論中國書法的線索藝術(shù)

羅丹說：“一個(gè)確定的線（文本）穿過宇宙，給了所有的創(chuàng)造物?！薄Ｈ绻麄?cè)谶@線里運(yùn)行著,而自覺自由自在,那是不會(huì)產(chǎn)生出任何丑陋的東西來的。……低能的藝術(shù)家很少具有這膽量單獨(dú)地強(qiáng)調(diào)出那要緊的線,這需要一種決斷力,像僅有少數(shù)人才能具有的那樣?！?p.176)中國古代書法家正是這“少數(shù)人”之一,他們本能地找到了“通貫大宇宙”的線,并在甲、金、篆、隸、楷、行、草等諸多體勢中加以層出不窮的變化,在龜甲獸骨、鐘鼎彝器、簡帛宣紙上輕歌曼舞,使這一根線“既流出人心之美,也流出萬象之美”。(p.286)總體上,書法線條是由具象到抽象,由象形到符號(hào),由單一而多樣,由簡到繁再到簡,由不自由到自由。正如宗白華先生所說:“中國書法是節(jié)奏化了的自然,表達(dá)了深一層對(duì)生命形象的構(gòu)思,成為反映生命的藝術(shù)。因此,中國的書法,不像其他民族的文字,停留在作為符號(hào)的階段,而走上藝術(shù)美的方向,而成為表達(dá)民族美感的工具?！?P.362)一、內(nèi)在聲樂—最高的抽象線條本身就具有抽象的品格。之所以說書法線條具有“最高抽象”的品格,是因?yàn)闀ň€條抽象得最徹底、最純粹、最富于觀念性。如果說中國繪畫線條、隨形賦形是初級(jí)抽象,幾何紋飾是二級(jí)抽象,“十八描”和種種“皴法”是三級(jí)抽象,那么,書法發(fā)展到隸書就完成了繪畫的三級(jí)抽象,到楷書已演進(jìn)到四級(jí)抽象,最后在草書中完成了五級(jí)抽象,也是最后抽象和最高抽象?？刀ㄋ够劦骄€的“內(nèi)在音響”。他認(rèn)為繪畫中的線必須從摹寫實(shí)物形象這一目的中解放出來,這樣的線條便能自身作為一種物而起作用,使它的“內(nèi)在音響”不再因?yàn)榕缘娜蝿?wù)的干擾而被削弱,終于獲得了完滿的力量。(P.303)但康氏的藝術(shù)精神只有在西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)中才得以落實(shí)。在中國古代繪畫中,線條固然沒有埋沒、圍困在“形”之中,但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有從“形”中徹底解放;而書法線條則不然,到“隸變”階段,形的成分、“似”的因子已蕩然不存。到草書中,不僅隸書的“蠶頭雁尾”難覓蹤跡,就是楷書中的“弩”、“勒”、“啄”、“磔”等也被解構(gòu)和異化了?？梢哉f,書法(漢字)每前進(jìn)一步,就伴隨著“抽象性”向上提升一級(jí)。正因?yàn)闀ň€條具有最高抽象性,那么它所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵,形象性、情感性等等就具有模糊性、間接性。梁武帝從王羲之書法中讀到的是“虎跳天門,虎臥鳳闕”;李世民見到了“煙霏露結(jié)”、“鳳翥龍?bào)础?袁昂體察到“謝家子弟”般的風(fēng)神;孫過庭感悟的則是“不激不厲”、“風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的君子之風(fēng)。線條的情感意蘊(yùn)比其形象更具有不確定性,我們面對(duì)前賢杰作,如果對(duì)書家、書作及其文字內(nèi)容一無所知,那么我們很難確定其情感的具體指向。單憑顏真卿《劉中使》帖中那個(gè)獨(dú)占一行、縱宕奇逸的“耳”字,可以說“欣喜欲狂”,也可以說“滿腔憤怒”;不了解“烏臺(tái)詩案”,不了解蘇軾在黃州“小屋如漁舟,濛濛水云里”、“空庖煮寒菜,破灶燒濕葦”的當(dāng)時(shí)境遇,又怎能從《黃州寒食詩》中讀出“也擬哭途窮,死灰吹不起”的心境呢?書法線條由于直曲、方圓、疾澀、長短、枯潤等形態(tài)的不同,其情感內(nèi)涵肯定有差別,但作為一種最高抽象的線條,它只能為我們的想象指示一個(gè)籠統(tǒng)的、大體的、不完全確定的方向。書法線條的高度抽象性既為書家創(chuàng)作的自由提供了無限可能性,也為人們欣賞書法提供了無限的空間。書法線條的趣味和魅力正在于此。二、書法藝術(shù)的抽象形式表現(xiàn)出這一狀態(tài)我們說中國書法表現(xiàn)了東方情調(diào)和東方色彩,那么,究竟什么是東方情調(diào)和東方色彩?很少有人能說清楚,要么語焉不詳,要么言不達(dá)意。所謂東方情調(diào),就是東方民族特有的審美觀念和審美情趣,具體地說是東方民族在審美“同情觀”影響下的“以生命為美,以生氣盎然的對(duì)象為美的東方審美觀?！边@一特點(diǎn)在東方的所有審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來,例如,“東方民族的人體美觀念就是健康、性感、生動(dòng)、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對(duì)動(dòng)植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壯、生氣盎然?！瓕?duì)山水之美要求雄壯、氣勢、蔥蘢的植被;河流奔騰而有動(dòng)感;森林寧靜而深沉,充滿生意。”(P.69)中國書法用線條建構(gòu)的空間世界和時(shí)間流程中正是“以生命為美,以生氣盎然的對(duì)象為美的東方審美觀”的具體化,正如伍蠡甫所說:“我國書家的精神深處并沒有像康定斯基那樣消極的、頹廢的‘內(nèi)在需要’,因此作品中呈現(xiàn)出雄強(qiáng)、剛勁、渾樸、秀雅、瀟灑、雋逸、奔放、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仁侄鄻踊娘L(fēng)貌和境界。我國書法藝術(shù)能用抽象形式表現(xiàn)以上種種情境,堪稱健康的抽象藝術(shù),而且是值得大書特書的?！?p.309)中國書法從來就拒斥頹廢、陰暗、小氣、庸俗、軟靡、蹇怯、退縮等精神風(fēng)貌和境界。試讀以下書評(píng):韋誕書如龍威虎振,劍拔弩張。索靖書如飄風(fēng)忽舉,鷙鳥乍飛。(袁昂《古今書評(píng)》)(p.74)子敬草書……如丹穴鳳舞,清泉龍躍,倏忽變化,莫知所自或蹴海移山,翻濤簸岳。(李嗣真《書后品》)(p.135)(顏真卿)其發(fā)于筆翰,則剛毅雄特,體嚴(yán)法備,如忠臣義士,正色立朝,臨大節(jié)而不可奪也。(朱長文《續(xù)書斷》)(p.324)(張旭書)……棲遲卑見,壯猷偉氣,寓于筆牘間,蓋如神虬騰霄漢,夏云出嵩華,逸勢奇狀,莫不窮測也。(朱長文《續(xù)書斷》)(p.325)這其中活躍著多么強(qiáng)旺的生命的意象,展示著多么健朗的人格,奔縱著多么令人振作感奮的激情!李世民抑獻(xiàn)之書“如隆冬之枯樹”、“若嚴(yán)家餓隸”;諷蕭子云書“若縈春蚓”、“如綰秋蛇”。(P.122)項(xiàng)穆因人廢書,說:“趙孟頫之書,……妍媚纖柔,殊乏大節(jié)不奪之氣?！?P.532)無獨(dú)有偶,馮班在《鈍吟書要》中也說:“趙文敏為人少骨力,故字無雄渾之氣。”(P.555)康有為為光大碑學(xué),對(duì)帖學(xué)派多有貶斥,對(duì)趙孟、董其昌貶之尤甚。他認(rèn)為董書“如休糧道士,神氣寒儉,若遇大將軍整軍厲武,壁壘摩天、旌旗變色者,必裹足不敢不山矣?！?P.860)并諄諄告誡后學(xué):“更勿學(xué)趙、董,蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津,便墮阿鼻牛犁地獄,無復(fù)超度飛升之日矣。”(P.850)可見,缺乏生氣的、寒儉的、軟滑流靡的線條是不能進(jìn)入書法的審美視野的,因?yàn)樗鼈儾环蠔|方人的審美趣味,與至大至剛的浩然之氣,文質(zhì)彬彬的君子之風(fēng),以及“解衣磅礴”、“鼓盆而歌”、“逍遙游”的精神氣度相去甚遠(yuǎn)。三、線條形態(tài)、程式線條太抽象、太簡約、太自由,中國書法將它作為唯一的藝術(shù)語言,并發(fā)展成為一門獨(dú)特的藝術(shù)樣式,它要承載起一個(gè)民族的哲學(xué)思想和審美理念,要展示東方色彩,要凸現(xiàn)中國作風(fēng)和中國氣派,就必然要將這種語言納入某種程式中。程式,是一切抽象藝術(shù)必須具備的要素。缺乏程式,抽象便漫天邊際;沒有邊際,藝術(shù)便沒有獨(dú)立自足的品格。任何門類的藝術(shù)都是通過一系列的程式來圈定屬于自己的疆域,建立起完備的內(nèi)部秩序和規(guī)范,這是藝術(shù)發(fā)展的根本,書法當(dāng)然也不例外。從成熟形態(tài)的文字甲骨文開始算起,書法經(jīng)歷了3300多年的發(fā)展歷程。從甲骨文時(shí)代起,書法就力圖建立自己的程式,并初見端倪;到小篆,第一次嚴(yán)格的程式已經(jīng)建立。在此后的發(fā)展進(jìn)程中,書法經(jīng)歷了一次又一次的程式建立。書法發(fā)展的歷史,就是線條程式的建立與破壞,否定與否定之否定的歷史,書法也就在這線條程式的一次次破舊立新中永葆青春,長盛不衰。書法理論的自覺始于漢代,二千余年中,一代代書家和書法理論家為書法線條的程式化而不遺余力,建立了一整套完備自足的理論體系。線條被納入越來越嚴(yán)格的程式之中。書法線條的程式關(guān)涉到兩個(gè)方面,一是線條本身的形態(tài);二是線條組合變化的規(guī)律和原則。書體不同,線條的形態(tài)有別。孫過庭說:“雖篆、隸、草、章,工用多變,濟(jì)成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務(wù)檢而便。”(p.126)篆書線條婉轉(zhuǎn)通暢,隸書線條沉著穩(wěn)健,楷書線條規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán),行書線條連綿流暢,章草線條簡約流便,草書線條自由飛動(dòng)等等,皆書體使之然。同時(shí),線條的形態(tài)又受制于一定的觀念,如小篆以規(guī)范為要旨,故線條勻停整飭;楷書標(biāo)舉力量之美,故“永字八法”以“勒”、“策”、“啄”、“掠”等動(dòng)作名詞來指稱筆畫名稱;草書以氣勢、自由為本,故其線條飛動(dòng)自如。線條組合的程式遠(yuǎn)比線條本身形態(tài)的程式復(fù)雜,前人之述體勢周詳,務(wù)分縷析,具體入微,茲錄幾則:智果《心成頌》:回展右肩頭項(xiàng)長者向右展,“寧”、“宣”、“臺(tái)”、“尚”字是。長舒右足有腳者向左舒,“寶”、“典”、“其”、“類”字是。峻拔一角字方者抬右角,“國”、“用”、“周”字是。潛虛半腹畫稍粗于左,右亦須著,遠(yuǎn)近均勻,遞相覆蓋,放令右虛。“用”、“見”、“岡”、“月”字是。間合間開“無”字第四點(diǎn)四畫為縱,上心開則下合也。變換垂縮謂兩豎畫一垂一縮,“并”字右縮左垂,“斤”字右垂左縮,上下亦然。(P.93)歐陽詢《三十六法》:排疊字欲其排疊疏密停勻,不可或闊或狹,如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字,“系”旁、“言”旁之類,《八訣》所謂“分間布白”,又曰“調(diào)勻點(diǎn)畫”是也。高宗《書法》所謂“堆垛”亦是也。避就避密就疏,避險(xiǎn)就易,避遠(yuǎn)就近,欲其彼此映帶得宜。又如“廬”字,上一撇既尖,下一撇不當(dāng)相同;“府”字一筆向下,一筆向左;“逢”字下“辵”拔出,則上必作點(diǎn),亦避重疊而就簡徑也。頂戴字之承上者多,惟上重下輕者,頂戴,欲其得勢,如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“髻”、“聲”、“醫(yī)”之類,《八訣》所謂斜正如人上稱下載,又謂不可頭輕尾重是也。穿插字畫交錯(cuò)者,欲其疏密、長短、大小勻停,如“中”、“弗”、“井”、“曲”、“冊(cè)”、“兼”、“禹”、“禺”、“爽”、“爾”、“襄”、“甬”、“耳”、“婁”、“由”、“垂”、“車”、“無”、“密”之類,《八訣》所謂四面停勻,八邊具備是也。向背字有相向者,有相背者,各有體勢,不可差錯(cuò)。相向如“非”、“卯”、“好”、“知”、“和”之類是也;相背如“北”、“兆”、“肥”、“根”之類是也。偏側(cè)字之正者固多,若有偏側(cè),敧斜亦當(dāng)隨其字勢結(jié)體。偏向右者,如“心”、“戈”、“衣”、“畿”之類;向左者,如“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“厷”之類;正如偏者,如“亥”、女”、“丈”、乂”、“互”之類。字法所謂偏者正之、正者偏之,又其妙也?！栋嗽E》又謂勿令偏側(cè),亦是也。(P.99)除上述二家之外,明李淳進(jìn)有所謂“八十四”法,清黃士元有“間架結(jié)構(gòu)九十二法”等等,愈演愈繁,線的組合程式愈來越嚴(yán)格、嚴(yán)密。與線條形態(tài)程式和組合程式相適應(yīng)的是用筆的程式,用筆是線條實(shí)現(xiàn)程式化的保障,魏晉以來的用筆技法研究代不乏人,績效斐然。如“擫”、“押”、“鉤”、“格”、“抵”五字執(zhí)筆法,“撥鐙法”、“三字訣”、“指實(shí)、掌虛、腕平、肘懸”等等,不一而足,對(duì)手、掌、腕,甚至肩、足、身、筆之斜正,以及握筆之高低、運(yùn)筆之快慢、用墨之濃淡枯潤等等規(guī)定了一系列的程式。趙孟還說:“結(jié)體因時(shí)相傳,用筆千古不易”。書法之所以稱為書法,與書中之“法”是分不開的,所謂無規(guī)矩不成方圓。任何一個(gè)學(xué)習(xí)書法的人,都必須自覺遵守線條程式,必須經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練,掌握了這些程式,才具備登書法之大雅之堂的基礎(chǔ)。四、書法部分“線之舞”書法線條程式一經(jīng)確立,它們就具有規(guī)范性和墮性,書法創(chuàng)作就必須在線條程式的法則中進(jìn)行。書法不管怎樣變化,總是在既有的書體規(guī)范中進(jìn)行。鄭板橋試圖融篆、隸、楷、行于一爐,又參以寫蘭畫竹筆意,自創(chuàng)“六分半”書,失之偏怪,不足為法;金農(nóng)剪去筆鋒,以齊頭筆用側(cè)鋒作隸書,類似刷漆,因號(hào)“漆書”。揚(yáng)州二怪,只是給書法史留下了兩份不成功實(shí)驗(yàn)的記錄,因?yàn)樗麄儾皇亍胺ā?僭越了書法線條的相關(guān)程式。即使最自由、最放達(dá)的狂草,也必須遵循草書的線條程式,破壞了這些程式,就不成其為草書,只是線條的游戲而已。所以,書法無論如何自由,總是離不開線條的程式,書家必須要受到這些程式的制約。那么,書法創(chuàng)作就只能既“從心所欲”,而又“不逾矩”。從這個(gè)意義上說,書法這種線條的舞蹈也只是“戴鐐銬的舞蹈”。其實(shí),人世間本沒有絕對(duì)的自由,即使莊子的“逍遙游”,其自由也是有限的。那只莫須有的龐然大物——鵬,也必須“有所待”,即憑借“海運(yùn)”而產(chǎn)生的颶風(fēng)才能升騰到九萬里的高空,才能在昊昊長天作浪漫的“逍遙游”,否則,它也只能匍匐于地上而一籌莫展。書法正如這“逍遙游”。具體地說,書法的“線之舞”要受制于以下幾個(gè)方面。第一,書體。至唐,書體已發(fā)展完備,迄今已一千余年,再?zèng)]有新的書體出現(xiàn),也沒有新的線條形態(tài)出現(xiàn)。這就限定了書法創(chuàng)作只能在已有的線條形態(tài)中加以選擇與整合。作篆,無論甲骨、金文,還是小篆,都必須以字形為藍(lán)本,為基準(zhǔn),不能自我創(chuàng)制,這就是為什么甲骨文、金文創(chuàng)作多以“集聯(lián)”、集字”為形式出現(xiàn);漢隸洋洋大觀,你可以多元取法,但橫向取勢與“蠶頭雁尾”總在其中;楷書僅唐代就有歐、虞、褚、薛、顏、柳等大師輩出,你可以融會(huì)貫通,但“永字八訣”之程式不能破壞;顏體有“篆籀氣”,但仍是楷書;趙之謙“顏底魏面”,仍是碑法。第二,文字內(nèi)容。為什么《蘭亭序》不同于《祭侄文稿》,《黃州寒食詩》不同于《韭花帖》(楊凝式),《張好好詩》(杜牧)不同于《苕溪詩》(米芾),等等,其中一個(gè)很重要的原因就是文字內(nèi)容的不同。選擇什么樣的線條,不能不考察文本的內(nèi)容及其情感指向。書法從一開始就不是一種可以脫離文本意義而獨(dú)立存在的純粹線條的自言自語的視覺藝術(shù)。美,作為理念的感性顯現(xiàn),只能當(dāng)它找到了最適合于表現(xiàn)某種“理念”的感性形式時(shí),才能稱得上“美”。書法的線條與文字內(nèi)容密切相關(guān),如“崩壞”(日本手島右卿書)適合于破碎;《般若多羅蜜心經(jīng)》適合于圓凈;《飲中八仙歌》適合于飛動(dòng);“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆边m合于婉約……如果輕清婉轉(zhuǎn)的內(nèi)容用蒼老、拙重的線條來表現(xiàn),或者將“天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼”之類的內(nèi)容出之以纖柔溫潤,都不能稱作“美的書法”。書法既以漢字為載體,就不能忽略文字本身的“意”,應(yīng)當(dāng)根據(jù)其“意”來選擇書體,選擇線條。另外,劉勰在《文心雕龍·練字》中說:“綴字屬篇,必須揀擇:一避詭異,二者聯(lián)也。三權(quán)重出,四調(diào)單復(fù)?！ぷ掷劬?則纖疏而行劣;肥字積文,則黯黕而篇