第四章視覺表征“視覺表征”(visualrepresentation)也可以表述成“視覺再現”,是用圖像等符號進行指代,把事物的現象、意義通過物質媒介以視覺化的方式再現,并在不同程度上實現其交流的功能。第一節(jié)表征與視覺表征一、表征對表征的研究在多個領域展開,比如哲學、心理學、語言學、藝術,不同領域對于“表征”問題有不同的側重點和理解。這里主要介紹分別作為心理概念和文化符碼的表征。第一,作為心理概念的表征。在心理學領域,表征是認知心理學的核心概念,在認知心理學研究者看來,“表征是指可反復指代某一事物的任何符號或符號集。也就是說,在某一事物缺席時,它代表該事物;特別地,那一事物是外部世界的一個特征或者我們所想象的一個對象(即我們自身的內心世界)”。第二,作為文化符碼的表征。認知心理學對表征的關注側重于信息呈現給眼和腦的過程,而藝術、語言學和文化研究等領域則關注作為“符號或意向”的表征,這些領域對表征的研究是在探討文化和符號的關系中衍生出來的。表征一方面涉及符號與意圖、符號和被表征物之間的關系,另一方面又和特定語境中的交流、傳播、理解和解釋密切相關。盡管在不同領域對表征的研究切入點不同,但對表征問題的關注具有一些共有的特點。其一,表征有兩重含義:一個是作為名詞的表征,指的是承載著意義的符號。一個是作為動詞的表征,是指以符號為中介進行意義的傳播。這兩重含義也在強調表征具有生產和交流兩個層面。其二,當表征作為名詞的時候,符號和其所指代項并不是一對一的反映關系。其三,當表征作為動詞的時候,表征系統給予我們理解世界的方法和途徑。從以上三個方面可以看到,對表征問題的理解和分析要在特定的語境和實踐中進行。首先,表征是一個相對的體系,對表征的探討沒有一個絕對正確的標準答案,不存在所謂真正的或者永遠不變的意義。其次,表征是一個運動的體系,意義并非是對現實直接和透明的反映。二、視覺表征視覺表征更進一步將表征問題聚焦于“視覺”,它是以圖像符號為中介,以觀看活動為中心而進行的意義交流?！耙曈X表征”可以是一個名詞,即對現實世界再現和表述的圖像符號;同時也可以是一個動詞,即圖像符號對現實世界再現和表述的過程。由于圖像具有直觀可視的特點,并且往往被賦予一種真實性,因此圖像符號的表征問題就復雜起來了。對視覺表征的研究也在認知心理學、藝術哲學和文化研究等多個層面展開。第一,在認知心理學領域,觀看圖像的時候觀者的頭腦里究竟產生了怎樣的圖景,即視覺表征是如何在心理層面運作的?有三種理論對此進行了一定的解釋:錯覺(illusion)理論、假裝(makebelieve)理論看進(seeingin)理論。第二,在藝術哲學領域,對于視覺表征問題的關注,主要體現為對藝術和其指涉物關系的探討。第三,在文化研究領域,表征被視為一種符號,更偏重于從結構主義的思路出發(fā),關注表征中能指和所指的關系。延伸閱讀基于視覺文化分析模式解讀圖像約翰·A.沃克和薩拉·查普林在《視覺文化導論》一書中,介紹了視覺文化分析模式,總結出對視覺文化進行解讀的12種方法。兩位作者認為,如果將日常生活中的大多數視覺符號置于一個統一的文化背景下,則大都通俗易懂,但對于不同的觀者來說,意義各不相同,仍然存在一些視覺符號需要進行深度的、有意識的系統分析,也就是所謂的“精讀”。這種精讀是對視覺符號意義的深度研究,也是在深度研究視覺表征的問題?！裥问胶蛢热莘治?內容分析和形式分析是關注點不同的兩種方法,但是這兩種方法常常被綜合在一起使用,因為就視覺文化而言,形式和內容常常是無法分開的整體。就內容分析來講,其中又包括直白內容和隱匿內容,羅蘭·巴特創(chuàng)造了術語“外延”(denotation)和“內涵”(connotation)來把字面上的意義(直白內容)和讓人生發(fā)的聯想(隱匿內容)區(qū)分開來。但是對隱匿內容的解讀和界定非常困難,因此巴特又引入了另外一個詞——“神話”(myth)來對這種現象進行深入探討?！駜热莘治龇?contentanalysis):這是一種廣泛應用于大眾傳播學的定量分析方法。首先進行抽樣,然后對樣本進行數據統計,隨后以數據為基礎進行闡述(參見第二章第二節(jié))。內容分析法也可以用于視覺分析,有研究者曾經對藝術品世界里男性作品和女性作品的數量進行統計,以揭示女性所受到的歧視,這就是一種對內容分析法的應用。內容分析法是對直覺印象的進一步證實,但同時它又在客觀性、精確性以及驗證效能等方面占據優(yōu)勢。通過對數據的統計和分析,它可以揭示傳媒在視覺表征中可能存在的偏見?！駡D像志和圖像學(iconographyandiconology):圖像志的研究方法被很多藝術史學家和電影批評家采用,其中具有代表性的是美國藝術史學家潘諾夫斯基(ErwinPanofsky)。他確定了圖像的三個等級:第一,初級或者自然的主題(primaryornatural);第二,中級或慣例主題(secondaryorconventional);第三,內在意義或內容(intrinsicmeaningorcontent)。這是一個對圖像認識不斷深入的過程,潘諾夫斯基認為,第一層次是幾乎所有人都可以理解的,他又將這一層次繼續(xù)劃分為事實(factual)和表現(expressional)兩層,肯定了藝術作品中表現風格和手法對于傳遞信息具有重要作用,但是同時又認為,最重要的還是圖像的意義而不是其現實性(realism)和客觀真實(externalreality)。圖像志的分析方法是從中級開始的,即對畫面的人物個性象征等進行鑒別,最后在第三個層次上揭示出圖像的內在含義。這種抽絲剝繭的方法是圖像志的研究方法。潘諾夫斯基將其定義為藝術史的支脈,關注的是與形式相對應的作品主題或意義,圖像志更長于分析象征性圖像,對于分析抽象藝術和大多數建筑似乎顯得力不從心。如果說圖像志側重描述和分類,圖像學則傾向解釋和闡釋,后者是一種綜合的研究方法,其研究者要利用來自不同領域(比如宗教學、哲學、社會學)的研究方法,將圖像置于一個社會圖景中進行研究。●神話學(mythologies):這是羅蘭·巴特在研究圖像時提出的觀點,他這種從外延到內涵再一直到神話的譯解程序(decodingprocedure),同潘諾夫斯基的主張一樣也是由淺到深的分析方法,都在揭示圖像隱匿的內在含義?！耦愋秃蜆邮椒治?genreandtypeanalyses):這種方法通過把具有同一種屬性的藝術作品進行歸類,從而創(chuàng)造一種共同的解讀語境,在此基礎上展開對比和分析?！裥问胶惋L格分析(formandstyleanalyses):形式是針對視覺藝術作品的具體表現技巧來談的,色彩、形狀、質地等都是形式的一部分,電影里的攝制、照明、色彩,主持人的拍攝視角,這也都是形式。由于形式和內容是統一的整體,對形式的討論也可以折射出其內容的含義。而風格則被認為是更加帶有創(chuàng)作者個體精神力量以及意識形態(tài)問題的一種表現形式。雖然形式和風格看似一目了然,但是對它們的研究也很復雜,因為“怎么說”并非是“說了什么”?！穹枌W分析(semioticanalysis):符號學分析的方法原本根植于對文字語言的解析,但是目前視覺傳播研究者、美術史家、批評家也接受了符號學,因為符號學提供了一套完善而成熟的圖像解碼的方法?！窠Y構主義(structuralism):結構語言學假定人類文化和社會行為是被整合過的語言,它既有表面結構也有深層構造。結構主義的分支之一結構人類學研究的是人類的親緣關系、體系、傳說、神話、符號系統等等,其目的是揭示它們的隱匿結構、社會作用以及影響它們演進的變化規(guī)則。其開創(chuàng)者是法國的克洛德·列維-斯特勞斯,他的著作于20世紀60年代和70年代甚為風行,在廣告、美術、建筑、美術史、時裝和通俗文化等領域產生過重大的影響。●解構(deconstruction):這個詞在20世紀60年代起源于法國學者雅克·德里達(JacquesDerrida)以及讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-FrancoisLyotard),他們拒絕接受現有哲學體系中的主張,對其進行分解和重構,打破單元化的秩序,然后進行重構。解構主義的思潮也影響了建筑、藝術領域,很多后現代藝術家將其作為自己作品的哲學基礎?！裎锢碚Z境(physicalcontext):這里涉及藝術作品的解讀語境,比如陳列環(huán)境對藝術作品的解讀就有暗示?！窕ノ男?intertextuality):幾乎所有圖像都“引用”、借鑒或者涉及歷史上或同時代的其他圖像。文本與文本之間的接合被文學理論家稱為“互文性”或“文本間性”。對圖像意義的解讀由此可以進行追溯和比較,尋找其從一種文化移轉到另一種文化的軌跡,以及其可能存在的變異?！裨忈寣W(hermeneutics):詮釋是在理解圖像的基礎上對其進行注釋和闡釋,但是一些學者,比如蘇珊·桑塔格(SusanSontag)就明確提出要反對闡釋,她認為這種闡釋反而讓藝術變得死氣沉沉。第二節(jié)視覺表征與意義交流表征的生產者如何讓符號和世界構成再現關系,表征的觀者又如何從中獲得世界的再現?我們在此將利用W.J.T.米歇爾的表征體系四邊形模式展開分析。米歇爾認為,表征體系是一個四邊形,有兩條斜線作為軸線:一條斜線連接能指和所指,即表征的物質符號與其所指涉對象;另外一條斜線則把表征的生產者和觀者連接起來。連接能指和所指之間的軸線叫作“表征軸”,而連接表征的生產者和觀者之間的軸線叫作“交流軸”。一、表征軸中圖像的能指和所指（一）相似理論傳統觀念認為,圖像總是在指代和它相仿的事物,通過相似關系實現表征。相似理論認為,圖像與客體(被表征物)之間的表征關系存在以下三個特點:(1)形象論(figurativethesis):對于每一個表征,其對象都可以用形象化的術語來描述。(2)存在論(existentialthesis):必須存在一個被表征的東西能夠歸屬的實例,想象、神話和傳說之物無法表征。(3)描繪論(portrayalthesis):對于每一個表征,都有一個被代表的特定事物,每一個表征都是有關其的一個肖像式描繪?？傊?相似理論發(fā)現了圖像表征的一個特點,即圖像和所指代物之間存在著外在相似的特點,這是文字表征所不具備的。（二）再現理論再現理論是一種改良的相似理論?？梢哉f,作為相似理論的改良,再現理論實質上是在表征軸之外同時考慮到了交流軸的作用,把觀者如何觀看也納入對表征的討論之中。（三）象征理論以納爾遜·古德曼為代表的一些學者認為,對相似的強調束縛了圖像的表達,在他們看來,將相似性作為衡量圖像價值的標準無疑是一種錯誤。“所謂現實主義再現不是取決于模仿或幻覺或信息,而是取決于教導。幾乎任何圖像都可以再現幾乎任何東西。這就是說,只要給出圖像和對象,通常就有圖像再現?！保ㄋ模┳晕抑干婺Ｊ礁？掳l(fā)展了符號學理論對表征問題的分析，提出三種遞進的話語模式:相似性模式、表征模式和自我指涉模式。相似性模式的話語,認為符號的價值是因其與某物的相似而構成的。表征模式的話語,強調符號的象征性,話語的能指/所指/相似三元結構逐漸被能指/所指的二元結構取代。而自我指涉模式,讓符號自身的重要意義凸顯出來。（五）總結：從符號的分類角度考慮圖像的表征以上對圖像符號的分析站在不同角度從不同立場出發(fā),桑德拉·默瑞亞蒂認為,實際上可以考慮圖像的類型,然后再考察它的表征方式。這樣,就不存在一種單一的圖像表征范式。皮爾斯首先將符號界定為由再現體、對象(object)與解釋項(interpretant)這三項組成。他根據能指和所指之間的關系,進一步將符號分為圖像符號(icon)、標志符號(index)和象征符號(symbol)。二、交流軸中圖像生產者和觀者之間的關系（一）自然感知說這種看法將圖像認知看作一個自然處理的過程,觀者使用的是內在的生理感知系統,觀看是一個客觀的過程。（二）推演說推演說以自然感知為基礎,提出了一種更為復雜的認知處理過程。它認為觀者的觀察從視覺上的線索(感知)開始,通過大量的平行處理,假設關系和模式,最終得出結論。這種觀看的過程利用的是大腦的認知能力。（三）文化慣例說文化慣例說的核心觀點認為,觀者是通過自己的文化經驗對圖像進行解碼分析的。（四）總結：從不同認知層次考慮圖像的意義桑德拉·默瑞亞蒂就此總結,在視覺傳播研究中,可以把人們對圖像意義的認知分為四個層次,從不同層次探討生產者和觀者之間的關系:第一層次是辨認圖像符號的信息,觀者通過視覺符號的相似性來了解它的意思;第二層次是理解,主要指對標志符號和圖像符號的理解,觀者在推演的基礎上,通過歸類的方法了解圖像的意義;第三層次是解釋,觀者完全站在主觀的角度進行解讀,一般對象征符號的解讀都是在這個層次;第四層次是綜合,將以上各種方法綜合在一起,主要處理對比較復雜的圖像的理解。第三節(jié)視覺表征的符號學分析符號學旨在分析意指現象中的秩序,它利用了來自語言學的分析性概念,尤其是瑞士語言學家索緒爾(FerdinanddeSaussure)的觀點。基于符號學的視角,語言不再是一個簡單的事物和意義之間的中介,它們的約定俗成值得深究,通常還會“另有所指”,把視覺表征視為符號,引發(fā)我們關注視覺符號和所指代物之間在文化和社會規(guī)約之下產生的構成關系。一、符號學的領域（一）語言結構和言語語言結構是人們進行交流所必需的規(guī)約系統,言語(parole)是語言的純個別性方面(發(fā)音、規(guī)則的實現、記號的偶然性組合),語言結構和言語相加等于語言(language)。語言結構是一種社會制度系統,言語是個別性的選擇行為和實現行為,兩者之間是一種相互蘊含的關系。（二）所指和能指這一概念來自索緒爾,他指出,符號是一種雙面的心理實體(twosidedpsychologicalentity),它是語言的基本單位。符號由兩部分構成,一個是符號的能指,一個是符號的所指,它們就如同一張紙的雙面統一不可分開,并同時附著在符號這個載體上面。所謂“能指”,是符號的外在形式,比如詞語、聲音、表情或者影像等;而“所指”是符號的意義,比如從符號獲得的經驗、了解的內容或者是聽到之后的反應。（三）系統和組合索緒爾認為語言學中各詞的聯結是在兩個平面展開的:一個平面是組合段平面,即組合面。它是線性的和不可逆的,詞項構成一種言語鏈,以現在時發(fā)揮作用。另一個平面是聯想平面,也稱為系統面。彼此具有共性的單元在人的記憶中聯系起來,詞項以“不在式”結合在一起。組合面更接近言語,系統面則可以比作語言結構。（四）直接意指和含蓄意指我們如果用e表示能指(表達面),c表示所指(內容面),R表示意指關系,那么可以得出關于“符號”的一般公式eRc,是一種直接意指。一個eRc系統也可以變成另一個系統中的一部分,成為另一個意指系統的表達面。由此,我們獲得了一個新的公式(eRc)(表達面)R(意指關系)c(內容面),那么這里的(eRc)Rc就是一種含蓄意指。二、用符號學解碼視覺表征（一）解碼廣告廣告充滿意圖,卻往往通過一種自然主義的手段把意圖隱藏其中。朱迪斯·威廉姆森(JudithWilliamson)基于符號學的理論分析了意義是如何進入廣告之中的。第一,廣告中的能指和所指。第二,廣告中的含蓄意指。第三,廣告把觀者放在指涉世界中。（二）解碼電視斯圖爾特·霍爾主張,電視節(jié)目應該被理解為“有意義的話語”。無論是報道的場景和樣式還是人員選取和影片剪輯,都在運用著一些“專業(yè)符碼”(professionalcode),制作人、編輯、燈光、攝影師和主播等使用著共同的語言。更進一步,斯圖爾特·霍爾認為媒體信息和意識形態(tài)及權力緊密關聯,后者構建了一種表征世界的方法和形態(tài),其實質是表征了一個有偏見的,其運作有利于統治群體的世界觀。這樣,

電視文本形成了一種復雜的符號編碼,觀者則有三種可能的解碼方式：一是主導-霸權式解讀(dominanthegemonicreading),這種解碼方式體現為觀者需要遵循電視節(jié)目制作者的邏輯來解讀。二是協商式解讀(negotiatedreading),即觀者在主導的框架之內,產生一些不同的意見,對主導框架的某些方面進行特定的挑戰(zhàn)。三是對抗式解讀(oppositionalreading),即觀者站在一個完全相反的位置,或者是對圖像內在蘊含的意識形態(tài)持反對意見。以上只是對廣告和電視節(jié)目做符號學分析的一些主要觀點,從更廣義的范疇來說,對于視覺表征的符號學分析,可以參考吉莉恩·羅斯提出的分析步驟:(1)辨認符號種類。(2)辨認符號本身的指涉。(3)思考符號和其他符號間的關聯。(4)探討符號與廣大意義系統的聯結。(5)回到符號本身,再度觀察它的含蓄意指。案例彼得·漢彌爾頓對戰(zhàn)后法國平民主義攝影的表征研究彼得·漢彌爾頓的主要研究對象是第二次世界大戰(zhàn)之后(1944年到20世紀50年代)的法國圖片報道,這類攝影題材聚焦于常人的生活,這些人差不多都是首次成為圖片攝影的主要題材。這類題材的攝影作品屬于紀實攝影。報道體現了當時一種占主導地位的表征范式,研究者認為其是一種平民主義的攝影范式,對重建“法國性”起到重要作用,創(chuàng)造了這一時期法國、法國社會以及法國文化更“豐富”的形象。漢彌爾頓使用了“范式”的概念著手分析問題。所謂范式,是托馬斯·S.庫恩提出的,用于科學史研究。它描述一種進程,這種進程能使各種特定的有關自然的理論開始在科學中發(fā)揮支配性作用。庫恩認為,科學家喜歡約定并因而遵從“科學的”游戲規(guī)則,而當遵從游戲規(guī)則得到的回報越來越少的時候,這個規(guī)則就會發(fā)生改變。庫恩的范式概念已經成功地運用于各種藝術,包括繪畫和攝影。攝影創(chuàng)作也遵從范式理論,如同科學的范式變革一樣,熟悉的事物也以革命性的方式受到觀察或再觀察。這通常是由于一個或較多的攝影家發(fā)展出一種有關表征的新“理論”:決定集中拍攝一種特殊類型的題材,生產它的各種形象,這些形象以一種特有的方式構成,新奇的或革命性的形象吸引了其他攝影家的注意,這種集中的拍攝方式因此形成一種新的范式。在第二次世界大戰(zhàn)以后,就形成了這樣一種平民主義的攝影范式,并且成為支配性范式。1939—1945年的戰(zhàn)爭結束的時候,經歷了戰(zhàn)爭的法國正處于從被占領的狀態(tài)到自由共和國時期的某些混亂,這就是秉承平民主義風格的攝影師的歷史語境,法國人民迅速尋求各種方法來創(chuàng)造一種新的意義,重建“什么才是法國”的觀念。當時法國大眾對各種畫報懷有熱情,法國人民對這種媒介的強烈愛好很大程度上是對戰(zhàn)爭年代的損失和極度痛苦的一種反應。畫報里的攝影形象可被視為提供了以包容性方法表征法國和法國人的一種手段,以及在醫(yī)治一個社會的創(chuàng)傷中起作用的各種表象,這個社會曾被戰(zhàn)爭、失敗、被占領、通敵和抵抗分裂。平民主義報道的視覺途徑和社會觀點產生了此等媒體市場所需要的各種形象。漢彌爾頓詳細分析了《市政廳外之吻》這張照片。照片攝于1950年,是法國攝影師羅伯特·杜瓦諾為《生活》畫報拍攝的報道的一部分。這張照片可以看作法國平民主義攝影表征范式的一個例證。在這一形象里存在著一系列的表征要素:第一,此照片是有關年輕人的愛情的,這是普遍的人類情感。在1950年的法國,由于世界趨于和平,年輕的戀人結婚生子的現象非常普遍。第二,這一形象的拍攝背景是法國的第一區(qū),表征了街上的日常生活。第三,這一形象中的衣著樣式和汽車型號很好地確定了它的日期(1945年至1955年的某個時間)。第四,關于畫面上的