1、第八章審美范疇“悲劇”論一、美學(xué)史中的悲 悲，又稱為悲劇、悲劇性。作為審美范疇的悲劇，是廣義的悲?。蛔鳛閼騽〉囊环N樣式的悲劇，是狹義的悲劇。美學(xué)有關(guān)“悲”這一審美范疇的研究，是以藝術(shù)中的悲劇為主要的研究對象的。 悲和崇高都是審美范疇，它們之間有聯(lián)系。悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高美。然而，悲和崇高的區(qū)別十分明顯。悲不說明對象本身的性質(zhì)，只說明過程的性質(zhì)。崇山峻嶺、汪洋大?？梢允浅绺叩模豢赡苁潜?。只有行為人的行為和藝術(shù)中所描繪的行為才可能具有。悲的性質(zhì)。在現(xiàn)實中，悲的領(lǐng)域比崇高的領(lǐng)域要窄得多，悲只涉及行為世界，而崇高既包括行為世界，又包括對象世界。 1、亞里士多德 在美學(xué)史上第一次對悲劇

2、下定義的是亞里士多德。 亞里士多德的悲劇理論形成的基礎(chǔ)是希臘燦爛的悲劇藝術(shù)。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。 在雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬人的半圓形露天劇場，執(zhí)政官伯利克里向群眾發(fā)放觀劇津貼。每年的春季和冬季都舉辦盛大的戲劇比賽。國家的大力提倡和人民的普遍參與使希臘悲劇在公元前五世紀(jì)達(dá)到空前的繁榮，出現(xiàn)了最有名的三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯。 埃斯庫羅斯埃埃斯庫斯庫羅斯索?？死账箽W里庇得斯亞里士多德亞里士多德在詩學(xué)第6章中對悲劇下了定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用

3、；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化。” 值得一提的是，對于如何“借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化”，亞里士多德提出他的悲劇理論的“過失說”。他指出，悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié)，通過情節(jié)的安排，悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼之情。 在情節(jié)的安排上，悲劇不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境，也不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這些情節(jié)都不能引起憐憫與恐懼。 亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)應(yīng)該描寫“與我們相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，只是一般的人，他之所以陷入厄運，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了過失。 悲劇主角在道德上是

4、一個好人，但他的悲劇過失是良好愿望意想不到的結(jié)果，不是蓄意的，而是意外的。這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”。 亞里士多德的“過失說”以古希臘最有名的三大悲劇家之一索福克勒斯的悲劇俄狄浦斯王為主要依據(jù)：主人公俄狄浦斯由于“無知”殺父娶母，最后挖目自貶以贖罪。但在整個悲劇中，俄狄浦斯自己也有過失，那就是他的莽撞，莽撞是引發(fā)悲劇的原因。我們由此會產(chǎn)生對主人公的憐憫和因小過而惹大禍的恐懼。 悲劇俄狄浦斯王借驚心動魄的神話故事來反映當(dāng)時的現(xiàn)實。俄狄浦斯是忒拜國國王和王后所生的兒子。國王從神那里得知，由于他以前的罪惡，他的兒子命中注定要殺父娶母。因此，兒子一出生，他就叫一個牧人把孩子拋棄掉。俄狄浦斯長

5、大成人后，也從神那里得知自己的命運，他為反抗命運，就逃往忒拜。 在途中的一個三叉路口，他一時動怒殺死一個老人。這個老人正巧是他的生父。獅身人面女妖斯芬克斯為害忒拜，俄狄浦斯說破了她的謎底，為忒拜人解除了災(zāi)難。他被忒拜人擁戴為王，并娶了前王的寡后，也就是自己的生母。真相大白后，王后自殺，俄狄浦斯也刺瞎了雙眼，請求放逐。繪畫作品中的 俄狄浦斯與斯芬克斯彩陶瓶上描繪的 俄狄浦斯與斯芬克斯俄狄浦斯與斯芬克斯 俄狄浦斯王描寫了個人意志和命運的沖突。在亞里士多德以前，關(guān)于悲劇的起源希臘人認(rèn)可的是“命運說”，他們習(xí)慣用命運來解釋悲劇的根源，認(rèn)為命運是超越于人之外的，不可抗拒的力量。 亞里士多德拋棄了命運說，

6、提出“過失說”作為悲劇的根源，不是在外在的力量中，而是在人自身內(nèi)部尋求悲劇的原因，這比命運說前進(jìn)了一步，但沒有深刻揭示悲劇的社會本質(zhì)和社會根源：那就是發(fā)展中新舊勢力的矛盾、沖突的結(jié)果。2、黑格爾 如果說亞里士多德的“過失說”以索?？死账沟亩淼移炙雇鯙橹饕罁?jù)，那么，黑格爾的悲劇理論則建立在索?？死账沟牧硪徊看碜靼蔡岣昴幕A(chǔ)上。 安提戈涅這部悲劇的主要情節(jié)是：俄狄浦斯和生母結(jié)婚后，生有兩個兒子：埃忒奧克勒斯、波呂涅克斯和兩個女兒：伊斯梅涅和安提戈涅。次子波呂涅克斯借用外國軍隊攻打自己的國家忒拜，同大哥埃忒奧克勒斯?fàn)帄Z父親留下的王位，結(jié)果兩兄弟自相殘殺身亡。新國王克瑞翁下令禁止埋葬波呂涅克斯的

7、尸體，違令者要被處死，因為他焚燒祖先的神殿，吸吮族人的血。但按照希臘人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的陰魂就不能進(jìn)入冥土，因此親人有埋葬死者的義務(wù)。安提戈涅不顧國王的禁令為哥哥收了尸，因為違反國家的法律，安提戈涅被囚禁在墓室里最終自殺身亡。 聽到這個消息后，和她訂過婚的王子、即克瑞翁的兒子殉情身亡，他的母親、即王后也自殺了。希臘人仍然以命運解釋這部悲劇。按照希臘人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的陰魂就不能進(jìn)入冥土，因此親人有埋葬死者的義務(wù)。然而，安提戈涅如果為哥哥波呂涅克斯收尸，就違反了國家的法律。這樣形成了無法解決的矛盾，這就是不可避免的命運。俄狄浦斯與安提戈涅電影安提戈涅劇照彩陶瓶

8、上描繪的 安提戈涅 黑格爾以他的悲劇理論對安提戈涅做出了新的解釋。他認(rèn)識到一切事物的發(fā)展都是對立面的統(tǒng)一與斗爭的結(jié)果，矛盾是一切事物運動的根源。根據(jù)這條原則，黑格爾提出了他的著名的悲劇理論，即：悲劇是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解。在安提戈涅里，兩種對立的理想的沖突就是安提戈涅和國王克瑞翁的沖突。安提戈涅代表親屬愛，克瑞翁代表維護(hù)國家安全的王法。這兩種理想就各自的立場都是正確的，具有普遍意義。然而在具體情境中，某一方理想的實現(xiàn)就要和它的對立理想發(fā)生沖突。 安提戈涅為了實現(xiàn)親屬愛必然破壞王法，克瑞翁為了維護(hù)王法必然剝奪死者應(yīng)得的葬禮。因此，這兩種理想都是片面的?！氨瘎〉慕鉀Q就是代表片面理想人物遭受痛

9、苦或毀滅。他個人雖遭毀滅，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅。”安提戈涅死去了，克瑞翁也家破人亡，孤零零地守著王位，但他們所代表的理想親屬愛和王法以后仍然有效。 黑格爾對悲劇理論做出的最大貢獻(xiàn)，是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦，然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心里效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”，而是愉快和振奮。黑格爾認(rèn)為，悲劇不是個人的偶然原因造成的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突，這是一種進(jìn)步。但是，在黑格爾的悲劇理論中，抹殺了是與非、正義和非正義之間的區(qū)別，看不到悲劇沖突是新舊兩種勢力的沖突，具有局限性。此外，黑格爾認(rèn)為悲劇沖突不是通過斗爭，而是通

10、過調(diào)和來解決，這也體現(xiàn)黑格爾哲學(xué)的妥協(xié)性。3、恩格斯 1859年德國的拉薩爾寫作一部歷史悲劇弗蘭茨封濟(jì)金根，講述了這樣一個故事：16世紀(jì)德意志帝國的騎士濟(jì)金根屬于中下層貴族，他發(fā)動了騎士起義，反對封建割據(jù)的諸侯，企圖建立以騎士階層（特殊的軍人階層）為核心的君主國。結(jié)果起義失敗，濟(jì)金根本人也戰(zhàn)死。 濟(jì)金根完稿后，拉薩爾分別致信馬克思、恩格斯，談了他寫作這部悲劇的情況，把濟(jì)金根的失敗歸結(jié)為“個人的失策”、“外交的錯誤”、智力和倫理上的過失。馬克思和恩格斯都指出了他悲劇觀上的不足。恩格斯指出，濟(jì)金根反對諸侯和貴族的起義之所以失敗，是因為他們孤軍作戰(zhàn)，得不到廣大農(nóng)民的支持，廣大農(nóng)民不可能站在殘酷壓迫他

11、們的騎士和貴族一邊。濟(jì)金根封面濟(jì)金根插圖悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！崩_爾 由此，恩格斯提出的悲劇的定義：悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！贝須v史的必然要求、代表社會發(fā)展的前進(jìn)方向的實踐主體，在改造自然、改造社會的斗爭中，由于對方力量還很強大，或者由于自身的局限，斗爭遭到了挫折和失敗，從而產(chǎn)生了悲劇。 此外，關(guān)于悲劇，魯迅先生有一句名言常常為人援引：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看?！边@句話表明，“只有在某種方面具有價值的人的死亡或重大災(zāi)難是悲的。”悲劇往往與死亡和痛苦相聯(lián)系，然而，作為生理規(guī)律的死亡和作為心

12、理現(xiàn)象的痛苦，本身并沒有悲劇意義。死亡和痛苦的悲劇意義在于，它們以某種方式代表、體現(xiàn)和肯定了某種理想、某種價值。4、悲劇的分類 悲劇根植于社會的矛盾沖突，它反映了歷史必然性和現(xiàn)實可能性之間的矛盾。由于矛盾性質(zhì)的不同，悲劇的類型也不同。悲劇主要分為三種類型： 第一種類型的悲劇是英雄人物的悲劇。例如古希臘悲劇家埃斯庫羅斯筆下的被縛的普羅米修斯。古希臘神話中，普羅米修斯是一位小神，他盜天火給人間而受到天神宙斯的懲罰，受盡折磨。這里，普羅米修斯是一個不畏強暴的英雄人物形象。普羅米修斯封面繪畫中 被縛的普羅米修斯 第二種類型的悲劇是普通人日常生活中的不幸和苦難。他們沒有驚天動地的偉業(yè)，只是正常的生活愿望

13、受到摧殘，例如魯迅筆下的祥林嫂。魯迅認(rèn)為，這種“簡直近于沒有事情的悲劇”是大量存在的。 第三種類型的悲劇是舊事物的悲劇。舊事物必然滅亡，但本身它的存在在一定程度還沒有完全喪失歷史合理性，所以它的滅亡就使人產(chǎn)生同情和憐憫。 例如，光緒皇帝就是這樣的悲劇人物。他是行將滅亡的舊制度的代表人物，但是他變法維新的行動仍有某種合理性。后來，在慈禧太后的壓制下，他落得個悲慘的下場，令人同情。二、悲的本質(zhì) 俄羅斯美學(xué)家包列夫在論悲（莫斯科1961年版）中對悲的本質(zhì)的研究方法。運用第二種研究方法，包列夫在悲劇的源頭對酒神狄奧尼索斯的祭祀中發(fā)現(xiàn)了悲的“最原始、最簡單的細(xì)胞”。 包列夫描述了狄奧尼索斯的崇拜者的祭祀

14、行為。他們穿著獸皮，在長笛和響鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己達(dá)到瘋狂的狀態(tài)。他們把代表狄奧尼索斯的動物碎成幾段，把動物肉生吃下去，表示對神的皈依。 在任何一部真正的悲劇作品里我們都可以得到一種審美感受，那就是死和由死而產(chǎn)生的悲戚、生和由生而產(chǎn)生的愉快這兩種感情交織在一起，產(chǎn)生歡樂的痛苦和痛苦的歡樂，所以悲的本質(zhì)是：由人的意識所無法管轄的行為所產(chǎn)生的死，引起悲戚和同情導(dǎo)致死者的“復(fù)活”，這種“復(fù)活”產(chǎn)生享受，凈化心靈，這就是包列夫總結(jié)的悲的本質(zhì)。三、悲劇快感1、戲劇中的悲劇快感 有人會問，悲劇總是和死亡、痛苦聯(lián)系在一起的，怎么會有快感，引起人的什么享受呢？事實上，悲劇快感確實是存在的。下面，我

15、們就來解釋一下悲劇快感是怎樣產(chǎn)生的，形成的原因是什么。 西方悲劇快感理論里，有一種觀點認(rèn)為，悲劇快感的原因在于我們從祖先那里繼承過來的野蠻人的劣根性，渴望看到流血和別人痛苦，在別人的不幸中尋求一種快樂。比如，羅馬人喜歡看奴隸角斗士的角斗表演，野蠻人部落把敵人的骨頭作為戰(zhàn)利品戴在身上作裝飾。 朱光潛先生不同意這種觀點，對于悲劇快感的產(chǎn)生，朱先生提出了應(yīng)用于悲劇的“心理距離說”。悲劇以真人來表現(xiàn)人的行動和感情，與其他藝術(shù)如雕塑、音樂等相比，它有喪失和生活拉開距離的危險。 為了彌補這些缺陷，悲劇采用了一系列使生活“距離化”的手法。比如，悲劇情節(jié)發(fā)生的時間在遙遠(yuǎn)的歷史時期，地點定在遙遠(yuǎn)的國度。 莎士比

16、亞題材較近的惟一一部悲劇是奧塞羅，但他把這部劇的地點放在意大利，而主角摩爾人奧塞羅則是大家不認(rèn)識的角色。再比如說，悲劇的人物、情境和情節(jié)具有非常性質(zhì)。在大多數(shù)的悲劇情境中，普通人會采取不同于悲劇中角色的行動，從而可以避免悲劇的結(jié)局。 莎士比亞 西方悲劇快感理論里，亞里士多德在詩學(xué)中提出了悲劇的憐憫與恐懼的問題。亞里士多德認(rèn)為，悲劇快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情而形成的。朱光潛先生對亞里士多德的悲劇快感理論進(jìn)行了研究，主要歸結(jié)為兩個問題：第一，為了產(chǎn)生悲劇效果，為什么在憐憫之外要加上恐懼？第二，悲劇效果是否僅僅就是憐憫和恐懼？ 對于第一個問題，朱先生肯定亞里士多德的觀點，認(rèn)為悲劇快感里除了

17、憐憫還應(yīng)該有恐懼。因為憐憫是一種同情，這種同情往往與秀美感而不是悲劇感聯(lián)系在一起。秀美的東西才會引起人的憐憫，比如嬌小的、柔弱的、溫順的東西，總是能夠引起人的愛憐。秀美的東西可能是一種純真的快樂的表現(xiàn)，如天真無邪的兒童的微笑，或者在晨光中慢慢綻開的含著露珠的花朵。秀美的東西也可以是一種深沉的哀傷的表示，如深秋搖落的霜葉，或者達(dá)芬奇名畫最后的晚餐中基督的面容。 我們看一下這幅畫。它取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的十二門徒之一猶大出賣而犧牲的傳說。畫家選擇了耶穌告訴弟子有人出賣他的這一充滿戲劇性的瞬間，著重刻畫包括猶大在內(nèi)的十二個門徒聽到耶穌突然宣布這一驚人的消息而表現(xiàn)出的各自的內(nèi)心世界，表達(dá)了畫家對

18、善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎。對人物的微妙而深刻的心理描寫，達(dá)到了空前的高度。全畫的構(gòu)圖也很完美。門徒們?nèi)艘唤M，有聯(lián)系又有區(qū)別?；斤@出深沉的悲哀。 我們在看維納斯誕生，這是文藝復(fù)興時期畫家波堤切利的杰作。在中世紀(jì)嚴(yán)格的思想控制下，希臘、羅馬藝術(shù)中美麗的維納斯，被看作“異教的女妖”而遭到焚毀。到了文藝復(fù)興時期，為了沖破思想的禁錮而向往古典文化的意大利市民們，卻覺得這個從海里升起來的女神，很像是一個新時代的信使她把美帶到了人間。 維納斯誕生似乎可以作為體現(xiàn)這樣一種“時代感”的例子：裸體的維納斯像一粒珍珠一樣，從貝殼中站起，升上了海面，她的體態(tài)顯得那么嬌柔無力。畫面左上端有風(fēng)神把春風(fēng)吹向維納斯，而春神弗羅娜則在岸上迎接她。洋溢著青春生命的肉體，美麗嬌艷的鮮花，在當(dāng)時是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象。畫面上維納斯臉上掛著淡淡的哀愁，胸中似乎含有不可言傳的、精神的、近乎理想的愛。因此，誕生似乎并不帶來歡樂，反而有點悲哀味道。 波堤切利維納斯誕生 通過以上講解，我們已經(jīng)知道，悲劇感是憐憫和恐懼的結(jié)合。恐懼讓人憐憫卻又無可奈何不能靠近，憐憫又來緩解恐懼。除此之外，朱光潛先生對亞里士多德悲劇快感理論作了補充，他認(rèn)為，悲劇感中有一個最重要的成分，是崇高的感情。朱