中國(guó)文人畫中“出水芙蓉〞的審美取向與莊子的美學(xué)思想【摘要】文人畫作為我國(guó)傳統(tǒng)歷史中特定社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物，具有豐富的歷史與文化內(nèi)涵。是文人士大夫們對(duì)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的一種內(nèi)心的表達(dá)和折射。文人畫的產(chǎn)生與開展深受莊子美學(xué)思想的影響。本文以幾個(gè)典型文人畫家及其作品為例，分析文人畫中“出水芙蓉〞的審美取向以及與莊子美學(xué)思想的影響?！娟P(guān)鍵詞】文人畫；出水芙蓉；審美；莊子；自然文人畫作為我國(guó)繪畫歷史上一個(gè)典型和特殊的繪畫形式，其美學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體主觀情感的抒發(fā)，而這種抒發(fā)恰恰建立在對(duì)外在自然物象的經(jīng)歷與感悟之中，再通過(guò)創(chuàng)作媒介緩解自身內(nèi)在的困惑與郁結(jié)，實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以實(shí)現(xiàn)的自由理想。莊子的美學(xué)思想為文人士大夫們提供了重要的思想理論支撐。文人畫中“出水芙蓉〞的審美取向與莊子崇尚自然的美學(xué)思想有著不可分割的聯(lián)絡(luò)。鄭笠曾在?莊子美學(xué)與中國(guó)古代畫論?中指出：“中國(guó)繪畫從莊子起就以無(wú)所掛礙的自由心靈走上了表現(xiàn)之路，在掃清了欲望、功利、知識(shí)、倫常等各種有形無(wú)形的障礙之后，自然、真、逸等來(lái)自心靈的東西得到了真畫者的珍愛〞。[1]可見文人畫中“出水芙蓉〞的審美取向很大程度上源于莊子的美學(xué)思想。以北宋時(shí)代文人畫中山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)為例，北宋時(shí)期，繪畫講求道法自然，“寫真〞是當(dāng)時(shí)繪畫者們所競(jìng)相追求的一種審美意趣，也是當(dāng)時(shí)評(píng)判山水畫作品優(yōu)劣的重要根據(jù)之一。北宋“米氏云山〞的重要?jiǎng)?chuàng)始人之一，著名的書畫家、鑒賞家米芾是北宋書畫的重要代表人物之一。其書畫作品更是具有里程碑式的意義，對(duì)后來(lái)的文人畫影響極其深遠(yuǎn)。其繪畫崇尚自然，不求修飾，不求工細(xì)，但重率意。米芾借鑒前人山水畫法的同時(shí)，更加注重自己內(nèi)心情感的自然流露，在繪畫中常常信筆揮灑，一氣呵成，以求畫面生發(fā)出自然的氣韻。正如清代方熏在?山靜居畫論?中所描繪：“直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之，濕處干處隨處取象，為云為煙在有無(wú)之間，乃臻其妙〞。作為著名的鑒賞家，米芾在?畫史?中對(duì)自然之美的崇尚也處處有所流露：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品，格高無(wú)與比也。峰巒出開，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。〞；[2]〔圖一〕“黃筌惟連差勝，雖富艷皆俗〞，〔圖二〕可見“米顛〞繼承了莊子“養(yǎng)拙守真〞的觀點(diǎn)，對(duì)不加修飾的“自然本真〞之美直白推崇而對(duì)黃筌的巧工雕琢之畫作直呼其“俗〞。黃筌的作品為何雖“富艷〞卻在米芾的眼里淪為“俗〞？或許用莊子美學(xué)思想中關(guān)于“言意關(guān)系〞的闡述可以對(duì)此作出解釋。關(guān)于言和意的關(guān)系，莊子曾打了這樣一個(gè)比方：“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！〞認(rèn)為言與意正如筌與魚、蹄與兔的關(guān)系，是手段與目的的關(guān)系。正如繪畫中所畫物象與所要表達(dá)內(nèi)心思想情感的關(guān)系。所畫物象只是一種手段而已。手段固然重要，但是假設(shè)過(guò)分只關(guān)注手段，可能就會(huì)忽略掉最重要的，即繪畫最初的目的。文人畫作為特定社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物，其出現(xiàn)的根本原因就是作為文人士大夫用來(lái)紓解內(nèi)心郁結(jié)、追尋個(gè)體思想獨(dú)立與自由的一種手段。因此“黃筌富貴〞被文人畫的出色代表人物之言“皆俗〞也是情理之中的了。另外我們可以通過(guò)其作品被譽(yù)為“宋畫典范〞的荊浩的山水畫理論作品?筆記法?，來(lái)探究以荊浩為代表的文人畫家們通過(guò)對(duì)“重氣尚神，順物自然〞的強(qiáng)調(diào)來(lái)表達(dá)自身對(duì)“崇尚自然〞之審美理想的追求。荊浩，擅畫山水，師從張b，是北方山水畫派的創(chuàng)始者，被后世稱為“唐末之冠〞。荊浩的繪畫風(fēng)格對(duì)北宋前期山水畫的開展產(chǎn)生了極大影響，其作品被譽(yù)為“宋畫典范〞。?筆記法?是其著名的山水畫理論作品。荊浩在?筆記法?中說(shuō)：“曰：‘畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣?！旁唬骸蝗?。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可而華為實(shí)。假設(shè)不而術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。’曰：‘何以為似？何以為真？’叟曰：‘似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。〞[3]在這段文字里，荊浩強(qiáng)調(diào)了繪畫中順物自然的重要性，認(rèn)為繪畫中只有取物中之氣質(zhì)才能使畫中之物得以存活。怎樣算是順物自然？荊浩又進(jìn)一步指出：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為其受性〞提出了“物象之源〞“為其受性〞，認(rèn)為物性是神或氣韻的依附之所在。因此所畫之物不僅僅是要把握其形，還要重視其性，才可以得以神韻，渾成自然。另外，荊浩在?筆法記?提出：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。〞在繪畫的顏色方面主張“墨〞，以“墨者〞代替“賦彩〞，因在其看來(lái)，水墨的顏色最符合自然本性的顏色。所以他曾這樣評(píng)價(jià)李思訓(xùn)的畫〔圖三〕“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象。此謂實(shí)缺乏而華有余〞，[4]原因在于“雖巧而華，大虧墨彩〞。[5]可見其對(duì)水墨顏色的獨(dú)鐘。李澤厚認(rèn)為荊浩推崇的“水墨之美〞：“這是一種移入情感，‘見其大意’式的形象想象的真實(shí)，而不是直觀性的形體感覺(jué)的真實(shí)。所以，它并不造成如西畫那種感知幻覺(jué)中的真實(shí)感，而有更多的想象自由，毋寧是一種想象中的幻覺(jué)感。〞[6]這種美雖不是給人以直觀是視覺(jué)真實(shí)感的沖擊，但是正因給人留下自由想象的空間，因此這種美更具韻味，寓情于景的畫面更加讓人回味無(wú)窮。同樣，莊子認(rèn)為：“同乎無(wú)欲，是謂素樸。素樸而民性得矣〞〔?馬蹄?〕，樸素更易得“民性〞。莊子的樸素表達(dá)在荊浩的繪畫理論中就是以水墨的本色代替“五彩〞，樸素指的就是自然的本性。根據(jù)上述關(guān)于“崇尚自然〞之審美理想的三個(gè)方面，宋代的韓拙?山水純?nèi)?中做出了總結(jié)性的闡述：“人為萬(wàn)物之最靈者也，故合于畫。造乎理者能畫物之妙，昧乎理那么失物之真，何哉？蓋天，性之機(jī)也，性者天所賦之體，機(jī)者人神之用，機(jī)之發(fā)萬(wàn)變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜于一毫，投乎萬(wàn)象，那么形質(zhì)動(dòng)亂，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語(yǔ)天地之真哉！是以山水之妙，多專于才逸、隱遁之流，名卿、高蹈之士，悟空識(shí)性，明物燭物，得其趣者之所作也。〞[7]認(rèn)為人為萬(wàn)物之靈，在繪畫的過(guò)程中假設(shè)可以做到遵循物象之自然本性，抓住其內(nèi)在氣質(zhì)，同時(shí)摒棄自身的世俗雜念，與物象心神交匯，才有可能創(chuàng)作出“形質(zhì)動(dòng)亂，氣韻飄然〞的作品來(lái)。莊子認(rèn)為，“自然〞是美的最高境界，即“道〞的境界。因此莊子的美學(xué)思想中，“崇尚自然〞的“本〞“真〞之美，是其根底?！罢嬲?，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于泥。〞〔?漁父?〕徐復(fù)觀曾經(jīng)在?中國(guó)藝術(shù)精神?中提出：“莊周的精神本來(lái)就是藝術(shù)精神。〞[8]因此，中國(guó)文人畫中“出水芙蓉〞的審美取向脫離不開莊子“自然〞美學(xué)思想的影響。注釋：[2]〔宋〕米芾.畫史.盧輔圣主編?中國(guó)書畫全書?〔第一冊(cè)〕[M].上海：上海書畫出版社，1993：979.[3]〔五代〕荊浩.筆法記.盧輔圣主編?中國(guó)書畫全書?〔第一冊(cè)〕[