多學(xué)科交融融合時空文化距離潘諾夫斯基的藝術(shù)史觀讀《美國藝術(shù)史中的三十年一個歐洲移民的印象》有感

《美國文學(xué)史30年》是一篇諷刺的文章，最初以《宋史》為名，并在格雷福爾的《文化轉(zhuǎn)移：美國歐洲科學(xué)家》（1）中發(fā)表。潘諾夫斯基撰寫此文時,已經(jīng)積累了34年的藝術(shù)史教學(xué)經(jīng)驗,在美國從事教學(xué)也有20多年。1933年,他在擔(dān)任美國的客座教授時被納粹政權(quán)解雇,從此以后,就在美國擔(dān)任紐約大學(xué)和普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授。在潘諾夫斯基與其他移民學(xué)者的努力下,美國藝術(shù)史研究獲得了長足的進(jìn)步。作為一名著名的藝術(shù)史家,潘諾夫斯基的主要成就在于創(chuàng)立圖像學(xué)。他不僅具有淵博的藝術(shù)史知識,而且精通歷史文獻(xiàn)資料,與此同時,還有著人文學(xué)者的敏銳、深刻的洞察力。這在《美國藝術(shù)史中的三十年》一文中也得到體現(xiàn)?！睹绹囆g(shù)史中的三十年》一文的副標(biāo)題是“一個歐洲移民的印象”,由此也顯示出該文寫作的獨特視角。潘諾夫斯基是一位以藝術(shù)品作為出發(fā)點,建立起自己學(xué)術(shù)地位的文化歷史學(xué)家(2)。在該文中,他以文化歷史學(xué)家的目光描述與評論了美國藝術(shù)史發(fā)展中的三十年。在《美國藝術(shù)史中的三十年》一文中,潘諾夫斯基首先從個人的經(jīng)歷談起,大概地介紹了20世紀(jì)早期歐美的文化背景。他初到美國之際,美國藝術(shù)史研究比德國落后得多,顯得很不成熟。美國藝術(shù)史是在一些收藏家和知識分子的個人愛好下發(fā)展起來的,隨著歐洲移民學(xué)者的加入以及美國各階層社會人士的積極參與,很快呈現(xiàn)出前所未有的活力,在很多方面逐漸超過了歐洲。接著,潘諾夫斯基從美國的博物館、圖書館制度、經(jīng)濟(jì)實力、獨特的地理位置等方面,綜合論述了美國藝術(shù)史研究取得長足發(fā)展的原因。最后,他運用了較多的筆墨比較了歐美學(xué)術(shù)制度與學(xué)術(shù)生活的異同,指出了各自的優(yōu)點與不足。與歐洲一樣,美國的教育制度也存在一些不利于人文學(xué)者成長的因素,作者對此表示了憂慮。通篇看來,潘諾夫斯基顯示出善于運用各種不同資料信息以綜合論證的技能,這些資料經(jīng)過他的巧妙組織與安排,清晰呈現(xiàn)出美國藝術(shù)史三十年中的發(fā)展脈絡(luò),它可以看作了解同時期美國文化史的一個窗口。潘諾夫斯基在該文中觸及到不少藝術(shù)史研究方面的難題,提出了不少富有啟迪性的見解。下面結(jié)合我國藝術(shù)史研究的狀況,對潘諾夫斯基的藝術(shù)史觀作些具體評述。藝術(shù)史是一個多學(xué)科的交匯點。潘諾夫斯基說道:“藝術(shù)史首先是在德語國家被當(dāng)作一門正規(guī)學(xué)科的,它是在德語國家受到精心培育的,它是在德語國家對有關(guān)學(xué)科發(fā)揮了日益顯著影響的,這些學(xué)科中甚至包括了它更古老、更保守的姊妹學(xué)科—-古典考古學(xué)”。(3)藝術(shù)史學(xué)科產(chǎn)生不久,就開始對其他學(xué)科發(fā)揮了影響。到了20世紀(jì)初,美國藝術(shù)史也發(fā)展成為一門獨立的學(xué)科,第一次世界大戰(zhàn)以后,日趨發(fā)展成熟。作為多學(xué)科的交匯點,美國藝術(shù)史更具有代表性,這與其奠基人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷直接相關(guān)。潘諾夫斯基指出:美國藝術(shù)史的奠基人(阿蘭馬庫安德……)不是從現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)的產(chǎn)物,而是從古代語言學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和建筑學(xué)或僅僅是收藏興趣走向藝術(shù)史的。美國藝術(shù)史之所以能提出這種挑戰(zhàn)(按:此指向包括德語國家的整個歐洲的權(quán)威挑戰(zhàn)),上述事實并非無關(guān)緊要的,恰恰相反,正是因為這一事實它才能提出這一挑戰(zhàn)。這些人在業(yè)余愛好中創(chuàng)立了一門專業(yè)。由此可知,這些美國藝術(shù)史學(xué)者直接促進(jìn)了藝術(shù)史與其他學(xué)科的交匯融合,從而使得美國藝術(shù)史具有很強(qiáng)的活力。與此同時,美國的大學(xué)也大力推動了這種交融。從1923——1933這十年中一些大學(xué)的活動即可看出:普林斯頓大學(xué),不僅在小亞細(xì)亞和法國進(jìn)行了考古發(fā)掘,而且還大規(guī)模有計劃地出版了古代手稿,鞏固了其在早期基督教、拜占庭和中世紀(jì)藝術(shù)這種近于繁瑣的學(xué)術(shù)中的悠久傳統(tǒng)。哈佛大學(xué)則培養(yǎng)了大批熱情而成熟的年輕人,他們管理著不斷增多的和不斷擴(kuò)大著的博物館。考古發(fā)掘、出版古代手稿以及培養(yǎng)博物館人才等,表面上與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展沒有直接聯(lián)系,實質(zhì)上卻構(gòu)成了藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。美國藝術(shù)史在20世紀(jì)取得了引人注目的成就,與上述這種多學(xué)科的交匯和支撐是分不開的。相比之下,中國藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展是比較滯后的。直到20世紀(jì)90年代它才隨著藝術(shù)學(xué)進(jìn)入綜合性大學(xué),開始與其他學(xué)科的積極對話與交流。由于這一學(xué)科長期處在藝術(shù)院校相對封閉的環(huán)境中,中國藝術(shù)史缺乏堅實的人文學(xué)科基礎(chǔ)。當(dāng)它最初步入綜合性大學(xué)時,甚至連一些藝術(shù)學(xué)者都感到困惑,這種現(xiàn)象本身就是發(fā)人深省的。潘諾夫斯基在此文中,不僅肯定了藝術(shù)史與其他學(xué)科交融的積極作用,而且指出美國藝術(shù)史因為這一事實才能向歐洲提出挑戰(zhàn)的。藝術(shù)史研究中,由于缺乏必有的時空距離及文化距離,容易導(dǎo)致一些主觀的偏見。20世紀(jì)早期的歐洲學(xué)術(shù)研究就具有這一傾向,潘諾夫斯基說道:歐洲學(xué)者對于那些根深蒂固的感情不是本能地表示贊同,就是有意識地加以反對。這些感情與下述的問題存在著傳統(tǒng)上的聯(lián)系。這些問題是:究竟是哪國發(fā)明的立方形的柱頭,是德國、法國還是意大利?……討論這些局限于地區(qū)或年代的問題往往會糾纏幾代之久,至少也會糾纏幾十年。而從大西洋彼岸來看,整個歐洲,從西班牙到東面的地中海都是一幅全景繪畫,它的各個平面都有適當(dāng)?shù)拈g距,都有鮮明的焦點。潘諾夫斯基在此指出,由于美國與歐洲客觀上存在著一定的文化與地理距離,因此有利于擺脫困擾歐洲學(xué)者的民族感情等因素。他說:“歐洲的藝術(shù)史家用民族和地區(qū)的藩籬局限了自己的思想,而美國人卻沒有這種藩籬?！币话愣?現(xiàn)當(dāng)代史的研究因為缺乏一定的歷史距離,因而也增加了學(xué)術(shù)研究的難度。在列舉了一系列美國藝術(shù)史家研究的實例后,他得到結(jié)論,“歷史距離”(Historicaldistance),(一般來講需要有60年到80年的間隔)可以被文化和地理的距離替代。人文學(xué)科研究很難排除研究者主觀因素的影響,只能盡量把這種影響的程度降低。藝術(shù)史研究也不例外。譬如,民族主義情緒就是一種干擾理性思考的因素。以中國藝術(shù)史研究而言,現(xiàn)有的藝術(shù)史著作中漢族藝術(shù)所占的比重太大。也許這不是著者有意為之,但是卻表明“大漢族主義”在潛意識中制約著研究者的理性思考。再如,由于缺乏恰當(dāng)?shù)奈幕c地理距離,歐洲與美國編著的《世界美術(shù)史》就分別以各自地域為潛在的“世界中心”,亞洲與非洲等美術(shù)所占的比重也不盡合理。同樣中國編著的《世界美術(shù)史》也難以避開這種問題。潘諾夫斯基提出的學(xué)術(shù)研究距離是一個值得深入探討的課題。其中,文化與地理距離可以替代“歷史距離”的觀點有一定的合理性,藝術(shù)史研究中保持恰當(dāng)?shù)摹熬嚯x”,有助于把握藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。潘諾夫斯基還對歐美藝術(shù)史研究生教育進(jìn)行了比較,他指出,以德國為代表的教育模式更有利于一個藝術(shù)史學(xué)者的成長。他說:當(dāng)一位歐洲藝術(shù)史研究生離開學(xué)校的時候,他最有價值的收獲既不是他打算通過上大課、討論會或個人閱讀獲得的關(guān)于藝術(shù)之一般發(fā)展的很不均衡的知識,也不是他關(guān)于那個特殊領(lǐng)域(他從中選取了論文的寫作題材)的詳盡周密的知識,而是能夠使他在今后的生活里,在有興趣進(jìn)行研究的任何領(lǐng)域中都成為一個專家的那種能力。潘諾夫斯基認(rèn)為研究生教育的主要目標(biāo)是培養(yǎng)獨立研究能力,而不是獲得一些不均衡的知識。為了達(dá)到這一目標(biāo),他認(rèn)為導(dǎo)師應(yīng)該把自己看作“園丁”而不是“監(jiān)工”。藝術(shù)史學(xué)者需要一個自然的成長過程,因此,在他們獲得碩士、博士學(xué)位并走上工作崗位以后,仍需要一個相對寬松的工作與研究環(huán)境。一般來說,美國的年輕的藝術(shù)系或美術(shù)系碩士、博士,會立即接受一個講師或助教的職務(wù)。這些職務(wù)通常要擔(dān)負(fù)一定的課時,有時還要擔(dān)負(fù)相當(dāng)可觀的課時。潘諾夫斯基認(rèn)為這些“教學(xué)重?fù)?dān)”在一定程度上阻礙了美國藝術(shù)史學(xué)者的成長,因為他們沒有很多空閑時間向未知領(lǐng)域探險。他把那種自由探索比喻成“多管閑事”,但這種機(jī)會對藝術(shù)史學(xué)者的成長十分重要。他說:可以說,在他(此指年輕的講師或助教)正在定型的年代里,他絕對沒有多管閑事的機(jī)會。然而恰恰是這個機(jī)會使他成為人文主義者。人文主義者不是“培養(yǎng)出來的”,必須放開手腳讓他自己成熟起來,如果用我們家鄉(xiāng)的一句直喻來說,就是讓他們“泡在腌泡汁”里慢慢地發(fā)生變化。藝術(shù)史學(xué)者必須具有廣泛的興趣,不斷探索一些未知的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,這需要一個自然成長的過程。一旦他獲得從事學(xué)術(shù)研究的基本能力,就可以在一個相對寬松的學(xué)術(shù)環(huán)境中自由探索。藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科,本身不存在絕對的學(xué)術(shù)藩籬。藝術(shù)史學(xué)者在研究過程中,既需要淵博的學(xué)識,又得具備比較敏銳的審美知覺。藝術(shù)品中凝聚了歷代藝術(shù)家對于宇宙、人生的體驗,藝術(shù)史學(xué)者借助于藝術(shù)品,經(jīng)常與歷代的藝術(shù)家進(jìn)行心靈的“對話”與交流。淵博的學(xué)識需要長期的積累,而敏銳的審美知覺依靠耳濡目染中受到的薰陶。因此,急功近利的藝術(shù)教育機(jī)制有損于藝術(shù)史學(xué)者的“健康成長”。藝術(shù)創(chuàng)作中離不開藝術(shù)自由,藝術(shù)史學(xué)者也需要一個寬松、自由的學(xué)術(shù)氛圍。概括起來說,上述潘諾夫斯基的藝術(shù)史觀主要涉及三個方面:多學(xué)科的交匯融合、時空與文化距離以及藝術(shù)史學(xué)者的成長。了解他的藝術(shù)史觀,具有重要的啟迪意義。藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科,不僅涉及到“認(rèn)識論”,而且