浪漫主義文學(xué)風(fēng)景描寫的藝術(shù)特征

歷史學(xué)家斯賓格勒在他最感人的一章中強調(diào)景觀是文化的基礎(chǔ)。人類……環(huán)境生下了。沒有它，生命、靈魂和思想就無法想象。(P15)風(fēng)景是自然和人為的結(jié)果——人類的想象、欲望和行動模塑著風(fēng)景的外貌和氣質(zhì),反過來,風(fēng)景為人的心靈提供形式,“與其和諧共振”。這就意味著,我們可以從風(fēng)景(景觀)的形象和特征中,觀察和解讀文化自身的精神歷史。換言之,我們也可以從“文學(xué)中的風(fēng)景”的形象和特征中,讀出一個時代的生命、靈魂和思想。本文即是一個嘗試,亦即通過細讀文本和聯(lián)系社會-文化語境,研究在司各特的蘇格蘭題材歷史小說,主要是在《威弗萊》(1814)和《紅酋羅伯》(1817)里,風(fēng)景是如何被想象“浪漫化”成三個相關(guān)的美學(xué)概念(荒野的、如畫的和崇高的),以及如何成為一種精神資源,進入個人的審美經(jīng)驗之中的。一美麗的風(fēng)景一場浪漫主義運動深刻而廣泛地改變了歐洲的歷史進程和文化面貌。浪漫主義精神彌散于社會生活的各個層面,被各種藝術(shù)形式——詩歌、建筑、音樂、繪畫等再現(xiàn)出來,以傳達“那個時代特有的兩種情感——對自然的熱愛和歷史的尊重”。(P472)自然——作為“上帝的藝術(shù)”,被抬舉到宗教的地位,以激發(fā)人們的崇拜之情。這一時期的作家都熱衷于風(fēng)景描寫。正如?！さ侣^察到的:“在浪漫主義詩歌中,風(fēng)景經(jīng)常取代了繆斯的位置。正如詩人與繆斯的關(guān)系具有多種形態(tài)一樣,詩人和風(fēng)景的互動關(guān)系也豐富多樣。”(P125)在他們看來,風(fēng)景描寫不是對于外部景色的單純的再現(xiàn),而是一種想象方式,表達著他們情感的、認知的、文化的關(guān)注。在他們之中,司各特堪稱是一位杰出的文字風(fēng)景畫家,他有一種風(fēng)景至上的癖好。他同時代的詩人——穆爾就諷刺他在景物描寫上“大做文章”。這種癖好影響了敘事的張力,轉(zhuǎn)移了故事的重心,但也從另一方面說明風(fēng)景在其小說中的重要:風(fēng)景不僅僅是作為人物活動的空間和襯托,在很多情形下,風(fēng)景成為敘述的中心和動力。所以,司各特有理由為自己辯護:“當(dāng)我年輕的時候,生活充滿著希望與幸福。這些美麗的景色常常引起我深思冥想,因此在這里我無法一略而過而不加描述”。(P74)作為一個寫景高手,司各特調(diào)動用豐富的修飾語來詩化他所描寫的對象。例如,《威弗萊》第二十二章便充分地展示了司各特的寫景藝術(shù):……在城堡周圍,是一片冷清,荒涼,甚至連荒涼也顯得平淡無奇;而在離得這么近的一條峽谷里,卻似乎通向一片幽美的奇境。一片奇峰異石,呈現(xiàn)出千姿百態(tài)。有一處,一座懸?guī)r聳立在前面,它那龐大的身軀仿佛擋住了行人的去路……這時剛一拐彎,威弗萊就突然來到一個富于浪漫色彩的瀑布前面。就這引人入勝的美麗的襯景來說,無論水流的高度或流量,都不夠壯觀。泉水從二十英尺高處零零散散地傾瀉而下,注入一個滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)奶烊凰?水很深,但清澈見底,在瀑布激起的泡沫消散的地方,水底的小鵝卵石都歷歷可數(shù)。泉水在水池里轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn),仿佛從邊上一個缺口漫了出去,形成第二個瀑布,它仿佛要尋找那個深淵似的;然后,它又從下面那些被它沖刷了若干世紀(jì)的光滑的黑色的亂石堆中盤旋而出,順著山溝淙淙地蜿蜒而下,匯成溪流,剛才威弗萊就是沿著這條溪流上來的。水池四周也相當(dāng)美,不過,那種美,有幾分威嚴(yán)的氣象,仿佛正在擴展為壯美的過程中。由泥炭構(gòu)成的岸邊,長滿苔蘚,或堆著一塊塊大碎石,或點綴著綠樹,灌木,有些樹是在弗洛娜的指導(dǎo)下栽種的,但安排得那么經(jīng)心,這片景致不僅為之增色,也無損其浪漫情調(diào)的野趣。(P160～162)威弗萊發(fā)現(xiàn)弗洛娜在這里看瀑布,就像普賽的風(fēng)景畫中那些作點綴的可愛的人物一樣。限于篇幅,我們只能引用部分節(jié)段;如果通讀全章,我們會發(fā)現(xiàn)這一章著名的景色描寫不僅反映出蘇格蘭風(fēng)景的特點(蘇格蘭最美麗的景色經(jīng)常藏于深山幽谷之中),而且匯聚了所有浪漫主義自然美的要素。在原文中,司各特使用了許多傳真?zhèn)魃竦脑~語或短句來表現(xiàn)景物的性質(zhì)以及它們所引起的情緒反應(yīng),如“peculiar”,“itwasbeautyofasternandcommandingcast”,“itwaswithsensationofhorror”,“formidable”,“romanticwildness”,“l(fā)andscapeofPoussin”,“feelingsofdelightandawe”,等等。而想象則把這三個方面的品質(zhì)融合成一個感覺統(tǒng)一體,每種感覺之間互相傳遞和感染。在他的筆下,“浪漫性”風(fēng)景得到了生動的再現(xiàn)和豐富的界定。他頻頻使用“浪漫”一詞定位他正在描寫的景色。如,“風(fēng)光更綺麗、更富有浪漫情調(diào)的地方”,“一個富有浪漫色彩的瀑布”,“一處具有浪漫色彩的墓地”,“浪漫而又荒涼的景色”,“一個景色優(yōu)美,氣氛浪漫的小島”,“富有浪漫色彩的引人入勝的小道”,等等。從他豐富細致寫實的風(fēng)景描寫中,我們可以提煉出一系列修飾語,如“荒野的”(wild)、“荒涼的”(desolate)、“風(fēng)光綺麗的”或“如畫的”(picturesque)、“崇高的”(sublime)、“壯美的”(grand)、“迷人的”(enchanting)、“神秘的”(mysterious)等等。它們的意義指向三個關(guān)鍵詞——荒野的、如畫的和崇高的,這三個關(guān)鍵詞構(gòu)成一套識別指數(shù),標(biāo)畫出蘇格蘭作為“浪漫之國”(landofromance)的地形學(xué)美學(xué)特征,解說了浪漫主義風(fēng)景(romanticlandscape)的現(xiàn)實性和超然性內(nèi)涵。二司各特對想象的界定在浪漫主義的美學(xué)體系里,想象是一個核心概念。某種程度上,浪漫主義作家也是通過對于想象的推崇來把自己同古典主義作家區(qū)別開來的,通過想象的途徑走進自然——布萊克就說:“我感到人在這個世界會很快樂。我知道這個世界是一個想象和夢幻的世界?！诰哂邢胂罅Φ娜说难劾?自然就是想象本身?！?P16)柯勒律治持有相近的看法,他認為原發(fā)性想象和第二級想象模塑了我們對于自然的經(jīng)驗?zāi)酥磷匀恢旧怼?不過,“想象”一詞并不是浪漫主義的創(chuàng)造。哈佛大學(xué)教授詹姆斯·英格奈爾(JamesEngnell)在其《創(chuàng)造性的想象:從啟蒙運動到浪漫主義》(TheCreativeImagination:EnlightenmenttoRomanticism)一書中認為:是啟蒙運動創(chuàng)造了想象的概念,18世紀(jì)最杰出的哲學(xué)家,從英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家休謨、洛克、斯狄沃特(Stewart)到德國先驗主義哲學(xué)家萊布尼茲、康德、謝林等人都深度地介入了關(guān)于想象的爭論以及理論構(gòu)建工作。他們依據(jù)不同的理論背景和出發(fā)點,確定想象的內(nèi)涵和外延。盡管他們的觀點各異,但他們都意識到,想象作為一種感覺性的能力,是獲取知識或經(jīng)驗的手段。至于司各特本人,盡管韋勒克在其《近代文學(xué)批評史》中說他“缺乏辨別力,甚至沒有批評主張和原則”,但從他的小說里,我們看出他對于“想象”的性質(zhì)和價值還是給出了一個明確的界定,當(dāng)然不像柯勒律治那么系統(tǒng)和激進?？吕章芍握J為:“想象不僅意味著重洗一張張經(jīng)驗之牌;想象‘分解、傳播、消除’,為的是進行再創(chuàng)造?！?P129)而司各特則把想象看作是一種“比較常見的正常頭腦的失?！?“這種失常雖然也按實際去理解現(xiàn)實,卻賦予現(xiàn)實一種它本身的浪漫情調(diào)和色彩。愛德華·威弗萊……也決不會斷定,事物的現(xiàn)狀就是為了展示他所迷戀的幻象的真情實景……”。(P26)這段話仿佛是他熱誠的推崇者——杰弗里觀點的回聲:把想象定位在“合宜”和“常識”的尺度。顯然,司各特并沒有像柯勒律治那樣把想象力推展到“等同于自然或神的創(chuàng)造力”。在這一點上,他和華茲華斯一致,只是把想象理解為一種敏銳的感知能力:“看到以前沒有看見的?！痹凇剁R與燈——浪漫主義理論批評傳統(tǒng)》一書中,艾布拉姆斯(M.H.Abrams)提出,華茲華斯和柯勒律治采用了關(guān)于“光和發(fā)光體的一些光學(xué)比喻”(如“燈,星”等)來描述“積極主動的心靈”如何向被感知的世界“投射生命和激情”。顯然,他所謂的“積極主動的心靈”也就是想象力的同義詞。司各特也很青睞兩個光和發(fā)光體的光學(xué)比喻:“月光”和“陽光”。在他的小說里,他多次描寫月光怎樣改變了平淡無奇的景物:“在月光的籠罩下,我們一路上看到的景物,顯然比它們在大白天一覽無余的荒原中所顯示的輪廓美妙得多。光和影的交織,使它們顯示出了一種不屬于它們本身所有的美妙情趣。”(P363)他描寫夕陽怎樣詩化了風(fēng)景以及風(fēng)景中的人:“西下的夕陽,給威弗萊周圍的景物罩上一層絢麗的色彩,似乎也給弗洛娜的黑眸子增添了超凡的光輝,使她的容光更鮮艷,純潔,那美的形象,更莊嚴(yán)、優(yōu)美?！?P162)這里,我們不妨把司各特對于月光和陽光的描寫理解為想象的隱喻,從中看到司各特“對詩歌想象力修飾感知對象的強調(diào)”。(P283)如果說,在柯勒律治的詩里,想象能夠“創(chuàng)造出另一個自然的話”,那么,司各特的想象則發(fā)源于實在的自然,又提升了實在的自然。部分因為這個原因:司各特描寫風(fēng)景“帶有濃厚準(zhǔn)確的地方色彩”,“給杜撰的情節(jié)注入了真實性”(巴爾贊語)?？傊?以啟蒙哲學(xué)叛逆者面目出現(xiàn)的浪漫主義,挪用和刷新了18世紀(jì)想象的概念,將其轉(zhuǎn)化為自己的美學(xué)資源,通過布萊克、華茲華斯、柯勒律治等詩人的拓展,想象被推舉為一種“最卓越的能力”,幫助詩人調(diào)和現(xiàn)實與理想、物質(zhì)與精神、理智與心靈之間的對立,進入一個“深邃的、宗教的和最高的境界”(T.J.Diffey語),這個境界就是大自然的同構(gòu)物。由此推論,想象是自然和人之情感的中介。三從自我顯示到全要素的存在方式司各特被寫進了英國文學(xué)史,但準(zhǔn)確地說,他是一個蘇格蘭作家。在歷史上,蘇格蘭是一個與英格蘭截然不同的國家。在一個18世紀(jì)的英格蘭人看來,蘇格蘭的“政治組織與生活狀態(tài)極其原始”。長久以來,兩國之間武力沖突不斷。1707年的兩國合并條約扼殺了“作為獨立民族的蘇格蘭”,同時誘發(fā)出一種分離性的民族主義情緒。合并之后,不斷有種種氏族的、宗教的和政治的勢力,利用蘇格蘭人民的民族情緒,鼓動和操縱一次次起義或暴亂。僅在18世紀(jì)上半葉,就發(fā)生了兩次重大的起義。司各特蘇格蘭題材的歷史小說中最杰出的兩部《威弗萊》和《紅酋羅伯》就分別以1715年起義和1745年起義為敘事素材。動蕩的歷史,艱險的地理環(huán)境等因素把蘇格蘭塑造成“一個好戰(zhàn)的、充滿驚險、奇遇的地方”。在這樣的地方,任何超乎理性測度的事件都可能發(fā)生。換言之,蘇格蘭為英雄傳奇提供了最佳舞臺,為浪漫主義的中世紀(jì)情懷提供了現(xiàn)實的范本。對司各特來說,蘇格蘭悲劇性的歷史以及壯麗獨特的風(fēng)景,已經(jīng)給想象提供了多種可能性。他所要做的就是“喚醒物質(zhì),賦予沉睡的品質(zhì)以生命”(巴什拉語),即把人的思想和情感揉進他所描寫的對象之中。18世紀(jì)后期,英國積極地擴張它的疆界,殖民的版圖已經(jīng)囊括了世界上最遙遠的地方。在這個過程中,英國人發(fā)展出對于異域風(fēng)景(exoticlandscape)的想象,旅行風(fēng)氣大熾。已并入大不列顛的國內(nèi)殖民地,如威爾士、蘇格蘭,因為地理環(huán)境、人文傳統(tǒng)、社會組織、語言風(fēng)俗等都有別于英格蘭而成為旅行家思慕的地方。2從這一時期英國作家的旅游日記中,我們可以看出這個風(fēng)氣普及的程度——約翰遜博士與鮑斯維爾的《蘇格蘭西部諸島游記暨赫布里斯群島游記》(AJourneyoftheWesternIslandsofScotlandAndTheJournalOfATourToTheHebrides)發(fā)表于1773年;風(fēng)景畫家威廉·基爾平(WilliamGilpin1724～1804)在1782年至1804年間陸續(xù)發(fā)表了他的《畫境游記》(PicturesqueTours)。他們的游記,連同19世紀(jì)初浪漫派詩人的蘇格蘭游記,包括多蘿茜·華茲華斯(DorothyWordsworth)的《1803年蘇格蘭之旅回憶》(RecollectionsofaTourMadeinScotlandMade),逐漸扭轉(zhuǎn)了英格蘭人對于蘇格蘭的偏見,改變了他們欣賞風(fēng)景的趣味。而在此之前,英格蘭中上層階級青年通常選擇到歐洲大陸旅行。歐洲大陸代表一種高度的都市文明,都市風(fēng)景以其宏大精致的建筑藝術(shù)、繁華的街景和優(yōu)雅的社交生活,與原始質(zhì)樸野蠻的蘇格蘭高地形成強烈的對照。在這個歷史背景下,蘇格蘭被想象為一個純凈的浪漫之地(unspoiledromanticland)和夢幻之境(placeofdreams),激發(fā)了許多英格蘭人,甚至歐洲大陸作家和藝術(shù)家的向往之情。他們紛紛來到這里,探訪隱藏在高山峽谷深處的美景。司各特的兩部小說《威弗萊》和《紅酋羅伯》就是在這樣的社會歷史背景下完成的。與其說他引燃了讀者對于蘇格蘭的浪漫想象,不如說他為“蘇格蘭熱”續(xù)加了干柴。兩部小說的男主人公愛德華·威弗萊和法蘭西斯·奧斯巴爾迪斯頓均是英格蘭青年,只是因為某些人生變故,才進入了邊界和高地地區(qū),有意無意之間卷入了蘇格蘭的高地起義。在事件的進程中,他們更多的時候是目擊者、旁觀者。好幾次,他們在逃命的時候,還沒有忽略眼前的美景,總是沉溺于審美觀照之中,忘記了迫在眉睫的危險。這樣的行為,表面上看來有悖常識,但卻吻合了他們的游客角色的定位。事實上,他們就是典型的浪漫主義游客,通過旅行體驗自然,通過尋訪如畫的(picturesque)風(fēng)景,滿足自己浪漫的需要或想象。出于情節(jié)的需要,或者說虛構(gòu)的權(quán)利,司各特允許生活在18世紀(jì)上半葉的威弗萊和法蘭西斯“預(yù)支”了浪漫主義理念:“對自然的體驗替代了關(guān)于自然的知識”。(P35)很自然地,司各特的兩個主人公,除了良好的教育背景外,還具有“輝煌的想象力”。威弗萊具有“充滿活力的天資”,喜歡“咀嚼幻想的又甜又苦的滋味”,法蘭西斯則動輒陷入“想象力的興奮”之中。不過,前者的想象得到了伯父的鼓勵——他給威弗萊講述了許多家族傳奇和中古羅曼史,以至于威弗萊在進入高地之前,他的思維方式已經(jīng)“浪漫化”了。相比之下,法蘭西斯成長在一個商人的家庭,父親一直設(shè)法遏止他的想象力的發(fā)展。為了懲罰他的想入非非,父親把他“流放”到北方老家,卻沒有料到法蘭西斯一到北方,他那“分心旁騖的漫無邊際的幻想”反而有了“自由馳騁的”天地。對他們而言,風(fēng)景是自然的文字書寫的詩歌。文本的解讀則依賴觀看者的情感和想象力。如果說,在進入邊界和高地之前,他們通過閱讀莎士比亞、密爾頓、斯賓塞等人具有浪漫主義精神的作品來訓(xùn)練自己的想象力的話,那么,深入邊界和高地之后,氣象萬千的風(fēng)景則向他們敞開了一個美的寶庫,滿足了他們的想象,激活了他們的靈感,擴展了他們對于藝術(shù)的理解,引導(dǎo)他們?nèi)チ私庾匀缓蜕畹暮诵拿孛?。?jīng)過種種浪漫的歷險,準(zhǔn)確地說,在一系列帶有冒險色彩的觀光旅行之后,他們完成了自己的情感教育,成為“更憂郁,更懂事的男子漢了”。四自由的自由精神“所有美好的事物都是野性的和自由的?！?梭羅語)18世紀(jì)晚期之前,西方人一直是延續(xù)工具主義的思路來解釋自然的性質(zhì)以及功能,“自然被看成是某種為人類的利益而存在的東西”。(P34)因此,他們以各種方式改造和開發(fā)自然,使其適合人的實際需要,即使他們對于大自然表示尊敬,“但主要是把大自然包裝成設(shè)計精美的風(fēng)景,人為地把它原來的粗糙和缺陷加以改善,以便欣賞它的田園風(fēng)光。對處于原始狀態(tài)的自然的欣賞就差多了”。(P264)在這個意義上,浪漫主義發(fā)現(xiàn)了荒野狀態(tài)自然的美學(xué)價值,它所心儀的自然是“一個未被污染的、未被人類之手接觸過的、遠離都市的東西”。(P35)以此衡量,西歐大部分地區(qū)已經(jīng)沒有資格充當(dāng)浪漫主義情感的對象了。根據(jù)卡羅琳·麥茜特的考察,幾個世紀(jì)以來,為了擴展居住地和可耕地等,人們不斷砍伐森林,排干沼澤地,修筑水渠,結(jié)果就是把“幾何圖案強加在地表風(fēng)景上”。這些幾何圖案體現(xiàn)了人的意志和權(quán)力,說明人們離自然越來越遠。意大利浪漫主義作家馬志尼就發(fā)現(xiàn),他無法從意大利高度人工化的風(fēng)景中找到與奔放情感相匹配的荒野。美國作家梭羅敏銳地指出,“從中世紀(jì)至湖畔派詩人的英語文學(xué),從未有過真正意義的荒野:它在本質(zhì)上是雅馴和教化的文學(xué),承接了古希臘和羅馬遺韻。它的荒野是綠林,它的野人是羅賓漢。(英國詩人)的確顯示出對于自然的親近感,但他們愛的并不是自然之本身。”(P29)歷史地看,英格蘭在經(jīng)歷了多個世紀(jì)的開發(fā)之后,特別是在始于16世紀(jì)的圈地運動和18世紀(jì)的農(nóng)業(yè)改良之后,整個地貌已經(jīng)成為“人化的自然”,呈現(xiàn)出“舒適宜人,且具有安全感”的地形學(xué)特征。就連湖畔詩人隱居的湖區(qū),盡管臨近蘇格蘭邊界,由于處在工業(yè)革命入侵的地帶,也很難找到與世隔絕的“荒野”。華茲華斯諸人歌吟的自然不過是樹籬圍起來的綠疇碧野而已。相形之下,蘇格蘭因為種種原因,未和英格蘭同步發(fā)展,落在現(xiàn)代化進程之外,結(jié)果得以保持荒野的外觀和感覺。當(dāng)人們厭倦了都市生活和社會變革,他們發(fā)現(xiàn)尚有蘇格蘭符合浪漫主義關(guān)于荒野的想象。所以,在司各特的小說里,邊界地區(qū)和高地荒野就以強烈的視覺效果,給來自“另一種天地,秩序井然的大不列顛島上”的威弗萊和法蘭西斯一種震撼。出于好奇,威弗萊前往高地首領(lǐng)弗格斯的領(lǐng)地。一路上,懸崖、飛瀑、溪澗、沼澤、洞穴等構(gòu)成了動人心魄的景色。對于從小生活在威弗萊城堡的他來說,這是不曾游歷過的奇境。浪漫主義通常被理解為對古典主義的反叛,古典主義所代表的秩序性和安全感則成為顛覆的目標(biāo)。因此,險象環(huán)生、險景疊出的高地景色頗投合威弗萊的趣味,激起了他更大的好奇心,吸引他一步步進入荒野深處:“這時,他有時間充分領(lǐng)略他的境遇的浪漫情趣。這里,他坐在一個無名湖的岸邊,要在一個不通語言的粗野的本地人的帶領(lǐng)下,去拜訪一個大盜——第二個羅賓漢,也許是第二個戈登的亞當(dāng)——的巢穴,而且是在歷盡種種困難、吃盡辛苦之后……對好作奇思異想的人來說,這些遭遇真是豐富多彩,而且,即使不是由于危險,至少也是由于情況不明而產(chǎn)生的莊嚴(yán)感,使一切都增添了魅力!”(P119)顯然,在威弗萊的想象中,荒野是那些高貴的強盜活動的舞臺。在這里,作為一個浪漫主義游客的他,“預(yù)支”了他的閱讀儲存來詩化那些正人君子眼里的盜牛賊、搶劫犯。浪漫主義文本里充滿了“高貴的強盜”形象,從席勒《強盜》中的卡爾到拜倫《海島》中的康拉德再到司各特的弗格斯和羅伯羅伊,他們都象征著自由叛逆的精神:蔑視社會秩序,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)習(xí)俗?；囊氨幼o了一批“戈登的亞當(dāng)”,而他們以自身的行為詮釋著荒野的自由精神,用羅伯羅伊的話來說:“我們高地人不是以這種逆來順受的德行聞名的?！碑?dāng)羅伯羅伊掙脫英軍的羈押,逃回自己的領(lǐng)地,他就像蛟龍游回大海,成為令當(dāng)局膽寒的人物。法蘭西斯仔細地描繪了羅伯羅伊出沒的地方——云霧縹緲,巉巖嶙峋,分外荒涼:“那是麥格瑞戈和他族人的根據(jù)地。為了鎮(zhèn)壓他們,當(dāng)局在洛蒙湖和另一個湖的中間地帶,駐扎了一小隊王軍?？墒巧矫駛兊膹姶罅α考由线@兒數(shù)也數(shù)不清的幽徑、沼地、山洞、石窟,以及其他既可藏身又能防御的據(jù)點,使這個小小的堡壘不但不能起什么保境剿匪的作用,反而成為官軍陷入險境而無法自拔的象征。”(P501～502)在司各特的小說里,高貴的野蠻人或強盜與荒野渾融一體,相互成為對方的背景,這正如梭羅所說:“野蠻人的荒野不過是令人敬畏的野性的模糊的象征,好人與戀人在此相會?！备叩厝耸腔囊暗囊徊糠?他們蔑視當(dāng)局的法律,卻遵循著荒野的最高法則,他們的感情與自然的景色相稱。法蘭西斯發(fā)現(xiàn)那些所謂“最不守王法而且目無基督的匪徒們”,對于美好事物的理解并“沒有絲毫矯揉造作之處”,他們所表達的感情“常常摻和著浪漫氣質(zhì)和詩意”,他們所謂的違法亂紀(jì)不過是“為了光榮,為了自由,為了復(fù)仇”。弗格斯的妹妹弗洛娜唱道:當(dāng)這些旗幟在山上荒野閃耀,這是召喚英雄們?nèi)郴驙奚绻f“風(fēng)與潮汐永遠站在最能干的水手一邊”(吉本語),那么,蘇格蘭荒野則永遠站在崇尚獨立和自由的高地人一邊,他們的反抗行為總是在壯麗的荒野背景下完成的。法蘭西斯就注意到在荒野背景的映照下,高地人顯得格外英武。他們是荒山峻嶺的靈魂,因而“有資格為他們的壯舉增加一點自然界的壯美。”(愛默生語)“如果我們放開想象,即使這樣(荒涼)的景色也能使我們得到極大的愉快?！?吉爾平語)18世紀(jì)時,在地理學(xué)家眼里,蘇格蘭是“高山和急流之國”(countryofmountainsandfloods),而在多數(shù)英格蘭人眼里,它是一片不毛之地(barrenland)——就連去過蘇格蘭的約翰遜博士,也拿它的荒涼開過不太友好的玩笑。3作為一個地理事實,蘇格蘭高地處于荒涼寒冷的山區(qū),一些地方屬于“最貧瘠而且最沒有希望改善的那一類”。按照司各特自己的說法,“最壯麗的景色也會顯出貧瘠”。不過,在司各特的小說中,由于想象的介入和審美的提拔,蘇格蘭的窮山惡水則成為了景色如畫的地區(qū)(picturesqueland)。在浪漫主義的語境里,荒野不僅是自由精神的象征,而且是出自上帝妙手的圖畫。自風(fēng)景畫家吉爾平發(fā)表了他的《畫境游記》之后,英國人開始把荒野當(dāng)作視覺藝術(shù)來欣賞,以至于在18世紀(jì)90年代興起一股“畫鏡游”(picturesquetour)的熱潮?！叭绠嫷摹?picturesque)一詞由意大利語“pittoresco”而來,原指“與畫家有關(guān)的”,移植到吉爾平文本中,則意為“像畫一樣的”,用來形容那些宛如圖畫的荒野。在人們進入大自然這個畫廊,以畫家的眼光閱讀和欣賞荒野時,他們心中已經(jīng)儲備了豐富的風(fēng)景畫欣賞經(jīng)驗,諸如17世紀(jì)法國畫家普桑,克羅德·洛漢以及意大利畫家薩爾瓦托·羅沙的風(fēng)景畫杰作。他們的選題和畫風(fēng)深深地影響了18世紀(jì)的審美趣味。普桑和克羅德以畫“理想的風(fēng)景”和田園風(fēng)光著稱,羅沙則以表現(xiàn)大自然,特別是阿爾卑斯山地區(qū)的壯麗和恐怖的景象而見長?？傮w來看,他們的風(fēng)景畫已經(jīng)具有浪漫主義的傾向——飛瀑湍流、危石懸崖、荒村茅舍、險峰絕頂、扭曲的樹、修道院廢墟等均是其視覺要素,畫面有時則會點綴著隱士、匪徒等人物。這些風(fēng)景畫既有細節(jié)的真實,也有想象的成分,往往激發(fā)人們一種愉快的恐怖感。英國早期的浪漫主義藝術(shù)家和作家,都很傾心他們的畫作。園林建筑師把普桑等人的畫境移用于園林設(shè)計;一些作家和畫家則通過尋訪畫作表現(xiàn)的風(fēng)景或地點來印證自然和藝術(shù)的密切關(guān)系;而一般的游客則步作家和畫家的后塵,深入到那些“未被馴服的荒野之地”(untamedwilderness),把關(guān)于風(fēng)景畫的知識轉(zhuǎn)換為對風(fēng)景的體驗。為了使自然實景更吻合那些著名風(fēng)景畫作的構(gòu)圖和色調(diào),有的游客甚至隨身攜帶一種名曰克羅德的觀賞凸鏡(ClaudeClasses)。按照吉爾平的觀點,如畫的風(fēng)景具有不規(guī)則的、粗糙的和荒野的特點。以此來衡量,蘇格蘭的崇山峻嶺就是一片天然圖畫的大海,充滿了令人敬畏和驚奇的景色。在司各特的小說里,隨便一個場所(place),不論是毗鄰英格蘭的圖萊-維俄蘭村,還是弗格斯荒涼貧瘠的莊園,抑或是羅伯羅伊的領(lǐng)地,都能提供“最令人吃驚的、最優(yōu)美的、也是最莊嚴(yán)肅穆的天然景色”,而且這些景色隨著氣候和時辰的變化,不斷地改變著自己的形象,呈現(xiàn)出吉爾平特別推崇的那種由“戲劇性天氣”渲染出來的朦朧而柔和的色調(diào)。所以,威弗萊和法蘭西斯的蘇格蘭之行,完全可以媲美吉爾平的北方之旅:“每個遙遠的地平線總是意味著某種新的景觀,懷著愉快的期待,我們追隨大自然的美麗?！币宦飞?美景不斷,正所謂“人在山中行,宛如畫中游”。美景為他們的心靈注入能量,刺激著想象去“喚醒”一副副預(yù)存的風(fēng)景畫,提示眼前的實景仿佛就是某幅風(fēng)景畫名作的“再現(xiàn)”。當(dāng)威弗萊應(yīng)邀來到弗洛娜的“秘密花園”,一幅普桑的畫立刻在他眼前展開。曾經(jīng)在法國居住過的弗洛娜很有藝術(shù)品味,她把荒野略加點綴和安排,就得到了一處絕美的風(fēng)景園林。從司各特的描寫來看,這個天然園林充滿著夢幻色彩,遠景、中景和近景層次分明,具有步移景異的效果。無論是整個布局還是景物的細節(jié),都令人想起普桑風(fēng)景畫的意境。吉爾平在談到如何整合那些自然美的要素時說過:“天然狀態(tài)的自然是自然主義者的領(lǐng)地,卻不是畫家的?！毖韵轮?理想的風(fēng)景不是直接復(fù)制自然,而是想象吸納大自然最美的部分,依據(jù)最佳的藝術(shù)品味創(chuàng)造出來的。所以,當(dāng)威弗萊把衣著襤褸、頭上頂著水罐或水桶的村姑聯(lián)想成一幅意大利風(fēng)景畫中的人物時,他利用了想象的權(quán)利,把現(xiàn)場一些“不堪入畫”的景象給抹掉了,以便使畫面“肖似藝術(shù)作品”。吉爾平認為,人們對于自然或風(fēng)景的觀察取決于觀看者的“專業(yè)意識”。此處,專業(yè)意識指的是一個人的賞畫經(jīng)驗。顯然,對于一個缺乏想象力或“畫家的眼光”(picturesqueeye)的人來說,蘇格蘭許多地區(qū)毫無價值。當(dāng)法蘭西斯和賈維爾——一個精明的商人和治安法官——結(jié)伴前往羅伯羅伊的領(lǐng)地時,每當(dāng)法蘭西斯面對美景激動不已時,賈維爾就要發(fā)表一通“大煞風(fēng)景”的議論。例如,法蘭西斯看到一片深藍色的山脈時,就把它同阿爾卑斯山聯(lián)系起來:“當(dāng)我遙望著那阿爾卑斯山地區(qū)一般的山區(qū)時,我感到我的心頭涌起了深入這一山區(qū)探險的愿望……”注意,“阿爾卑斯山一樣”這個修飾詞非常重要。在浪漫主義者的風(fēng)景地圖上,“阿爾卑斯山”是“荒野的、狂暴的、崇高的”風(fēng)景圣地,自18世紀(jì)以來,許多作家和畫家都追隨羅沙的足跡前往那里朝拜,他們關(guān)于阿爾卑斯山的描述和描繪成為一種想象的資源。顯然,法蘭西斯很熟悉羅沙的畫作。然而,賈維爾卻冷冷地說:“那不過是一些高地的丘陵,高地的丘陵。在您重新看到格拉斯哥的十字架大街之前,它們會使你看個夠和聽個厭的”。賈爾斯還說,高地風(fēng)景最優(yōu)美的地方還抵不上哥拉斯哥一個商業(yè)區(qū)的角落。因為缺乏想象力和畫家的眼光,他對荒野的美視而不見,也無法從高地之旅中獲得“超功利的審美快感”。從他身上,我們看到了18世紀(jì)一般人對于想象和荒野的態(tài)度。作為精明務(wù)實的商人,賈爾斯有處理一切棘手事物的理智和經(jīng)驗,擅長分析和判斷,精通計算——按照J.伯林的觀點,這類人的世界觀是由幾何學(xué)或數(shù)學(xué)模式鑄造出來的,他們只能生活在絕對精確和堅實的物質(zhì)性現(xiàn)實里。他們不尚空談,惟理是重的價值取向代表了一種即將被浪漫主義一代擯棄的生活態(tài)度。用司湯達的話來說,他們是“衰老和枯燥”的古典主義者,對于想象和詩歌不屑一顧。當(dāng)法蘭西斯為一個“景色優(yōu)美、氣氛浪漫的小島”所感動的時候,賈爾斯卻在心中“進行種種必要的計算”,計劃怎樣抽干湖水,用犁和耙墾出幾百英畝,甚至幾千英畝的良田來!總之,美是靠想象顯現(xiàn)的。在司各特的文本里,荒野激發(fā)觀看者的藝術(shù)想象,重塑他們的審美經(jīng)驗——某種意義上,威弗萊和法蘭西斯通過在蘇格蘭的畫境之旅,又把閱讀過的風(fēng)景畫給溫習(xí)了一遍。借助想象,自然和藝術(shù)重合?！笆澜缟袷サ睦砟铍[藏在表層的底部?！?卡萊爾語)崇高是一個重要的美學(xué)范疇。歷史地來講,崇高的概念肇始于朗吉弩斯(公元1世紀(jì))的《論崇高》,發(fā)展到了18世紀(jì),“崇高”已蔚為“顯學(xué)”,所有重量級的哲學(xué)家和批評家都介入了崇高的討論。他們的觀點和設(shè)想經(jīng)過伯克和康德兩人4的邏輯過濾和理論深化,進入了浪漫主義的話語體系,應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)的各個領(lǐng)域。許多詩人和畫家孜孜探索崇高的起源和表現(xiàn)方式,實際上,早在1712年,愛狄生在《旁觀者》一文中,就列舉了一些自然景觀來說明崇高感的觸因。他說,當(dāng)人們面對廣闊的原野、浩瀚的沙漠、危巖聳立的高山和無垠的海洋時,心靈會體驗到強烈的眩暈、敬畏和驚奇。18世紀(jì)的英國作家,如約翰遜博士、詩人格雷(ThomasGray)、小說家華蒲爾(HoraceWalpole)等沿著他的思路,從大自然里尋找崇高的客觀對應(yīng)物。其時,意法兩國的風(fēng)景畫風(fēng)靡英倫。在格雷等人的眼里,特別是羅沙的阿爾卑斯山題材的畫作將抽象的崇高圖像化了,它們以其對于荒野景物(“懸崖、高山、急流、野狼、急流飛過懸?guī)r的轟隆聲”)的偏愛回答了什么是崇高的問題。在1783年的一次演講中,愛丁堡大學(xué)修辭學(xué)教授HughBlair在談到什么是崇高的風(fēng)景的時候說:“什么樣的自然景色能夠提升人的心靈,產(chǎn)生崇高的感覺?不是令人歡愉的風(fēng)景,鮮花盛開的田野,也不是繁華的城市,而是蒼涼的高山,寂靜的深湖,古老的森林和從懸崖飛瀉而下的急流?！焙喍灾?崇高是一種飛揚的心靈狀態(tài)(stateofelevatedmind),生成于大自然恢弘的景物(magnificentobjects)。如此推定,荒野成為了浪漫主義崇高感的最佳載體。以此衡量,有“高山急流之國”之譽的蘇格蘭就是“崇高的感覺地帶”,境內(nèi)“遍布著高原、峽谷、森林、巖洞、湖泊、河流以及連魔鬼也難插翅飛越的高山”,(P335)到處都是能夠引發(fā)敬畏之情的景色。因此,司各特在《英雄艾文荷》的前言——《給考古協(xié)會的德賴斯達斯特博士的致敬信》中,就說南方的風(fēng)景不及北方的崇山峻嶺那樣浪漫和崇高。的確,和地勢和緩的英格蘭沃野相比,蘇格蘭荒野才真正具有崇高的氣魄。所以,威弗萊和法蘭西斯一進入蘇格蘭,就像被卷入了一個巨大的氣場,無時不感到崇高的存在。他們的心靈處于一種一觸即發(fā)的狀態(tài),要么“激動得幾乎感到痛苦”,要么被托舉到狂喜的顛峰。例如,法蘭西斯在前往邊界的途中,心事重重,“已經(jīng)到了百無聊賴的程度”。部分是因為景色單調(diào),部分則因為同路人乏味之極,他的想象力毫無發(fā)揮的對象,只好以作弄同路人為樂。借用柯勒律治的說法,此刻的法蘭西斯是一個“無生氣的可視景象的被動接受者”。在這種情形下,怎么能夠體驗到伯克所說的那種“驚訝”:一種帶著些許驚恐的,無暇他顧的錯愕?然而,一旦景色開始變化:“溪澗越來越符合它的稱號;我以前看到的只是沉睡于柳陰下或葦叢中停滯的死水,現(xiàn)在卻是夾在天然灌木叢之間的奔騰喧嘩的湍流。……”他的想象力就開始活躍起來,蟄伏的情感亦被引發(fā)出來,從微弱的波動逐漸加速到震動:“我的心中充滿了對故鄉(xiāng)的崇敬之情,其熱情的程度,與她浪漫而又荒涼的景色在熱愛自然的人們心中所引起的驚嘆之情不相上下?！弊杂杀挤诺募ち骱蜐u次升高的山脈把法蘭西斯的視線引向更崇高的景物,引