍然沒有改變自己仗義執(zhí)言的個性，繼續(xù)針砭時弊。24歲時她意識到，盡管自己是個道道地地的伊朗人，卻無法在這個國家生活，于是她做出了痛苦的決定，離開家鄉(xiāng)前往法國，盡管過去被烙上了不可磨滅的印記，但她卻要追求一個樂觀光明的未來。我在伊朗長大讓人笑中帶

55、淚，并且沒有局限在伊斯蘭專政當時對一批人的迫害和打擊造成的創(chuàng)傷中，幽默而犀利，富有教育意義，引人入勝。 巴黎競技 藝術操控游刃有余，睿智的涵和表現(xiàn)形式。 人道報 我在伊朗長大的每一分鐘都是全新的觀念，徹底改變了世界。這是一部真人電影，具備所有一部現(xiàn)代影片應有的特征。 解放報 如果看過我在伊朗長大，相信所有那些落伍者都會乖乖地閉上嘴巴、停頓爭論，意識到動畫片確實能夠成為讓成年人和孩子們都感興趣的傳播媒介。綜藝雜志如果這片是用真人拍攝，可能與完美相去甚遠。但動畫的抽象抹去了現(xiàn)實的丑惡，同時也讓一國之殤，升華為全體人類的思鄉(xiāng)。異土制作，全球獲獎，故土禁播，淚流滿面。聊生苦短，光怪陸離，黑白清楚，悲喜

56、無常。人者民者，族者國者。幾進幾出，愛深恨切。這片對于我們或有現(xiàn)實意義，卻因為種種原因不能細說。箇中意味，還需自行體會。想起艾青的那詩：為什么我的眼里常含淚水？ 因為我對這土地愛得深沉愛與恨其實是一對同義詞，它們的反面是漠然與無視。首先必須要有愛，而這世間沒有完美之物，便心存不滿，或有憤慨。無愛則心死，隨便無所謂。漠視是比憤怒還要可怕與可悲的存在。除了對國家命運的感慨，影片還描繪了異國人生的飄零，特別是青年時期的彷徨與茫然。與當?shù)厝穗y以溝通，孤獨愁苦離群索居都很能引起海龜們的共鳴與思念。電影看上去固然簡樸，卻充滿溫馨和驚奇，才女莎塔琵把那些非常劇烈的獨立精神和幽默感有機地融合在了一起，對于德黑

57、蘭和維也納城市道路和建筑的描繪，藝術性地將普通地貌變成了一首詩歌。故事里的祖母是個堅決的、女家長式的人物，這個角色也是影片幽默的源泉之一。同時，這個角色也是影片女權傾向的具體化身。繼承了祖母的意志，小姑娘瑪嘉的骨血里也流淌著反叛精神，她將自由視為與生俱來的權利，并充滿勇氣地隨時準備著挑戰(zhàn)社會。 瑪嘉生長的家族曾遭受迫害，后來隨著伊斯蘭革命的勝利，他們又得生活在毛拉的統(tǒng)治下。這段充滿戰(zhàn)爭、酷刑以及死亡的歷史，卻被莎塔琵以一種清新、諧趣的視覺形象表達。男人的胡須和女人的披巾就像黑洞一樣，吸噬了所有光亮。 瑪嘉遵循了她祖母的典范，立場始終強硬。不過，莎塔琵本人并沒有被英雄主義所限制，影片在思想尺度上

58、的把握如同她的繪畫一樣簡潔而大膽，這個冷靜女子追求的是在情感上向觀眾尋共鳴，而非單純用標語的形式來獲得大家認同。 隨著故事的進展，出于平安考慮，瑪嘉被雙親送到了奧地利，她在異國被孤立的無望感是對她之前在德黑蘭時那股子焦躁的照應，兩者同樣讓人心生悲傷。她幾乎在歐洲的朋克搖滾中迷失自我。在維也納的經(jīng)歷，真正意義上讓她的痛楚顯現(xiàn)無遺她單獨面對進退兩難的境地。 在展現(xiàn)這個難題的時候，影片并沒有讓問題變得過分容易或感性，片中人或多或少是導演莎塔琵自己年輕時候的寫照，他們時常出現(xiàn)的或沮喪或活潑的舉動，亦是她偶爾流露的自憐情緒的折射。而生活艱辛、資歷豐富的祖母則沒有太多時間作出左右為難，她必須快刀斬亂麻地做

59、出抉擇，她已經(jīng)老了。尚且年輕的女兒瑪嘉的選擇，則歸根結底是在延續(xù)她祖母的心愿，或許，也是導演本人的心愿。 在這部歡喜與哀愁交織著的影片中，色調(diào)經(jīng)常是陰郁的，但同時又顯得大膽而反復無常。我想，對那些堅持世界完全可以用黑白兩色來表達的人們來說，這電影確是一次完美的詮釋。與其說這是繪本，莫不如說是多格漫畫。黑白的色調(diào)，版畫般的質(zhì)感，很有風格。作者瑪贊莎塔碧生于伊朗，后來到歐洲求學并在世界圍發(fā)表漫畫作品，她在書中將自己對于伊朗這一神秘而古老國度的個人記憶描繪出來，表達方式是輕松幽默的，畫面涵卻涉及成長、親情、政治等主題。 中華讀書報 人們談起這個偉大的文明古國，總是將她與原教旨主義，狂熱主義和恐懼主義

60、聯(lián)系在一起。我們?yōu)橐粋€在伊朗長大的伊朗人，知道這個形象遠非真實。 正因為此，創(chuàng)作Persepolis：我在伊朗長大對我來說才這么重要。我認為，不應該根據(jù)少數(shù)幾個極端分子的惡劣行為而對整個國家做出評判。我也不希望人們忘記那些為了保衛(wèi)自由而在獄中失去生命、在兩伊戰(zhàn)爭中喪生、在各種暴政統(tǒng)治下遭受折磨、或被迫離開親人和祖國的伊朗人。人可以原諒，但絕不應該忘記。 瑪贊莎塔碧今天很興奮，因為我看到了近年來唯一觸動我心靈的影片。構造緊湊，很懂得鏡頭語言的運用，一部貌似簡單的平面動畫電影竟然讓我在電腦前老老實實地看了一個半小時。這是一個孩子眼中祖國的歷史，描繪的是個人的成長：童年，少年，成年。一部看似沉重的歷