裝飾的老問題論裝飾的基本特征

三、裝飾與被裝飾物的關(guān)系裝飾不是一件自我事務(wù)，而是一種沒有完整內(nèi)涵的獨(dú)特內(nèi)涵。也就是說,裝飾無疑是具有審美性的,但是這種審美性通常需要在與被裝飾物的關(guān)聯(lián)中得到顯現(xiàn)?；蛘哒f,裝飾性就是這樣一種審美性,它的內(nèi)涵往往是在與被裝飾物的聯(lián)系中得到呈現(xiàn)的。所以,審美內(nèi)涵上的非確定性是裝飾性的第三個(gè)特征。這一特征就像語言中的語氣助詞,它有自己的音韻,但是不放到具體的語境中,就無法獲得任何動(dòng)聽的音韻或節(jié)奏效果。同理,一個(gè)裝飾也是在與被裝飾物的關(guān)聯(lián)中獲得自己的審美內(nèi)涵的。當(dāng)我們?cè)u(píng)論說一個(gè)裝飾圖案“好看”時(shí),并不是單獨(dú)就一個(gè)圖案來下結(jié)論的。一個(gè)圖案的“好看”是它與被裝飾空間能夠“渾然統(tǒng)一”而獲得的。事實(shí)上,沒有什么裝飾固定不變地“好看”,一顆淹沒在灰塵中的珍珠根本不具有裝飾性,也就是說,當(dāng)灰塵可能成為珍珠的“裝飾”對(duì)象時(shí),珍珠就無法被稱為“好看”。一顆紅寶石在素色的背景中具有裝飾性,但紫色的背景就會(huì)消除它的裝飾性,此即所謂的“惡紫奪朱”。因此,要想把本來物體的形象與附加在這個(gè)物體上面的裝飾的形象完全分開來是不可能的。正如樹葉是樹的有機(jī)組成部分而不是樹的附屬品一樣,涂在一個(gè)花瓶上的圖案也是花瓶的一個(gè)組成部分,它的審美內(nèi)涵在花瓶本身的質(zhì)地、色彩和造型中得到確立,它的形象就是花瓶形象的一部分;而對(duì)花瓶來說,離開了這些圖案,其形象也就不完整了。在現(xiàn)實(shí)中,許多裝飾與被裝飾物是根本不可分的。比如釉是陶瓷的裝飾,又是陶瓷的一部分。哥窯瓷上的裂紋是瓷器的裝飾,與瓷器同時(shí)出爐,幾乎可以看作是哥窯瓷與生俱來的胎記。因此可以說,對(duì)這些裝飾的審美就是對(duì)被裝飾物的審美,或者說,裝飾所具有的裝飾性就是被裝飾物審美性的一部分。相反,如果裝飾自身的審美內(nèi)涵是完整和固定的,比如將裝飾看成是實(shí)用美術(shù),或者看成美術(shù)被搬用在實(shí)用品上,這時(shí)裝飾的形象也就分裂了。在歷史上這種情形時(shí)有發(fā)生。明清時(shí)期,以畫入陶或者將畫家的作品直接移用為陶瓷上的裝飾是非常時(shí)髦的,這時(shí)候被裝飾物與裝飾之間的關(guān)系比較松散。歐洲工業(yè)革命初期,這個(gè)問題變得更加突出。當(dāng)時(shí)工業(yè)產(chǎn)品上的裝飾就是雕塑和繪畫,裝飾與被裝飾物似乎各行其道,被裝飾物僅僅代表功能,許多工業(yè)產(chǎn)品都帶有完全可以獨(dú)立進(jìn)行審美的、仿真的“裝飾”,被裝飾物的功能和裝飾形象之間沒有任何相互補(bǔ)充的關(guān)系。這時(shí)候裝飾已經(jīng)失去了自己的意義,它不僅不考慮自身內(nèi)容的“片面性”,而且也不能夠通過審美將人們的目光吸引到被裝飾物上。從這個(gè)意義上說,這些“裝飾”是不具備裝飾性的。四、裝飾、雕塑、裝飾裝飾本質(zhì)上不是自為之物,在這一點(diǎn)上它與純藝術(shù)是有本質(zhì)區(qū)別的。阿恩海姆指出,藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)過程:首先是由非自為之物到自為之物,“構(gòu)成整體的部分變成了一個(gè)自我完善的小整體”。其次,內(nèi)容上變得豐富,“單調(diào)的內(nèi)容過渡為越來越復(fù)雜的內(nèi)容”;再次,形式上的單調(diào)性減弱,“簡(jiǎn)單的和規(guī)則的式樣逐漸過渡為越加復(fù)雜的式樣”,并因此獲得了獨(dú)立而完整的審美內(nèi)涵。也就是說,當(dāng)裝飾失去作為本質(zhì)的裝飾性時(shí),它就變成了藝術(shù)。因此可以說,裝飾與純藝術(shù)的區(qū)別就在于其本質(zhì)是否具有裝飾性。我們可以說,一個(gè)紋樣、一件首飾具有裝飾性,因?yàn)樗墓δ苤皇茄b飾,它們完全具有上述三個(gè)裝飾的基本特征。但是不能說繪畫、雕塑是裝飾性的,因?yàn)樗鼈兌际悄軌颡?dú)立存在的,是自為之物。但是怎么解釋裝飾性繪畫和裝飾性雕塑呢?我們以雕塑為例。雕塑在本質(zhì)上不是裝飾性的,但是它可以具有裝飾性。具有裝飾性的雕塑分為兩種,一種是作為建筑或工藝一部分的雕塑,它用來裝飾建筑物、家具或者用作陳設(shè)的圓雕、浮雕。這樣它在本質(zhì)上就不是雕塑,而是裝飾,或者說它本質(zhì)上是裝飾性的,所以就可以把它稱為“裝飾雕塑”。另一種是指帶有裝飾形式特點(diǎn)的雕塑,或者可以稱為“裝飾性雕塑”,它們是獨(dú)立存在的,只是運(yùn)用了一些裝飾的手法,具有比較明顯的裝飾風(fēng)格,但這種雕塑在本質(zhì)上仍然是雕塑。具有裝飾性的繪畫也可以這樣去理解。一、浮世色裝飾體式設(shè)計(jì)所有的裝飾都為其所裝飾的事物所限定。在此限定之下，裝飾的表現(xiàn)內(nèi)容必然不具有自身的完整性，否則就會(huì)破壞裝飾與被裝飾物的整體關(guān)系。而一旦這種裝飾內(nèi)容的“片面性”不斷擴(kuò)大，它作為裝飾的性質(zhì)也就不存在了。常見的例子是希臘的瓶畫和朝鮮的折扇畫，它們本來都是陶瓶和折扇上的裝飾，但由于它們都表達(dá)了完整的情節(jié)，后來就成了一種獨(dú)立的繪畫體裁。日本的浮世繪也同樣如此，它最初是屏風(fēng)的裝飾，隨著專業(yè)畫師不斷參與繪制，浮世繪在表現(xiàn)內(nèi)容上越來越具體，這使它不再是屏風(fēng)的裝飾而成了一種脫離屏風(fēng)存在的繪畫體裁。這就是說，裝飾在內(nèi)容上都具有片面性。一方面，這種片面性來自被裝飾物功能的限制，裝飾如果依附于一件實(shí)用品，就必須受到實(shí)用品功能的制約。比如一座建筑物的裝飾就應(yīng)該照顧到該建筑物的功用。建筑物門口的石獅如果搬進(jìn)藝術(shù)博物館，會(huì)暴露自身曾附屬于建筑物的特征，顯出在規(guī)模、體態(tài)及細(xì)節(jié)上所受到的限制。另一方面，裝飾還應(yīng)該與被裝飾物在整體效果上統(tǒng)一起來。整體上的和諧性要求也需要裝飾放棄自身的豐富性。裝飾理論家的研究表明，在裝飾紋樣中適應(yīng)性最強(qiáng)的是幾何紋樣，因?yàn)閹缀渭y樣已將內(nèi)容的豐富性降低為零。其次是植物紋樣，它們有具象的根莖、花朵與枝葉，但是它們能夠與幾何形態(tài)暗合。而動(dòng)物紋樣的內(nèi)容相對(duì)豐富，尤其是有眼睛的動(dòng)物紋樣還能讓人聯(lián)想到一定的情節(jié)，所以它們較少用作裝飾。內(nèi)容的片面性是裝飾存在的前提，因此裝飾性的首要特征便在于此。具是審顯它呈飾語體節(jié)物評(píng)獨(dú)看獲“有的看二裝飾形式的單調(diào)性裝飾形式上的單調(diào)性指形式的規(guī)則化、重復(fù)化和秩序化。那些姿態(tài)自然豐富的物象往往需要經(jīng)過“單調(diào)化”的“改造”才能成為裝飾。對(duì)稱和重復(fù)是常用的手法，一些非常具有個(gè)性特征的圖形一旦變?yōu)閷?duì)稱與重復(fù)的圖形，就不再具有個(gè)性即使是瑪麗蓮·夢(mèng)露的頭像，一旦被重復(fù)并置，原有的魅力便不復(fù)存在，給人的印象就只有孤立的眼睛、彝子和嘴巴，它在形式上的意義也就和一個(gè)墨點(diǎn)沒有太多區(qū)別。另外，簡(jiǎn)化與抽象也能削弱形象的豐富性。簡(jiǎn)化是直接減少自然物的結(jié)構(gòu)，抽象則是有意識(shí)地突出能代表事物特征的形態(tài)。裝飾形式雖然具有單調(diào)性，但這種單調(diào)性并非是索然無趣的。貢布里希在《秩序感》一書中認(rèn)為，這種單調(diào)符合人類熱愛秩序的本性。人天生所具有的平衡感