他有一種獨特的精神他總走在風(fēng)口浪尖卻又輕易引領(lǐng)著藝術(shù)潮流……美國藝術(shù)一直在給藝術(shù)存在一種繼往開來的啟示！●

第一章：這是一片神奇的土地1.1492年，當(dāng)哥倫布第一次登上新大陸的土地時，他在日記中這樣記載：“這真是一片神奇的土地，滿眼都是綠色，有各種各樣的鳥，大的，小的。他們的種類太多了，我根本就叫不上名字來，這里的樹也有上千百種，結(jié)了各色的果子，散發(fā)著奇異的香味。我得帶點兒樣品回去叫人看看……”大嘴鳥圖安德烈·賽維特1558年木刻密歇根大學(xué)自畫像托馬斯·史密斯1680年油畫62.2x60.1cm烏斯特美術(shù)館肖像畫歐洲移民畫家（在歐洲受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練）本地業(yè)余畫家（在歐洲受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練）弗雷克太太和小寶寶瑪麗佚名油畫美國私人收藏新大陸美術(shù)18世紀(jì)新大陸美術(shù)的規(guī)模和上一世紀(jì)大不相同，不只局限于肖像，而開始有了主題性繪畫。雖然這時期在新大陸畫成的主題繪畫全是在歐洲訓(xùn)練成熟的畫家們帶過來的，完全還只是歐洲大型歷史畫或神話題材的模仿和重復(fù)，但通過這模仿和重復(fù)，新大陸的人開始了解什么是有情節(jié)、有場面的繪畫，什么是繪畫的語言風(fēng)格。只有會了這個，新大陸的畫才算得上是在藝術(shù)里“登堂入室”了。新大陸美術(shù)的中心新大陸美術(shù)的代表人物美國·費城赫塞留斯（GustavusHesselius,1682-1755)、布里奇斯（CharlesBridges,生卒不詳）酒神巴庫斯和阿里阿德涅赫塞留斯1720-1730年油畫底特律藝術(shù)學(xué)院●

第二章：歐洲藝術(shù)的出色學(xué)生１８世紀(jì)下半期，當(dāng)韋斯特（ＢｅｎｊａｍｉｎＷｅｓｔ，１７３８－１８２０）和考普利（ＪｏｈｎＳｉｎｇｌｅｔｏｎＣｏｐｌｅｙ，１７３８－１８１５）這兩位畫家出現(xiàn)時，美國藝術(shù)方開始“出彩”。由于出現(xiàn)了他們兩個，新大陸美術(shù)可以說翻開了新的一頁，因為他們第一是本土出生的畫家，第二在技巧上已經(jīng)不次于歐洲水平。其中韋斯特甚至超過了歐洲畫家，他后來竟成了英國皇家美術(shù)學(xué)院的院長。這時期另外幾個著名畫家有：

范德林（ＪｏｈｎＶａｎｄｅｒｌｙｎ，１７７５－１８５２）特朗布爾

（ＪｏｈｎＴｒｕｍｂｕｌｌ，１７５６－１８４３）斯圖亞特（ＧｉｌｂｅｒｔＳｔｕａｒｔ，１７５５－１８２８）皮爾（ＣｈａｒｌｅｓＷｉｌｌｓｏｎＰｅａｌｅ，１７４１－１８２７）

當(dāng)時美國藝術(shù)在歐洲人眼里是沒有地位的，一個新大陸畫家只有得到歐洲的承認(rèn)，才能算是成功——這是當(dāng)時的價值觀。直到１８世紀(jì)下半期，美國的藝術(shù)在技巧水平上已經(jīng)有了大幅度的提高，已經(jīng)無愧于它的老師——歐洲藝術(shù)了。男孩和松鼠考普利1765年油畫76.8x63.5cm波士頓美術(shù)館考普利二十七歲時畫了一張《男孩和松鼠》

送到倫敦的畫展，請當(dāng)時英國皇家藝術(shù)學(xué)院首席畫家雷諾茲（ＳｉｒＪｏｓｈｕａＲｅｙｎｏｌｄｓ，１７２３－９２）給提意見。雷諾茲便告訴他：你的畫缺少朦朧的空氣感，在素描上顯得有些硬，陰影有些板……接著雷諾茲對他建議說：你在美國的條件下已經(jīng)能畫出這個水平了，如果你能再得到歐洲所能提供的指導(dǎo)，一定可望成為一個世界一流的畫家。維納斯哀悼死去的阿道尼斯韋斯特1819年油畫162.5x176.5cm卡內(nèi)基美術(shù)館韋斯特對新古典主義的繪畫原則掌握得非常好，比當(dāng)時其他的歐洲畫家都要好。他的新古典主義特點體現(xiàn)在經(jīng)營主題性的繪畫上。他善于用舞臺似的構(gòu)圖，讓整個事件在一張畫面上一覽無余。而且在如何突出中心人物、并且達(dá)到一種莊嚴(yán)宏大的效果方面，他處理起來很有辦法。韋斯特的重要，還在于他給美國和歐洲的藝術(shù)提供了橋梁。他在英國的地位吸引了不少美國藝術(shù)家前往學(xué)習(xí)，是他引導(dǎo)他們?nèi)绾握莆諝W洲藝術(shù)技巧的。沉睡在那克索斯島上的阿里阿德涅范德林1809-1814年油畫174x220.9cm賓夕法尼亞藝術(shù)學(xué)院范德林的繪畫技巧已經(jīng)相當(dāng)嫻熟，他能夠畫非常標(biāo)準(zhǔn)的人體畫，如１８１２年在巴黎畫成的《沉睡在那克索斯島上的阿里阿德涅》是美國畫家畫下的最出色的女裸體。無論從構(gòu)圖到造型，全都合著當(dāng)時歐洲流行的新古典主義藝術(shù)的規(guī)矩，而且在技巧上完全不輸于歐洲畫家。范德林同時還很善于畫大型的主題性繪畫——那是當(dāng)時一個合格畫家的看家本領(lǐng)。他的大幅主題性繪畫甚至還在法國得過拿破侖藝術(shù)金質(zhì)獎?wù)?。?dāng)范德林被所有歐洲的技巧武裝好了，回到美國之后，卻想不到英雄并無用武之地。特朗布爾（ＪｏｈｎＴｒｕｍｂｕｌｌ，１７５６－１８４３）和范德林一樣，也是到歐洲學(xué)畫，然后再回美國。他是州長的兒子，所以他從歐洲回來后，竟能得到美國國會的定件：四張以美國獨立戰(zhàn)爭為題材的大歷史畫，供美國國會大廳懸掛。他不僅有在歐洲學(xué)來的畫歷史畫的技巧，自己還親身參加過獨立戰(zhàn)爭，所以他畫起這類題材是得心應(yīng)手，而且親切踏實。他以美國獨立戰(zhàn)爭為題畫有十二張作品，選了其中的四張給美國國會。通過這一項創(chuàng)作，他讓歐洲繪畫的式樣和美國的現(xiàn)實結(jié)合起來了，這是他對美國美術(shù)史的貢獻(xiàn)。蒙特哥門將軍之死特朗布爾1786年油畫62.7x94cm耶魯大學(xué)美術(shù)館這個時期有名的肖像畫家是斯圖亞特（ＧｉｌｂｅｒｔＳｔｕａｒｔ，１７５５－１８２８）。斯圖亞特的肖像和考普利一樣，重眼見的現(xiàn)實，而且相當(dāng)傳神。他說“我可不想讓人們在看我的畫時，注意的是那些美麗的衣褶，我關(guān)心的是臉部?！彼粝碌囊粡埼赐瓿傻娜A盛頓肖像，是數(shù)以百計的第一總統(tǒng)的肖像中最為傳神的。他畫肖像雖然筆觸生動，但決不嘩眾取寵。他的華盛頓肖像出色，就在于他肯寫實，如實畫下了華盛頓本人不大的眼睛，過大的鼻子——一個并不英俊的第一總統(tǒng)。華盛頓肖像斯圖亞特1796年油畫121.9x91.4cm波士頓美術(shù)館樓梯上皮爾1795年油畫226x100cm費城美術(shù)館有一位１８世紀(jì)美國畫家需要特別介紹：皮爾（ＣｈａｒｌｅｓＷｉｌｌｓｏｎＰｅａｌｅ，１７４１－１８２７）。皮爾是一位極有意思的畫家，他除了畫畫，還給美國人留下了一些別的東西——博物館，而且還是自然歷史博物館。他建成了美國第一個自然歷史博物館。最讓他得意的是，他參與和指導(dǎo)了一個挖掘長毛象骨骼的考古活動。挖出了一具較完整的長毛象骨骼。這骨骼成了珀爾自然博物館中的“鎮(zhèn)館之寶”?！稑翘萆稀啡宋锂嫷帽普?zhèn)魃癫徽f，他為了加強亂真效果，就用真的門框做畫框，又連著畫內(nèi)畫的樓梯在畫框外接上一段真的樓梯！叫人看了以為是實景。據(jù)說華盛頓總統(tǒng)經(jīng)過這張畫的時候，居然對那兩個樓梯上的畫中人舉了舉帽子——他被畫家的“亂真”給騙了。如果是放在現(xiàn)在，珀爾就是一個裝置藝術(shù)的前衛(wèi)畫家。我們可以總結(jié)說：到了１８世紀(jì)下半期，美國的藝術(shù)在技巧水平上已經(jīng)有了大幅度的提高，已經(jīng)無愧于它的老師——歐洲藝術(shù)了。這個“老師”教給的東西，它都掌握得很好，很合要求。而與此同時，我們也看到，美國畫家的本色已經(jīng)不可遏制地流露出來，這點端倪導(dǎo)致了下一個世紀(jì)美國本土藝術(shù)的出現(xiàn)?！?/p>

第三章：好山好水好地方社會背景到１９世紀(jì)，由于新大陸已經(jīng)成為一個獨立國家——美國，這使新大陸上的日常生活以及世道人心都有根本性的改變。代表了美國自己特色的藝術(shù)——風(fēng)景畫，是１９世紀(jì)美國藝術(shù)中最精彩的部分。這是美國人開始欣賞自己土地的結(jié)果。代表畫家科爾（ＴｈｏｍａｓＣｏｌｅ，１８０１－１８４８）杜蘭德（ＡｓｈｅｒＢ．Ｄｕｒａｎｄ，１７９６－１８８６）丘奇（ＦｒｅｄｅｒｉｃｋＥｄｗｉｎＣｈｕｒｃｈ，１８２６－１９００）比爾斯泰特（ＡｌｂｅｒｔＢｉｅｒｓｔａｄｔ，１８３０－１９０２）吉尼斯風(fēng)景科爾1847年油畫114.8x100cm羅德島設(shè)計學(xué)院美術(shù)館從科爾開始，一個以哈德遜河流域為描繪對象的風(fēng)景畫派產(chǎn)生了，這個畫派就被稱為哈德遜畫派，科爾是其代表人物。通過科爾和哈德遜畫派的畫家們的描繪，自然進(jìn)入了美國人的視覺審美范疇。

自然小鎮(zhèn)杜蘭德1856年油畫43.1x54.6cm紐約歷史學(xué)會杜蘭德（ＡｓｈｅｒＢ．Ｄｕｒａｎｄ，１７９６－１８８６）的風(fēng)景畫就是從科爾那里出發(fā)，但往更靠近自然的方向去。他不象科爾那樣注重畫中的寓意性，所以，他“強加”給自然的東西比較少，對自然尊重的程度更多。美國美術(shù)史家因此評價說，杜蘭德在風(fēng)景畫上達(dá)到的寫實水平與同時代的法國現(xiàn)實主義提倡者庫爾貝在人物畫上所達(dá)到的寫實水平是一樣的。

尼加拉瓜大瀑布丘奇1857年油畫107.9x229.9cm華盛頓考克然美術(shù)館19世紀(jì)中期，美國人顯然喜歡這路“宏大風(fēng)格“的風(fēng)景畫，丘奇筆下的風(fēng)景震懾人心，卻未見得能滋潤人心，這其實多少還是科爾給他的影響：對自然的有意的干涉！●

第四章：合著歐洲的舞步起舞１９世紀(jì)最后二十五年，美國藝術(shù)局面改變了。南北戰(zhàn)爭（１８６１－１８６５）是一個分界線，在南北戰(zhàn)爭前，美國藝術(shù)正和諧而自然地從自己的土地和經(jīng)驗里生長出來。這時期去歐洲學(xué)習(xí)的美國藝術(shù)家人數(shù)比以前任何時候都要多。當(dāng)時有人列出一長串在歐洲受過訓(xùn)練的美國藝術(shù)家名單，竟有１８５人。那時有個美國畫家甚至說：“我的天，讓我去歐洲比讓我上天堂還要樂意呢?！庇⒛?、伊肯斯、賴德、惠斯勒、薩金特、哈薩姆、羅賓遜、霍默代表畫家彼愛荷太太薩金特1884年油畫211.3x109.7cm紐約大都會美術(shù)館1917年5月的愛麗斯日哈薩姆1917年油畫75.1x62.5cm華盛頓國家美術(shù)館海灣潮霍默1899年油畫71.4x124.8cm紐約大都會美術(shù)館格羅斯診所伊肯斯1875年油畫●

第五章：“黑幫”畫家反潮流上個世紀(jì)末美國藝術(shù)追隨歐洲、失了本性的傾向，終于被有心人注意了，并且開始“謀反”。在本世紀(jì)初有一群美國畫家，由一個叫亨利（ＲｏｂｅｒｔＨｅｎｒｉ，１８６５－１９２９）的畫家領(lǐng)頭，開始面對美國，用記實的態(tài)度畫美國的凡人小事、街道雜院，用真代替當(dāng)時畫壇上流行的美、繪畫味以及歐洲風(fēng)。這群畫家的做法，在當(dāng)時顯然是逆流而動，因此在美國藝術(shù)界引起軒然大波，被人罵為“黑幫”。卻也從這里開始，美國藝術(shù)追隨歐洲的風(fēng)氣被扭轉(zhuǎn)了?！昂嗬?、格拉肯斯、盧克斯、希因、斯隆、普倫德加斯特、勞森、戴維斯”在美國美術(shù)史中，被稱為“八人畫派”代表畫家社會背景“在我看來，美國藝術(shù)的發(fā)展只系于一件事，那就是美國人應(yīng)該學(xué)會在他們自己的時代和自己的地方表達(dá)他們自己。在這個國度里，我們不需要藝術(shù)成為一種講究，一種溫文爾雅的行頭，為了詩意或為了什么別的出于藝術(shù)自身的理由而制作的東西。我們需要的是表達(dá)當(dāng)代人精神的手段?！焙嗬倪@個主張在當(dāng)時對美國藝術(shù)確有補偏救弊、振聾發(fā)聵的作用，于是憑了這個思想，亨利成為革新精神的代言人，影響了世紀(jì)初美國藝術(shù)的風(fēng)氣。----------------亨利發(fā)廊的窗口斯隆1907年油畫80.8x66cm角力者盧克斯1905年油畫168x206.2cm波士頓美術(shù)館●

第六章：小畫廊辦大事社會背景進(jìn)入了２０世紀(jì)，無論在美國在歐洲，藝術(shù)都面臨了一個新課題：藝術(shù)的現(xiàn)代化。藝術(shù)現(xiàn)代化的結(jié)果就是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生.

這個革命是從歐洲開始的。當(dāng)本世紀(jì)初的美國藝術(shù)家還在提倡用寫實的手段老老實實畫美國人自己時，當(dāng)八人畫派用速寫般的紀(jì)實手段搖撼美國藝術(shù)時，現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲已經(jīng)曙光初露。在１９０８年的“八人畫展”之前，歐洲畫壇上已經(jīng)出現(xiàn)了道地的現(xiàn)代風(fēng)格：印象派、野獸派和立體主義。畢加索那張著名的立體主義亮相之作“阿維農(nóng)少女”。現(xiàn)代藝術(shù)的推行者——施蒂格利茨.施蒂格利茨（1864-1946）被譽為近代攝影之父。這時期現(xiàn)代藝術(shù)的推行者叫施蒂格利茨（ＡｌｆｒｅｄＳｔｉｅｇｌｉｔｚ，１８６４－１９４６）。他自己并不是畫家或雕塑家，他是搞攝影的，甚至搞攝影也是他的“旁門左道”。施蒂格利茨在紐約的第五大道上有一處房產(chǎn)，１９０５年他把這幾間房子改成一個畫廊。由于這處房子的門牌號是２９１，他就把畫廊起名為“２９１”。施蒂格利茨是在美國引入現(xiàn)代藝術(shù)“火種”的第一人。他和他的“２９１”畫廊及小雜志《攝影作品》，成為在美國發(fā)起現(xiàn)代藝術(shù)攻勢的“前沿陣地”，在美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上立下了汗馬功勞。291畫廊進(jìn)行的畫展１９０８年有馬蒂斯（ＨｅｎｒｉＭａｔｉｓｓｅ，１８６９－１９５４）的展覽，這是馬蒂斯在國外的第一個個展。然后１９０９年有法國畫家勞特類克（ＨｅｎｒｉｄｅＴｏｕｌｏｕｓｅ－Ｌａｕｔｒｅｃ，１８６４－１９０１）的作品展，１９１０年是法國原始主義畫家盧梭（ＨｅｎｒｉＲｏｕｓｓｅａｕ，１８４４－１９１０）的作品展，１９１１年有塞尚、畢加索的作品展。斯蒂格拉斯行事如此不俗，自然是他的心境不俗，他的攝影作品拍得極有情致，物象之外有意境，有神韻，非那等就物論物之輩可比。阿維農(nóng)少女畢加索（立體主義）1907年油畫244x235cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像馬蒂斯（野獸派）1905年油畫40x32cm哥本哈根美術(shù)館交通高峰韋伯1915年油畫91.9x76.7cm華盛頓國家美術(shù)館德國軍官的肖像哈特利1914年油畫175.8x104.9cm紐約大都會美術(shù)館黑色的鸞尾花第3號奧基弗1926年油畫91.4x75.9cm紐約大都會美術(shù)館●

第七章：現(xiàn)代藝術(shù)的重磅炸彈——軍械庫展覽在美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，“軍械庫展覽”當(dāng)?shù)闷鹨患潟r代的事件。因為這是第一個完整地把現(xiàn)代派藝術(shù)介紹給美國人的大型藝術(shù)展。由于這個展覽的規(guī)模大，介紹全面，現(xiàn)代藝術(shù)的傳播，一下子從“２９１”這類小畫廊的零星介紹變成面對全社會的一次聲勢浩大的亮相和攻勢。這個展覽挑頭的組織者是“八人畫派”中的戴維斯，他和他的朋友們?yōu)榱私M織這個展覽成立了一個由二十五人組成的“美國畫家和雕塑家協(xié)會”。他們最初只考慮展出美國的新藝術(shù)，附帶展出一些歐洲現(xiàn)代作品。戴維斯他們工作了有一年的時間，終于讓這個展覽在１９１３年２月１７日在紐約二十五大道的一個曾是堆放軍械的倉庫里隆重開幕。展覽的正式名稱為“國際現(xiàn)代藝術(shù)展”，但后來一直被人稱為“軍械庫展覽”。

“軍械庫展覽”一共展出了１６００多件作品，其中歐洲藝術(shù)家的作品占三分之一，其余為美國藝術(shù)家的作品。美國作品雖然在數(shù)量上有三分之二，但遠(yuǎn)不如歐洲作品引起轟動，其中大部分還是傳統(tǒng)手法的作品，現(xiàn)代風(fēng)格的作品不僅少，而且多數(shù)只是對歐洲新風(fēng)格的模仿。展覽中引起爭論最多的是立體主義。法國畫家杜尚那幅用立體主義的分解手法畫成的《下樓的裸女》成為觀眾注意的焦點。《美國藝術(shù)新聞》雜志甚至立了一個十美元的獎，懸賞人們對這張畫的最佳“破譯”結(jié)果。最后中獎的是一首打油詩，道是：“尋覓裸女，白費心機。顛來倒去，不得其形。謊稱裸女，實則男身?！边@趣事雖然反映出當(dāng)時美國人對現(xiàn)代派藝術(shù)的理解水平。下樓的裸女杜尚1912年油畫146x89cm費城美術(shù)館出于好奇，現(xiàn)在我們不妨來看看當(dāng)時美國保守勢力對現(xiàn)代派藝術(shù)都說了些什么？

1.傳統(tǒng)畫家認(rèn)為野獸派純紅純綠的大膽涂抹是粗俗，立體派對造型的錯位倒置是“發(fā)了神經(jīng)”。2.對習(xí)慣了規(guī)規(guī)矩矩照了實物作畫的人而言，野獸派或立體派的造型特點，初看之下，的確相當(dāng)“嚇人”。3.有一位批評家看了現(xiàn)代藝術(shù)對人警告說：這些東西對我們肯定有害，因為這種藝術(shù)不能成教化、助人倫，只會教人各行其是，無法無天，這是無政府主義的危險傾向。4.還有人更加聳人聽聞，警告發(fā)得更為具體：小心，這種藝術(shù)是會引起社會主義革命的。當(dāng)來年第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，這些人更坐實了自己的道理，說，“瞧瞧，就是這種無法無天的現(xiàn)代文化藝術(shù)造成的后果！”藝術(shù)而能引起戰(zhàn)爭，危及社會體制，這種看問題的角度，原來中外皆有。●

第八章：美國——現(xiàn)代藝術(shù)的新大陸軍械庫展覽后，有兩位重要的歐洲藝術(shù)家常住美國或常來美國，這對于美國現(xiàn)代藝術(shù)的成長有著看得見的明顯影響。這兩位藝術(shù)家都從法國來，一個是杜尚，一個是畢卡比亞。他們倆都是軍械庫展覽中特別受人矚目的現(xiàn)代藝術(shù)家，即使在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家中，他們也屬于走在最前面的人。他們帶給美國人的不只是風(fēng)格，而且是思想。杜尚找到了一種特殊的手段來表達(dá)自己的思想：拿生活中非藝術(shù)的物件作為藝術(shù)品。比如他把現(xiàn)成的自行車輪子、瓶架子拿來，隨便放在那里，就當(dāng)成自己的作品。他這個特別的創(chuàng)作方式被稱為“現(xiàn)成品”。他有兩件現(xiàn)成品創(chuàng)作轟動世界：一是１９１７年他在美國拿一個尿壺簽上名作為自己的作品。另一件是杜尚往達(dá)芬奇創(chuàng)作的經(jīng)典肖像蒙娜麗莎的嘴唇上畫了兩撇胡子。

社會背景泉杜尚1917年現(xiàn)成品原件已失L.H.O.O.O杜尚1919年印刷品19.7x12.4cm原件已失，此為1930年重做，巴黎不是媽媽生的女孩畢卡比亞1915年鉛筆素描費城美術(shù)館畢卡比亞也是一個走在時代前面的藝術(shù)家。他是最早畫出抽象畫的歐洲藝術(shù)家，也參加過立體派、達(dá)達(dá)派。這個人對一切革新變化的東西都抱有巨大的熱情，可以說是個天生的“革命家”。１９１３年他到美國來的時候，也把紐約稱為是立體主義和未來主義的城市，為它那巨大的摩天樓、神奇的公路所傾倒，認(rèn)為美國城市是現(xiàn)代藝術(shù)最好的題材。他在１９１５年就畫出了模仿機器形式的畫。我的埃及德穆思1927年油畫90.9x76.2cm紐約溫蒂美國美術(shù)館前甲板席勒1929年油畫29x22cm哈佛大學(xué)從藝術(shù)形式上說，精確主義是美國現(xiàn)代派藝術(shù)家把歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)語言和本國的現(xiàn)實結(jié)合之后的產(chǎn)物。其中立體主義的成分最多。和立體主義一樣，他們對于人造之物最有興趣，樂于在畫室中對畫面進(jìn)行推敲。但和歐洲立體主義不同的是，這些美國畫家都不愿意為了體現(xiàn)風(fēng)格而去犧牲現(xiàn)實的圖象，所以在精確主義中圖象都是完整的，決不把它們抽象到“雌雄莫辯”的地步。這么一來，精確主義就獲得了美國的特點：較強的寫實性。精確主義因此也被人稱為“立體現(xiàn)實主義”。無論它有什么樣的名稱，我們只需記得，精確主義可以算是第一個美國化了的現(xiàn)代派藝術(shù)的“主義”。●

第九章：傳統(tǒng)寫實主義卷土重來進(jìn)入了３０年代，美國現(xiàn)代藝術(shù)反而走入了低谷時期，美國藝術(shù)界的興趣又普遍轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)寫實藝術(shù)，來自歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)遭到了冷落和排斥。各種以美國為主題的展覽在那時紛紛出現(xiàn)，如“國家藝術(shù)”、“美國風(fēng)景畫展”、“美國民間藝術(shù)展”、“今日美國展”等等。這些展覽不僅刺激了美國藝術(shù)家在題材上對本國的興趣，而且鼓勵他們在藝術(shù)上脫離外國影響。３０年代這種普遍的用寫實手法畫美國的創(chuàng)作趨勢被歷史學(xué)家稱為“美國潮”。三十年代畫美國的寫實繪畫被統(tǒng)稱為“美國景色”，其中又可以分為以中西部鄉(xiāng)村為題材的“鄉(xiāng)土主義”，以及揭露社會陰暗面、提倡社會改革的“社會現(xiàn)實主義”。本頓、伍德、柯里、謝衡、萊文、勞倫斯等人。代表畫家美國哥特式伍德1930年油畫70.6x63cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院伍德的寫實主義因了他的那幅著名的“美國哥特式”而走紅。這張畫的一對土氣木訥的老夫妻肖像，差不多成了美國人的門面招牌：本分，質(zhì)樸，老實到近于天真，這至少反映了美國人性格的一個方面，所以，這張畫幾乎被所有的美國人喜歡而載入史冊。撒西奧·萬齊提的受難沙恩1931-1932年蛋清油彩53..3x121.9cm紐約肯尼迪畫廊此畫描述了當(dāng)時一件轟動美國的案子：兩位從意大利移民的無政府主義者被誣告犯有謀殺罪并判死刑。這是一個當(dāng)政者出于政治報復(fù)而制造的冤案，謝衡用繪畫記錄了這件丑事，當(dāng)然是要揭露社會的陰暗面。萊文則善于用諷刺的立場畫下他所不喜歡的人：那些身居要職，腦滿腸肥，自以為是的人。他說：我在藝術(shù)中采取諷刺的方向是出于我對人的失望。

進(jìn)入一個叫艾達(dá)的靈魂的世界奧爾布萊特1930年油畫139.7x116.68cm油畫奧爾布萊特（ＩｖａｎＡｌｂｒｉｇｈｔ，１８９７－）只畫人的肖像，并不涉及任何社會事件，但他的作品依然具有“批判性”，因為他筆下的人全都被他畫成了腫脹丑怪的模樣，看了實在叫人惡心.他批判的對象就是人本身，主要是人的肉身。他說，“我們是無能的機器，在無能的方式上做著無能的事，身體是我們的墳?zāi)??！币匀藶閷ο?，同時卻厭惡著人的身體，這種畫家也算得少見了?？死锼沟倌鹊氖澜鐟阉?948年蛋清、木板82x121.2cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館畫作表達(dá)這樣一種哲學(xué)意味：一個殘疾婦女在草地上費力地爬著，想到達(dá)遠(yuǎn)處的農(nóng)舍，但她的能力和農(nóng)舍的距離讓人感到人力的有限。這個圖象幾乎成了我們?nèi)祟愒谧匀恢猩鏍顟B(tài)的象征：人和根本無法抗拒的自然力量的對峙。懷斯對人的生存狀態(tài)的認(rèn)識，其實比那種由科技發(fā)展帶來的樂觀自信更為深刻。所以他的寫實繪畫從不讓人覺得“過時”，一直被許多人喜歡著。夜游者霍珀1942年油畫86x152.7cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)家霍珀（ＥｄｗａｒｄＨｏｐｐｅｒ，１８８２－１９６７）寫實作品的出色之處是，找到了一種與美國生活內(nèi)容相吻合的視覺語言，這在３０年代寫實畫家中是不多的。且看他的《夜游者》畫上細(xì)節(jié)不多，用大片的光和陰影概括畫面，又取平行線作為畫面的主要結(jié)構(gòu)，所以畫面很“靜”，靜出了一種孤獨、疏離、淡漠的氣氛?；翮甑漠嫼锰幘驮谶@里，他能用具象畫表達(dá)一種現(xiàn)代品質(zhì)。泳者和日光浴者埃弗里1945年油畫71.1x122.4cm紐約大都會美術(shù)館畫家埃弗里（ＭｉｌｔｏｎＡｖｅｒｙ，１８９３－１９６５），他獨自發(fā)展出一種畫面接近半抽象的畫，畫上形象簡約，色彩美麗。他是個罕見的色彩大師，用色并不多，好象很“清淡”，但卻給人極其飽滿的色感。第七大道的風(fēng)格戴維斯1940年油畫91.4x114.3cm波士頓美術(shù)館戴維斯不僅能把歐洲現(xiàn)代派的手法和美國的現(xiàn)實相結(jié)合，而且把歐洲繪畫的優(yōu)雅氣質(zhì)變成了美國的熱鬧和活力。

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第十章：美國人登臺唱主角—抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生到了３０年代末４０年代初，在３０年代流行的寫實藝術(shù)又不時興了，現(xiàn)代派又在美國“卷土重來”?，F(xiàn)代藝術(shù)在美國，不是多一個品種的問題，而是必然的歸宿——一個全盤現(xiàn)代化的社會，必定是讓現(xiàn)代藝術(shù)根深葉茂的沃土。現(xiàn)代藝術(shù)不找美國“安家”，更往哪里安家？

政治穩(wěn)定、經(jīng)濟強大的美國在千瘡百孔的歐洲國家（二戰(zhàn)）面前一下子成了世界政治舞臺上的強者，成了歐洲難民們向往的安全島。４０年代，紐約就有了取代巴黎藝術(shù)之都的趨勢。不僅因為巴黎在１９４１年淪陷在納粹手中后，喪失了她的文化藝術(shù)中心地位，還因為歐洲的藝術(shù)家們?yōu)槎惚軕?zhàn)爭，紛紛地移往美國，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)家們（當(dāng)時無論是在希特勒治下還是在斯大林治下，現(xiàn)代藝術(shù)都是被排斥和禁止的）。這樣一來，美國一下子成了世界優(yōu)秀現(xiàn)代藝術(shù)家們的集聚地。而且紐約不僅擁有大批藝術(shù)家，紐約的現(xiàn)代藝術(shù)收藏和其他藝術(shù)設(shè)施在當(dāng)時都超過了巴黎。連法國人也只得承認(rèn)說，“不錯，美國藝術(shù)已經(jīng)驚人迅速地發(fā)展起來了。

社會背景·德國的著名現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計學(xué)院“包豪斯”的阿伯斯·德國畫家霍夫曼·法國立體主義畫家奧占芳、赫龍、萊歇·匈牙利藝術(shù)家——也曾是包豪斯的教師——莫霍利－納吉

當(dāng)歐洲藝術(shù)家在戰(zhàn)時紛紛移往美國的時候，他們帶來美國的就是這兩種藝術(shù)：從立體主義的線索上發(fā)展出來的理性味很足的抽象畫，和反理性的超現(xiàn)實主義。美國藝術(shù)家的任務(wù)是如何吸收并且超越這兩者?！敖o自己裝備了最好的教授”“冷抽象”畫大師蒙德里安在１９３９年到了美國，他是美國人所推崇的現(xiàn)代藝術(shù)大師之一。他一到美國，就被美國藝術(shù)家包圍，他的藝術(shù)被許多熱愛抽象畫的美國畫家模仿學(xué)習(xí)，收藏家爭著收藏他的作品，１９４５年紐約現(xiàn)代藝術(shù)館給他辦了大型回顧展。因此在那個時候，畫他那路抽象畫的人不少。不夸張地說，４０年代美國幾何風(fēng)格的抽象畫，多數(shù)是從蒙德里安的藝術(shù)中來的。

波基·沃吉蒙德里安1943年油畫127x127cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館抽象畫防波堤與海蒙德里安1915年布面油畫85x108cm超現(xiàn)實主義在４０年代也席卷了美國藝術(shù)界。

４０年代，那些超現(xiàn)實主義的“大將”們，如達(dá)利、恩斯特、夏加爾、馬太、唐格、馬宋等人都到美國來了，超現(xiàn)實主義的“教頭”普呂東也來了。他們這些人到了美國后繼續(xù)活動，辦超現(xiàn)實主義的展覽和雜志，于是超現(xiàn)實主義風(fēng)格被完整地呈現(xiàn)給了美國人。可以說，歐洲的超現(xiàn)實主義風(fēng)格是美國抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生的“催化劑”。超現(xiàn)實主義抽象表現(xiàn)主義＝抽象語言＋超現(xiàn)實主義的自動正是放棄了不合美國性格的東西，美國藝術(shù)家才能獲得了自己的方式：那種無拘無束、自由揮灑的痛快。這揮灑是創(chuàng)造，同時也是破壞——破壞畫面的規(guī)矩，包括理性的抽象畫和超現(xiàn)實主義的規(guī)矩（超現(xiàn)實主義當(dāng)然也有規(guī)矩）。因此，在抽象表現(xiàn)主義畫中，不僅歐洲抽象畫建立的法度沒有了，連超現(xiàn)實主義那種特有的“敘事方式”也沒有了，美國人放膽把抽象畫畫得更“狂”，更“霸”，更自由，更任性。這種性格在歐洲繪畫中從來沒有過。抽象表現(xiàn)主義者在那種篇幅很大、“混涂亂抹”的畫中找到了自己的感覺。到這個時候，抽象畫就不是外來的了，而是和他們自己的感覺、情緒甚至血肉相連的形式了。

抽象表現(xiàn)主義抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克、德庫寧、伊夫·克萊因、古斯頓、馬瑟韋爾、斯蒂爾、羅斯科、萊因哈特、戈特利普、紐曼等人。波洛克創(chuàng)作《1950年31號作品》時的情形發(fā)光體波洛克1946年油畫76.5x61.5cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館從面貌上說，抽象表現(xiàn)主義的畫尺度巨大，畫面沒有物象（只有德庫寧在畫中保留了一點具象，如他的著名的“女體系列”。只有即興揮灑的筆觸。這種畫看上去有激情，有力度，經(jīng)營少，宣泄多。從技術(shù)上說，他們也因此發(fā)展出一些過去沒有的技法，如滴，甩，拖，擠，壓，濺。他們也動用了前所未有的工具，如刷子，棍子，噴筒，抹子，甚至掃帚。用這樣的工具和手段“繪”出的畫－－可以想象——絕對細(xì)膩不了，如果用歐洲人的眼光看，幾乎是粗糙的，仿佛是美國人充沛的元氣和精力等不及似的要發(fā)泄出來。但正是他們的不講規(guī)矩的發(fā)泄，形成了一種新規(guī)矩——抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格。女人德庫寧1953年油彩蠟筆紙65x49.8cm斯密索尼安學(xué)院伊夫·克萊因是身體藝術(shù)的首創(chuàng)者，曾經(jīng)找了三個女子，裸露著躺在畫布上滾動。Mahoning克萊因1956年油畫203.2x254cm紐約溫蒂美術(shù)館作為一種風(fēng)格，抽象表現(xiàn)主義對繪畫的貢獻(xiàn)第一是改變了傳統(tǒng)架上繪畫的內(nèi)涵。繪畫不再是美學(xué)的設(shè)計，不再是給畫家經(jīng)營、分析、想象等思維活動的場所，卻成了讓畫家行動的一個場所。畫布變成了藝術(shù)家行動的載體，繪畫不再是通過形象或形式來象征性地表達(dá)感情，卻成了畫家感情流瀉的直接記錄。第二是改變了繪畫的空間。在抽象表現(xiàn)主義的畫中，不再存在繪畫一向要考慮的前景和背景的關(guān)系問題。當(dāng)顏色滴落或灑在畫布上的時候，前景和背景混成一片。這時，繪畫成了一種讓人可以參與的空間，畫家可以“進(jìn)入”畫面，繪畫和畫家互相參與。第三是繪畫成了整體的一塊，其中沒有中心，沒有主次，畫面是整片展開的，有時甚至可以任意分割。這些特點對西方繪畫來說是突破性的，它延伸了繪畫的內(nèi)涵。因此，抽象表現(xiàn)主義成了美國貢獻(xiàn)給西方現(xiàn)代藝術(shù)的新風(fēng)格。到了這時候，美國不僅進(jìn)入了國際潮流，而且真正成了先鋒角色。在經(jīng)過差不多半個世紀(jì)的努力后，美國人總算如愿以償，達(dá)到了世界藝術(shù)的先進(jìn)水平。１９５６到１９６０年間，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)得到了國際承認(rèn)。一個題為“新美國繪畫”的展覽從１９５８到１９５９年在歐洲巡回展出，抽象表現(xiàn)主義被介紹給了世界。美國人在西方藝術(shù)中的“主席”地位從此確定。

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第十一章：讓藝術(shù)純粹接著抽象表現(xiàn)主義之后，我們將要進(jìn)入美國藝術(shù)的６０年代。６０年代是美國藝術(shù)史上一個風(fēng)起云涌，激動人心的年代，這時期除了有最為流行的“波普藝術(shù)”之外，同時還出現(xiàn)了“環(huán)境藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“表演藝術(shù)”、“過程藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”，此外還有“硬邊繪畫”、“極少藝術(shù)”、“動態(tài)藝術(shù)”、“視錯覺藝術(shù)”等等流派。1.大色域繪畫（ColorFieldPainting）

代表人物：弗萊肯塔勒

她也把畫布攤著，直接往上傾倒顏色。但當(dāng)她象波洛克一樣傾倒顏色時，她卻盡量不讓自己進(jìn)入畫面，而讓這些色彩自然地在畫面上滲透和化開，然后再往上作一點添加、連接——中國畫的大寫意潑墨也是這個意思。

三角、伽馬路易斯1960年油彩、丙烯、畫布262.1x382.5cm波士頓美術(shù)館2.硬邊繪畫（Hard-edgePainting）

從大色域往更理性的方向走一步就是硬邊繪畫。這一路畫家完全放棄了即興、隨機的效果，只是平涂大片顏色，讓手中繪制的圖畫達(dá)到象機器印制的那樣，色彩明麗均勻，邊線挺括——因此有“硬邊”一說。

代表人物：凱利、揚格曼、赫爾德

黃色浮雕凱利1955年油畫154.9x154.9cm周邊揚格曼1970年丙烯直徑243.8cm布法羅市埃爾伯萊特畫廊3.極少藝術(shù)（MinimalArt）

１９５９年紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦“美國十六人畫展”中，一個只有二十歲出頭的畫家斯特拉（ＦｒａｎｋＳｔｅｌｌａ，１９３６－）畫出的黑色畫面上帶著灰色線條的抽象畫引起了整個藝術(shù)界的注意，因為他冷靜的而且相當(dāng)簡單的抽象畫，真的是把藝術(shù)家的設(shè)計和美感追求擠得很干。典型的美國現(xiàn)代人性格：直接了當(dāng)，就事論事。代表人物：斯特拉、馬丁、曼戈爾德、賴曼、盧為特（繪畫）賈德、安德烈（雕塑）莫里斯（極少藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)，另外設(shè)計舞蹈、電影等領(lǐng)域）理性和污穢的結(jié)合斯特拉1959年油畫19.3x27.9cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館無題賈德1967年電鍍鐵每塊22.8x101.2x78.4cm紐約列奧卡斯泰列畫廊相等VIII安德烈1966年磚12x229x68cm倫敦泰勒美術(shù)館4.視錯覺藝術(shù)（OpArt）

由于強調(diào)繪畫的純粹性，只在畫面上下功夫，探索圖形以及色彩是如何作用于人的視覺的“視錯覺藝術(shù)”也出現(xiàn)了。視錯覺藝術(shù)是完全只對人的視覺做功夫的繪畫，畫家用垂直線、平行線、曲線、正方形、圓形等作為造型的元素，然后琢磨通過怎么樣的特殊排列方式，如并置、復(fù)合、錯位等來刺激或者竟可以說“愚弄”觀眾的視網(wǎng)膜，讓觀眾得到閃爍、流動、旋轉(zhuǎn)、放射等運動的感覺。這種藝術(shù)所提供的，相當(dāng)于視覺的游戲，因此新奇有趣。代表人物：安奴斯凱維奇、吉恩·戴維斯吉恩·戴維斯作品5.動態(tài)藝術(shù)（KineticArt）

除了特別研究視網(wǎng)膜錯覺效果的視錯覺藝術(shù)，６０年代還有專門研究如何在藝術(shù)中引進(jìn)機械動態(tài)的“動態(tài)藝術(shù)”。動態(tài)其實一直是藝術(shù)中的熱門課題，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家就在研究如何可以在一張畫面上，或者一個靜止的雕塑上表現(xiàn)動態(tài)。

６０年代以后的動態(tài)藝術(shù)在吸收新媒介的大膽程度上是聞所未聞的，藝術(shù)家不僅把機器的動力裝置直接拿來作為藝術(shù)，而且還把聲、光、水、電、磁等各種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)都拿來作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段。這些新手段新材料的運用為美國藝術(shù)家開拓了許多探索的新地盤，如對聲音、激光、液體等等的運用，都是傳統(tǒng)藝術(shù)從不涉及范圍，卻也因此創(chuàng)造出了極其美麗的藝術(shù)。代表人物：考爾德蜘蛛考爾德1939年錫片、鐵絲、鋼片204x225x90cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館●

第十二章：讓藝術(shù)庸俗——波普藝術(shù)緊接著抽象表現(xiàn)主義之后，６０年代初美國藝術(shù)出現(xiàn)了一個新流派，美國現(xiàn)代藝術(shù)流程中最壯觀的一幕：波普藝術(shù)——一種以被人輕視，被藝術(shù)鄙視的俗物為對象的藝術(shù)。這個流派標(biāo)榜的正是抽象表現(xiàn)主義避之不及的“俗”，它的旗號是：藝術(shù)不應(yīng)該是高雅的，藝術(shù)應(yīng)該等同于生活。波普藝術(shù)一出，卻讓人刮目相看，這一次，美國人卻是把藝術(shù)放到一個新的水平上去發(fā)展了。這發(fā)展是無關(guān)形式的，而是有關(guān)思想的，有關(guān)藝術(shù)應(yīng)該和生活等同這個思想的。這個思想的出現(xiàn)非同小可，一方面它改變了藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)不應(yīng)該是生活以外的事，不應(yīng)該是凌駕在我們?nèi)粘；顒又系?。另一方面它改變了人心的定見：我們?yīng)該用平常心去看藝術(shù)，也該用平常心去做藝術(shù)，如果我們真能夠做到“無分別心”了，我們將會在精神上獲得一種意外的自由——藝術(shù)竟可以來啟發(fā)人的思維方式、生存態(tài)度，這是歷史上前所未有的。波普藝術(shù)表達(dá)了一個極其美麗的意思：解放你自己。

杜尚——波普藝術(shù)和所有其他追求藝術(shù)和生活合一的先鋒派的“祖師爺”。利希滕斯坦、印第安那、羅森奎斯特、安迪·沃霍爾（畫家）西格爾、奧登伯格、約翰斯、勞森伯格（雕塑家）波普藝術(shù)代表人物溺水的女孩利希滕斯坦1863年油彩、化學(xué)顏色、畫布169.7x172cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館愛印第安那1867年油畫85.5x85.5cm私人收藏綠色的可口可樂瓶安迪·沃霍爾1962年畫布、油彩208.9x144.8cm毛澤東系列

安迪·沃霍爾瓶架杜尚1964年（原作1914年）現(xiàn)成品高66cm自行車輪杜尚1964年(原作1913年）自行車輪、木質(zhì)椅子高126cm床勞森伯格1955年合成材料188x78.7cm靶子約翰斯1955年石裔、木板、水粉129.5x111.8x8.89cm波普藝術(shù)這種轟動性的社會效應(yīng)，可以被看成是一種時代的進(jìn)步：人對自己的肯定得更多了——肯定自己的俗世生活，肯定自己生活的瑣瑣屑屑、方方面面、鄙夷高雅，肯定渺小。正是有了這種自我肯定、自我欣賞的底氣，波普藝術(shù)家們才能做到把美國的瓶子罐子、箱子盒子、旗子靶子，件件視為寶物，件件有資格上臺盤露臉。到了這份上，美國藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)自如了，他們不僅已經(jīng)完全超越了看歐洲人眼色行事的階段，而且還超越了抽象表現(xiàn)主義時期那種拔高自己、患得患失的緊張，凡是美國的，凡是存在的，都是好的。到了這時候，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)從移植變?yōu)樯钌畹卦诿绹寥郎系谋就林参?，吸收的全是美國的養(yǎng)分。波普藝術(shù)這種大咧咧的、無所顧忌的氣概，把美國藝術(shù)領(lǐng)向了一片極可觀的開闊地，從此美國藝術(shù)史上最為可觀的熱鬧也就開始了?！?/p>

第十三章：走出藝術(shù)，打倒藝術(shù)波普藝術(shù)家讓俗物做成藝術(shù)雖然已經(jīng)很大膽，但是要說讓藝術(shù)等于生活，波普們還不能算太出格，因為在他們手上，畫還是畫，雕塑還是雕塑，只不過是題材上有所不同而已。它充其量也就是用藝術(shù)來作一個“生活也是藝術(shù)”的陳述。它的創(chuàng)作方式和存在方式都保留了藝術(shù)的原來模式，那些做得跟俗物一模一樣的藝術(shù)品，到頭來還是藝術(shù)品，還是要用玻璃柜子罩住，放在博物館中陳列。因此美國藝術(shù)家希望把變藝術(shù)為生活的步子邁得更大：不僅讓藝術(shù)和生活在物態(tài)上相似，而且要讓它們在存在方式上相似－讓藝術(shù)也和生活一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，無法保存。于是新一輪的探索開始了。

1.過程藝術(shù)（ＰｒｏｃｅｓｓＡｒｔ）

過程藝術(shù)是對藝術(shù)品傳統(tǒng)的靜態(tài)形式作篡改。顧名思義，它強調(diào)的是過程，而不是作為結(jié)果的作品。起頭開始做過程藝術(shù)的莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)一向是處在人的理性規(guī)定好的框架中的－從選材、設(shè)計到制作，結(jié)果作品的形式都是人強加給某種材料的，人并沒有給材料自身以自由，讓材料自己的物理特性來說話。結(jié)果他想出用軟材料來做雕塑，他把毛氈垂掛在墻上，由于毛氈這材料是軟的，本身又有一定的重量，因了地球的引力會漸漸地改變自身的形狀。因此，莫里斯用這種可變的性質(zhì)表達(dá)了他的主張：藝術(shù)品的形式是可以存在于過程中的。

另一個藝術(shù)家賽拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ１９３９─）做過一個有名的過程作品，這作品起名為“潑”，藝術(shù)家把溶化的鉛往畫廊展室的墻根上一潑，就成了。只活到３３歲的女藝術(shù)家赫西（ＥｖａＨｅｓｓｅ１３３６─１９７０）就能用繩子或布片等扶不直、豎不起的軟材料照樣做出了很美的作品。

懸掛的毛氈莫里斯1968年紐約列奧卡斯特列畫廊2.環(huán)境藝術(shù)（Ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ）、偶發(fā)藝術(shù)（Ｈａｐｐｅｎｉｎｇｓ）和表演藝術(shù)（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）

這些藝術(shù)也是要把藝術(shù)帶離畫布或靜態(tài)雕塑，讓藝術(shù)變成一個環(huán)境的營造，或變成一個偶然的事件。顯然這還是要讓藝術(shù)更加不象藝術(shù)，卻更接近生活的追求之延續(xù)。環(huán)境和偶發(fā)藝術(shù)的倡導(dǎo)者卡普洛是凱奇的學(xué)生，他的藝術(shù)思想和做法都和凱奇一脈相承。早在１９５２年，凱奇就曾經(jīng)在黑山學(xué)院搞的一次囊括音樂，美術(shù)，舞蹈，詩歌等活動于一體的創(chuàng)作試驗，這個試驗性的創(chuàng)作被他簡單而直接地命名為“事件”。“事件”是這樣的：凱奇邀來一些觀眾，讓他們坐好－坐在一個場子里，然后同時有演奏音樂，朗誦詩歌，講授課程，跳舞還有放幻燈等活動開始進(jìn)行。這些不同的活動不僅在同一個時間內(nèi)進(jìn)行