北電電影學電影評論2025年初試文常練習題及答案解析一、單項選擇題（每題2分，共20分）1.下列哪部影片被安德烈·巴贊稱為“電影史上最重要的作品”？A.《戰(zhàn)艦波將金號》（愛森斯坦）B.《游戲規(guī)則》（讓·雷諾阿）C.《公民凱恩》（奧遜·威爾斯）D.《精疲力盡》（戈達爾）答案：B解析：巴贊在《電影是什么？》中明確指出，讓·雷諾阿1939年的《游戲規(guī)則》是“電影史上最重要的作品”。他認為該片在深焦攝影、長鏡頭運用和多線敘事上突破了傳統(tǒng)剪輯邏輯，預示了電影作為“完整電影”的美學可能。相較之下，《公民凱恩》雖被視為現(xiàn)代電影的起點，但巴贊更強調(diào)《游戲規(guī)則》對電影本體論的奠基意義；《戰(zhàn)艦波將金號》是蒙太奇理論的經(jīng)典，與巴贊推崇的長鏡頭美學相悖；《精疲力盡》屬于法國新浪潮，晚于巴贊核心理論的形成期。2.下列關(guān)于“作者論”（AuteurTheory）的表述，錯誤的是？A.起源于法國《電影手冊》派的批評實踐B.強調(diào)導演是影片的主要作者，需具備“個人風格”“一貫主題”和“電影語法創(chuàng)新”C.希區(qū)柯克被安德魯·薩里斯列為“作者導演”的代表D.作者論完全否定編劇、攝影師等其他創(chuàng)作人員的貢獻答案：D解析：作者論的核心是強調(diào)導演作為“作者”的主體性，但并未完全否定其他創(chuàng)作人員的作用。法國《電影手冊》派（如特呂弗、戈達爾）提出作者論時，主張導演需通過個人風格（如鏡頭語言）、一貫主題（如希區(qū)柯克的“無辜者被追捕”）和電影語法創(chuàng)新（如布列松的“模特”理論）來確立作者身份。安德魯·薩里斯在《美國電影：導演與風格》中進一步將希區(qū)柯克、霍克斯等導演納入“作者”范疇。選項D的表述過于絕對，作者論承認團隊合作，但認為導演是風格的最終統(tǒng)合者。3.中國早期電影《神女》（1934，吳永剛）的核心主題是？A.抗日救亡的民族意識B.底層女性的生存困境與母性光輝C.新舊文化沖突下的家庭倫理D.都市小資產(chǎn)階級的精神焦慮答案：B解析：《神女》以默片形式講述了一位被迫為娼的母親為撫養(yǎng)兒子所經(jīng)歷的苦難，通過“神女”這一矛盾性稱謂（既指其母性的神圣，又暗示其被污名化的身份），深刻揭露了舊社會對底層女性的雙重壓迫。影片雖涉及社會批判，但核心是女性個體的生存悲劇與母性力量的交織。A選項指向30年代后期“國防電影”，如《風云兒女》；C選項是《孤兒救祖記》等家庭倫理片的主題；D選項是《十字街頭》《馬路天使》中都市青年的刻畫重點。4.下列哪部影片不屬于“新好萊塢電影”（NewHollywood）的代表作？A.《邦妮和克萊德》（1967，亞瑟·佩恩）B.《教父》（1972，科波拉）C.《出租車司機》（1976，斯皮爾伯格）D.《逍遙騎士》（1969，丹尼斯·霍珀）答案：C解析：新好萊塢電影興起于20世紀60-70年代，以《逍遙騎士》《邦妮和克萊德》為起點，強調(diào)青年視角、反傳統(tǒng)敘事和類型片的作者化改造?！冻鲎廛囁緳C》（1976）的導演是馬丁·斯科塞斯，而非斯皮爾伯格（斯皮爾伯格的《大白鯊》《E.T.》屬于新好萊塢后期的商業(yè)類型片）。該片通過特拉維斯的精神困境，反映了美國社會的疏離與暴力，是新好萊塢的重要作品；而C選項的導演錯誤，故為答案。5.電影中的“聲畫對位”指的是？A.聲音與畫面在內(nèi)容、情緒上完全一致B.聲音與畫面在節(jié)奏、調(diào)性上形成對比或沖突C.畫面主導，聲音僅作為補充D.聲音先于畫面出現(xiàn)，引導觀眾預期答案：B解析：聲畫關(guān)系分為聲畫同步（內(nèi)容、情緒一致，如對話與口型同步）和聲畫對位（聲音與畫面在意義、情緒上形成對比或沖突）。例如，《現(xiàn)代啟示錄》中直升機轟炸段落，畫面是暴力屠殺，聲音是瓦格納《女武神》的恢弘配樂，形成強烈的反諷，即為聲畫對位。A選項是聲畫同步；C選項是傳統(tǒng)電影的聲音功能；D選項屬于“聲音先行”的敘事技巧，與對位無關(guān)。二、填空題（每題2分，共10分）1.意大利新現(xiàn)實主義電影的綱領性文件是1942年發(fā)表的《______》，由維斯康蒂、德·西卡等簽署。答案：《電影》宣言（或《新現(xiàn)實主義宣言》）解析：1942年，意大利電影人在《電影》雜志上發(fā)表宣言，提出“還我普通人”“把攝影機扛到大街上”等口號，強調(diào)真實場景、非職業(yè)演員和對現(xiàn)實問題的關(guān)注，標志著新現(xiàn)實主義的理論奠基。2.中國“十七年電影”（1949-1966）中，以革命歷史為題材的經(jīng)典作品《紅色娘子軍》的導演是______。答案：謝晉解析：謝晉1961年執(zhí)導的《紅色娘子軍》以海南瓊崖縱隊為背景，通過吳瓊花的成長史，將個人命運與革命敘事結(jié)合，是十七年電影中“革命歷史劇”的代表，獲首屆百花獎最佳故事片。3.法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨的代表作《______》標志著電影符號學的正式建立。答案：《電影：語言還是言語？》（或《電影符號學導論》）解析：麥茨1964年發(fā)表《電影：語言還是言語？》，運用索緒爾語言學理論分析電影的符號系統(tǒng)，提出電影是“無語言的語言”，建立了電影符號學的理論框架，被視為該領域的奠基之作。4.日本導演小津安二郎的電影以______（鏡頭高度）和______（敘事節(jié)奏）為標志性風格。答案：低角度鏡頭（或“榻榻米視角”）；緩慢敘事（或“日常性敘事”）解析：小津安二郎習慣將攝影機置于離地面約30厘米的高度，模擬日本人坐在榻榻米上的視角，強化日常感；其影片多聚焦家庭倫理，通過茶碗、門扉開合等細節(jié)推進敘事，節(jié)奏舒緩，被稱為“小津式緩慢”。5.好萊塢“黑色電影”（FilmNoir）的視覺特征包括______、______和______（至少答出三點）。答案：低光照明（或“明暗對比強烈的布光”）、傾斜構(gòu)圖、雨景/夜景場景、廣角鏡頭造成的變形（任選三點）解析：黑色電影起源于40年代，受德國表現(xiàn)主義影響，視覺上常用高反差布光（如《雙重賠償》）、傾斜構(gòu)圖（暗示失衡的社會）、雨霧籠罩的夜景（如《馬耳他之鷹》），強化懸疑與宿命感。三、簡答題（每題15分，共30分）1.簡述“蒙太奇”（Montage）與“長鏡頭”（LongTake）在電影美學上的根本分歧，并各舉一部經(jīng)典影片為例。答案要點：蒙太奇與長鏡頭的分歧本質(zhì)是對“電影真實”的不同理解。（1）蒙太奇（以愛森斯坦為代表）：強調(diào)通過鏡頭的剪輯組合創(chuàng)造新的意義，認為電影的真實是“創(chuàng)造性真實”。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中用“敖德薩階梯”段落，將嬰兒車下滑、士兵舉刀、母親死亡等鏡頭快速剪輯，制造出超越單個鏡頭的革命激情，是“思想蒙太奇”的典范。（2）長鏡頭（以巴贊、雷諾阿為代表）：主張通過連續(xù)的時空記錄保留事件的完整性，認為電影的真實是“現(xiàn)象學真實”。雷諾阿《游戲規(guī)則》中“狩獵”段落用深焦長鏡頭同時呈現(xiàn)前景獵人、中景調(diào)情的男女和背景奔跑的獵物，保持空間的真實關(guān)系，讓觀眾自主解讀人物關(guān)系。二者的分歧反映了電影作為“藝術(shù)”（蒙太奇強調(diào)建構(gòu)）與“現(xiàn)實的漸近線”（長鏡頭強調(diào)記錄）的兩種美學路徑。2.分析侯孝賢電影中的“空鏡”（EmptyShot）運用及其文化內(nèi)涵。答案要點：侯孝賢的“空鏡”指畫面中無人物活動，聚焦自然或環(huán)境的鏡頭，是其“詩性電影”的核心語言。（1）具體運用：如《悲情城市》中反復出現(xiàn)的海浪、《刺客聶隱娘》里的竹林與空宅。這些空鏡常與人物鏡頭交替，占據(jù)較長時長（如《童年往事》中長達30秒的臺風天屋檐滴水）。（2）文化內(nèi)涵：①東方美學的“留白”：受中國山水畫“計白當黑”影響，空鏡不直接敘事，而是營造氛圍，讓觀眾在“無”中感受“有”。如《海上花》的長鏡頭空鏡，暗示上海租界的浮華與疏離。②時間的詩學：侯孝賢認為“時間是電影的本質(zhì)”，空鏡延長了觀眾對“此刻”的感知，如《戀戀風塵》中阿遠離開后的山間空鏡，讓觀眾與主角共同體驗“等待”的時間重量。③歷史與記憶的隱喻：《悲情城市》的海浪空鏡象征臺灣歷史的動蕩與個體命運的渺小；《刺客聶隱娘》的空宅暗示盛唐的衰落，空鏡成為歷史的“沉默見證者”。四、論述題（40分）結(jié)合具體影片，論述“類型片”（GenreFilm）的“成規(guī)”（Convention）與“突破”（Innovation）的辯證關(guān)系。答案示例：類型片是好萊塢工業(yè)的核心產(chǎn)物，其本質(zhì)是通過“成規(guī)”（固定的敘事模式、角色類型、視覺符號）降低觀眾的理解成本，同時通過“突破”保持藝術(shù)活力。二者的辯證關(guān)系可從以下三方面展開：一、類型成規(guī)：觀眾的“期待視野”保障類型成規(guī)是類型片的“識別系統(tǒng)”。以西部片為例，其成規(guī)包括：空間（荒野、小鎮(zhèn)、酒館）、角色（牛仔、警長、反派）、沖突（文明與野蠻的對抗）、視覺符號（左輪手槍、寬檐帽、馬）。如約翰·福特的《關(guān)山飛渡》（1939）嚴格遵循這一模式：一群身份各異的乘客在馬車上共同對抗印第安人，最終“文明”（警長）戰(zhàn)勝“野蠻”（反派），滿足了觀眾對西部片“拓荒精神”的期待。二、類型突破：作者性與時代性的注入完全遵循成規(guī)會導致類型片僵化，突破則賦予其藝術(shù)深度。仍以西部片為例，山姆·佩金法的《日落黃沙》（1969）顛覆了傳統(tǒng)西部片的“英雄神話”：主角是一群被時代淘汰的盜匪，他們的死亡不再悲壯，而是荒誕（如被機關(guān)槍掃射的慢鏡頭）。這種突破反映了60年代美國社會對“美國夢”的反思，將西部片從“拓荒史詩”變?yōu)椤巴旄琛?。三、辯證關(guān)系：成規(guī)是基礎，突破是發(fā)展成規(guī)為類型片提供了“可辨識性”，突破則使其適應社會變遷。以驚悚片為例，希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960）在成規(guī)（懸疑、謀殺）基礎上，通過“浴室謀殺”的快速剪輯（36個鏡頭/45秒）和“母親是兇手”的反轉(zhuǎn)，突破了傳統(tǒng)驚悚片“兇手是外來者”的設定