關于古琴曲《廣陵散》的研究

一、關于古代琴曲的研究據查阜西編纂的《古韻集》統(tǒng)計，現(xiàn)存的古鋼琴集包括14種印刷、手稿和珍貴的手稿，共有835首傳記。雖然它被復制，但有658首不同名字的古鋼琴樂集。它們是我國古代音樂遺產中的重要組成部分。但現(xiàn)存的六百五十八首傳統(tǒng)古琴曲譜中,現(xiàn)時尚能聽到在古琴上演奏的還不到一百首,所以還有五百多首傳統(tǒng)琴曲尚待研究整理。由于古代琴譜所用的記譜法,一般不標明節(jié)拍和音符時值,因此對于演奏失傳的古琴曲,單憑古代琴譜來完全恢復它們原來的面貌,已不大可能做到。但古代琴譜對于每首琴曲中每個音符在古琴上的音位,記錄得非常明確,所以對于失傳的大批古琴曲,借助于現(xiàn)存的古代琴譜,經過研究整理和在版本上的校勘,翻譯成現(xiàn)今通行的樂譜形式,至少可以在古代琴曲所用的音階、調式、旋法、曲式結構、演奏手法等方面向所有音樂工作者提供研究中國古代音樂的參考資料。為了使這項工作做得更好,我認為有必要對過去演奏、?？焙头g古代琴譜中所問題,展開討論,使今后的工作少走些彎路。本存在的文擬結合管平湖先生演奏的《廣陵散》譜本,對今后古代琴譜的演奏、?？焙头g,提出幾點不成熟的看法,和大家共同商討。二、管譜的基本觀點對于古代琴曲《廣陵散》的發(fā)掘工作,過去不少琴家都進行過,但《廣陵散》全曲以五線譜形式公開發(fā)表的,唯有中央音樂學院民族音樂研究所編的《廣陵散》一書(音樂出版社一九五八年出版),書中有王迪同志據管平湖先生一九五七年三月演奏的《廣陵散》錄音記錄的曲譜(以下簡稱“管譜”)?，F(xiàn)在我們在音樂會上或廣播中聽到的《廣陵散》,一般都是據“管譜”來演奏的。管平湖先生從一九五三年三月開始發(fā)掘《廣陵散》,最后以《神奇秘譜》刊本為依據來演奏,前后共化了四年時間。據《廣陵散》一書前言介紹,當時管先生在參考材料極端缺乏的條件下,往往為了一個指法一連許多天都探索到深夜。他探索所得的古指法,絕大部分都和后來發(fā)現(xiàn)的《太音大全集》、《琴書大全》等重要琴書相吻合。他在整個發(fā)掘《廣陵散》的過程中,付出了艱巨的勞動。管先生的這種工作精神,很值得我們后人效法。《廣陵散》原譜是用古琴減字譜記寫的。而古琴減字譜已足有一千多年的歷史,在漫長的歷史航程中,古琴減字譜在記譜法上的變化,也是可以想見的。現(xiàn)在所見的《廣陵散》譜最早的刊本是在載有公元一四二五年朱權自序的《神奇秘譜》中,距今也已有五百多年的歷史了。管平湖先生把當時《廣陵散》譜中的全部指法符號考證出來,這是一件很不容易的事?？上Ч芟壬敃r只側重于演奏指法,卻忽視了當時的古琴譜和后期的古琴譜在記譜法方面尚有音律上的區(qū)別,其徽間按音的記譜法,兩者亦有所不同。此外,管先生沒有首先把原譜原原本本地奏出來,然后再考慮加工改編,而是過急地加進了自己的東西,以至造成了“管譜”和原譜有很多的出入。王迪同志在《廣陵散》一書中注明“管譜”和原譜有出入的音符約二百六十多個。但實際上還遠遠不止這個數(shù)。因為“管譜”用了現(xiàn)今古琴的三分損益律定弦,而原譜所用的是“四分律”(即前稱“純律”,以下不再說明),故“管譜”所用的第五、第七弦比原譜要求定高了一個普通音差(22音分,相當于十二平均律半音的五分之一)。所以從表面上看,“管譜”第五、第七弦上的散音、泛音、按音的記譜形式和原譜一樣,但實際上這些音亦隨著定弦的提高而提高,從性質上來說和其他音律上有出入的音符是一樣的。該書《關于<廣陵散>譯譜的幾點說明》中說:“譜中的古琴減字譜是《神奇秘譜》本的原譜。凡遇到管平湖先生的實際彈奏與原譜有出入時,用注來說明;其所以會有出入,大致是由于以下三個原因:1.確定徽分。如原譜寫作,并沒有明確的徽分位置。經管先生確定應為時,便用注說明。2.改正徽分。原譜中徽分有錯誤。如,系之誤。3.必要的改動。管先生根據旋律的需要及自己的體會,在個別的地方認為有必要將實音改為泛音或加一音?！惫P者認為“管譜”對原譜那么多音符加以改動是不妥的。因為,“管譜”與原譜所以會有出入,并不是原譜徽分不明確,也不是原譜徽分有錯誤,其真正的原因卻在于管平湖先生不理解原《廣陵散》譜所用的“四分律”記譜法。我們今天對于演奏失傳的古代琴譜,希望琴家們進行譯譜工作,那些不會演奏古琴或不識減字譜的音樂工作者,更希望琴家們用現(xiàn)代記譜法把演奏失傳的古代琴譜翻譯出來,以供研究中國古代音樂參考。所以打譜工作的第一步,就先要把原譜原原本本地譯出來,即使譯不出琴曲的節(jié)拍和音符時值,單譯出其音高,也一樣是珍貴的參考資料。當然,現(xiàn)存的古代琴譜中,可能由于版本的不同,或由于當時的誤抄、誤刻,所以不可能保證其中不帶錯誤,但在?？边@類錯誤時,必須說出令人信服的理由,切不可自以為是,信手改動古人的作品。我們今天打譜、譯譜應該以忠實于原譜為前提。若原譜中有些疑難音符一時譯不出,或翻譯無把握,就應該加注說明,讓后人再去繼續(xù)研究。我們有了第一步忠實于原譜的譯譜,然后再考慮如何使之成為音樂會演奏曲目,而且這其中還有一個選擇問題,因為我們并不要求(也不可能)把失傳的古代琴曲全部變?yōu)橐魳窌葑嗲?。其中大部分還只能以現(xiàn)代的樂譜形式(簡譜或五線譜)保存下來,作為研究中國古代音樂的參考資料。由于古琴減字譜一般不標明音符時值,所以要把古代琴譜中那些失傳的琴曲變?yōu)檠葑嗲繒r,還需今人配上節(jié)拍和音符時值。這樣的曲譜,應該標明是一種譯配譜?！肮茏V”改動了原譜中大量的音符,實際上只能算作是據《神奇秘譜》中《廣陵散》譜創(chuàng)作改編的曲譜了?！肮茏V”作為一種創(chuàng)作改編譜,我認為也不能算是一部成功之作。由于“管譜”把原譜中所有第五、第七弦上的散音和其他各弦第六、第八、第十一徽按音提高了一個普通音差,不僅改變了原曲的風格,而且還造成了改編譜本身音高上的不統(tǒng)一。因為原譜所用的是“四分律”定弦(詳拙稿《琴曲<廣陵散>譜律學考釋》),其散音、按音和泛音在音高上是相一致的,但“管譜”用了現(xiàn)今的古琴三分損益律定弦,雖然將原譜中各弦上第六、第八、第十一徽按音分別改為五徽九分、七徽九分、十徽八分按音,第十二徽按音有時改作十徽八分,有時改作徽外,對原譜中絕大多數(shù)徽間按音音位也相應作了改動,從而使譜中的所有按音和散音統(tǒng)一于三分損益律的音高水平。但原譜中各弦上的第六、第八、第十一徽泛音無法改動(因為稍改動一點,就奏不出泛音來),而這些泛音從三分損益律的角度來看,都低了22音分,因此就不能和同音名的散音和按音相協(xié)調,造成了曲中音高上的不統(tǒng)一。如果說原來使用“四分律”的琴曲改用三分損益律的古琴演奏,那還只是在一定程度上影響了原曲的風格,基本上還能體現(xiàn)琴曲原來的面貌。但“管譜”不僅僅在音律上對原曲作了改動,而且把第十二徽按音改為十徽八分或徽外,把不少第十徽按音也改為十徽八分,把原譜的“八九間”改為九徽,以及對其他弦位徽位的改動等等。這種音程上的出入不僅改變了原曲的旋律,而且有時還會改變原曲的調性。請看下面的譜例:三、管譜的性質和目前面已經提及,為了研究我國古代音樂,為繼承我國古代的音樂遺產,我們希望琴家們借助于古代琴譜,首先把為數(shù)眾多的現(xiàn)今演奏上失傳的古代琴曲用現(xiàn)代記譜法如實地翻譯出來。由于“管譜”改變了原曲的風格,甚至改變了原曲的旋律和調性,因此不能認為它是《神奇秘譜》原刊本的曲譜,而只能承認它是管先生據古譜創(chuàng)作改編的《廣陵散》。我相信管先生當初進行這項工作的時候,他的目的并不是想根據古譜創(chuàng)作改編《廣陵散》,而確實想把《神奇秘譜》中的《廣陵散》在古琴上奏出來,并翻譯成現(xiàn)代通行的樂譜。就譯譜這一點來說,“管譜”沒有達到預期的目的。我們應該從中引出教訓來。我認為今后在演奏、校勘和翻譯已經演奏失傳的古代琴譜時,除了要注意到前后期古琴在演奏技巧上有變化之外,還應該注意到以下三個方面的問題:(一)“按音散音，有三種組織調弦古琴因構造上具有十三個泛音徽位,所以很容易產生“四分律”。古琴在下準的徽位中基本上具備了“四分律”定弦的音位。以第一弦為例,其散音以及第十、九、八、七徽按音就構成了“四分律”缺羽音的五聲音階。請看下表:古琴正弄各調都是五聲音階定弦,“四分律”五聲音階和三分損益律五聲音階的差別主要在角、羽兩個音上?！八姆致伞钡慕?、羽音都比三分損益律的角、羽音低一個普通音差。因為角、羽二音是上四下五的音程關系,所以在古琴定弦中角音是區(qū)別兩種律制的關鍵音。若散音角屬“四分律”,則按琴上第十徽或第九徽調出的散音羽亦屬“四分律”,若散音角屬三分損益律,則按琴上第十徽或第九徽調出之散音羽亦屬三分損益律。據筆者的考察,明代和明代之前的古琴調弦法大都強調用第十一徽(與空弦散音構成“四分律”大三度)來調出角音,所以它們基本上都屬于“四分律”的定弦法。至明代末期,《西麓堂琴統(tǒng)》另輯的“調弦法”一節(jié)中,對原來用第三弦第十一徽應第五弦散聲的“四分律”大三度調弦法加了一條注:“此弦按十一徽調之不應,蓋在十一徽徽上而應也。譜中欲寫第十一徽徽上字,恐太繁,故于此重辨,使學者知之?！币虍敃r還沒有徽分記譜法,所謂“十一徽徽上”,相當于現(xiàn)今的“十徽八分”。這樣就使古琴正調的第三、第五弦散音成為三分損益律的大三度音程關系。在《西麓堂琴統(tǒng)》之后,明代律學家朱載堉又大力提倡古琴采用三分損益律定弦法。他在1597年寫成的《律呂精義》一書中提出了這樣的“操縵口訣”:“凡彈操縵者,只按十徽音,十徽尋不見,方去九徽尋?！彼终f明:“十徽為律母,是故尚之也。假如正調十徽,按一而與散三相應是為宮也;按二而與散四相應是為商也;惟按三弦不與散互相應,須于九徽按二方與散五相應是為角也?！彼J為:“九徽十徽,琴之綱領,調弦考律,必先較之?！敝燧d堉還在此書中編了六十首調弦曲。這些調弦曲不用琴上的第十一徽,而只用各弦散音和第十徽、第九徽按音。此外還專門編了一本《操縵古樂譜》。他的論著對后來古琴改用三分損益律定弦法具有很大的影響。11如果我們不了解我國古琴在定弦上的上述衍變過程,并誤以為古今古琴正弄各調都是一樣的三分損益律定弦法,從而去用這種定弦的古琴去演奏、?？焙头g明代和明代以前的古琴曲譜時,便首先會覺得第三、六、八、十一徽按音和散音音高不統(tǒng)一,于是就將它們改為二徽九分、五徽九分、七徽九分、十徽八分。但由于原曲譜中第三、六、八、十一徽上的泛音沒法改,就會造成象“管譜”那樣,既違背了原曲的音律,又使自己的曲譜中出現(xiàn)泛音和散音、按音在音高上不一致的現(xiàn)象。這是應該注意避免的。(二)《西擄堂琴統(tǒng)》和《廣陵散》所輯本古琴記譜法從文字譜到現(xiàn)今仍在使用的減字譜,已足有一千多年的歷史。據筆者的考察,古琴以明末清初為界,由原來使用“四分律”變?yōu)槭褂萌謸p益律。12過去,不少琴家學者一般只注意到不同歷史時期的古琴在演奏手法上的變化,卻忽視了古琴的音律在明末清初前后所發(fā)生的變化。因此一般都用現(xiàn)今仍在使用的三分損益律去看待明代和明代以前的古琴譜,于是就出現(xiàn)了象“管譜”那樣大量改動古代琴譜的情形。古琴“四分律”記譜法在音高記錄方面有如下的兩個特點:(1)在曲譜中使用除第十三徽以外的所有徽位上的按音以及所有十三個徽位上的泛音(當然不一定每首琴曲都要用到這些按音和泛音)。古琴“四分律”和三分損益律在使用徽位按音和泛音時,其所不同的地方就在于:前者使用第三、六、八、十一徽按音和泛音以及第十二徽按音,而后者避用這些徽位上的泛音和按音。因此我們單憑這些徽位也基本上能夠判斷古代琴譜是屬于哪一種律制的記譜法。(2)在曲譜中使用左右兩徽間和徽上、徽下、徽半等徽間按音的記譜法。前面曾提到,《西麓堂琴統(tǒng)》在所輯的調弦法中注明正調第三弦和第五弦散音應和時要按在第十一徽徽上,這說明當時的古琴定弦正在由“四分律”向三分損益律過渡。由于當時還沒發(fā)明三分損益律的微分記譜法,所以稱“十徽八分”的音位作“十一徽徽上”?！段髀刺们俳y(tǒng)》雖然輯錄了這一調弦法,但各卷所載的曲譜還仍然是“四分律”的記譜形式。朱載堉的六十首“五音六十調”調弦曲,是三分損益律的曲譜,但當時還沒有發(fā)明徽分,到了清初,徽分才被用于記譜,這時才真正有了完全的古琴三分損益律記譜法。所以,兩相比較起來,古琴三分損益律的應用及其記譜法的歷史比古琴“四分律”要短得多。由于古琴三分損益律的徽分記譜法和古琴“四分律”減字譜的徽間音記譜法在形式上是非常相似的,于是現(xiàn)代的琴家學者常常將兩者淆混起來看,并認為“四分律”的古琴記譜法“不明確”、“不精密”、“有錯誤”,其實是出于對“四分律”古琴記譜法的誤解?！肮茏V”把原《廣陵散》譜中用左右兩徽間兼示徽間音位的音符,都誤作徽分音符,因此作了全面的改動。這不僅在音律上不合原譜要求,而且有些音符被改低了小二度。前面曾列舉過“管譜”把原譜中的“八九間”讀作“八徽九分”,于是感到音不準,就改為“九徽”。但這種“八九間”的記譜法,源于《幽蘭》文字譜式的記譜法,不僅在《廣陵散》譜中多次出現(xiàn),而且在明代和明代以前的所有古琴曲譜中也都普遍使用,所以“八九”絕對不是“八徽九分”,也不是“九徽”的誤筆,而是指明在第八徽和第九徽之間取音(比九徽按音高半音)。其他諸如“三四”、“四五”、“五六”、“七八”、“九十”等徽間音位亦如此。古琴“四分律”的徽間音記譜法從《碣石調·幽蘭》算起足足使用了一千來年。這是歷史上的客觀存在,我們應該尊重先輩們的創(chuàng)造,不能隨便加以改動。從表面上看來,似乎古琴“四分律”的徽間音記譜法沒有古琴三分損益律的徽分記譜法那樣明確、精密,但實際上兩者各有各的特點。若要把徽分記譜法用于記錄“四分律”徽間音,反而會帶來一系列麻煩。我們知道,“四分律”音階的音程關系比三分損益律音階要復雜得多,除了一般音程之外,還有寬窄音程。以古琴正調第四、第五弦在第七、第八徽之間取“宮”、“商”二音為例,古琴三分損益律定弦都一樣用“七徽六分”(精確的音位應該是“七徽六分二厘四”。但古琴“四分律”定弦取這兩個音時,其音位是不一樣的,因為第四弦第七徽按音之商和同弦“七八間”之宮是大全音音程,第五弦第七徽按音之角和同弦“七八間”之商是小全音程。若用徽分來標記,第四弦上“七八間”取宮該作“七徽六分二厘四”,而第五弦上“七八間”取商該作“七徽五分五厘五毫五……”。若按三分損益律把分以下的數(shù)取四舍五入的辦法,兩者又豈不都成了“七徽六分”,反而又混淆了兩者在音程上的差異。而“四分律”記譜法卻用“七八間”和“半”字,倒又把這兩個音位明確地區(qū)分開來了。既然古琴“四分律”記譜法在歷史上使用過一千多年,而且對于記錄“四分律”的古琴曲有它的科學性。筆者認為,若不是古代琴譜中屬于版本上的誤抄、誤刻,譜中的所有音符,還是保留它們原來的面貌為好。(三)遠關系的轉調現(xiàn)代的有些人,往往持有一種錯誤的看法,似乎調性關系比較復雜的樂曲,只有現(xiàn)代作曲家才能寫得出來,而古人只能寫單一調性的樂曲。因此有些古代曲譜到了他們手里,原來帶有遠關系轉調的被改成近關系轉調,幾種調性的變?yōu)閱我徽{性,這樣就歪曲了原譜的面貌。我們知道,遠在二千多年前的周代,我國音樂史上已經有了旋宮轉調的理論。湖北隨縣出土的戰(zhàn)國時期的編鐘,從其階名稱謂就能判知,這套樂器能適用于奏多種調性的樂曲。古代文獻中關于八十四調、六十調的記載也不少;唐代的燕樂二十八調,其復雜的調性關系至今還沒有被搞清楚。唐人所說的“正、旁、偏、側”轉調手法,也表明當時早就掌握了今之所謂遠關系的轉調方法。就古代琴曲來說,除了正弄各調之外,還有諸如側商調、凄涼調、慢商調等等的所謂“外調”。這些名之為“外調”的琴曲,一般來說其調性關系都是比較復雜的。因此我們在演奏、?？焙头g古代琴譜時,對調性問題一定要采取謹慎的態(tài)度。尤