《伊豆的舞女》賞析

《以豆的舞蹈》是岡岡阿爾佐斯的作品之一，獲得日本第一位文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)的作家川端康成的杰作之一。小說全文不到一萬八千字,卻以其清新哀婉的筆調(diào)和精致細(xì)巧的表現(xiàn)力,描寫了少男少女之間純潔而朦朧的情感,帶給讀者恬淡清新的意境,在一代又一代的讀者心靈深處激起強(qiáng)烈的共鳴和回響,顯示了其久遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中用“敏銳的感受,高超的敘事技巧,表達(dá)了最具民族本性的日本”來評(píng)價(jià)川端康成的文學(xué)創(chuàng)作技法,其高明的敘事技法可見一斑。作為川端康成的代表作之一的《伊豆的舞女》,無疑是其創(chuàng)作技法靈活運(yùn)用的成功典范。研究川端文學(xué)的敘事技法,不僅有助于我們欣賞并借鑒一代文學(xué)巨匠的創(chuàng)作特色,還可以幫助我們更好地理解日本文學(xué)和文化,探尋日本人的內(nèi)心世界。本文以《伊豆的舞女》的敘事技巧為研究對(duì)象,從敘事視角、場(chǎng)景和人物描寫以及敘事的社會(huì)學(xué)意義等角度進(jìn)行分析。一、從《伊豆的舞女》到川端康成《伊豆的舞女》是以作者19歲(1918年)之時(shí)的伊豆之旅為素材而創(chuàng)作的自傳體小說,作品中的“我”即是高中時(shí)代的川端康成,所以說到作品創(chuàng)作背景首先要從作者的身世開始入手。作者幼失怙恃,兩歲喪父,三歲喪母,由祖父母扶養(yǎng),在姐姐和祖母相繼去世后,16歲時(shí)他最后一個(gè)親人、雙目失明的祖父也去世了。從小體弱多病的川端康成常年幽閉家中,心理十分的敏感和寂寞,年幼失去雙親,不幸的身世使他形成一種孤僻的“孤兒氣質(zhì)”“受恩惠者氣質(zhì)”。這種性格以及它所帶來的令人窒息的憂郁情緒,在東京的喧囂對(duì)比下顯得愈發(fā)明顯,為了從這種壓抑的情緒中逃脫,作者踏上了伊豆的旅程。作者在途中被一名十四歲舞女的純真和美貌所牽動(dòng),不由自主地隨同舞女等一行巡回演出的藝人,從修善寺經(jīng)湯島、湯野一直輾轉(zhuǎn)到了伊豆本島南端的下田港,之后懷著依依之情,告別了舞女。而這其中的經(jīng)歷就是《伊豆的舞女》的故事來源。而小說的發(fā)表是在距伊豆之行的8年后(1926年),其間作者經(jīng)歷了感情的挫折,并曾在1922年懷著“不堪忍受的自憐”的心情重返伊豆,并在此創(chuàng)作了一篇未完成、也沒有發(fā)表的長(zhǎng)篇寫生文《湯島的回憶》,并且以它為原型創(chuàng)作了《伊豆的舞女》和《少年》這兩篇小說。川端康成是日本文壇“新感覺派”的代表人物。新感覺派是日本文壇最早出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派,他們“在文學(xué)創(chuàng)作上,重視表現(xiàn)自我感受和主觀感情,重視主觀和直感的作用……。在創(chuàng)作手法上,集西方現(xiàn)代派之大成,是西方各種現(xiàn)代派藝術(shù)的綜合體?！弊鳛榇ǘ丝党傻脑缙谧髌?《伊豆的舞女》可以看作是川端康成寫作手法的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新。川端康成在《〈伊豆的舞女〉的作者》中寫道:“《伊豆的舞女》一切都按‘我’的所見來寫,包括舞女的心理和感情,尤其是寫到最后我與舞女不得不分手時(shí),那種惜別的哀怨,熾烈的傷感以及感情深處的波瀾,都是通過作者的主觀感覺來表現(xiàn)的。”從這一段話我們可以看出,在《伊豆的舞女》中,川端康成沿襲了新感覺手法,在此基礎(chǔ)上加入了日本傳統(tǒng)的文學(xué)理念——物哀,從而形成一種川端康成獨(dú)特的寫作風(fēng)格,即西方現(xiàn)代意識(shí)與日本傳統(tǒng)文化思想相融合的寫作風(fēng)格。這種寫作風(fēng)格,川端康成在《伊豆的舞女》之后發(fā)表的作品中基本上把它延續(xù)貫穿下來,而正是這種獨(dú)特的風(fēng)格最終使他登上了文學(xué)的最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。二、分析與人物描述(一)兩種敘述自我的相互切換《伊豆的舞女》是川端康成將他自己在旅途中與舞女產(chǎn)生戀情的自身經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)加工寫就的,第一人稱敘述無疑與《伊豆的舞女》自傳體的性質(zhì)相吻合,小說采用的是第一人稱敘述者“我”與聚焦者相重合的敘述方式,即固定式內(nèi)聚焦。在第一人稱人物聚焦者講述的故事中,許多是以回憶過去的方式進(jìn)行的,包括回憶多年以前發(fā)生的往事。當(dāng)然,作品中的第一人稱敘述者“我”并不等同于現(xiàn)實(shí)生活中的作者,而是一個(gè)等同于主人公的“虛構(gòu)作者”。敘述者進(jìn)行的敘述是回顧性的,在這種情況下,往往會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)不同的自我,即站在敘述當(dāng)前時(shí)間點(diǎn)上的“敘述自我”和涉及處在往事中的“經(jīng)驗(yàn)自我”,這兩種自我代表了不同的視角,都在敘述過程中發(fā)揮著作用。我們可以看到,《伊豆的舞女》中出現(xiàn)了兩種眼光的交替:敘述者“我”追憶往事的眼光(即“敘述自我”的眼光)和被追憶的“我”正在經(jīng)歷在湯島旅行時(shí)的眼光(即“經(jīng)驗(yàn)自我”的眼光)。小說的開篇就讓人感受到了這兩種聚焦方式的互相切換。在小說開頭,作者寫到:山路變得彎彎曲曲。快到天城嶺了。這時(shí),驟雨白亮亮地籠罩著茂密的杉林,從山麓向我迅猛地橫掃過來。這是通過“經(jīng)驗(yàn)自我”的視角來描寫當(dāng)時(shí)旅途中的景色。旋即,小說便轉(zhuǎn)為“敘述自我”事后的講述:那年我二十歲.頭戴高等學(xué)校的制帽。身穿藏青碎白花紋上衣和裙褲,肩挎一個(gè)學(xué)生書包。我獨(dú)自到伊豆旅行,已經(jīng)第四天了……一派秋色。實(shí)在讓人目不暇接。這一段敘述也是對(duì)故事背景的一種介紹,而接下來的部分,作者寫到:可是,我的心房卻在猛烈跳動(dòng)。因?yàn)橐粋€(gè)希望在催促我趕路。這時(shí)候。大粒的雨點(diǎn)開始敲打著我。這樣的描寫又明顯是出自“經(jīng)驗(yàn)自我”眼光的敘述,描寫“我”當(dāng)時(shí)渴望見到藝人們的迫切心情。值得注意的是,相比“經(jīng)驗(yàn)自我”而言,“敘述自我”具備更強(qiáng)的認(rèn)知能力和更強(qiáng)的總結(jié)、歸納和評(píng)價(jià)功能,常常在敘述過程中對(duì)情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行注釋、補(bǔ)充和評(píng)價(jià)。在小說的第四節(jié),提到了“我”決定跟隨藝人們到大島的家的原因時(shí),作者寫道:對(duì)她們.我不好奇。也不輕視,完全忘掉她們是巡回藝人了。我這種不尋常的好意,似乎深深地滲進(jìn)了她們的心。在第五節(jié),敘述“我”在聽到舞女說自己是好人的一幕之后,作者則插入了如下闡述:我已經(jīng)二十歲了,再三嚴(yán)格自省.自己的性格被孤兒的氣質(zhì)扭曲了。我忍受不了那種令人窒息的憂郁,才到伊豆來旅行的。因此,有人根據(jù)社會(huì)上的一般看法,認(rèn)為我是個(gè)好人,我真是感激不盡。“我”與藝人們之間濃濃的互敬互愛之情流露于字里行間。由此可見,“敘述自我”適時(shí)作出的回顧性的盤點(diǎn),揭示了作品的主題,使讀者可以更好地從中體會(huì)到小說的內(nèi)涵。如此一來,文本便穿插進(jìn)行著出自“經(jīng)驗(yàn)自我”眼光的“場(chǎng)景展示”與出自“敘述自我”更為成熟的眼光的“補(bǔ)充說明”,進(jìn)一步加強(qiáng)了故事的戲劇性與可讀性。(二)女性視角對(duì)我的情感的影響情節(jié)的描寫和人物形象的塑造是敘事作品的兩大中心任務(wù)。以人物身份或名稱命名的作品,對(duì)人物的刻畫應(yīng)該占據(jù)非常重要的地位,《伊豆的舞女》即屬此例。小說沒有跌宕起伏的情節(jié),如果只是一部單純的青春小說,無法取得如此高的文學(xué)地位,它之所以可以列為川端康成最具成就的代表作品之一,其中一個(gè)重要因素是作者通過各種敘述視角,對(duì)“我”和舞女的描寫細(xì)致入微,成功地塑造了人物形象。如前所述,敘事視角的相異理所當(dāng)然地會(huì)導(dǎo)致不同的敘事效果。作品中“我”和舞女之間的情感,始終帶有朦朦朧朧的不透明性。由于第一人稱視角的限制,在《伊豆的舞女》中,“我”對(duì)舞女的愛慕之心有所展現(xiàn),作者運(yùn)用第一人稱內(nèi)聚焦敘事的手段,使用大量描寫“我”的動(dòng)作和心理活動(dòng)的語言,生動(dòng)地刻畫出“我”的心理狀況。在第一節(jié),作者描寫了“我”剛到茶館見到舞女所在的巡回藝人時(shí)的情景:可是,我的心房卻在猛烈跳動(dòng)……好不容易爬到天城嶺北口的一家旅館,吁了一口氣,呆若木雞地站在茶館門前。我完全如愿以償,巡回藝人一行正在那里小憩。作者描寫在這之前自己的心理過程:……她們白天在修善寺,今天晚上來到湯島,明天可能越過天城嶺南行去湯野溫泉。在天城山二十多公里的山路上,一定可以追上她們的。我就是這樣浮想聯(lián)翩,急匆匆地趕來的。趕上避雨,我們?cè)诓桊^里相遇了。我心里七上八下。由于內(nèi)聚焦敘事的限制,舞女內(nèi)心對(duì)于“我”的感情究竟如何,是無法進(jìn)行直接敘述的,只能通過他人的言語和動(dòng)作描述予以間接體現(xiàn)。如第二節(jié)中,在敘述“我”和舞女一起登上客店二樓,舞女在“我”的面前端茶時(shí)略微失態(tài)時(shí)的場(chǎng)景:舞女從樓下端茶上來。她剛在我的面前跪坐下來,臉就臊紅了,手不停地顫抖,茶碗險(xiǎn)些從茶碟上掉下來,于是她就勢(shì)把它放在鋪席上了。茶碗雖沒落下,茶卻灑了一地。看見她那副羞澀柔媚的表情,我都驚呆了。“喲,討厭。這孩子有戀情哩。瞧,瞧……”四十歲的女人吃驚地緊蹙起雙眉,把手巾扔了過來。舞女撿起手巾,拘謹(jǐn)?shù)乜丝佅?。在整個(gè)小說文本中,作者都是通過對(duì)舞女外部動(dòng)作和形態(tài)的描寫展現(xiàn)其內(nèi)心活動(dòng)。在讀者看來,這段青澀初戀顯得若隱若現(xiàn),縹緲不定。其實(shí),《伊豆的舞女》中“我”的視角代表的就是男性視角。所以,女性在作品中始終是一個(gè)“被看”的“他者”。應(yīng)該說,求知若渴的舞女對(duì)高中生“我”的感情,更接近于一種仰慕和感激交織的情愫。與此同時(shí),作者使用嫻熟的敘事技巧,對(duì)自己的“孤兒根性”和“受惠者根性”也進(jìn)行了細(xì)膩的描寫。在小說的第一節(jié),茶店的老奶奶送主人公出來的時(shí)候,有這樣一段文字:我只不過留下一個(gè)五角錢的銀幣,她竟如此驚愕,感動(dòng)得熱淚都快要奪眶而出。而我只想趕上舞女,老太婆步履蹣跚,反而成為我的累贅了。我們終于來到了山頂?shù)乃淼揽凇Ｒ炼怪袑?duì)于“我”有什么影響呢?作者敘述了在回東京的途中幫助了一名無依無靠的老奶奶的經(jīng)歷,通過內(nèi)聚焦的視角,借助精心選擇的表達(dá)手段,巧妙地暗示了伊豆之旅對(duì)“我”的孤兒根性的改變。在第七節(jié),當(dāng)?shù)V工請(qǐng)求“我”照顧老太婆時(shí),作者寫道:老婆子呆愣愣地站在那里,……五六個(gè)礦工在安慰著老婆子,我爽快地答應(yīng)照顧她。同樣是對(duì)老太太,作者的態(tài)度差距卻如此之大,可見伊豆之行已經(jīng)對(duì)“我”的性格和處世方式產(chǎn)生了某種潛移默化的影響。在旅途中,隨著與舞女一行的相處,“我”的那種孤兒根性被她清水一樣純潔的感情所影響,慢慢地消失澄清了。同樣,在和船上的少年聊天過程中,作者寫道:他是河津一家工廠老板的兒子,去東京準(zhǔn)備入學(xué)考試……我們交談了幾句后,他說:“你是不是遭到什么不幸啦?”“不,我剛剛同她離別了?！蔽曳浅Ｌ孤实卣f了。就是讓我瞧見我在抽泣,我也毫不在意了。除了從第一人稱敘述者的視角進(jìn)行敘述之外,文學(xué)作品中的人物還可以從各自的意識(shí)形態(tài)視點(diǎn)對(duì)其他人物進(jìn)行評(píng)價(jià),每一個(gè)人物都可以從各自的視點(diǎn)出發(fā),表現(xiàn)出各自的立場(chǎng),而視點(diǎn)的意識(shí)形態(tài)層面和話語層面有著密切的關(guān)系。在《伊豆的舞女》中,作者還穿插了社會(huì)上其他人對(duì)藝人們的評(píng)價(jià)。如在第一節(jié),“我”問茶館的老太婆:“今天晚上那些藝人住在什么地方呢?”“那種人誰知道會(huì)住在哪兒呢,少爺。什么今天晚上,哪有固定住處的喲?哪兒有客人,就住在哪兒?jiǎn)h。”在第三節(jié),“我”同商人下棋時(shí),藝人們來了,商人說道:“嗯,沒意思,那玩意兒。”第四節(jié),在旅館,“我”和藝人們?cè)谝黄鹜?這時(shí),作者寫道:又淳樸又親切的旅館娘告誡我說:“請(qǐng)這種人吃飯,白花錢!”當(dāng)時(shí)的日本社會(huì),藝人們社會(huì)地位低下,受人岐視。而“我”是一個(gè)高中生,前途無量,被視為社會(huì)精英,處處得到他人的尊重和優(yōu)待。由不同人物視點(diǎn)產(chǎn)生的敘述話語形成對(duì)比,而這樣的對(duì)比制造出文本中的張力,引發(fā)讀者進(jìn)一步的思考。很多人都把文中的“我”和舞女間的感情理解為一種朦朧的愛戀,而筆者認(rèn)為,這種感情遠(yuǎn)比戀情要復(fù)雜,既是一種建立在平等關(guān)系上的純真友情,也是來源于舞女對(duì)“我”的格外照顧和贊譽(yù)后我的一種感情回報(bào)和對(duì)舞女境遇的擔(dān)心和同情。三、人性與人性之間的逃避“隱含作者”是韋恩·布斯(W.C.Booth)于1961年在其著作《小說修辭學(xué)》中提出的一個(gè)敘事學(xué)上的重要概念。“隱含作者”被認(rèn)為是作者的一個(gè)“第二自我”(secondself),是一個(gè)“隱含的替身”。隱含作者轉(zhuǎn)達(dá)了真實(shí)作者的審美、倫理等價(jià)值取向,它以隱含的方式存在于文本中,由讀者通過閱讀而“得到”。喬國(guó)強(qiáng)教授認(rèn)為,隱含作者“優(yōu)于”真實(shí)作者的“第二自我”,是一個(gè)既包含又獨(dú)立于真實(shí)作者之外的概念。它包括真實(shí)作者、真實(shí)作者所接受的教育和所受到的社會(huì)環(huán)境的影響以及讀者等諸種因素。就其內(nèi)涵而言,隱含作者除了是真實(shí)作者所創(chuàng)造的之外,至少還應(yīng)該有三層含義:其一,它與真實(shí)作者間的關(guān)系是雙向的和互動(dòng)的;其二,它是由真實(shí)作者和真實(shí)作者所處的環(huán)境或所受的社會(huì)影響共同構(gòu)成的;其三,它是讀者在閱讀過程中最終還原、構(gòu)成的一幅圖景。具體說,是真實(shí)作者的主觀意愿、社會(huì)環(huán)境對(duì)真實(shí)作者的指導(dǎo)或支配以及讀者閱讀三者相結(jié)合的一種實(shí)現(xiàn)。他還以媒體報(bào)道中的隱含作者分析為例,指出至少應(yīng)該存在兩個(gè)“隱含作者”:一個(gè)是由真實(shí)作者所塑造的那個(gè)隱含或投射在文本中“優(yōu)于”或“低于”真實(shí)作者的那個(gè)人;另一個(gè)則是“指使真實(shí)作者進(jìn)行報(bào)道的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和政治文化力量”。那么,《伊豆的舞女》的隱含作者所代表的,又是一種什么樣的“第二自我”或者是一種什么樣的文化力量呢?對(duì)于“第二自我”的討論,不能不涉及到作者川端康成的身世。川端康成少年的不幸使他形成了不善于跟人溝通、表達(dá)自己情感的孤兒氣質(zhì)。正是因?yàn)樽陨硎莻€(gè)坎坷多難的人,所以川端康成對(duì)賣藝街頭的藝人、生活凄苦的女侍者等生活在底層的人尤為同情,絲毫不介意他們的低等身份。每當(dāng)他筆下描寫到淪落風(fēng)塵的藝妓苦苦掙扎就為能過上正常人的生活,而最后連這樸素而簡(jiǎn)單的希望都破滅時(shí),他總是禁不住發(fā)出感嘆:“太殘酷了”。出于理解而非同情,正是這種對(duì)凄苦身世的感同身受萌發(fā)了他與眾不同的深刻的人道主義精神。在《伊豆的舞女》中我們看到,“我”不但樂于與藝人們同行,請(qǐng)他們吃飯,還邀請(qǐng)舞女——熏子到房間內(nèi)下棋。藝人們由于得到“我”的尊重而倍感高興,而“我”也為他們認(rèn)為自己是個(gè)“好人”而感激不盡。這種高興并感激的心情,現(xiàn)實(shí)生活中的作者是很難體會(huì)到的。以往對(duì)《伊豆的舞女》的研究中,多傾向于認(rèn)為:與舞女的接觸,或多或少地對(duì)“我”的孤兒情緒有所緩解,并使“我”能夠更積極開放地與人溝通,伊豆之旅對(duì)“我”產(chǎn)生了積極的影響。這樣的觀點(diǎn)雖然不錯(cuò),但是并沒有闡釋清楚問題的全部。如果我們結(jié)合川端康成在時(shí)隔22年后寫的《少年》其中回憶1918年伊豆之行的評(píng)論,可以有更深刻的體會(huì)。川端康成寫道:“我二十歲時(shí),同巡回演出藝人一起旅行的五六天,充滿了純潔的感情,分別的時(shí)候,我落淚了。這未必僅僅是我對(duì)舞女的感傷。就是現(xiàn)在,我也以一種無聊的心情回憶起舞女,莫不是她情竇初開,作為一個(gè)女人對(duì)我產(chǎn)生了淡淡的愛戀?不過那時(shí)候,我并不這樣認(rèn)為。我自幼就不像一般人,我是在不幸和不自然的環(huán)境下成長(zhǎng)的。因此,我變成了一個(gè)頑固而扭曲了的人,把膽怯的心鎖在一個(gè)渺小的軀殼里,感到優(yōu)郁與苦惱。所以別人對(duì)我這樣一個(gè)人表示好意時(shí),我就感激不盡了”。事實(shí)上,在以后的歲月中,每逢遭到精神上的打擊,川端康成就會(huì)前往湯島,伊豆湯島儼然成了他心靈的避難所。所以,《伊豆的舞女》中的那個(gè)“第二自我”,遠(yuǎn)比敘述者“我”要復(fù)雜。筆者認(rèn)為,這個(gè)“第二自我”——即隱含作者——可以看作是川端康成在一種逃避心態(tài)下所產(chǎn)生的心理折射。這種逃避,不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避,也是對(duì)自我的一種逃避。作者逃避東京的喧囂來到湯島,邂逅舞女,卻無法逃避不得不分別的無奈。在小說結(jié)尾部分,與舞女分別時(shí),作者寫道:船已駛遠(yuǎn),我頭腦空空如也,沒有了時(shí)間的感覺。淚水撲簌簌地滴在書包上,連臉頰都覺得涼了,我處在一種美好的空虛心境里,聽任淚水向下流,我的頭腦變成一泓清水,滴滴嗒嗒地流出來,以后什么都沒有留下,只感到甜蜜的愉快。在川端康成看來,空虛的心境是“美好”的、“甜蜜而愉快”的。日本文學(xué)研究者吉田精一曾評(píng)價(jià)指出:“川端康成的風(fēng)格,偏向于傳統(tǒng)的作風(fēng),富于抒情色彩而內(nèi)心隱藏著無情的虛無主義?！兑炼沟奈枧?大正十五年)正是他那種純潔的抒情詩體和不太過份的多情善感的果實(shí)。這一部小說中的新鮮的、日本式的純潔感情,加上他的某種哀愁感……就是形成川端康成的要素之一”。結(jié)合這些評(píng)論,我們或許可以管窺到《伊豆的舞女》中那位撲朔迷離的隱含作者,是一個(gè)傾向于逃避現(xiàn)實(shí)與自我,內(nèi)心壓抑而淡定的復(fù)雜而矛盾的形象,它賦予川端康成的作品一種既美且哀的風(fēng)格與張力。如果我們跳出小說本身,可以發(fā)現(xiàn),這種逃避的心理傾向始終是川端康成人格氣質(zhì)的一部分,甚至可以說,與作家在晚年選擇以自殺的方式結(jié)束生命亦不無關(guān)聯(lián)?！半[含作者”的另一重體現(xiàn),是真實(shí)作者背后的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和政治文化力量?！兑炼沟奈枧酚?926年問世,當(dāng)時(shí)的日本正處于一個(gè)充滿著經(jīng)