荒誕派戲劇中的內(nèi)心獨(dú)白和舞臺(tái)呈現(xiàn),戲劇論文20世紀(jì)前50年的主流文學(xué)藝術(shù)當(dāng)代主義在人類文學(xué)藝術(shù)史上自成一脈，顯然有其區(qū)別于其他時(shí)期的主流文學(xué)藝術(shù)的特性，這就是深切進(jìn)入當(dāng)代人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)當(dāng)代人尋找自我的內(nèi)在真實(shí)。在戲劇方面，包括象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、荒唐派戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇等等，在當(dāng)代主義文學(xué)藝術(shù)共同追求內(nèi)在真實(shí)的框架內(nèi)，不同流派的當(dāng)代主義戲劇根據(jù)各自的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作追求，努力揭示生活內(nèi)在的真實(shí)，表現(xiàn)人物尋找自我的內(nèi)心世界，外化人物的內(nèi)心真實(shí)，打破了傳統(tǒng)的戲劇構(gòu)造，突破了傳統(tǒng)的人物刻畫，不以人物外在的常規(guī)行為舉止而以人物內(nèi)在的復(fù)雜心理活動(dòng)來揭示主題，徹底拋棄了浪漫主義直抒胸臆和現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)生活的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方式方法。表現(xiàn)主義是當(dāng)代主義文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要流派，它強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的真實(shí)在于事物的內(nèi)部,在于當(dāng)代人的內(nèi)心世界，在作品中，探尋求索當(dāng)代人尋找自我的經(jīng)過，力求外化人物的內(nèi)心世界，將人物深藏心底的情感、精神、意識(shí)甚至潛意識(shí)展現(xiàn)給讀者/觀眾，讓讀者/觀眾感受文學(xué)藝術(shù)作品中人物的內(nèi)心世界。因而，表現(xiàn)主義戲劇內(nèi)容荒唐，構(gòu)造散亂，情節(jié)牽強(qiáng)，語無倫次，經(jīng)常用非語言手段來彌補(bǔ)被削弱了的語言功能，人物類型化、抽象化、概念化，語言不在意人物刻畫或劇情發(fā)展，往往用冗長的內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)人物的思想感情。戲劇表演從演唱、朗讀到對(duì)白、獨(dú)白再到內(nèi)心獨(dú)白，從一個(gè)側(cè)面具體表現(xiàn)出了戲劇不斷衍變、逐步從古典到當(dāng)代的發(fā)展。傳統(tǒng)戲劇的對(duì)白具有敘事功能，是豐富人物形象、推進(jìn)劇情發(fā)展的主要手法。但是，在當(dāng)代主義戲劇中，尤其是在荒唐派戲劇中，對(duì)白的敘事功能被削弱，不再用來刻畫人物推進(jìn)劇情，而是用語言言講方式本身來呈現(xiàn)荒唐。例如(等待戈多〕中經(jīng)典對(duì)白我們走不了、為什么、由于我們?cè)诘雀甓嗟膶掖沃貜?fù)，其用意并不在于刻畫人物，也不能推動(dòng)劇情，而是以沒有意義的枯燥乏味的反復(fù)的荒唐來表現(xiàn)當(dāng)代人在上帝死了境況下的迫不得已。另一方面，在表現(xiàn)主義戲劇中，劇作家大量采用內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)當(dāng)代人的內(nèi)心沖突。國內(nèi)不少研究戲劇的文章把表現(xiàn)不正常的或病態(tài)的精神狀態(tài)的喃喃自語當(dāng)作獨(dú)白或內(nèi)心獨(dú)白。例如，以為莎士比亞的(哈姆雷特〕，就是以憂郁王子的內(nèi)心獨(dú)白而出名于世的，王子的優(yōu)柔寡斷,通過內(nèi)心獨(dú)空手法毫無隱蔽地展示給了觀眾。這種意見沒有注意獨(dú)白〔monologue〕與喃喃自語〔soliloquy〕的區(qū)別。無論是在文學(xué)的戲劇劇本中，還是在藝術(shù)的戲劇表演中，構(gòu)成獨(dú)白的要件是講話人和聽話人雙方除了講話人，至少有一個(gè)講話的對(duì)象，一個(gè)沉默的聽者。在獨(dú)白中，講話人滔滔不絕，聽話人沉默不語。而喃喃自語、自講自話、喃喃自語等等，在醫(yī)學(xué)上被以為是不正常的或病態(tài)的精神狀態(tài)的表現(xiàn)。無論在劇本中還是在舞臺(tái)上，喃喃自語都沒有講話的對(duì)象，沒有沉默的聽話人。換句話講，獨(dú)白是講給文學(xué)藝術(shù)作品中的沉默不語者聽的，而喃喃自語是講給文學(xué)藝術(shù)作品外的讀者/觀眾聽的。由于講話對(duì)象的不同，所講的內(nèi)容和講話的語氣也不同。Tobeornottobe就是講給文學(xué)藝術(shù)作品外的讀者/觀眾聽的，莎士比亞用之來描寫哈姆雷特對(duì)能否采取行動(dòng)的優(yōu)柔寡斷，來描寫他當(dāng)時(shí)在難以承受的沉重的精神壓力之下的非正常的精神狀態(tài)。只要戲劇中沒有沉默聽者的在場(chǎng)，戲劇中類似Tobeornottobe的，都只能是喃喃自語，都不能稱之為獨(dú)白。維多利亞詩人學(xué)習(xí)借鑒戲劇，力求革新，把戲劇的獨(dú)白運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作。英語詩歌戲劇獨(dú)白開先河者是鄧尼生，然而英語詩歌戲劇獨(dú)白集大成者卻是布朗寧。戲劇的獨(dú)白與詩歌的戲劇獨(dú)白本質(zhì)上是一樣的，就是文學(xué)藝術(shù)作品中的一個(gè)人物講給作品中的另外的人物聽的。之所以稱為戲劇獨(dú)白，就是由于獨(dú)白本來是戲劇的一種表演手法；不過，在詩歌方面，戲劇獨(dú)白不再是一種創(chuàng)作手法，而發(fā)展成為了一種詩歌樣式。經(jīng)過布朗寧等維多利亞詩人的努力，過去靠著背離詩歌規(guī)范而產(chǎn)生其影響的戲劇獨(dú)白，如今在某種形式上變成了詩歌的規(guī)范。華而不實(shí)最膾炙人口的戲劇獨(dú)白，是布朗寧的(我的最后一位夫人〕。對(duì)于當(dāng)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)來講，維多利亞詩人布朗寧創(chuàng)始戲劇獨(dú)白新樣式的意義不可忽視，由于布朗寧以他的戲劇獨(dú)白為當(dāng)代主義詩歌開拓了道路。在當(dāng)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)艾略特之前，克拉夫的戲劇獨(dú)白(分裂的心靈〕已經(jīng)開場(chǎng)關(guān)注人物的內(nèi)心世界。直到20世紀(jì)60年代的非主流文學(xué)藝術(shù)中，仍然有詩人采用戲劇獨(dú)白這種詩歌樣式；而在20世紀(jì)10年代的主流文學(xué)藝術(shù)中，戲劇獨(dú)白逐步發(fā)展衍變成為內(nèi)心獨(dú)白。當(dāng)代主義文學(xué)藝術(shù)最重要的獨(dú)白大師是詩人艾略特。艾略特以為，當(dāng)代社會(huì)詩人必須越來越包羅萬象,越來越含蓄隱晦,越來越彎曲復(fù)雜迂回。艾略特不僅繼承而且發(fā)揚(yáng)了戲劇獨(dú)白,創(chuàng)造出當(dāng)代主義詩歌的新式樣內(nèi)心獨(dú)白。戲劇獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白的共同之處在于，兩者都有沉默聽者；不同之處在于這個(gè)沉默聽者的身份，以及聽者因其身份而有形或無形。對(duì)于戲劇獨(dú)白，沉默聽者是區(qū)別于詩歌中講話人的他者，是有形的，而對(duì)于內(nèi)心獨(dú)白，沉默聽者就是詩歌中講話人自個(gè)，是他的分裂人格的一部分，因此是無形或隱形的。除此之外，內(nèi)心獨(dú)白發(fā)生在人格分裂的人物內(nèi)心，所以只要人物自個(gè)能夠聽到自個(gè)的心聲，而對(duì)于他者〔假如有他者在場(chǎng)〕，人物的內(nèi)心獨(dú)白是無聲的。艾略特用類似意識(shí)流的技巧,著力表現(xiàn)人物的內(nèi)心真實(shí)。艾略特早期的內(nèi)心獨(dú)白代表作有(普魯弗洛克的情歌〕等，他最有名的(荒原〕則是一部大型的多篇的內(nèi)心獨(dú)白。艾略特主張?jiān)娙嗽谧詡€(gè)的作品中非個(gè)性化,通過客觀對(duì)應(yīng)物間接地表現(xiàn)當(dāng)代人的內(nèi)心世界同時(shí)也間接地表示出詩人自個(gè)的思想感情。艾略特的內(nèi)心獨(dú)白的意義不僅僅在于創(chuàng)始了一種詩歌樣式。內(nèi)心獨(dú)白是當(dāng)代主義文學(xué)藝術(shù)深切進(jìn)入內(nèi)心世界追求內(nèi)心真實(shí)的必然產(chǎn)物，這種追求使當(dāng)代主義文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)區(qū)別開來。內(nèi)心獨(dú)白為當(dāng)代主義詩人提供了使詩人自個(gè)和詩中人物之間保持適當(dāng)距離的手段,使詩人得以間接地客觀地表現(xiàn)生活的真實(shí)追求藝術(shù)的真實(shí)，表現(xiàn)人物尋找自我的心路歷程，表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾和沖突的真實(shí)心理；同時(shí)，這樣客觀、間接的表現(xiàn)也就使詩人與讀者之間保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，間接地隱晦地表示出詩人自個(gè)的思想感情。由于詩人的這種間接的客觀和隱晦，由于詩人存心故意要保持與讀者的距離，讀者只能費(fèi)一番心思去猜想作者的創(chuàng)作意圖以及創(chuàng)作意圖后面想要表示出的真實(shí)思想感情，而不是像現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)那樣，直接地再現(xiàn)生活表象，讓讀者直接地看得見摸得著生活，同時(shí)也讓讀者直接地看得見摸得著作者的思想感情。表現(xiàn)主義戲劇大量采用內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。人們通常所講的戲劇，從文學(xué)的角度理解，是戲劇、詩歌、小講/非小講三大文學(xué)類別之一；從藝術(shù)的角度理解，則是話劇、歌劇、戲曲等舞臺(tái)表演藝術(shù)之統(tǒng)稱。文學(xué)的戲劇通過文字描繪產(chǎn)生語言效果主要作用于讀者的認(rèn)知來實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，而藝術(shù)的戲劇通過演員表演產(chǎn)生視聽效果主要作用于觀眾的感悟來實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖。文學(xué)的戲劇和藝術(shù)的戲劇的這種區(qū)別，對(duì)于在舞臺(tái)上表演獨(dú)白并無問題，但是對(duì)于在舞臺(tái)上表演人物的內(nèi)心世界卻構(gòu)成了挑戰(zhàn)，尤其是對(duì)表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)人物尋找自我的真實(shí)心理的內(nèi)心獨(dú)白表演構(gòu)成了挑戰(zhàn)。藝術(shù)的戲劇表演容易表現(xiàn)文學(xué)的戲劇劇本中的有形的沉默聽者和有聲的講話人；而文學(xué)的戲劇文本中的內(nèi)心獨(dú)白則不同：其沉默聽者應(yīng)該是無形或隱形的，其講話人應(yīng)該是無聲的由于這樣的獨(dú)白發(fā)生在人物的內(nèi)心，發(fā)生在人物人格分裂的兩部分之間。藝術(shù)的戲劇表演怎樣采用藝術(shù)真實(shí)的手法將生活真實(shí)外化而訴諸于觀眾的感悟，怎樣表現(xiàn)生活真實(shí)的無形/隱形的沉默聽者與無聲的講話人之間的內(nèi)心獨(dú)白，怎樣在戲劇舞臺(tái)上外化人物的內(nèi)心世界，這就是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧尼爾所講的當(dāng)代劇作家面臨的〔表現(xiàn)內(nèi)在的〕重大問題，也是表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作包括原作、編劇、導(dǎo)演等等必須考慮的問題。表現(xiàn)主義戲劇著名作家奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中借用古典戲劇的表演元素，在外化內(nèi)心表現(xiàn)內(nèi)在方面大膽實(shí)驗(yàn)。通過旁白、面具等等甚至兩個(gè)演員演一個(gè)人格分裂的人物，以及分隔表演區(qū)域表現(xiàn)人物不同的內(nèi)心或分裂的人格等手段來外化人物的內(nèi)心。面具是古希臘戲劇中常用的藝術(shù)表演手法，也是奧尼爾解決當(dāng)代劇作家的重大問題的主要表演手法。他不僅在(大神布朗〕等劇作中用面具來外化人物性格，還在(拉薩路笑了〕中用半截面具來外化人物的雙重性格，在(無窮的歲月〕中讓兩個(gè)演員戴上面具來外化一個(gè)人物的分裂人格，試圖用面具將無形/隱形在內(nèi)心獨(dú)白中的真實(shí)心理變?yōu)橛行?，表現(xiàn)人物的真實(shí)內(nèi)在。但是從接受美學(xué)的角度，面具在觀眾心理方面產(chǎn)生的效果值得考慮。在中西方的歷史文化沉積中，西方的假面舞會(huì)，中國語言中的假面具，面具這個(gè)形都離不開一個(gè)假。除此之外，內(nèi)心獨(dú)白是在無形之間發(fā)生的，是在人物分裂的人格之間發(fā)生的，讓內(nèi)心獨(dú)白發(fā)生在表演一個(gè)人格分裂的人物的兩個(gè)演員之間，將無形/隱形的真實(shí)內(nèi)心外化為有形，在觀眾接受心理方面也難免產(chǎn)生的假的效果。所以，采用面具等將無形/隱形外化為有形的各種努力難以表演生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白。退一步考慮，即便能夠采用面具等在視覺效果方面外化和表現(xiàn)人物內(nèi)在的真實(shí)，也無法用面具等將表現(xiàn)人物內(nèi)在真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白的無聲外化為有聲，產(chǎn)生生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的聽覺效果。對(duì)此，奧尼爾的努力之一是采用旁白來外化人物的內(nèi)心獨(dú)白，用旁白將人物無聲的內(nèi)心獨(dú)白變?yōu)橛新?。旁白早就運(yùn)用于莎士比亞戲劇中，但是在莎士比亞劇中，旁白者要么是小丑，要么是次要角色，其旁白的內(nèi)容往往是插科打諢，所產(chǎn)生的視聽效果往往與主題關(guān)系不大甚至偏離主題?；蛟S由于這樣原因，旁白沒有在戲劇演變發(fā)展經(jīng)過中得到發(fā)揚(yáng)光大，沒有成為當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)的重要元素。話劇、電影、電視中偶然會(huì)有無形的旁白，主要作為全知全能的敘述者介紹背景或評(píng)價(jià)人物。無論是小丑旁白還是次要角色旁白，在舞臺(tái)上都是他于人物自我的在場(chǎng)，都是外于人物內(nèi)心的有聲，而話劇、電影、電視中的旁白固然無形，但其有聲出自他于人物的敘述者而非出自人物自我，觀眾很難將敘述者的聲音接受為人物自我的心聲，接受為人物人格分裂的一部分。旁白的有形有聲或無形有聲，與面具等一樣，在表演內(nèi)心獨(dú)白外化人物內(nèi)心的時(shí)候，往往給觀眾以假的視聽效果，無助于表現(xiàn)人物內(nèi)在。內(nèi)心獨(dú)白發(fā)生在人格分裂的人物內(nèi)心，戲劇舞臺(tái)上很難表演人物內(nèi)心人格分裂的一個(gè)自我傾聽而另一個(gè)自我講述的內(nèi)心獨(dú)白，因此觀眾看到的更多是類似Tobe,ornottobe的喃喃自語。表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作大量采用內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)人物的內(nèi)在真實(shí)，但是怎樣在舞臺(tái)上表演戲劇劇本中內(nèi)心獨(dú)白的無聲的心聲，怎樣外化人物的內(nèi)心世界，確實(shí)是個(gè)重大的問題。筆者以為，中國傳統(tǒng)戲曲如川劇等戲曲的幫腔，能夠解決表現(xiàn)主義戲劇的這一難題，能夠在舞臺(tái)表演中將無聲的內(nèi)心獨(dú)白外化為有聲。例如，(思凡〕的小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發(fā)，采用幫腔能夠使之成為小尼姑的內(nèi)心獨(dú)白，深入反映小尼姑的內(nèi)心活動(dòng)；若不采用幫腔，就只能是小尼姑的喃喃自語。在川戲(激浪丹心〕中，幫腔救得兒來船要翻,救得船來兒命完，唱出了船長的內(nèi)心獨(dú)白，刻畫了船長的矛盾心理。著名編劇徐棻改編創(chuàng)作的川劇(馬克白夫人〕中，麥克白夫人舉刀企圖弒君之時(shí)，幫腔以內(nèi)心獨(dú)白使不得唱出了她的矛盾心理。徐棻改編奧尼爾(榆樹下的欲望〕的(欲海狂潮〕中，也使用幫腔來表演人格分裂人物的內(nèi)心獨(dú)白。幫腔還能夠用來表演內(nèi)心對(duì)白，外化人物真實(shí)內(nèi)在。在川劇(馬克白夫人〕中，幫腔譴責(zé)這女人心地狠辣，麥克白夫人突地問是哪個(gè)講的?，接著馬上解釋你若處在我這般境地，也會(huì)這樣做的，其實(shí)是遭到良心譴責(zé)的一個(gè)自我與執(zhí)迷不悟的另一個(gè)自我的內(nèi)心對(duì)白，表現(xiàn)了麥克白夫人天人交戰(zhàn)之時(shí)劇烈的內(nèi)心沖突。川劇以及其它戲曲的幫腔，對(duì)于歷史文化造成的觀眾集體審美習(xí)慣來講，并不陌生。古希臘戲劇、當(dāng)代歌劇中的合唱就與中國傳統(tǒng)戲曲的幫腔很接近。有學(xué)者以為幫腔扮演了全知全能的敘述者角色，幫腔除了能夠用來表演內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心對(duì)白，還能夠如川戲(四姑娘〕中的幫腔動(dòng)亂年頭造悲??！害多少有情人難成眷屬點(diǎn)出故事發(fā)生的歷史背景，還能夠如川劇(巴山秀才〕中夫妻一籌莫展時(shí)，幫腔夫莫悲,妻莫哭,帶著娘子上成都點(diǎn)醒劇中人，還能夠如川戲(荊釵記〕幫腔以家富豪與錢母的孫員外搭上話。(四姑娘〕中的幫腔或許能夠出自全知全能的敘述者，(巴山秀才〕和(荊釵記〕中的幫腔則可能是朋友或鄰居。早期的幫腔就是有聲無形、有戲無形的，最合適內(nèi)心獨(dú)白的表演，能夠用來解決奧尼爾提出的當(dāng)代劇作家面臨的重大問題。運(yùn)用幫腔表演內(nèi)心獨(dú)白，反映人物真實(shí)內(nèi)心的矛盾和沖突，是中國傳統(tǒng)戲劇能夠舞臺(tái)表演外化人物內(nèi)心表現(xiàn)內(nèi)在真實(shí)的得天獨(dú)厚之處。其實(shí)，旁白與幫腔并無大的區(qū)別，其區(qū)別在于一個(gè)是講話的方式用于話劇，一個(gè)是歌唱的方式用于戲曲/歌劇。旁白的表演效果遠(yuǎn)不如幫腔的表演效果，旁白講出人物的心聲遠(yuǎn)不如幫腔唱出人物的心聲，或者講，觀眾對(duì)幫腔的接受遠(yuǎn)超過對(duì)旁白的接受，這是由于歷史文化沉積造成的觀眾集體審美習(xí)慣和接受心理。古希臘戲劇、西方歌劇、中國傳統(tǒng)戲曲等歷史文化遺產(chǎn)，使觀眾在心理上容易接受幫腔。幫腔者的名字與演員的名字一樣出如今海報(bào)演員表中，這從一個(gè)側(cè)面反映了觀眾的審美習(xí)慣和接受心理，反映了幫腔成為戲劇表演重要元素的事實(shí)。而話劇是戲劇演變發(fā)展經(jīng)過中的當(dāng)代產(chǎn)物，經(jīng)過長期地耐心地培養(yǎng)觀眾集體審美習(xí)慣和接受心理，話劇中的旁白或許能夠與幫腔一樣，在舞臺(tái)上演變?yōu)橛新暉o形、有戲無形而成為表演外化人物內(nèi)心表現(xiàn)人物內(nèi)在的內(nèi)心獨(dú)白的重要戲劇元素。以下為參考文獻(xiàn)：[1]馬小朝.意義的失落荒唐派戲劇語言探究[J].國外文學(xué)(季刊).1997(4):23-29.[2]錢秀金.無根可尋無家可歸論表現(xiàn)主義手法在(毛猿〕中的運(yùn)用.哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)[J].2018(3):52-56.[3]R.Browning(Introduction).