目錄TOC\o"1-3"\h\u摘要 IAbstract II引言 11.經(jīng)典古裝劇的人物塑造特點(diǎn) 21.1以當(dāng)代受眾心理為主導(dǎo) 21.2以野史消費(fèi)追求新的審美藝術(shù)價(jià)值 41.3宮斗劇創(chuàng)作呈現(xiàn)新興潮流的發(fā)展趨勢(shì) 52.宮斗劇的人物塑造特征 72.1以女性人物形象塑造為主 72.2以男性人物形象塑造為輔 92.2.1以男性弱點(diǎn)的揭露來(lái)詮釋女性的性格優(yōu)勢(shì) 92.2.2以女性守護(hù)者形象塑造男性人物 112.3以角色形象對(duì)立為劇情建構(gòu) 132.3.1塑造男性形象與女性形象之間的對(duì)立 132.3.2后宮正室和妃嬪間的對(duì)立 142.3.3君臣之間的對(duì)立 153.宮斗劇系列的人物塑造創(chuàng)新途徑 163.1要體現(xiàn)歷史厚重感 163.1.1劇中人物的服裝配飾要與背景時(shí)代相吻合 163.1.2要有符合人物的禮儀文化 173.2要提升文化內(nèi)涵 183.3要滿足受眾群體的心理需求 20結(jié)語(yǔ) 21參考文獻(xiàn) 22致謝 23摘要經(jīng)典古裝劇以歷史題材為背景，在塑造人物和敘述事件時(shí)不必依據(jù)史料，而是借用古人的思想情感來(lái)提升現(xiàn)代社會(huì)的審美情趣，即以情節(jié)和人物虛構(gòu)，趨向于大眾娛樂和文化審美等訴求。傳統(tǒng)的經(jīng)典古裝劇多以意識(shí)形態(tài)說(shuō)教塑造人物形象，然而在受眾群體市場(chǎng)需求下，現(xiàn)今的經(jīng)典古裝劇人物塑造多以受眾群體的娛樂快感宣泄為主，這也促成了新興古裝宮斗劇的到來(lái)。針對(duì)我國(guó)經(jīng)典古裝劇的人物塑造特點(diǎn)展開研究，可以找出當(dāng)前經(jīng)典古裝劇的發(fā)展趨勢(shì)，并對(duì)新興古裝宮斗劇人物塑造進(jìn)行深入解讀，為的是提高經(jīng)典古裝劇在影視市場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)大古裝劇市場(chǎng)效益。通過進(jìn)一步研究新興古裝宮斗劇的人物形象和文化審視，探索新興古裝劇的發(fā)展方向。結(jié)果表明新興宮斗劇人物塑造方式可以開拓古裝劇市場(chǎng)和滿足受眾心理。此外，針對(duì)研究結(jié)果提出科學(xué)合理的建議，旨在創(chuàng)新和完善新興古裝宮斗劇的人物塑造途徑，促進(jìn)我國(guó)經(jīng)典古裝劇的健康發(fā)展。關(guān)鍵詞：古裝??；宮斗劇；人物塑造；經(jīng)典；新興

引言當(dāng)下，我國(guó)經(jīng)典古裝劇的人物形象塑造越發(fā)趨向于需求導(dǎo)向，即為迎合受眾群體的口味，讓古裝劇中的人物形象能夠滿足受眾群體情感的遐想和心理上宣泄，因此，貼合現(xiàn)實(shí)的小人物塑造和生活化的故事更易打動(dòng)人心。由此可見，我國(guó)經(jīng)典古裝劇在塑造鮮明藝術(shù)角色中已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)為社會(huì)角色關(guān)系，為的是讓人們減少現(xiàn)實(shí)生活中的精神壓力，從古裝劇中得到精神鼓勵(lì)和情緒釋放，這也成為當(dāng)下經(jīng)典古裝劇人物塑造的出發(fā)點(diǎn)所在[1]?；诖?，本文以新興古裝宮斗劇中的人物形象塑造為切入點(diǎn)，探索我國(guó)經(jīng)典古裝劇的發(fā)展趨勢(shì)，并結(jié)合宮斗劇中人物形象塑造特點(diǎn)和文化內(nèi)涵進(jìn)行深入分析，旨在為我國(guó)經(jīng)典古裝劇塑造人物形象找尋完善方式和創(chuàng)新路徑。

1經(jīng)典古裝劇的人物塑造特點(diǎn)傳統(tǒng)的經(jīng)典古裝劇人物形象塑造多以家國(guó)情懷、江湖義氣、做人守則、情感線索等方面為主。如金庸、古龍武俠古裝劇中，以男性人物形象塑造中，有“俠之大者，為國(guó)為民”的郭靖，也有豪放不羈、內(nèi)心正直的“四條眉毛”陸小鳳等；以女性人物形象塑造中，有神話故事《白蛇傳》《天仙配》等，講述了白娘子、七仙女傳奇的愛情故事。足見傳統(tǒng)古裝劇人物塑造是以觀眾情懷和文化審美為特點(diǎn)，旨在發(fā)揚(yáng)我國(guó)民族傳統(tǒng)歷史文化和樹立人性的光輝，給予觀眾更多的思考，這與新興古裝宮斗劇的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)有所區(qū)別[2]。新興古裝劇的創(chuàng)作立足于現(xiàn)代社會(huì)壓力，出發(fā)點(diǎn)是為了緩解大眾精神上的負(fù)擔(dān)，因此所塑造的人物多以符合現(xiàn)實(shí)中的人物特征為主，讓觀眾能夠樹立親和感，找到情感依附和宣泄口[3]。1.1以當(dāng)代受眾心理為主導(dǎo)以尚敬導(dǎo)演的古裝情景劇《武林外傳》而言，通過描述七俠鎮(zhèn)中同?？蜅５囊幌盗薪?jīng)典故事，塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物形象（見圖1）。如滿腹經(jīng)綸卻膽小怯弱的呂秀才；憨厚樸實(shí)卻好吃懶做的李大嘴；大大咧咧卻心地善良的郭芙蓉；沖動(dòng)好面子卻富有正義感的白展堂；溫柔熱情卻又潑辣的佟湘玉；活潑好動(dòng)又聰明伶俐的莫小貝；樂于助人且多愁善感的祝無(wú)雙等。在這小小的客棧中發(fā)生的故事多與武林江湖有關(guān)，人物塑造也多是江湖兒女，但是他們的形象并非傳聞中江湖大俠那般英姿颯爽、無(wú)所不能，而是和每個(gè)普通人一樣，都有著自身的缺點(diǎn)，瞬間就拉近了與觀眾的心理距離。如郭芙蓉的三腳貓功夫，只會(huì)耍一招排山倒海（見圖2）,總以俠女自稱卻技不如人；如白展堂的膽?。ㄒ妶D3），空有一番本領(lǐng)卻總怕被六扇門逮捕；莫小貝當(dāng)武林盟主的滑稽、無(wú)用書生呂秀才危急關(guān)頭的智慧、李大嘴一廂情愿的愛情等等，這些都與現(xiàn)代社會(huì)中人們的認(rèn)知和期待相吻合。更倡導(dǎo)人們誠(chéng)信和友善，反對(duì)暴力和賭博，實(shí)現(xiàn)了以真心換取觀眾的認(rèn)可，以尊重觀眾的心理需求為主，并非采用欺騙觀眾的手段博取眼球，正是這部古裝劇的成功之處。此外，劇中融入了觀眾喜聞樂見的方言、歌曲、和不同以往的晃動(dòng)鏡頭，讓人產(chǎn)生對(duì)世態(tài)人情中的認(rèn)可，又產(chǎn)生了對(duì)這種荒誕新奇風(fēng)格的好感。1.2以野史消費(fèi)追求新的審美藝術(shù)價(jià)值由于古裝劇并非依據(jù)正史編導(dǎo)，所以很多的人物和故事都是虛構(gòu)的，用以滿足時(shí)下大眾對(duì)野史的想象，從而呈現(xiàn)出新的審美藝術(shù)價(jià)值。具體人物塑造中有以下幾點(diǎn)特征：其一，通過把歷史史料中批判的反面或非正面人物進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使之成為人們喜愛或尊敬的人物；其二，通過將古代故事以借喻手法描繪現(xiàn)實(shí)生活，用以宣泄現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的大眾情緒和歷史意識(shí)；其三，通過對(duì)當(dāng)前社會(huì)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和趣味去塑造古代人物，使之與社會(huì)主流文化價(jià)值觀念相符合；其四，通過詼諧幽默的風(fēng)格取代莊重嚴(yán)肅的風(fēng)格，讓大眾群體獲取情感上的放松和喜悅，潛移默化中調(diào)節(jié)了人們的情緒和壓力。比如在《還珠格格》中，為風(fēng)流天子乾隆帝平添了兩個(gè)女兒形象，一個(gè)是溫文爾雅的紫薇，一個(gè)是愛闖禍的活潑人物小燕子。通過小燕子在莊嚴(yán)的皇宮中打打鬧鬧、嬉皮笑臉，一改往日皇宮的威嚴(yán)（見圖4），拉近了與觀眾的距離。再以善惡對(duì)立來(lái)刺激觀眾視線，讓觀眾從現(xiàn)實(shí)中壓抑的狀態(tài)中瞬間宣泄，更為小燕子那種樂天不受束縛的性格所感染。1.3宮斗劇創(chuàng)作呈現(xiàn)新興潮流的發(fā)展趨勢(shì)宮斗劇的熱播并非毫無(wú)緣由，以《金枝欲孽》（見圖5）而言，通過展示后宮佳麗之間的明爭(zhēng)暗斗，把女性之間的斗爭(zhēng)揭露的鮮活生動(dòng)，改變了傳統(tǒng)古裝劇中那種突出男性視角的強(qiáng)力對(duì)抗，而是以女性的視角，放大平淡生活中的“平凡之惡”[4]。劇中的人物上至妃嬪如月、福雅、王瑩，下至宮廷御醫(yī)孫白楊、侍衛(wèi)孔武等，這些人物都有著鮮明的個(gè)性。這些內(nèi)心世界活動(dòng)頻繁且復(fù)雜，從而為宮斗劇展開了撲朔迷離、爾虞我詐的爭(zhēng)斗氛圍（見圖6），也充斥著人性陰暗、正直和彼此勢(shì)力之間的此消彼長(zhǎng)，可謂把宮廷劇的斗法演繹的活靈活現(xiàn)、入木三分。觀眾從這部清代宮廷劇中看到了世間百態(tài)，透射出平凡世界里，復(fù)雜的人性。劇中人物的真情實(shí)意伴隨著虛情假意，欲望背后充斥著狠毒陰險(xiǎn)，讓觀眾看的驚心動(dòng)魄卻又欲罷不能，揭示人性中最為深刻復(fù)雜的一面，正是這部古裝劇的成功之處。

2宮斗劇的人物塑造特征自2010年開始，我國(guó)經(jīng)典古裝劇開啟了以《美人心計(jì)》《金枝欲孽》等宮斗劇的新興發(fā)展潮流，一度掀起了國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)的熱播浪潮。隨后的《步步驚心》《宮鎖心玉》更是把宮斗劇和穿越劇進(jìn)行了融合，產(chǎn)生了轟動(dòng)的收視效果，在《甄嬛傳》《美人心計(jì)》《如懿傳》等宮斗劇作品熱播之后，更是讓宮斗劇席卷全國(guó)，掀起了新興古裝劇的又一波高潮。隨著新興古裝宮斗劇的迅速崛起和傳播效應(yīng)，宮斗劇人物形象塑造引起了社會(huì)各界的普遍關(guān)注，也成為了社會(huì)大眾茶余飯后的談資。2.1以女性人物形象塑造為主宮斗劇所講述的自然是后宮妃嬪之間的斗法故事，那么人物塑造中要以不同性格的女性形象為主，這些宮廷內(nèi)女性人物不但性格迥異，而且姿色才藝樣樣皆佳，猶如一朵朵嬌花爭(zhēng)奇斗艷，為宮斗劇增色不少[5]。僅在《甄嬛傳》一劇中，就塑造了形形色色的女性形象，其中一對(duì)姐妹形象刻畫讓人感觸良多。純良溫順卻又倔強(qiáng)堅(jiān)強(qiáng)的沈眉莊與天資過人且獨(dú)立自主的女強(qiáng)人甄嬛，她們彼此在步步為營(yíng)的深宮陷阱中互相扶持，兩人堅(jiān)固的友情讓人感動(dòng)。（見圖7）。沈眉莊的形象刻畫可謂獨(dú)樹一幟。在深宮中充斥著人性陰暗、自私自利和你爭(zhēng)我奪。然而沈眉莊從始至終都表現(xiàn)出了賢良淑德、知書達(dá)理，她從不與其他妃嬪爭(zhēng)寵爭(zhēng)地位，在后宮人人自危、人人算計(jì)的淤泥中，她做到了“出淤泥而不染”，從不去害人，保持著極高的修養(yǎng)和品質(zhì)（見圖8）。圖9《武媚娘傳奇》中長(zhǎng)孫皇后形象在《武媚娘傳奇》中，長(zhǎng)孫皇后也是此類正面形象（見圖9），她端莊穩(wěn)重又心地善良[6]。2.2以男性人物形象塑造為輔在宮斗劇題材電視劇中，主要敘事線索是以女性角色為主要鋪展，所以男性角色多以陪襯形式出現(xiàn)。不可否認(rèn)的是，古代男性形象多是象征權(quán)威，往往男性在女性面前有著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)和控制權(quán)。然而在宮斗劇中的男性形象更具生活氣息，除了霸氣之外更多的是富有親和力，用以突出女性的閃光點(diǎn)，具體可歸納為以下兩類：2.2.1以男性弱點(diǎn)的揭露來(lái)詮釋女性的性格優(yōu)勢(shì)《甄嬛傳》劇中的雍正帝塑造中，把雍正帝勤于政事卻又冷酷無(wú)情的一面展現(xiàn)的淋漓盡致。如對(duì)待太后私情和心愿上，雍正始終背道而馳，又比如雍正與果郡王相處時(shí)起疑心，一心要除掉果郡王最后設(shè)計(jì)毒害了果郡王，充分表現(xiàn)出了雍正帝與常人一般的自私自利和心胸狹隘，讓人更易接受此類角色，而非正襟危坐在高堂之上，讓觀眾只會(huì)產(chǎn)生距離感（見圖11）。從雍正處置年世蘭、冷落甄嬛、毒害果郡王可以看出，為了江山地位和皇權(quán)穩(wěn)固，他可以拋棄親情、愛情，從而與甄嬛對(duì)待友情和親情態(tài)度上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，進(jìn)而凸顯了甄嬛人格的高貴、品質(zhì)的優(yōu)良[7]。圖11《甄嬛傳》雍正皇帝劇照再以《武媚娘傳奇》為例，該劇中唐高宗李治雖然貴為九五，身上卻存在著老百姓一般的缺陷和不足，讓熒幕中的皇帝形象出現(xiàn)顛覆（見圖12）。比如在爭(zhēng)奪太子時(shí)，武媚娘讓李治去爭(zhēng)取，但是李治卻顯得非常懦弱不安，這種懦弱之下也導(dǎo)致了大權(quán)旁落，所謂的皇權(quán)幾乎形同虛設(shè)，讓觀眾看到了皇帝如平民一般的普通形象。通過李治這種怯弱性格的塑造，瞬間拉近了觀眾對(duì)皇帝的親和印象，也體現(xiàn)出了武媚娘作為女性的機(jī)智果敢和治國(guó)之才。2.2.2以女性守護(hù)者形象塑造男性人物在《甄嬛傳》中，果郡王和溫實(shí)初是兩個(gè)默默守護(hù)甄嬛的角色。果郡王從不貪戀權(quán)位和美色，只想守護(hù)甄嬛并與她廝守一生，尤其當(dāng)兩人相遇的那一刻，就注定了這份守護(hù)之情將貫穿劇情始終（見圖13），哪怕甄嬛落魄無(wú)依，果郡王依然不離不棄。果郡王為了甄嬛奮不顧身，如闖進(jìn)翊坤宮救甄嬛、在清涼臺(tái)躺在雪地給甄嬛降溫，甚至怕甄嬛被準(zhǔn)格爾王子迎娶，結(jié)果中了皇帝的陷阱引來(lái)殺身之禍，即便到了最后，果郡王依然選擇自己喝下毒酒來(lái)保全此生最愛的甄嬛嬛在深宮的安危，他幫助甄嬛調(diào)養(yǎng)身體、躲避毒藥陷害，更是竭力保全甄嬛的名譽(yù)，甚至不惜以自宮方式來(lái)保全甄嬛母子的安慰，即便甄嬛始終把他當(dāng)做哥哥，但他卻一直甘心做甄嬛的護(hù)身符（見圖15），自始至終毫無(wú)怨言。2.3以角色形象對(duì)立為劇情建構(gòu)宮斗劇中的人物塑造多以對(duì)立劇情敘事，通常分為以下三種形式：2.3.1塑造男性形象與女性形象之間的對(duì)立如《甄嬛傳》中甄嬛第一次侍寢，希望能夠和皇帝舉案齊眉、攜手一生，但是當(dāng)甄嬛得知皇帝把她當(dāng)做替代品后，內(nèi)心悲痛欲絕之下憤然離宮(圖16）。即便之后甄嬛無(wú)奈回宮，卻始終與皇帝處在對(duì)立面，在人物塑造中把皇帝的多疑和甄嬛的心計(jì)表現(xiàn)得非常到位，包括皇帝駕崩時(shí)甄嬛的一番激怒言語(yǔ)，充分揭示了兩者之間愛與恨交織的情感線索。從甄嬛入宮之后，就一直夾在皇后與華妃的爭(zhēng)斗之中，華妃的囂張跋扈、敢愛敢恨和皇后的狠辣老練、城府極深形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。二者的斗爭(zhēng)形成了正室和妾室的對(duì)立勢(shì)力，而甄嬛作為兩個(gè)勢(shì)力的針對(duì)對(duì)象，又成了更為復(fù)雜的三足鼎立。從最后華妃落馬、皇后被打入冷宮和甄嬛得勢(shì)，充分表現(xiàn)了皇后的咎由自取和華妃的既可憐又可恨，尤其是華妃最終的醒悟讓人憐憫（圖17）。由此可見，特殊的環(huán)境之下造成女人之間的互相仇視和敵對(duì)，往往看似表面平靜毫無(wú)血腥，卻背后斗得天翻地覆，充分揭露了女性人物的對(duì)立[8]。2.3.3君臣之間的對(duì)立在雍正懷疑甄嬛與果郡王有私情之后，就處處派人暗中監(jiān)視果郡王，更是處心積慮想要加害果郡王，表現(xiàn)出了親兄弟之間也會(huì)不信任，而這些都是由名利地位引起的。在《武媚娘傳奇》中，李治和長(zhǎng)孫無(wú)忌的對(duì)立是以兩者對(duì)武媚娘的態(tài)度表現(xiàn)出來(lái)的，長(zhǎng)孫無(wú)忌處處提防武媚娘，并處心積慮想要加害她，也是為了保住大唐江山。而李治卻深愛自己的女人，把一切不利于武媚娘的因素統(tǒng)統(tǒng)幫忙鏟除。這種君臣對(duì)立下就促進(jìn)了長(zhǎng)孫無(wú)忌朝堂勢(shì)力的擴(kuò)充。而李治繼位后需要有自己的親信勢(shì)力，于是君臣二者之間各自暗中培植勢(shì)力，為的是把權(quán)力奪取到自己這一邊。

3宮斗劇系列的人物塑造創(chuàng)新途徑當(dāng)前的古裝劇往往為了博取觀眾眼球和收視率，對(duì)于作品的藝術(shù)文化檔次不斷下降，只是以所謂的明星陣容、視聽奇觀、夸張劇情來(lái)塑造人物、構(gòu)筑情節(jié)，難免有拋卻我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的嫌疑。值得慶幸的是，近年來(lái)的多部經(jīng)典古裝宮斗劇依然秉承文化傳統(tǒng)，并把我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融入到每個(gè)角色中，為大眾展示了豐富的中華民族精神文化底蘊(yùn)。可見，目前我國(guó)的經(jīng)典古裝劇依然需要再接再厲，需要從歷史厚重感、作品文化內(nèi)涵以及傳播主流正向價(jià)值作為發(fā)展方向。3.1要體現(xiàn)歷史厚重感要展現(xiàn)古裝劇的歷史厚重感，需要從服飾和禮儀等文化細(xì)節(jié)方面入手，如服飾的搭配和古代禮節(jié)的還原[9]。3.1.1劇中人物的服裝配飾要與背景時(shí)代相吻合在《甄嬛傳》《美人心計(jì)》《金枝欲孽》等宮斗劇中，我們可以看到后宮的女性服飾就有吉服、常服、便服等種類，而且在一些朝廷宴席、節(jié)慶祭祀、閑居生活中也有對(duì)應(yīng)場(chǎng)合的古代宮廷服飾[10]。如吉服通常在節(jié)日喜慶穿戴，以示隆重之意，而皇上、皇后、妃嬪都有各自對(duì)應(yīng)的服飾，皇上服飾在胸口和腰間都有龍形紋樣，領(lǐng)口和袖子也會(huì)加配石青色搭稱，同時(shí)在服飾上下都會(huì)繡有十二章紋，以示皇權(quán)的至高無(wú)上（見圖18）。3.1.2要有符合人物的禮儀文化比如《武媚娘傳奇》中，上至皇親國(guó)戚，下至達(dá)官顯貴，在上朝聽政時(shí)都有不同著色的服飾，如三品以上為紫色服飾，三品以下依次為緋色、綠色、青色等，而劇中的長(zhǎng)孫無(wú)忌位極人臣，所以服飾顏色為紫色（見圖19），房玄齡、魏征等官員地位稍低一些，服飾為緋色，其他的官員服飾則為青色[11]。此外，在這些宮斗劇中，經(jīng)?？梢钥吹饺蚓胚抵Y，《甄嬛傳》中甄嬛去皇后宮中還要下跪后把手中的帕子揚(yáng)三次，重復(fù)三次后以示尊重（見圖20）。這一切都是對(duì)歷史原貌的還原，彰顯了我國(guó)傳統(tǒng)文化中的禮儀文明，塑造了我國(guó)“禮儀之邦”的優(yōu)良形象。3.2要提升文化內(nèi)涵以宮斗劇為代表的新興古裝劇，通常展現(xiàn)的是一種視聽藝術(shù)，所以在進(jìn)行角色塑造時(shí)要讓觀眾體驗(yàn)到多個(gè)角度的審美體驗(yàn)，尤其是那種身臨其境一般的古風(fēng)文化和古韻音樂[12]。語(yǔ)言上的真實(shí)感可以提高歷史文化品位，音樂上的復(fù)古感覺，可以讓劇情畫面產(chǎn)生一種美輪美奐的藝術(shù)審美享受。這種視聽中的沖擊不僅能夠充分展示影視劇的歷史文化底蘊(yùn)，還能在塑造人物情感和性格上發(fā)揮應(yīng)有的效力，從而推動(dòng)劇情發(fā)展。在語(yǔ)言上應(yīng)該盡量以婉轉(zhuǎn)溫和的語(yǔ)氣和一語(yǔ)雙關(guān)的含義來(lái)展現(xiàn)，同時(shí)要注重古詩(shī)詞的運(yùn)用，這一點(diǎn)《甄嬛傳》做的就很成功[13]。在朧月出生后，甄嬛離宮時(shí)說(shuō)出了卓文君《訣別書》中的內(nèi)容：“錦水湯湯，與君長(zhǎng)訣”（見圖21），用以表現(xiàn)出甄嬛與皇帝之間感情破裂、不復(fù)以往的心灰意冷，不論是文化內(nèi)涵還是意境都瞬間提升了一個(gè)檔次。圖21《甄嬛傳》甄嬛離開皇宮的告別語(yǔ)此外，在音樂中應(yīng)該多利用古樸悠揚(yáng)的旋律，往往能夠瞬間起到調(diào)動(dòng)氣氛的作用，烘托出人物內(nèi)心的情感，再配以古韻詩(shī)詞，可謂相得益彰。正如每次描述甄嬛凄慘遭遇時(shí)，都會(huì)響起那首《菩薩蠻》中的詩(shī)詞唱曲：“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（見圖22），讓人內(nèi)心不禁產(chǎn)生凄涼落寞的感觸[14]。3.3要滿足受眾群體的心理需求眾所周知，不同的朝代有著不同的文化特征，而電視劇的創(chuàng)作初衷就是滿足大眾文化需求，即為形成與時(shí)代背景和市場(chǎng)發(fā)展相符合的大眾文化。由此可見，古裝劇的人物塑造需要以滿足大眾文化中的感性和娛樂需求為主旨，讓人們能夠在現(xiàn)實(shí)生活壓力下得到內(nèi)心的緩解和釋放，提供心靈棲息的港灣。正如穿越宮斗劇《步步驚心》的作者桐華所述：“因?yàn)槲覀冊(cè)跁r(shí)間面前都有無(wú)力感，我們都對(duì)時(shí)間好奇?！彼源┰筋惖墓叛b劇多以拼貼歷史的神秘色彩來(lái)彰顯女性形象，從而融入了更多的浪漫主義色彩，通過以歷史情節(jié)替換掉青春偶像劇中的聒噪，以時(shí)空穿梭演繹出曠世愛戀情仇，讓觀眾耳目為之一新的同時(shí)又會(huì)產(chǎn)生一種熟悉的感覺，從而增設(shè)了一種想象的空間和感觸[15]。

結(jié)論不可否認(rèn)，我國(guó)近年來(lái)的古裝宮斗劇的確非常出彩，不論是鮮活的人物塑造，還是深入人心的劇情發(fā)展，都能極大的滿足受眾群體的視聽享受、心理需求以及文化品位。這也是古裝劇多以宮斗劇創(chuàng)作的原因所在，因?yàn)閷m斗劇成為了一種古裝劇的品牌代言，往往是收視率和口碑的保證。尤其是劇中不同角色的塑造、對(duì)立和跌宕起伏的劇情，都譜寫了一曲曲華麗的古裝樂章，這種宮斗劇的人物塑造正好滿足了人們渴望從影視劇中尋求心靈上的凈化和壓力的釋放，而且在臺(tái)詞、音樂、服飾等方面也讓觀眾領(lǐng)略到了古裝劇獨(dú)有的藝術(shù)魅力。然而古裝宮斗劇的發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新和完善，要能夠充分體現(xiàn)出古裝劇富有的社會(huì)責(zé)任感和改善影視藝術(shù)創(chuàng)作的重?fù)?dān)，這就需要以宮斗劇為代表的新興