先當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)整體早在上世紀(jì)八十年代，有識(shí)之士就提出了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體觀問(wèn)題，并力圖貫通曾被政治意識(shí)形態(tài)“阻隔”的現(xiàn)代與當(dāng)代文學(xué)的歷史。應(yīng)該說(shuō)，“整體觀”或者“20世紀(jì)文學(xué)”的構(gòu)想是帶革命性的，它使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的寫(xiě)作掀開(kāi)了新的一頁(yè)，產(chǎn)生了難以計(jì)數(shù)的，名目大同小異的，都無(wú)一例外地試圖以現(xiàn)代宏觀意識(shí)重新構(gòu)筑的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。然而，時(shí)至今日，我們卻發(fā)現(xiàn)，在獲得了一種宏觀學(xué)術(shù)視野的同時(shí)，或者在被輸入了一個(gè)新思維框架的同時(shí)，我們并沒(méi)有真正獲得如何“貫通”和將整體觀“具體化”的途徑，整體觀也還沒(méi)有真正滲透進(jìn)文學(xué)史的骨骼和血脈之中。因?yàn)槲覀冃枰穯?wèn)：究竟在哪些重大問(wèn)題上，現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)原本就是貫通著的？它們又是以何種形態(tài)貫通著的？我們用怎樣的“燈光“才能照亮、發(fā)現(xiàn)、揭示和描述這種貫通？這里應(yīng)該既有思潮、精神上的貫通，也有文體、方法和作家跨代上的貫通。然而，答案往往是宏大而抽象的。在時(shí)間的河流里，原先的畛域正在日益模糊，而“貫通”問(wèn)題變得越來(lái)越突出了。對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的研究來(lái)說(shuō)，這就形成了一個(gè)有待于不斷重新發(fā)現(xiàn)的很大的學(xué)術(shù)空間。筆者參與了蘭州大學(xué)文學(xué)院編著《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史》的工作，現(xiàn)借此機(jī)緣，就“貫通”問(wèn)題提出一些看法。一、 “既分又合”——“分期”再認(rèn)識(shí)這部文學(xué)史采用了“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史”的書(shū)名，意在強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)整體。就史的意義而言，任何歷史都是斬不斷的河流，所謂古代，近代，現(xiàn)代，當(dāng)代之類(lèi)的劃分，無(wú)非是人為的拆解——既為斷代史，就不無(wú)切割之意。這種“切割”，應(yīng)該是人類(lèi)歷史理性和文化反思精神的表現(xiàn)。例如，就科學(xué)意義而言，把現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)分開(kāi)，是因?yàn)樗鼈冎g好像河床斷裂后形成了瀑布，落差明顯且面積很大，可是，在現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)之間，似乎就沒(méi)有如此之大的落差了，所以才有人說(shuō)，“將中國(guó)從古到今的文學(xué)以1917年為界分為兩個(gè)大的時(shí)期——古代文學(xué)時(shí)期與現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期——是適宜的”[1]。早先的多種現(xiàn)代文學(xué)史，曾經(jīng)以社會(huì)政治時(shí)段劃分，有的甚至以黨史和軍史時(shí)段來(lái)劃分，比如按照五四運(yùn)動(dòng)，第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)這么一路排下來(lái)的敘述方法，就與社會(huì)政治史或“階級(jí)斗爭(zhēng)史”完全重疊合一。而且，多少年來(lái)，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)被分成兩個(gè)概念，兩種型態(tài)，兩門(mén)課程，并作為兩種截然不同背景下的性質(zhì)完全不同的文學(xué)史來(lái)講述。在這里，社會(huì)政治背景的不同，不同政治背景下文化語(yǔ)境的不同，以及不同文化語(yǔ)境下文藝思想的分野和交鋒，被過(guò)分地夸張出來(lái)。這種述史方式，頗多二元對(duì)立的思維和非此即彼的兩分哲學(xué)理念，從根本上說(shuō)，它受到太多社會(huì)學(xué)方法、階級(jí)分析法、政治決定論的影響，以至造成了對(duì)文學(xué)本身規(guī)律性的遮蔽。回頭來(lái)看，這種方法對(duì)文學(xué)史的寫(xiě)作是多么不倫不類(lèi)！在特定歷史語(yǔ)境下，這曾是惟一的治史方法。然而，文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律是不會(huì)斷裂的，隨著外力的減壓，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和深刻的延展性就自然地浮出水面。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)社會(huì)政治決定論式的文學(xué)史敘述方法逐漸消解之后，當(dāng)某些曾經(jīng)非常顯赫的外在因素日漸淡出之后，我們看到，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)由于文學(xué)內(nèi)在規(guī)律的貫通性，“分”的因素在逐漸淡化，“合”的因素在逐漸凸顯，相互的融通之點(diǎn)越來(lái)越多，它們開(kāi)始自在地作為一個(gè)整體呈現(xiàn)出來(lái)，并繼續(xù)演進(jìn)著?？墒牵钡浇裉?，我們這部文學(xué)史卻不能不在“通史”的名義下，仍然主要采取板塊式的分?jǐn)⒎椒ǎ皇遣粩嗉尤胴炌ㄐ缘木€(xiàn)條。過(guò)去，在對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)史的分列敘述中，對(duì)“異”的認(rèn)知大于對(duì)“同”的認(rèn)知，這種認(rèn)識(shí)方法至今也沒(méi)有根本扭轉(zhuǎn)。因?yàn)橐磺行枰吨T時(shí)間。而我們所做的，也就是努力用文學(xué)內(nèi)在規(guī)律的粘合劑，溶解和焊接原有的現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的人為溝壑。正因此如此，本文學(xué)史仍然沿用了使用過(guò)五十年的概念，承認(rèn)原有的對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代的劃分是有深刻根源的，難以貿(mào)然取消。關(guān)于分期問(wèn)題，當(dāng)今學(xué)人提出了各種各樣新的見(jiàn)解：比如黃子平、陳平原、錢(qián)理群于1985年提出“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念，主張把二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握［2］；與此相呼應(yīng)，陳思和在《中國(guó)新文學(xué)整體觀》中，主張打破現(xiàn)代與當(dāng)代的學(xué)科界限，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延續(xù)了“五四”以來(lái)的新文學(xué)傳統(tǒng)，它與20世紀(jì)前半葉的中國(guó)文學(xué)、與臺(tái)、港、澳文學(xué)，一起構(gòu)成了一個(gè)完整的、難以分割的文學(xué)整體；此外，“百年文學(xué)”這一提法也頗風(fēng)行，它包含兩種不同的含義：一是倡揚(yáng)打通近代與現(xiàn)代的藩籬并把近代文學(xué)并入現(xiàn)代文學(xué)，也即把現(xiàn)代文學(xué)的上限提到1840年左右；一是以范伯群為代表，力主在19世紀(jì)20世紀(jì)之交建立中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的界碑。［3］另外，還有一些學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)處于由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的過(guò)渡期，尚不具備現(xiàn)代性，只具有近代性，因此，沒(méi)有真正意義上的現(xiàn)代文學(xué)，故而只能以“近代文學(xué)”稱(chēng)之等等。在當(dāng)代文學(xué)方面，有人提出了將已經(jīng)展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)五十多年的“當(dāng)代文學(xué)“——大大超過(guò)了現(xiàn)代文學(xué)三十年的時(shí)段——加以明細(xì)化的意見(jiàn)；還有人主張，只將最近十年的文學(xué)稱(chēng)為“當(dāng)代文學(xué)”就可以了，其它的一律歸入“現(xiàn)代文學(xué)”。在這些紛紜的意見(jiàn)中，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念流布最廣，現(xiàn)已有多種“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史”問(wèn)世。盡管我們理解，這一提法顯示了宏觀、大氣的學(xué)術(shù)視野，擴(kuò)大了文學(xué)研究的范圍，并力圖建構(gòu)開(kāi)放性、整體性的學(xué)術(shù)格局，但證之于歷史本身，卻不無(wú)某種“理想性假定”的成分，甚至受到了“西歷”的公元、世紀(jì)式統(tǒng)計(jì)法的潛在影響。我們之所以未敢貿(mào)然接過(guò)這一分期概念，也是因?yàn)楦械缴鲜鎏岱ㄉ胁蛔阋院硠?dòng)原有的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的劃分。何以如此？何以這部文學(xué)史還是認(rèn)同把1917年作為現(xiàn)代文學(xué)的起始和上限呢？為什么不從公元1900年算起，或者從戊戌變法算起，從“詩(shī)界革命”提出算起呢？誠(chéng)然，晚清文學(xué)中已含有大量現(xiàn)代性質(zhì)素，沒(méi)有晚清，何來(lái)五四的說(shuō)法有一定道理。近代以來(lái)，既有龔自珍，林則徐，魏源，黃遵憲等人充滿(mǎn)民主精神的詩(shī)文，“我手寫(xiě)我口”的訴求，也有以梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”、“文界革命”、“小說(shuō)界革命”為代表的頗具聲勢(shì)的“改良主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。他們都提出了一些新穎的文學(xué)觀念，崇白話(huà)而廢文言，直至抬高甚至夸大小說(shuō)的啟蒙功能。然而，我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，總體看來(lái)，他們?cè)谡紊?，?duì)封建制度并不否棄，對(duì)清王朝仍抱以幻想；在思想上，并無(wú)深刻質(zhì)疑以至推倒儒家學(xué)說(shuō)的徹底批判精神；在創(chuàng)作上，暴露“官場(chǎng)”固然痛快淋漓，對(duì)于底層民眾則隔閡甚深，于是寫(xiě)到后來(lái)，由“譴責(zé)”而走向“黑幕”；鴛蝴小說(shuō)雖多用白話(huà)，大多卻于風(fēng)花雪月中傳達(dá)著比較陳腐的士大夫意識(shí)。晚清文學(xué)固然不乏某些現(xiàn)代意識(shí)和民主鋒芒，但從根本精神上看，它與古代文學(xué)畢竟屬于同一個(gè)大的思想道德體系。質(zhì)言之，它還沒(méi)有與舊文化舊文學(xué)一刀兩斷的決心和勇氣。所以，真正的分水嶺仍然留到了五四新文化運(yùn)動(dòng)和五四文學(xué)革命時(shí)期。五四文學(xué)革命畢竟是最集中、最強(qiáng)烈、最突出、波及面最廣的一次劃時(shí)代的文學(xué)革命，距離“文學(xué)本身”也最近。所以，“自有中國(guó)歷史以來(lái)，還沒(méi)有過(guò)這樣偉大而徹底的文化革命。當(dāng)時(shí)以反對(duì)舊道德提倡新道德，反對(duì)舊文學(xué)提倡新文學(xué)，為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞”，“五四運(yùn)動(dòng)的杰出意義，在于它帶著為辛亥革命還不曾有的姿態(tài)，這就是徹底地不妥協(xié)地反帝國(guó)主義和徹底地不妥協(xié)地反封建主義”。［4］胡適先生也曾形象地說(shuō)過(guò)，若在三十年前提倡白話(huà)文，只需章行嚴(yán)一篇文章便會(huì)被駁得煙消灰飛，還有百日維新，當(dāng)不過(guò)一個(gè)頑固不化的老太婆的一道諭旨，就給全盤(pán)推翻了?？梢?jiàn)，不能無(wú)視時(shí)代背景和政治歷史條件的成熟情況談?wù)撐膶W(xué)史的分期問(wèn)題。出于同樣原因，本文學(xué)史也認(rèn)同“當(dāng)代文學(xué)”的起點(diǎn)，是以1949年新中國(guó)的成立為期，具體是以同年第一次全國(guó)文代會(huì)的召開(kāi)為期，因?yàn)樗议_(kāi)了當(dāng)代文學(xué)的帷幕，具有明顯的標(biāo)志性。1949年新中國(guó)的成立，畢竟是中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的劃時(shí)代大裂變，比喻為“翻天覆地”，并不為過(guò)。即使今天，作為界碑，分水嶺，依然鮮明。在文學(xué)上，當(dāng)時(shí)確立了以毛澤東《講話(huà)》精神為主體的價(jià)值座標(biāo)，它在思想，題材，語(yǔ)言，風(fēng)格，人物譜系，以及作家隊(duì)伍，出版方式上，都發(fā)生了空前劇烈的變化，與前三十年明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此，我們這部文學(xué)史，采取了“既分又合”的方法。我們沒(méi)有采用“20世紀(jì)文學(xué)”的概念而沿用了“現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)”的概念，首先是承認(rèn)“分”的一面的客觀性，主張?jiān)诖蟮陌鍓K上維持原有的劃分，因?yàn)楝F(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)在前后時(shí)段和不同層面確乎存在著反差和矛盾，由這種自然形成的比照進(jìn)入，可以深入認(rèn)識(shí)整個(gè)文學(xué)發(fā)展的軌跡及其不同特質(zhì)；而就“合”的一面來(lái)看，通過(guò)對(duì)其相通性、連續(xù)性因素的探尋，便于把握歷史進(jìn)程中文學(xué)深層的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。所以，“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史”不僅僅是時(shí)間概念的貫通，也不僅僅是為了展示其異同，而是具有新的文學(xué)史的意義。它在內(nèi)在精神上，注重一以貫之，提倡從思潮到觀念到主題演變到創(chuàng)作方法到文體實(shí)驗(yàn)，把現(xiàn)、當(dāng)代作為一個(gè)整體來(lái)觀察。當(dāng)然，“貫通”也有便于教學(xué)的因素，還有便于從較長(zhǎng)時(shí)間跨度的“史”的角度對(duì)作家作品重加“篩選”的意思。二、在“現(xiàn)代性”的燭照下重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史常寫(xiě)常新，因?yàn)槿祟?lèi)不斷用新的歷史理性精神審視歷史，提供新的理論視界和研究方法，隨之帶來(lái)對(duì)文學(xué)史的諸多新發(fā)現(xiàn)和新認(rèn)識(shí)。正如有的學(xué)者指出的，“現(xiàn)代性”之被引入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，使學(xué)人們一直尋求的20世紀(jì)文學(xué)的總體性，或者重寫(xiě)文學(xué)史的整體性，有了一個(gè)最恰當(dāng)?shù)目蚣堋＿@個(gè)概念具有強(qiáng)大的歷史粘合功能，潛在的總體性，流動(dòng)性，可以在較大的歷史跨度內(nèi)，把不同的現(xiàn)象聯(lián)系在一起，發(fā)掘出它們的歷史品性。[5]因而，現(xiàn)代性這一概念對(duì)于重新梳理20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)具有積極的意義。我們通常所說(shuō)的現(xiàn)代文學(xué)史上的啟蒙與救亡兩重變奏，或啟蒙、救亡、翻身的三重變奏，可以因現(xiàn)代性而找到內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與矛盾；至于更為龐雜的“十七年文學(xué)”，“文革文學(xué)”，新時(shí)期文學(xué)，以及新時(shí)期文學(xué)以來(lái)形形色色的思潮，階段，主義，口號(hào)，均可因現(xiàn)代性而打破它們各自“孤立”的狀態(tài)。當(dāng)然，這決不意味著現(xiàn)代性是潤(rùn)滑劑或調(diào)和劑，一切差異、矛盾甚至斗爭(zhēng)，皆可用現(xiàn)代性來(lái)抹平，包容，回護(hù)，從而作出大而無(wú)當(dāng)，似是而非的解釋。有現(xiàn)代性，就有反現(xiàn)代性，文學(xué)的歷史河流里從來(lái)就不缺少?zèng)_波逆折。舉個(gè)例子，比如歷史上曾經(jīng)把“大眾化”推到極端，用愚昧取代了文明，完全放棄了知識(shí)分子“化大眾”的功能，這一被人為扭曲的思潮的反文明性質(zhì)，今天用現(xiàn)代性的“燈”一照，就可看得更加分明。然而，現(xiàn)代性是一個(gè)具有多重闡釋可能性的概念，對(duì)它的涵義的理解存在錯(cuò)位，含混，歧異，它在西方和中國(guó)的文化研究中，差異甚大，有時(shí)還可能出現(xiàn)悖反。我們應(yīng)該注意克服兩種偏向：一種偏向是把現(xiàn)代性虛玄化，另類(lèi)化，懸置起來(lái)，等同于現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代主義，于是斷言在中國(guó)現(xiàn)代性從來(lái)就“不在場(chǎng)”，從來(lái)就沒(méi)有形成過(guò)現(xiàn)代性，中國(guó)只配有“近代性”；另一種是把現(xiàn)代性視為無(wú)所不包的籮筐，當(dāng)作回避意識(shí)形態(tài)矛盾的安全港，把一切混融在現(xiàn)代性之中，代替對(duì)具體問(wèn)題的深刻分析。在我看來(lái)，現(xiàn)代性不是萬(wàn)能的度量衡，不是思想源，而是一種向度，一種路標(biāo)，一種闡釋方式和價(jià)值視野。我們不妨追問(wèn)一句，倒底什么叫現(xiàn)代性？其實(shí)，從文化哲學(xué)的角度來(lái)看，現(xiàn)代性并不那么高深莫測(cè)，它的發(fā)生顯然與18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)有著直接關(guān)聯(lián)，它的主要內(nèi)涵應(yīng)是理性精神，科學(xué)精神，契約精神，批判精神，個(gè)體的主體性，自由，平等，博愛(ài)，人權(quán)等等，它毫無(wú)疑問(wèn)與宗法文化，與專(zhuān)制主義，與封建主義尖銳地對(duì)立著。現(xiàn)代性同時(shí)又是一個(gè)敞開(kāi)的發(fā)展的觀念，它在否定之否定中前行，必然不斷涵納人類(lèi)文明的最新成果。作為從西方移植的概念，現(xiàn)代性必然要經(jīng)歷一個(gè)中國(guó)化的轉(zhuǎn)化過(guò)程。從現(xiàn)有資料來(lái)看，現(xiàn)代性受到資本主義興起，人類(lèi)進(jìn)入新紀(jì)元的鼓舞，主導(dǎo)方向表達(dá)了與傳統(tǒng)斷裂，告別中世紀(jì)的愚昧，面向理性之光的信心，它充滿(mǎn)了運(yùn)動(dòng)、變化，是與進(jìn)步，發(fā)展相聯(lián)系的一個(gè)概念。但同時(shí)，現(xiàn)代性本身充滿(mǎn)矛盾，一方面它代表理性，代表人類(lèi)歷史上偉大的變革精神，另一方面，它把精神焦慮植入人類(lèi)生活的各個(gè)層面，有時(shí)反倒成了危機(jī)和困惑的代名詞。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是自19世紀(jì)中國(guó)與西方遭遇之后，產(chǎn)生的一種歷史觀，世界觀，也指涉中國(guó)被納入全球經(jīng)濟(jì)體系之后產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化各方面的觀念變化。有人據(jù)此認(rèn)為，文學(xué)的現(xiàn)代性具有非理性?xún)A向，文學(xué)的現(xiàn)代性不是對(duì)現(xiàn)代性的肯定，而是對(duì)現(xiàn)代性的批判。文學(xué)作為審美活動(dòng)，具有超現(xiàn)實(shí)的自由精神，批判精神，而反觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，基本上沒(méi)有反思和批判的現(xiàn)代性。為什么呢？據(jù)說(shuō)因?yàn)槲逅奶岢茖W(xué)與民主，引進(jìn)19世紀(jì)文學(xué)思潮，沒(méi)有引進(jìn)現(xiàn)代主義；革命文學(xué)引進(jìn)了蘇俄文學(xué)思想，鼓吹政治理性，階級(jí)性，意識(shí)形態(tài)性，沒(méi)有引入現(xiàn)代主義；新時(shí)期文學(xué)恢復(fù)五四傳統(tǒng)，主流仍只是對(duì)人道主義的肯定，還是沒(méi)有讓現(xiàn)代主義居于主導(dǎo)地位，就還是沒(méi)有現(xiàn)代性，于是斷言，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)不能稱(chēng)為真正意義上的現(xiàn)代文學(xué)。這樣的意見(jiàn)，相信不可能得到多數(shù)有識(shí)者的認(rèn)同。試想，人的覺(jué)醒與反封建不算現(xiàn)代性，人道主義不算現(xiàn)代性，工具理性與人文理性不算現(xiàn)代性，那么現(xiàn)代性到底是什么？如果文學(xué)呼喚理性、民主與科學(xué)被視為保守，對(duì)人道主義的肯定被視為“不現(xiàn)代”，那么，怎樣才算具有現(xiàn)代性的文學(xué)呢？答案只能是，非理性主義居于主導(dǎo)地位的文學(xué)才能叫具有現(xiàn)代性的文學(xué)，這樣的觀點(diǎn)顯然有失偏頗了。我以為，我們研究中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題，須要從中國(guó)的現(xiàn)代化的具體歷史進(jìn)程的實(shí)際出發(fā)，須要從中國(guó)進(jìn)行了一百多年、至今仍在進(jìn)行的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”出發(fā)?，F(xiàn)代性是個(gè)發(fā)展的觀念，它也有前期，中期，晚近期的不同階段，不可以晚近的現(xiàn)代性來(lái)苛求早期的現(xiàn)代文學(xué)。在錢(qián)理群等人的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》中，認(rèn)為“現(xiàn)代文學(xué)是用現(xiàn)代的文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形式表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理的文學(xué)?！盵6]這里就包含了某種對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)知。區(qū)分舊文學(xué)與新文學(xué)的分水嶺，最根本的，就是看其是否具有現(xiàn)代性。就以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)為例吧，它們無(wú)疑是與中國(guó)古代小說(shuō)相比較而存在的。這里含有時(shí)間和內(nèi)涵兩層意思。在時(shí)間上，一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)是指五四“文學(xué)革命”以來(lái)至今近一百年間的小說(shuō)。在內(nèi)涵上，首先，現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)是以現(xiàn)代白話(huà)文取代文言文或文白間雜的古代白話(huà)文；是以借鑒西洋的小說(shuō)格式取代了中國(guó)古代小說(shuō)的章回、話(huà)本、筆記體的格式。當(dāng)然，在內(nèi)涵上最根本的區(qū)別還在于觀念和意識(shí)的不同。古代小說(shuō)，即使是含有大量民主性精華的優(yōu)秀古典小說(shuō)，總體上仍與封建意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起。比如說(shuō)，寫(xiě)歷史，總不忘歸到所謂“分久必合，合久必分”的歷史循環(huán)論思想，寫(xiě)道德，總不忘歸到忠孝節(jié)義的封建倫理觀念，寫(xiě)命運(yùn)，總不忘歸到生死輪回的宿命論人生觀念，而結(jié)尾又總是跳不出“大團(tuán)圓”和因果報(bào)應(yīng)的窠臼。在這里，歷史循環(huán)論與進(jìn)化論，專(zhuān)制的文學(xué)與人的文學(xué)，貴族的文學(xué)與平民的文學(xué)，艱澀的“山林文學(xué)”與通俗的“社會(huì)文學(xué)”，涇渭分明，這既是古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的區(qū)分標(biāo)記，也奠定了現(xiàn)代文學(xué)的基本的價(jià)值座標(biāo)?，F(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)在把握生活的眼光上首先要求貫注現(xiàn)代的理性精神和人文精神，它的屬性應(yīng)是民主的科學(xué)的大眾的。近一百年來(lái)，為了人民的獨(dú)立解放和民族的繁榮富強(qiáng)，中華民族走過(guò)了艱難曲折的道路，因而現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的題材是極其豐富的，廣闊地描繪了人民群眾反帝反封建的斗爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)的生活，表現(xiàn)他們無(wú)比豐富的思想和美麗復(fù)雜的人性人情。它通過(guò)生動(dòng)的藝術(shù)形象，總是映現(xiàn)著對(duì)人的尊重，對(duì)“國(guó)民性”的反思，對(duì)民族復(fù)興的熱望，對(duì)現(xiàn)代文明的呼喚等等繁復(fù)的文化意蘊(yùn)。這一切能說(shuō)與現(xiàn)代性沒(méi)有密切關(guān)聯(lián)嗎？現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)何以能夠在外在條件劇烈變化的情勢(shì)下，保持著自己的主潮激蕩前行，仍有那么多的作家跨代跨際，延續(xù)著自己的創(chuàng)作生命，還有更多的新起作家繼往開(kāi)來(lái)？這只能說(shuō)明有一種相通性存在。這種相通性過(guò)去被遮蔽了，但實(shí)際一直在起作用?，F(xiàn)代性是否就是眾多的作家共同的內(nèi)心憧憬和價(jià)值路標(biāo)？現(xiàn)在看來(lái)，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化背景，包含著相反相成的兩個(gè)方面：“世界化”與“民族化”?！笆澜缁庇职ā皻W化”和“俄蘇化”兩條路徑。其中，“俄蘇化”對(duì)左翼作家、抗日民主根據(jù)地作家、解放區(qū)作家影響極為深遠(yuǎn)，在建國(guó)后的“十七年”時(shí)期更是成為壓倒一切的主流性寫(xiě)作傾向。在新時(shí)期改革開(kāi)放的語(yǔ)境下，“歐化”再次蔚為風(fēng)潮?！按蟊娀?、“民族化”作為強(qiáng)調(diào)本土的審美標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)發(fā)展方向，同樣源自于現(xiàn)代性追求，它在延安被突出地提出，其實(shí)可遠(yuǎn)溯至“五四”時(shí)期和二三十年代的相似吁求，又直接導(dǎo)致了建國(guó)后“十七年”文學(xué)的基本風(fēng)貌。然而，物極必反，這種思潮被強(qiáng)調(diào)過(guò)頭又會(huì)違背初衷，變成一種禁錮和封閉，延緩了現(xiàn)代性的發(fā)展。再如，從文學(xué)思潮的角度來(lái)看，“五四”時(shí)期啟蒙主義和個(gè)性主義文學(xué)思潮在20世紀(jì)80年代再度回響和接通，而從20世紀(jì)20年代后期形成的“左翼文學(xué)思潮”則在20世紀(jì)30年代、40年代的解放區(qū)乃至建國(guó)后“十七年”都以不同的面目流貫，直到“文革文學(xué)”步入徹底反現(xiàn)代性和荒謬化?，F(xiàn)代主義思潮早在20世紀(jì)20、30年代就已引進(jìn)中國(guó)，但因語(yǔ)境原因聲息漸歇，20世紀(jì)80年代中期以后遇合變革、開(kāi)放的氛圍，再度風(fēng)行，成為純文學(xué)圈內(nèi)不少先鋒作家奉為圭臬的標(biāo)識(shí)。然而，如果有誰(shuí)認(rèn)為現(xiàn)代性只能是與現(xiàn)代化進(jìn)程保持一致的同步觀念，如果認(rèn)為文學(xué)的現(xiàn)代性只是以文學(xué)的手腕和形象來(lái)“配合”現(xiàn)代化要求的話(huà)語(yǔ)，那將是對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性的莫大誤會(huì)和庸俗化曲解。那也就只剩下虛浮的昂揚(yáng)，沒(méi)有了深沉的思考甚至悲劇。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，既然是文學(xué)的現(xiàn)代性，就不能不訴諸審美和情感，所以文學(xué)的現(xiàn)代性要在文學(xué)中發(fā)生作用，將會(huì)置換為現(xiàn)代性的審美意識(shí)和審美情感。這種情感和意識(shí)可以帶有抗辯性，悲劇性，批判性并且充滿(mǎn)懷疑精神，以至陷入迷茫也不要緊，因?yàn)樗俏膶W(xué)的。人是萬(wàn)物的尺度這句話(huà)，從哲學(xué)上講是站不住的，但從文學(xué)上講就絕對(duì)有理。黑格爾說(shuō)過(guò)，假如沒(méi)有情欲，世界上一切偉大的事物都不會(huì)得到成功。這就是文學(xué)的眼光和說(shuō)法。這里還想舉一個(gè)例子。2002年首次發(fā)表了毛澤東1939年11月7日致周揚(yáng)的一封信。毛澤東在信中說(shuō)，“農(nóng)民，基本上是民主主義的，即是說(shuō)，革命的，他們的經(jīng)濟(jì)形式，生活形式，某些觀念形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農(nóng)民的一面，所以不必說(shuō)農(nóng)村社會(huì)都是老中國(guó)。在現(xiàn)在，新中國(guó)恰恰只剩下了農(nóng)村”?；谶@樣的看法，毛澤東認(rèn)為，“魯迅表現(xiàn)農(nóng)民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭(zhēng)、反抗地主，即民主主義的一面，這是因?yàn)樗丛?jīng)驗(yàn)過(guò)農(nóng)民斗爭(zhēng)之故”[7]。我相信這是毛澤東對(duì)魯迅創(chuàng)作最真實(shí)的想法，我認(rèn)為這也是評(píng)價(jià)魯迅的另一個(gè)視角，是“一家言”。但我們分明可以感到，毛澤東是以政治家的眼光看魯迅，他也涉及到現(xiàn)代性（“老中國(guó)”，“新中國(guó)”），但他講的是政治的和社會(huì)的現(xiàn)代性，而魯迅的“畫(huà)出沉默國(guó)民的魂靈”，卻是出于文學(xué)的人學(xué)本性和文學(xué)的現(xiàn)代性，并非因?yàn)椤拔丛?jīng)驗(yàn)農(nóng)民斗爭(zhēng)之故”。由此我很贊賞黃子平等三人對(duì)“悲涼”的發(fā)現(xiàn)。盡管當(dāng)時(shí)還沒(méi)有流行“現(xiàn)代性”的提法，但他們領(lǐng)悟到了這一貫穿二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的美感特質(zhì)，并將其貫通之：“從魯迅的《吶喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，老舍的《駱駝祥子》、《茶館》，曹禺的《雷雨》、《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新時(shí)期文學(xué)中的《犯人李銅鐘的故事》、《人到中年》、《李順大造屋》、《西望茅草地》、《黑駿馬》等一大批優(yōu)秀作品中，你體驗(yàn)到的與其說(shuō)是?悲壯'，不如說(shuō)更是一種'悲涼'。?悲涼之霧，遍被華林'：……一方面，’歷史的必然要求'已急劇地敲打著古老中國(guó)的大門(mén)，另一方面，產(chǎn)生這一要求的歷史條件與實(shí)現(xiàn)這一要求的歷史條件卻嚴(yán)重脫節(jié)，同時(shí)，意識(shí)到這一要求的先覺(jué)者則總在痛苦地孤寂地尋找實(shí)現(xiàn)這一要求的物質(zhì)力量；……這樣一種悲涼之感，是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)所特具的有著豐富社會(huì)歷史蘊(yùn)含的美感特征?！盵8]三、民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的貫穿性思想主線(xiàn)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代背景不斷轉(zhuǎn)換，每個(gè)時(shí)段的焦慮中心不同，但拋開(kāi)表層的即時(shí)性要求，減去抗日時(shí)期的時(shí)事劇，活報(bào)劇，小品，大躍進(jìn)年代的口號(hào)詩(shī)和歌謠，“文革文學(xué)”的畸形膨脹的政治話(huà)語(yǔ)，粉碎“四人幫”時(shí)的民間詩(shī)歌，政治劇等等（非文學(xué)現(xiàn)象不止這些），我們發(fā)現(xiàn)，仍有一條相對(duì)穩(wěn)定的貫穿性思想主線(xiàn)在時(shí)斷時(shí)續(xù)地頑強(qiáng)潛行，實(shí)際上決定著文學(xué)深層價(jià)值追求的選材傾向。對(duì)民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄，就是這種貫穿在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史中的思想主線(xiàn)和精神命脈。在一百年來(lái)的文學(xué)中，它不是抽象的存在，也不是沒(méi)有變化、演進(jìn)，它在每個(gè)時(shí)期側(cè)重點(diǎn)不同，反封建，反專(zhuān)制，反理學(xué)，反宗法，反侵略，反階級(jí)剝削，反壓迫，反殖民，啟蒙，建設(shè)，改革，開(kāi)放，它不時(shí)地游離，有過(guò)許多曲折，彎路，失誤，卻又磁石吸引一樣不斷地回歸。筆者曾經(jīng)提出新時(shí)期文學(xué)的主潮是對(duì)民族靈魂的重新發(fā)現(xiàn)和鑄造：“這股探索民族靈魂的主線(xiàn)索，絕非筆者的玄想，而是眾多作家呼吸領(lǐng)受民族自我意識(shí)覺(jué)醒的濃厚空氣，反思我們民族的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，焦灼地探求強(qiáng)化民族靈魂的道路的反映”[9]?，F(xiàn)在看來(lái)，這一歸納完全適用于對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的貫通。我們不說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是貫通性主線(xiàn)，不說(shuō)人道主義是貫通性主線(xiàn)，而說(shuō)對(duì)民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄是貫通性主線(xiàn)，乃是因?yàn)樗痪窒抻谀骋环N創(chuàng)作方法，不是哲學(xué)理念，而是更貼近作為人學(xué)的文學(xué)，更科學(xué)，也更具長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略眼光的一種歸納?！拔逅摹睍r(shí)期，魯迅先生承繼晚清梁?jiǎn)⒊热说摹靶旅瘛敝鲝?，提出了“立人”思想，自覺(jué)地以“改造國(guó)民性”為自己的創(chuàng)作目的。他說(shuō)：“說(shuō)到為什么做小說(shuō)，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是為人生，而且要改良這人生……所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。魯迅先生的這一追求，雖不能包容全體，卻具有極大的代表性，顯現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的主導(dǎo)思想脈絡(luò)。李長(zhǎng)之在談到魯迅時(shí)說(shuō)，他永遠(yuǎn)對(duì)受壓迫者同情，永遠(yuǎn)與強(qiáng)暴者抗戰(zhàn)，他為女人辯護(hù)，為弱者辯，他反對(duì)群氓，反抗奴性。《阿Q正傳》最充分地體現(xiàn)了這一追求，阿Q遂成為共名。在對(duì)阿Q的闡釋中，有人指出它表現(xiàn)了人類(lèi)性的弱點(diǎn)，固然不無(wú)道理，但它首先是寫(xiě)出沉默國(guó)民的靈魂，寫(xiě)出中國(guó)農(nóng)民的非人的慘痛境遇，以及他們的不覺(jué)悟狀態(tài)。舉凡腹誹主義、自欺欺人、自輕自賤、擺“先前闊”、健忘，欺壓更弱小者以及“精神勝利法”，均是國(guó)民劣根性的表現(xiàn)。同樣，閏土的麻木、看客的冷漠、華老栓們的愚昧、魯鎮(zhèn)上的眾生對(duì)祥林嫂的痛苦的無(wú)動(dòng)于衷，都是那樣地震撼人心。在魯迅的雜文創(chuàng)作中，他以漫畫(huà)式的辛辣筆觸，對(duì)“媚態(tài)的貓”、“二丑”、“叭兒狗”、“山羊”、“落水狗”、“細(xì)腰蜂”、“奴隸總管”等的概括，無(wú)不指向諸“社會(huì)相”的文化心理深層，使得人們必須認(rèn)真地對(duì)國(guó)民靈魂以及自己的內(nèi)心進(jìn)行反省與拷問(wèn)。繼續(xù)著這一審視的，是僑寓者的“鄉(xiāng)土文學(xué)”：“一方面是對(duì)那片'凈土'的深刻的眷戀，另一方面是對(duì)'鄉(xiāng)村’的深刻批判；?鄉(xiāng)愁'包含著批判的鋒芒，?異域情調(diào)'蘊(yùn)含著對(duì)?鄉(xiāng)土'的浪漫回憶。這種背反情緒的交織，幾乎成為每個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)家的共同的創(chuàng)作情感”[10]。繼之，沈從文筆下的野性的返歸自然，充滿(mǎn)生命意識(shí)的人生樣相，折射出的是都市的“閹寺性”問(wèn)題以及作家對(duì)民族雄強(qiáng)活力的渴盼。在老舍的筆下，舊派市民的保守、茍安、中庸、迷信、怯懦，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思與審視等，無(wú)不是對(duì)國(guó)民性批判這一文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特承繼?！懊褡屐`魂的發(fā)現(xiàn)”這一主題在新中國(guó)成立后仍然沒(méi)有中斷，只是它在政治意識(shí)形態(tài)的巨大聲浪的覆蓋下以更隱蔽的形式潛在著。趙樹(shù)理的《三里灣》和《鍛煉鍛煉》中，對(duì)農(nóng)村中一些人物的自私、狹隘、懶惰有惟妙惟肖的刻畫(huà)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢這一處于中間狀態(tài)的農(nóng)民形象，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)肩負(fù)著幾千年私有制社會(huì)因襲精神重?fù)?dān)的農(nóng)民形象的高度概括，他那謹(jǐn)小慎微、動(dòng)搖、觀望的矛盾心理是中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民的典型心態(tài)。新時(shí)期高曉聲的《陳奐生上城》，也讓人過(guò)目難忘，日子好起來(lái)的農(nóng)民陳奐生進(jìn)了一趟城，尋找與人平起平坐的感覺(jué)，住五場(chǎng)塊錢(qián)一夜的招待所忿忿然，后來(lái)就心安理得了，他讓我們想起阿Q的某些精神氣質(zhì)，但比之阿Q,他畢竟開(kāi)朗多了，有人評(píng)論說(shuō)，“陳奐生性格”是國(guó)民性格中美德與弱點(diǎn)的一面鏡子。如果說(shuō)，作家對(duì)“民族靈魂的發(fā)現(xiàn)”是較多從否定方面立意，希圖文學(xué)能對(duì)建構(gòu)健全的國(guó)民性有所助益，那么，“民族靈魂的重鑄”則從正面表達(dá)了作家對(duì)理想國(guó)民的想象。從沈從文對(duì)湘西天真、純樸邊民的謳歌，“左翼文學(xué)”中對(duì)浪漫革命者形象的塑造、老舍對(duì)天佑太太、韻梅以及憤起之后的詩(shī)人錢(qián)默吟的傾心禮贊，到建國(guó)后“十七年”時(shí)期作家在農(nóng)村題材和革命歷史題材中對(duì)高大完美的英雄人物的夸飾打造，都可作如是觀。從《原野》的仇虎到《紅旗譜》的朱老忠到《紅高梁》的余占螯，可以見(jiàn)到中國(guó)農(nóng)民的英雄夢(mèng)想和對(duì)原始強(qiáng)力的渴望。在諸多理想型的人物中，陳忠實(shí)的《白鹿原》中白嘉軒這一形象的文化意蘊(yùn)頗為復(fù)雜。白嘉軒在白鹿原上威望素著，但在幾十年顛來(lái)倒去的政治斗爭(zhēng)中，他越來(lái)越陷入無(wú)所作為的尷尬。究其根本，他的思想是保守的，倒退的，他的人格卻充滿(mǎn)了沉郁的美感，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的某種道德境界，東方化的人之理想。這里包含著作者對(duì)中華文化及其人格精神的觀照與思考。自從魯迅先生開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)之后，在20世紀(jì)20、30年代，鄉(xiāng)土文學(xué)一直保持著強(qiáng)盛的創(chuàng)作勢(shì)頭。在20世紀(jì)40年代的解放區(qū)，又有了身在華北的大量汲取民間民俗話(huà)語(yǔ)的趙樹(shù)理，馬烽，抒情型的孫犁等人，以及更接受西洋寫(xiě)法的柳青，周立波，丁玲，陳殘?jiān)频?。建?guó)以后，鄉(xiāng)土文學(xué)更是蔚為大觀，直到八十年代始終是中國(guó)文學(xué)的主體形象。高曉聲，賈平凹，陳忠實(shí)，路遙，張煒，李銳等作家，均以鄉(xiāng)土創(chuàng)作奠定了自己的文學(xué)史地位?？梢哉f(shuō)，中國(guó)文學(xué)在某種意義上是農(nóng)民文學(xué)。在全世界，沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家，像中國(guó)文學(xué)這樣，與農(nóng)民形象農(nóng)民問(wèn)題有如此深刻的不解之緣。在文學(xué)傳統(tǒng)上，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)除了對(duì)中國(guó)農(nóng)民和鄉(xiāng)村的持久關(guān)注之外，對(duì)知識(shí)分子精神境遇的書(shū)寫(xiě)，對(duì)婦女命運(yùn)的同情與關(guān)切，也都是非常突出的，這些都與總主題息息相關(guān)。每個(gè)方面，都是可以建立起人物的譜系的，由此可引出農(nóng)民，知識(shí)分子和婦女三大人物譜系。關(guān)于知識(shí)分子主題的發(fā)展脈絡(luò)曲折復(fù)雜。魯迅在《狂人日記》中通過(guò)狂人這一叛逆者的瘋言瘋語(yǔ)，使我們感同身受一個(gè)“獨(dú)戰(zhàn)庸眾”的個(gè)人所承受的巨大壓力，有所發(fā)現(xiàn)的緊張，以及最終不得不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的蒼涼心境；《在酒樓上》通過(guò)呂緯甫與“我”的邂逅，吐露“蠅子式的繞圓圈”的生活苦悶，表現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)者的孤獨(dú)，頹唐，失落，妥協(xié)，和覺(jué)醒之后找不到出路的絕望感。是魯迅先生開(kāi)啟了知識(shí)分子自我審視、自我啟蒙和真誠(chéng)懺悔的先河。在錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》里，方鴻漸是個(gè)充滿(mǎn)自我矛盾的人物，他既正直又虛假，既真誠(chéng)又油滑。在幾十年后王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍防?，倪吾誠(chéng)上演了另一出文化性格的悲劇，他向往西方文化，卻無(wú)時(shí)不在傳統(tǒng)文化的包圍之中，被幾個(gè)乖戾的女性折騰欲死，受虐而又虐人，忍受著無(wú)可解脫的痛苦。我們記得《激流三部曲》中，一個(gè)個(gè)鮮活的生命遭到無(wú)情的摧殘，覺(jué)慧的反抗和出走，曾帶來(lái)了怎樣的曙光和氣息，而新時(shí)期巴金的《隨想錄》，既是作家在自己身上發(fā)現(xiàn)覺(jué)新品性，觸摸到知識(shí)分子人格中的奴隸根性，也是對(duì)魯迅先生知識(shí)分子自審主題的接通，我們由之引起深深的歷史感慨。郁達(dá)夫在《沉淪》等作品中寫(xiě)到知識(shí)者由于性的苦悶和生的苦悶而導(dǎo)致的沉淪，在賈平凹筆下的莊之蝶身上似乎也能發(fā)現(xiàn)，而郁達(dá)夫等人的“自敘傳”小說(shuō)體式，在20世紀(jì)80年代張賢亮的創(chuàng)作中又一次得到印證，然而歷史卻經(jīng)歷了何等的滄桑巨變。葉圣陶筆下的灰色小人物，茅盾的《蝕》三部曲，巴金的《憩園》、《寒夜》，路翎的《財(cái)主底兒女們》，“十七年”時(shí)期的《紅豆》、《青春之歌》，新時(shí)期王蒙，李國(guó)文，王小波等人的小說(shuō)，都為我們奉獻(xiàn)了形形色色的知識(shí)分子形象，足以構(gòu)成一個(gè)深長(zhǎng)的人物畫(huà)廊。女性形象體系同樣搖曳多姿。“五四”文學(xué)對(duì)于女性的發(fā)現(xiàn)和第一代女作家燦若群星的集體亮相自不必說(shuō)，第二個(gè)十年中莎菲女士的出現(xiàn)是重要征象。她的身上，理想與現(xiàn)實(shí)，靈與肉的沖突達(dá)于極致，個(gè)性自由浪潮沖擊下的她，有擺不脫的孤獨(dú)。她是中國(guó)式出走的娜拉，沒(méi)有獨(dú)立，只有苦悶。直到七十年后，一些年輕的女性主義寫(xiě)作者，仍然在回應(yīng)丁玲的聲音，現(xiàn)代當(dāng)代的莎菲們依然活著。曹七巧，郭素娥，李香香，蕭蕭，虎妞，繁漪，田小娥，黑氏，陸文婷，馮晴嵐，司綺紋，王琦瑤，吳為，玉米所有這些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的著名女性都在某些方面存在基因和血緣的聯(lián)系。需要特別指出的是，歷史地發(fā)展著的人性決定，“對(duì)民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄”決不是單一地靜止地，它是一條動(dòng)態(tài)的不斷發(fā)展不斷延伸的主線(xiàn)，從不自覺(jué)到自覺(jué)，從對(duì)國(guó)民性的發(fā)現(xiàn)到對(duì)現(xiàn)代民族性格、民族精神的深沉思考，從較狹窄的視角走向宏闊的文化視野，它將伴隨中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而不斷深化下去。四、游離與回歸——文學(xué)思潮的演變軌跡從現(xiàn)代到當(dāng)代，文學(xué)的口號(hào)之爭(zhēng)，主義之爭(zhēng)，流派之爭(zhēng)，方法之爭(zhēng)，不可勝數(shù)，從未間斷過(guò)，它們都與其所處的特定時(shí)期思想文化背景的變幻，政治斗爭(zhēng)和社會(huì)思潮的起伏密切相關(guān)。比如，人性與階級(jí)性之爭(zhēng)，就是一個(gè)貫穿題目，前有魯迅與梁實(shí)秋之爭(zhēng)，中有五、六十年代對(duì)巴人的人性論的批判，上世紀(jì)八十年代則有人性與異化問(wèn)題的大爭(zhēng)論。再如，文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，也是貫穿始終的問(wèn)題，早期有左翼與自由主義文學(xué)之爭(zhēng)，四十年代《講話(huà)》發(fā)表似乎廓清了是非，但五十年代，六十年代仍有隱蔽的爭(zhēng)論，到七十年代末撥亂反正時(shí)有了對(duì)“工具論”的批判，八十年代觀念革命時(shí)有“回到文學(xué)本身”的吁求，一直未曾停息。其它如主體論之爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭(zhēng)，“大眾化”與“化大眾”之爭(zhēng)等等。應(yīng)該看到，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，政治化思維起著決定作用，爭(zhēng)論雙方都過(guò)于重視對(duì)方的政治態(tài)度和立場(chǎng)，對(duì)于爭(zhēng)論本身的文學(xué)性?xún)?nèi)涵和思潮性指向，卻往往忽略。在今天，既然要以貫通的眼光來(lái)看，就應(yīng)該突出文學(xué)思潮的激蕩、演變和連續(xù)性，突出文學(xué)的規(guī)律性，不宜過(guò)多糾纏“左與右”、“敵與友”之類(lèi)的是非——在時(shí)間的沖刷下，后者顯然越來(lái)越缺乏吸引力了。關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)思潮，有學(xué)者指出，“五四”時(shí)期，“在當(dāng)時(shí)發(fā)生重大影響的外來(lái)思潮都有一個(gè)'中國(guó)化'的'變形'過(guò)程。就文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法而言，現(xiàn)實(shí)主義特別是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影響最大，后來(lái)成為中國(guó)新文學(xué)主流；浪漫主義也有較大影響，但沒(méi)有得到充分發(fā)展；而屬于現(xiàn)代主義范圍的各種思潮也曾吸引了許多作家，做了多種試驗(yàn)?！盵11]。事實(shí)上，西方傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和新起的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮并存于此一時(shí)期。當(dāng)我們聯(lián)系文學(xué)研究會(huì)，創(chuàng)造社，太陽(yáng)社，新月派等的相繼出現(xiàn)，對(duì)此將有更深感觸。當(dāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮興盛，浪漫主義文學(xué)思潮略晚于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮出現(xiàn)，但也輝煌一時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)思潮則初露端倪。一些學(xué)者在描述三大文學(xué)思潮的演變軌跡時(shí)認(rèn)為，20世紀(jì)30年代，隨著政治和文化氛圍的變化，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中出現(xiàn)了文學(xué)觀的傾斜，導(dǎo)致了“拉普派”的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的誤導(dǎo)，后經(jīng)“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的引進(jìn)和對(duì)“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的匡正，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮成為這一時(shí)期的文學(xué)主潮；浪漫主義文學(xué)思潮由于“左”的文學(xué)觀念的紛擾和社會(huì)關(guān)注重心的轉(zhuǎn)向而趨于衰落；現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在這一時(shí)期一度鼎盛，在文學(xué)實(shí)績(jī)上表現(xiàn)為新感覺(jué)派小說(shuō)和現(xiàn)代詩(shī)派。到20世紀(jì)40年代，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)依然是主潮，浪漫主義文學(xué)思潮進(jìn)一步衰微，現(xiàn)代主義文學(xué)思潮則在悄然行進(jìn)。其中，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮中出現(xiàn)了抗戰(zhàn)文學(xué)思潮的發(fā)展路徑。[12]關(guān)于當(dāng)代文學(xué)思潮，一般認(rèn)為，“十七年”時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作主要是沿著“左翼”文學(xué)的方向發(fā)展，帶著從延安時(shí)期就大力倡導(dǎo)的“大眾化”和“民族化”色彩；文革時(shí)期，“左”的傾向推到極致，出現(xiàn)了“文學(xué)激進(jìn)思潮”[13]；新時(shí)期，文學(xué)思潮的演進(jìn)次序分別為“傷痕”文學(xué)、“反思”文學(xué)、“改革文學(xué)”、“朦朧詩(shī)潮”、“尋根文學(xué)”、“先鋒小說(shuō)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“女性文學(xué)”等等。也有一些論著對(duì)當(dāng)代文學(xué)思潮進(jìn)行了更為詳細(xì)的梳理，把當(dāng)代文藝思潮歸納為：本體論的、主體論的、生產(chǎn)論的、價(jià)值論的、人本主義的、現(xiàn)實(shí)主義的、自然主義的、現(xiàn)代主義的、形式主義的、非理性主義的、新歷史主義的、后現(xiàn)代主義的文藝思潮等。[14]這種梳理雖不無(wú)道理，但偏重橫的排列，相對(duì)忽視了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮之間的內(nèi)在連續(xù)性。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)本體，扣緊現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性時(shí)，便可對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展軌跡作如下描述：“五四”時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義，共同受制于有時(shí)代特色的社會(huì)思潮——啟蒙主義和個(gè)性主義。啟蒙主義主要強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的正視與反映，個(gè)性主義主要強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)個(gè)性與主觀精神，因此，這一時(shí)期可以簡(jiǎn)明地歸結(jié)為啟蒙主義和個(gè)性主義文學(xué)思潮。隨著社會(huì)思潮的潮起潮落，文學(xué)思潮在20世紀(jì)20年代后期發(fā)生變化，形成了三十年代新的文學(xué)格局與思潮：“左翼”文學(xué)思潮與“自由主義”文學(xué)思潮的并存。從1923年“革命文學(xué)”口號(hào)的提倡，1928年無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的形成，到1930年“左聯(lián)”的成立，標(biāo)志著一種以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)為主導(dǎo)的文學(xué)思潮的出現(xiàn)和形成。由“五四”提倡個(gè)性解放到強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)，由重視個(gè)體意識(shí)到強(qiáng)調(diào)民族群體利益，由文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)情感到將文學(xué)納入實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)，“五四”開(kāi)始的“文學(xué)革命”演變?yōu)椤案锩膶W(xué)”即“左翼”文學(xué)思潮。對(duì)于“左翼”文學(xué)思潮，簡(jiǎn)單的肯定或否定或許容易，卻有悖于歷史主義的治史原則。我們更愿意將它還原到當(dāng)時(shí)特定的歷史語(yǔ)境中去重加認(rèn)識(shí)，認(rèn)為在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，在中國(guó)歷史的重大轉(zhuǎn)折中，在文學(xué)體現(xiàn)中國(guó)人的現(xiàn)代精神及其變化方面，“左翼”文學(xué)有它不可替代的作用。無(wú)庸諱言，“左翼”文學(xué)思潮在文學(xué)觀念上強(qiáng)調(diào)實(shí)用目的性和社會(huì)功利性，在一定程度上形成對(duì)文學(xué)性的毀損。在20世紀(jì)30年代，“左翼”文學(xué)思潮曾受到質(zhì)疑與沖擊，沖擊來(lái)自于自由主義文學(xué)思潮——20世紀(jì)20年代后期產(chǎn)生、演變，持續(xù)到20世紀(jì)40年代的一種思潮。自由主義概念含有政治、思想、經(jīng)濟(jì)等不同層次上的含義，文學(xué)史上的“自由主義”主要體現(xiàn)為幾個(gè)文學(xué)派別及其代表性人物的理論、創(chuàng)作的持續(xù)與演變，如現(xiàn)代評(píng)論派、新月派、論語(yǔ)派、“京派”，理論上的“自由人”、“第三種人”等，代表人物有胡適、周作人、梁實(shí)秋、朱光潛、沈從文等。從文學(xué)觀看，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)表現(xiàn)人性與文學(xué)的個(gè)人性。他們的主張無(wú)疑具有合理性，但不可否認(rèn)，在以救亡，革命，政治為中心意識(shí)的時(shí)代，必會(huì)遭受來(lái)自各方的壓力和詬病?？v觀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它經(jīng)歷了一個(gè)審美傳統(tǒng)不斷被打斷，又不斷被續(xù)接的過(guò)程，也即一個(gè)游離與回歸不斷交織的過(guò)程。我們之所以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的一體性、貫通性，從根本上說(shuō)，是因?yàn)橛泄?，茅盾，巴金，老舍，曹禺等為代表的幾十位著名作家由“現(xiàn)代”跨進(jìn)了“當(dāng)代”，為延續(xù)自己的創(chuàng)作做出了近乎悲劇性的努力，這就奠定了現(xiàn)、當(dāng)代貫通的生命基礎(chǔ)，其中有豐富的教訓(xùn)值得總結(jié)。近有學(xué)者專(zhuān)門(mén)研究了處身當(dāng)代的“郭沫若：中國(guó)歌德之道路”“茅盾、老舍：’現(xiàn)實(shí)主義'之困境”“巴金和曹禺：激情主義之阻力”，研究他們何以放棄了五四以來(lái)長(zhǎng)期形成的個(gè)人話(huà)語(yǔ)，而接受了流行的公眾話(huà)語(yǔ)，作為?自由知識(shí)者'的精神日益弱化，何以在歷史慣性的'同化'和'探索精神'終結(jié)的雙重作用下，陷入了精神生活和文學(xué)創(chuàng)作的危機(jī)，從而提出“走進(jìn)當(dāng)代”的魯郭茅巴老曹現(xiàn)象不單是文學(xué)現(xiàn)象，還是一個(gè)文化現(xiàn)象［15］?，F(xiàn)在看來(lái)，20世紀(jì)50年代初到70年代末近三十年間，文學(xué)被進(jìn)一步規(guī)范化和觀念化，于是出現(xiàn)了“政治意識(shí)形態(tài)化文學(xué)思潮”。這一文學(xué)思潮顯然是“左翼文學(xué)思潮”在新的時(shí)代環(huán)境下的延伸和強(qiáng)化。在這一文學(xué)思潮的影響下，文學(xué)整體上失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)把握，大量作品變成觀念與政策的圖解，導(dǎo)致作家創(chuàng)作個(gè)性的喪失和文學(xué)人文關(guān)懷的弱化。當(dāng)然，每當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的箝制有所松動(dòng)時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作又會(huì)短暫地繁榮。20世紀(jì)70年代末到80年代中期，是一個(gè)文學(xué)的大繁榮和文學(xué)價(jià)值重現(xiàn)的時(shí)期，可以稱(chēng)之為“文學(xué)的第二次解放”。這一時(shí)期“現(xiàn)實(shí)主義的回歸”成為標(biāo)志?！盎貧w”是指文學(xué)回歸到感性的、形象的、情感的審美本性上來(lái)。這一思潮帶有明顯的階段性特征，分別包括傷痕——反思——改革等不同的文學(xué)傾向。從20世紀(jì)80年代初萌芽，在80年代中期之后蔚成風(fēng)潮的是“文學(xué)向自身回歸”思潮。這一思潮強(qiáng)調(diào)文學(xué)的規(guī)律性和藝術(shù)性，尋求文學(xué)本身的價(jià)值和意義，帶有探索性和先鋒姿態(tài)，表現(xiàn)于朦朧詩(shī)，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇和先鋒小說(shuō)的實(shí)踐。從八十年代中期到九十年代以來(lái)，“世俗化、大眾化文學(xué)思潮”成為醒目的現(xiàn)象?！笆浪谆庇幸庾R(shí)地對(duì)過(guò)去奉為神圣的某些價(jià)值準(zhǔn)則和盲目的準(zhǔn)宗教式的情感進(jìn)行消解，“大眾化”解構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作上的先鋒意識(shí)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)日常性、世俗化的生活的肯定和書(shū)寫(xiě)，對(duì)實(shí)用的大眾文化的認(rèn)同。對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史上脫離審美和回歸審美的交替傾向，夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中曾就某一時(shí)段作過(guò)精當(dāng)概括。即以當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，我們不妨繪出這樣一幅波浪形的圖式：1955年到1957年間，回到藝術(shù)；1958年到1960年間出現(xiàn)悖離；1961到1963年間，再次回歸；1964到1977年間，出現(xiàn)了更大更長(zhǎng)久的悖離；1978到1982年間，完成本來(lái)意義上“革命現(xiàn)實(shí)主義”的回歸；1983到1989年間，大幅度回到審美，空前繁榮；1989到1992年間，又出現(xiàn)短暫的脫離傾向；1993年以來(lái)，回歸審美，旋即全面進(jìn)入了市場(chǎng)化時(shí)代。五、文體：在“西化”與“本土化”的碰撞中演進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展不是封閉的、孤立的，是在世界文學(xué)背景下日益蛻變和完形的，它受外國(guó)文學(xué)思潮影響很大，甚至可以說(shuō)，是外來(lái)文學(xué)影響和塑造了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的基本型態(tài)?，F(xiàn)代性除了思想內(nèi)涵方面的反叛姿態(tài)和質(zhì)疑精神外，還包括文體探索方面的創(chuàng)新精神?！拔逅摹睍r(shí)期作家們普遍用白話(huà)文寫(xiě)作，從西方橫向移植了“話(huà)劇”、“自由體詩(shī)歌”、“橫截面式”短篇小說(shuō)等新的文類(lèi)，使詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四分天下的格局初步形成，這在當(dāng)代文學(xué)中都一脈相承地傳了下來(lái)。然而，外來(lái)形式遭遇中華民族的傳統(tǒng)審美方式，必然發(fā)生碰撞，我們發(fā)現(xiàn)近一百年間，無(wú)論何種文體都沒(méi)能穩(wěn)定下來(lái)，無(wú)不在“西化”與“本土化”的相互激蕩中不斷變形?！拔逅摹币詠?lái)的現(xiàn)代小說(shuō)，普遍采用白話(huà)文，出現(xiàn)了“橫截面”式的短篇小說(shuō)，把古典小說(shuō)對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)為對(duì)空間的關(guān)注；第一人稱(chēng)限制敘事得到較大范圍的實(shí)驗(yàn)，尤以“自敘傳”式的身邊小說(shuō)影響深遠(yuǎn)，我們于新時(shí)期“傷痕”、“反思”小說(shuō)把對(duì)民族國(guó)家命運(yùn)的思考置換成個(gè)人的“受難史”這類(lèi)筆法中不難發(fā)現(xiàn)與“自敘傳”小說(shuō)的深刻淵源；20世紀(jì)90年代以來(lái)，崇奉“身體寫(xiě)作”的女性主義小說(shuō)，其筆觸的驚世駭俗使人聯(lián)想到郁達(dá)夫；而現(xiàn)代的書(shū)信體、日記體小說(shuō)后來(lái)成了極為常見(jiàn)的小說(shuō)體式。20世紀(jì)30年代廢名、沈從文、蕭紅等的結(jié)構(gòu)散漫、充滿(mǎn)牧歌情調(diào)或帶有強(qiáng)烈抒情性的散文化小說(shuō)，對(duì)注重情節(jié)的敘事性很強(qiáng)的小說(shuō)傳統(tǒng)形成了顛覆，也以別樣風(fēng)貌豐富了小說(shuō)文體的格局。同一時(shí)期茅盾開(kāi)創(chuàng)了“社會(huì)剖析小說(shuō)”，對(duì)“左翼”作家、解放區(qū)作家乃至建國(guó)后一大批作家的創(chuàng)作都有“典范”意義，“十七年”時(shí)期作家自覺(jué)地用歷史理性來(lái)指導(dǎo)對(duì)歷史的分析和評(píng)判，用階級(jí)意識(shí)區(qū)分人物臉譜，以及對(duì)革命歷史題材的青睞和對(duì)全景性地反映社會(huì)生活的“史詩(shī)”“大河”風(fēng)格的追求，均可于此窺見(jiàn)端倪。茅盾和巴金、老舍還把魯迅開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)向中長(zhǎng)篇拉抻，巴金的主觀抒情性中長(zhǎng)篇小說(shuō)和茅盾、老舍的客觀寫(xiě)實(shí)性中長(zhǎng)篇小說(shuō)標(biāo)志著第二個(gè)十年中國(guó)現(xiàn)代中長(zhǎng)篇小說(shuō)所能達(dá)到的藝術(shù)高度。1933年《子夜》的發(fā)表被稱(chēng)為“中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)成熟之年”。茅盾還開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)篇小說(shuō)“三部曲”的結(jié)構(gòu)模式，這一模式在巴金筆下得到了發(fā)展。然而“本土化”的文體要求同樣強(qiáng)烈：20世紀(jì)40年代解放區(qū)以趙樹(shù)理為代表的新評(píng)書(shū)體小說(shuō)體式標(biāo)志著現(xiàn)代小說(shuō)有意識(shí)地脫離西化軌道，向古典小說(shuō)傳統(tǒng)的回歸和對(duì)本土審美趣味的肯定，這種創(chuàng)作傾向在解放區(qū)民族化、大眾化的文藝策略下得到揄?yè)P(yáng)，作為新的文學(xué)方向推廣，在解放區(qū)作家中產(chǎn)生了極大震動(dòng)，規(guī)范了他們的創(chuàng)作路徑，這一體式在“十七年”更是被大面積的效仿，甚至形成了一個(gè)小說(shuō)流派。當(dāng)代小說(shuō)沿著現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)的文體模式繼續(xù)演變?！笆吣辍睍r(shí)期作家文體探索意識(shí)十分淡薄，幾乎沒(méi)有新的文體出現(xiàn)，最流行的體式是回顧革命歷史和及時(shí)反映農(nóng)村生活的“史詩(shī)”型長(zhǎng)篇小說(shuō)。新時(shí)期以來(lái)，文體實(shí)驗(yàn)欲才被新的飛速變化的現(xiàn)實(shí)激活，首先是“歸來(lái)”的作家王蒙對(duì)西方“意識(shí)流”小說(shuō)的引進(jìn)和改造，既有人物意識(shí)、潛意識(shí)的自由流動(dòng)，又揚(yáng)棄了西方“意識(shí)流”小說(shuō)的晦澀難解，整體上有比較清晰的情感或心緒脈絡(luò)，被評(píng)論家稱(chēng)為“東方意識(shí)流”。1985年是“文體探索年”，這一年以馬原為代表的“先鋒派”作家作品批量出現(xiàn)。“先鋒派”作家熱衷于敘事形式的探險(xiǎn)，制造“敘事圈套”和“敘事迷宮”，有的把小說(shuō)文體探索作為小說(shuō)寫(xiě)作的終極意義?？梢哉f(shuō)，莫言，余華，格非，蘇童，韓少功，殘雪等人，從語(yǔ)匯到感覺(jué)刷新了小說(shuō)文體。90年代，“先鋒小說(shuō)”遭到冷遇，不少“先鋒”作家紛紛轉(zhuǎn)型，重歸“講故事”的老路，但“先鋒小說(shuō)”在豐富現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)敘事表現(xiàn)力方面功不可沒(méi)，如今這些技巧已成為新生代作家從事小說(shuō)創(chuàng)作的起點(diǎn)和必修課。然而，“本土化”的聲音又在響起：20世紀(jì)八、九十年代之交，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”風(fēng)行一時(shí)?！靶聦?xiě)實(shí)”放棄對(duì)所謂生活“本質(zhì)”的把握和典型環(huán)境中的典型性格的塑造，也放棄西化先鋒小說(shuō)式的炫技，它也并非原生態(tài)地書(shū)寫(xiě)瑣碎的日常生活之流，而是將“狀態(tài)”“境遇”置于人物之上。不能否認(rèn)，這也是文體上的變革，向本土生存的回歸，既與“先鋒派”有別，也與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相異。汪曾祺，賈平凹等人，則致力于筆記小說(shuō)的經(jīng)營(yíng)，力圖召回中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的神韻?，F(xiàn)代詩(shī)歌的情形又如何？從“五四”時(shí)期對(duì)自由體新詩(shī)的嘗試起步，第一批白話(huà)詩(shī)人如胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等的白話(huà)新詩(shī)大多淺白直露，喜愛(ài)鋪陳敘事而不善寫(xiě)意，缺少詩(shī)的“回味與余香”。郭沫若的詩(shī)以自由無(wú)羈的想象、滂沱恣肆的抒情和浪漫抒情主體的塑造開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)?！杜瘛肥菢O力標(biāo)舉“自由創(chuàng)造”、“自由地表現(xiàn)我自己”的，由此創(chuàng)造了“自由詩(shī)”的體式?！杜瘛贰霸趯?duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的揚(yáng)棄、吸取、超越、創(chuàng)新中，表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代意識(shí)，極有力地推動(dòng)了新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程。在新詩(shī)史上，《女神》成為中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化的標(biāo)幟?！盵16]“新月詩(shī)派”不滿(mǎn)白話(huà)新詩(shī)的過(guò)于散漫，倡導(dǎo)詩(shī)歌的“繪畫(huà)美”、“建筑美”和“音樂(lè)美”，對(duì)詩(shī)形和音韻、節(jié)奏和語(yǔ)感，都有很高要求，使得白話(huà)詩(shī)體趨于整飭和嚴(yán)謹(jǐn)，在現(xiàn)代新詩(shī)史上具有深遠(yuǎn)影響。象征詩(shī)派強(qiáng)調(diào)意象的暗示和語(yǔ)言的旋律，歐化傾向十分明顯?，F(xiàn)代詩(shī)派對(duì)詩(shī)人的內(nèi)心世界、內(nèi)在情緒的傾斜和表現(xiàn)，對(duì)20世紀(jì)40年代中國(guó)新詩(shī)派以及新時(shí)期“朦朧詩(shī)”派的影響都已成不爭(zhēng)之事實(shí)。1925年蔣光慈的詩(shī)集《新夢(mèng)》的出版，標(biāo)志著無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的誕生。無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌與現(xiàn)代主義詩(shī)歌的強(qiáng)調(diào)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不同，它要求詩(shī)歌從大時(shí)代的革命斗爭(zhēng)汲取詩(shī)情，主動(dòng)消解個(gè)人性與主觀性?？箲?zhàn)的詩(shī)歌承襲這一傳統(tǒng)，民族救亡的迫切壓倒了對(duì)詩(shī)美的沉醉，詩(shī)歌沖破格律束縛，散文化的自由詩(shī)體成了抗戰(zhàn)詩(shī)歌的主導(dǎo)體式。在抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)，在吸取詩(shī)的民間資源的基礎(chǔ)上，注重詩(shī)的現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)性和宣傳教育性的“謠曲化”詩(shī)歌成為時(shí)尚。另一方面《王貴與李香香》、《漳河水》直接托胎民歌體的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，受到了贊揚(yáng)和大力肯定。這一創(chuàng)作傾向在“十七年”得到更大范圍的推廣和實(shí)踐?！笆吣辍痹?shī)歌普遍具有“寫(xiě)實(shí)”傾向，不僅體現(xiàn)在“敘事詩(shī)”的盛行上，在抒情詩(shī)的構(gòu)思中也如是?！皵⑹隆碧攸c(diǎn)的凸顯，使詩(shī)歌與小說(shuō)的文體的界限趨于模糊。20世紀(jì)70年代末80年代初，“朦朧詩(shī)”派以叛逆的姿態(tài)崛起，對(duì)建國(guó)以來(lái)詩(shī)歌傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，高舉“表現(xiàn)自我”的旗幟，在表現(xiàn)手法上運(yùn)用象征、隱喻、意象連綴等手法，有意造成語(yǔ)言的“陌生化”，延宕審美感受過(guò)程，幽婉曲折地表現(xiàn)詩(shī)人的情緒和感受，與追求“明白易懂”的“十七年”詩(shī)歌形成鮮明對(duì)比?！昂箅鼥V詩(shī)”時(shí)期，一些新生代詩(shī)人，即通常所稱(chēng)“第三代詩(shī)人”，以一種更加反叛和先鋒的姿態(tài)，解構(gòu)“朦朧詩(shī)”人的精英意識(shí)與英雄情結(jié)，鄙棄優(yōu)雅與崇高，體現(xiàn)了“反文化”、“反中心”的后現(xiàn)代主義價(jià)值理念。他們探索漢語(yǔ)詩(shī)歌的無(wú)窮表達(dá)可能性，試圖化腐朽為神奇地點(diǎn)化日常口語(yǔ)。在散文領(lǐng)域，1918年《新青年》雜志從四卷四號(hào)起開(kāi)辟“隨感錄”專(zhuān)欄，創(chuàng)制了“隨感錄”這一新文體類(lèi)型?！半S感錄”大多是一些講究時(shí)效性的時(shí)事評(píng)論文章，新聞感強(qiáng)，尚未擺脫論說(shuō)文的套數(shù)，比較激急質(zhì)直，可看作是現(xiàn)代中國(guó)雜文的雛形。1924年《語(yǔ)絲》雜志創(chuàng)刊?！罢Z(yǔ)絲”派作家的“任意而談，無(wú)所顧忌”的議論性雜感，語(yǔ)言俏皮，富諷刺意味，形成了“語(yǔ)絲”文體。20世紀(jì)30年代，魯迅把雜文這一文體的寫(xiě)作推到了高度成熟的境界，對(duì)后代作家產(chǎn)生很大影響，乃至形成一批“魯迅風(fēng)”的“左翼”雜文作家群。20世紀(jì)40年代，在國(guó)統(tǒng)區(qū)，聶紺弩、夏衍等堅(jiān)持魯迅精神，抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)，使雜文作的優(yōu)良傳統(tǒng)得到繼承。在解放區(qū)，丁玲、王實(shí)味等的“直抒胸臆”式的雜文很快受到了壓抑和批判，鑒于此，作家們削弱了雜文的批判鋒芒，雜文漸漸成為歌頌性的或思想雜談式的文體，這一“改良”在建國(guó)后的“十七年”時(shí)期成為約定俗成的規(guī)則。1961年到1962年間，在提倡“輕松”的“軟性”的影響下，雜文創(chuàng)作中興，吳晗、鄧拓，廖沫沙、孟超等在《人民日?qǐng)?bào)》副刊“長(zhǎng)短錄”專(zhuān)欄相繼發(fā)表雜文，使雜文“呈現(xiàn)了那種談心、引導(dǎo)式的敘述風(fēng)格，和對(duì)知識(shí)（尤其是歷史知識(shí)）的重視的風(fēng)貌從尖銳譏刺和直逼主旨，到曲折展開(kāi)、溫和節(jié)制的態(tài)度和語(yǔ)調(diào)，這種文類(lèi)的當(dāng)代變遷，包含著復(fù)雜的政治文化內(nèi)涵?！盵17]魯迅不僅開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)體式，而且以《朝花夕拾》和《野草》為典型文本，為“現(xiàn)代散文的創(chuàng)作提供了兩種體式，或者說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代散文的兩個(gè)創(chuàng)作潮流與傳統(tǒng)，即?閑話(huà)風(fēng)'的散文與'獨(dú)語(yǔ)體’的散文?！盵18]周作人創(chuàng)作了不少帶有名士遺風(fēng)和晚明小品味兒的閑話(huà)體小品文，這種充滿(mǎn)了人生滋味、文化識(shí)見(jiàn)，紆徐閑適不乏澀味的散文風(fēng)格，影響了一大批自由主義作家，形成了一個(gè)“言志派”的散文流派。20世紀(jì)30年代前期，林語(yǔ)堂以自由主義知識(shí)分子的“超脫”姿態(tài)，提倡幽默、閑適、表現(xiàn)性靈，將“談話(huà)”風(fēng)隨筆體散文提到一個(gè)新高度。20世紀(jì)50年代中到60年代初，劉白羽、楊朔的散文創(chuàng)作引人矚目。他們初期的散文都有一定的通訊味和敘事化傾向，后期分別走向了抒時(shí)代豪情和“托物言志”模式，這“以小見(jiàn)大”的模式在特定歷史語(yǔ)境下影響巨大。新時(shí)期以來(lái)，在寬松的創(chuàng)作環(huán)境下，作家們紛紛掙脫“宏大敘事”和“社會(huì)啟蒙”加諸散文的束縛，在散文中訴說(shuō)私人性的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)同世俗化社會(huì)思潮，別具一種親和力和松馳感。這種散文顯然與“閑話(huà)”體散文有著淵源關(guān)系。另一方面，剝離散文體式中長(zhǎng)期存在的敘事性因素和議論性形態(tài)，澄清散文的文體特征和界限