分析20世紀(jì)國外和港臺的兩漢詩歌研究成果對比[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;在當(dāng)下這個世界文化溝通日漸活潑踴躍的時代，中國文學(xué)研究早已經(jīng)不是中國人自己的專利。因而，盡可能多地了解國外與港臺地區(qū)的中國文學(xué)研究動態(tài)，對于開放我們的學(xué)術(shù)視野，擴展學(xué)術(shù)領(lǐng)域，開掘中國古代文學(xué)的現(xiàn)代價值及世界意義，推動中國古代文學(xué)研究的現(xiàn)代化，都有著不可忽視的意義。在20世紀(jì)的不同時期，港臺和國外等在漢代詩歌研究的結(jié)果固然不及大陸豐富，但是卻有其獨特之處。他們從不同的角度，運用不同的方法觀點從事漢代詩歌研究，獲得了很多主要結(jié)果。認(rèn)真地總結(jié)這些結(jié)果，對于推進(jìn)21世紀(jì)的漢代詩歌研究來說也大有助益。由于受各種條件所限，本人把握材料不多，僅就個人所知略作介紹。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;一、20世紀(jì)國外的兩漢詩歌研究[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;首先要提及的是日本。在20世紀(jì)初，日本的漢學(xué)研究、十分是文學(xué)史的編寫上曾早于中國，早在1903年，上海中西書局就翻譯出版了日人世川種郎的〔歷朝文學(xué)史〕。在澤田總清的〔中國韻文史〕里，也有對漢代詩歌的介紹，分為樂府、漢詩、武帝以后的詩、漢的女流詩人、后漢的閨秀詩人幾部分，顯出與中國人著作的不同①。關(guān)于漢代詩歌的研究文章，早在1929年就有鈴木虎雄關(guān)于五言詩發(fā)生時期的討論②，兒島獻(xiàn)吉郎則對漢代戚夫人、班婕妤等的詩作進(jìn)行了闡述③。20世紀(jì)50年代以來，日本人對于漢代詩歌的研究視域逐步開闊，其中吉川幸次郎對〔古詩十九首〕生命主題的研究；小西昇對兩漢樂府的研究；增田娟秀對〔郊祀歌〕中鄒子樂的研究，樂府歷史的研究；澤口剛雄對樂府游仙詩的研究，樂府詩表現(xiàn)形態(tài)、腔調(diào)、音色的研究，漢魏樂府傳承的研究，道家春代對古樂府與〔古詩十九首〕關(guān)系的研究等，尤其值得我們看重①。清水茂對漢樂府[1];;;行[1];;;的考證也曾引起中國學(xué)者的關(guān)注②。在已經(jīng)翻譯介紹到中國的著作中，如吉川幸次郎的〔中國詩史〕，其中專門討論了項羽的〔垓下歌〕和劉邦的〔大風(fēng)歌〕。作者不限于這兩首歌的字面意義，而是從人類情感的角度和詩歌史的角度對這兩詩進(jìn)行新的解析。如作者以為：〔垓下歌〕這首詩所表現(xiàn)的是[1];;;那種意識到人類為不可知的命運之絲所支配的人物的心聲[1];;;，[1];;;人類的幸福是偶爾的，不幸也是偶爾的。這是由于人類被某種超人類之物[1];;;大略就是通過[1];;;天[1];;;這個詞被意識到的那種東西[1];;;所支配的緣故。天所把持的命運之絲，一會兒任性地擺向幸福，一會兒又任性地擺向不幸。把持者是無常的，但它產(chǎn)生的結(jié)果卻是絕對的。命運之絲一旦有一度擺向不幸，那就會使人類的力量和努力統(tǒng)統(tǒng)無效。我們能夠發(fā)現(xiàn)，這種意識是產(chǎn)生〔垓下歌〕的根本源頭。[1];;;作者進(jìn)一步以為：[1];;;項羽的這首歌，把人類看作是無常的天意支配下的不安寧的存在，像這樣一種情感，在這首歌以前的中國詩歌里是很少見的，而在這首歌以后的中國詩歌里卻屢見不鮮。也就是說，在這首歌出現(xiàn)的那個時期，流動于中國詩歌深處的人生觀，已經(jīng)發(fā)生了一場變化。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;③同樣，他用這樣的目光分析劉邦的〔大風(fēng)歌〕，發(fā)現(xiàn)二人固然在創(chuàng)作情境上有勝利與失敗的區(qū)別，但是在情感表達(dá)上也有一樣之處：[1];;;項羽的〔垓下歌〕與劉邦的〔大風(fēng)歌〕，一個是失敗的英雄的悲歌，一個是成功的英雄的歡歌，方向相反，但其深處的感情則是相通的。假如說項羽的歌顯示了人類由安寧的存在改變?yōu)椴话矊幍摹⒚煨〉拇嬖诘钠鹕?，那末，高祖的歌不也同樣歌唱了這種起色嗎？[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;④現(xiàn)代另一位日本漢學(xué)家岡村繁，在漢代五言詩研究方面有著獨到的見解。作者以為，當(dāng)下比較流行的看法以為五言詩受漢代民間歌謠的影響，到建安時代才出現(xiàn)[1];;;五言騰踴[1];;;的觀點難以令人信服，[1];;;由于它預(yù)設(shè)了一個前提，即斷定五言詩這一形式在后漢的民間歌謠中廣泛流行，而這一前提的根據(jù)卻特別軟弱。事實上后漢時代實際流行于民間的歌謠大部分都是七、四、三言或它們的混合形式[1];;;，因而作者以為有需要從新討論其真正的原因。這與漢代流行的新聲俗樂有直接關(guān)系，十分是漢樂府的宮廷演奏對五言詩的構(gòu)成有主要作用。他說：[1];;;根據(jù)我所見的資料看，五言詩形式真正進(jìn)入宮廷樂府并成為被演奏的歌曲，是從漢宣帝時代的鐃歌〔上陵〕開始的。從〔上陵〕的歌詞款式揣測，至少在宣帝時代，五言節(jié)拍的詩歌已經(jīng)完全定型，并成為宮廷歌曲的一個構(gòu)成部分。[1];;;作者以〔漢書[1];;;禮樂志〕的記載為證，以為到了漢宣帝時代，宮廷中以天子為首的高官皇親等上層貴族們開始迷戀[1];;;鄭聲[1];;;，[1];;;假如以成帝為首的當(dāng)時上層貴族的確曾經(jīng)耽溺于那種輕佻音樂的話，那么能夠想見，原來就具有輕俗風(fēng)格特點的五言歌曲對于天子貴族們的這種癖好當(dāng)愈加合其所望。它發(fā)揮作用的時機也當(dāng)更多。出于宮廷演唱的需要，它們的歌詞和曲調(diào)可以能變得愈加華美，更富藝術(shù)性。成帝后宮中的班婕妤〔前48？－前？〕曾經(jīng)作過題為〔怨歌行〕的一首歌[1];;;這首優(yōu)美哀戚的五言詩能夠證明我上述推斷。[1];;;作者接下來又考察了后漢現(xiàn)存文人詩的情況，最后得出這樣的結(jié)論：[1];;;既然前漢末的宮廷貴族們?nèi)縖1];;;漸漬[1];;;于輕靡俗樂，進(jìn)入后漢時此風(fēng)當(dāng)不至于有太大變化。后漢的百官貴戚們很可能照樣承繼了這種癖好。自后漢前期迄中期，作家中流傳下五言詩作品的是班固和張衡。兩人都是當(dāng)時宮廷中地位最高的文人。他們的這類作品當(dāng)時都為稱為[1];;;歌詩[1];;;或[1];;;歌[1];;;，這表示清楚它們與歌曲多少有關(guān)。由此我們不難想象當(dāng)時貴族社會中五言歌謠的實際情況。也許恰是以班固、張衡為首的當(dāng)時有名或者無名的文人們將宮廷中流行的這種輕巧五言體形式的節(jié)拍進(jìn)一步純潔化，并使之具有華美的貴族風(fēng)格，那些嬌艷甘美而情調(diào)頹廢、近乎[1];;;鄭聲[1];;;風(fēng)格的〔古詩十九首〕，其大部分都產(chǎn)生于前漢末至后漢時代，因此當(dāng)也是在這種氣氛中創(chuàng)制出來的。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;①顯然，岡村繁的這一見解頗有新意。由于從兩漢時代歌舞娛樂的實際情況來看，漢樂府的新聲俗樂與五言詩的創(chuàng)作發(fā)展確實有著密不可分的關(guān)系②。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;蘇聯(lián)漢學(xué)家對漢代樂府詩特別看重，有名漢學(xué)家瓦赫金以研究漢魏南北朝樂府的論文獲文學(xué)副博士學(xué)位，并翻譯出版了一本〔樂府[1];;;中國古代詩歌選〕，在前言中介紹了樂府產(chǎn)生的時代背景、時代意義及樂府詩特點。法國學(xué)者戴密微主持編譯的〔中國古詩選〕〔1962〕中，收錄了〔古詩十九首〕的全部譯文。在美國，周英雄在他的博士論文〔木鐸：漢代的采詩運動及文學(xué)的功用〕〔1977〕一文中，從漢代社會政治的角度闡述了樂府的功用及其對民間歌謠的收集，〔郊祀歌〕的創(chuàng)作作為一種政治行動的意義，樂府民歌的經(jīng)歷體驗形式，并從比較研究的角度，界定了樂府民歌中隨口即出的反復(fù)方式與近代詩中反復(fù)琢磨的對句之間的區(qū)別等。其研究問題的視點和方法，與國內(nèi)學(xué)者有明顯的不同③。韓國學(xué)者車柱環(huán)也有關(guān)于李陵詩的研究④。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;在海外漢學(xué)家當(dāng)中，法國學(xué)者桀溺的研究值得我們重點介紹。其代表作之一是他的〔古詩十九首〕〔1962〕一書，這是一部專門的研究著作，全書分為三部分，第一部分是作者對十九首的重譯；第二部分是對每首詩的詳盡注釋；第三部分是[1];;;結(jié)束語[1];;;〔評論〕。作者說〔古詩十九首〕：[1];;;進(jìn)行了一種文學(xué)革命，創(chuàng)始了一個新世紀(jì)。它們深深植根于過去，不僅追溯到〔詩經(jīng)〕，而且也追溯到〔楚辭〕。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;不僅就其民歌的形式，而且就其哲學(xué)思想來說，這些作品是屬于自己的時代的?！补旁娛攀住吵晒Φ鼐C合了所有這些特點，創(chuàng)新出新詩體和新精神。它們把傳統(tǒng)、民間藝術(shù)和現(xiàn)代意識溶為一體。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;在這種結(jié)合上，古典詩歌萌芽了。[1];;;桀溺分析了〔古詩十九首〕[1];;;離別[1];;;和[1];;;死亡[1];;;兩大主題，分析了作品中的主人公和〔楚辭〕中主人公的異同、景物描寫的特點、藝術(shù)構(gòu)造的獨特之處、〔古詩十九首〕產(chǎn)生的時代等，還把它與法國文學(xué)作了比較⑤。作者指出：[1];;;〔古詩十九首〕最具獨特性的地方，也許在于詩歌構(gòu)造的藝術(shù)。整潔、和諧無疑是它們的成功之處，同時也證明古詩的創(chuàng)作技巧不是偶爾地產(chǎn)生于民間的靈感。[1];;;作者對〔古詩十九首〕的產(chǎn)生年代的討論尤其值得我們留意。他在把〔文心雕龍〕〔詩品〕〔文選〕〔玉臺新詠〕的有關(guān)記載進(jìn)行分析之后指出：[1];;;經(jīng)過這初步的考察，我們能夠做出什么結(jié)論呢？嚴(yán)格說來，〔古詩十九首〕中真正能夠確定屬于東漢時期的作品，只要一兩首，其他則懸而未決。我們應(yīng)留意到，上述四部基本的以下為參考文獻(xiàn)，均不愿定〔古詩〕創(chuàng)作期為東漢?！参男牡颀垺持惶醄1];;;兩漢[1];;;，〔詩品〕則說是漢代而非周代的作品；〔文選〕把〔古詩十九首〕排在李陵〔公元前74年歿〕和蘇武〔公元前60年歿〕作品之前。不管李、蘇二人的作品是真是偽，我們能夠肯定的是，在〔文選〕編輯者心目中，〔古詩十九首〕最低限度有一部分早于李、蘇二人寫作的年代。最后徐陵將八首詩歸屬枚乘，也就毫不猶疑地把〔古詩〕創(chuàng)作年代追溯到公元前二世紀(jì)。這樣看來，無論是這些詩作自己，或有關(guān)文獻(xiàn)材料，都不容許就此一如近代大多數(shù)的評論家那樣去肯定〔古詩十九首〕是漢末的作品。[1];;;接下來，作者又從傳世的一些文人五言詩如班固的〔詠史詩〕、秦嘉的〔贈婦詩〕、五言樂府詩、[1];;;即事歌謠[1];;;等進(jìn)行比照，最后得出如下結(jié)論：[1];;;我個人的觀點與今日公認(rèn)的最流行的看法有間隔，這種看法把〔古詩十九首〕的創(chuàng)作年代推到漢末。我以至不同意梁啟超以為是公元120－170年間的作品這個說法。我本人則主張〔古詩〕產(chǎn)生于公元一世紀(jì)中葉到二世紀(jì)中葉之間，就是以班固、傅毅之間為上限，以秦嘉這段時間為下限，由于后者的作品似乎是平凡地摹仿一種約定俗成的文體。當(dāng)然這不外是一種臨時的假設(shè)。我所強調(diào)的是研究討論的方法，至于解決問題的措辭能否恰當(dāng)則屬次要。當(dāng)有一天，評論界能更清楚地認(rèn)識漢代詩歌、散文等文學(xué)的發(fā)展經(jīng)過時，那么，我們的研究范圍便不再那么狹窄，〔古詩十九首〕的起源問題便會迎刃而解。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;①筆者以為，在考證〔古詩十九首〕創(chuàng)作年代的問題上，桀溺的態(tài)度是客觀的，是尊敬歷史記載的，也是值得我們看重的。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;他在分析〔古詩十九首〕的內(nèi)容和藝術(shù)成就方面，也能從一個外國的學(xué)者提出令我們深思的獨到見解。在〔古詩十九首〕的研究上，這是一部值得我們看重的主要著作②。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;桀溺在漢代詩歌研究上，還有一篇名作是〔牧女與蠶娘[1];;;論一個中國文學(xué)的題材〕。在這篇文章中，作者將漢樂府〔陌上?！骋辉娕c12和13世紀(jì)法國和普羅旺斯牧女詩〔以馬卡步律的詩為代表〕進(jìn)行了比較，從〔陌上?！骋辉娭兴嬖诘拿苤黝}以及中國學(xué)者在解讀這一作品中所處的窘境出發(fā)，通過風(fēng)俗文化等方面的歷史考察，尋找到〔陌上?！骋辉姷奈幕瘘c以及其構(gòu)成經(jīng)過。作者以為，〔陌上?！车墓适骂}材，最早源出于中國古代的桑園祭祀和傳說，這在〔詩經(jīng)〕中有充分的例證，在先秦的文獻(xiàn)典籍如〔左傳〕等書中可以以得到很好的證明。桑園、羅敷的故事從民間傳說到文學(xué)文本的構(gòu)成，經(jīng)歷了一個口頭創(chuàng)作或流傳時期，它可能有下面幾個階段：第一個階段即民間或半民間文學(xué)階段的存在，〔詩經(jīng)〕中的作品可能是這個階段的留存，[1];;;這些詩中同樣彌漫著桑園所特有的愉快放縱的氣氛，對心上人的熱情贊揚，直率大方的邀請，順利無阻的幽會，以及詩人對復(fù)蘇的春天和永勝的戀愛的盡情的歌唱[1];;;。第二個階段則為道德家的反對階段，漢人對〔詩經(jīng)〕的注釋將〔桑中〕等詩視之為亡國之音即為代表。[1];;;關(guān)于桑園主題的前兩種形式，即自覺產(chǎn)生于春祭活動中的情歌和道德裁判家的譴責(zé)，能夠說是這一主題發(fā)展中的兩個極端。從此，這個令某些人懷戀而又引起某些人痛恨的內(nèi)容，便始終搖擺于兩極之間。它的整個歷史似乎就是寬容與排擠的輪次交替，或者水平不同地相互妥協(xié)的經(jīng)過[1];;;。接下來的一個階段在中國發(fā)生在[1];;;建立帝國的關(guān)鍵時刻，漢代的儒家并不知足于揭露桑園的淫亂之風(fēng)。他們塑造出一批新的主人公來同自己厭惡的人物分庭抗禮，這類新的形象是無可責(zé)備的女工。此后的一個時期，改邪歸正，重獲新生的采桑女一時入主了文壇[1];;;，劉向〔列女傳〕中的采桑女故事即為代表，她們不再是放縱不羈的采桑女，而是道德的典范。[1];;;然而，終于出現(xiàn)了一個調(diào)和的時期。在文壇上爭奪牧場與桑園的情欲和禁忌，終于找到了一個平衡點。在中國，這一主題經(jīng)歷了歌頌、誹謗、喬裝和道德化幾個階段后，終于有了被公開承受的形式[1];;;〔陌上?！?。在這首漢代的半民間的詩歌中，幾個世紀(jì)以來銷聲匿跡的〔詩經(jīng)〕的原始風(fēng)格又復(fù)活了[1];;;。作者由此而對〔陌上?！尺@首詩的出現(xiàn)做出了這樣的評析：[1];;;文學(xué)變遷的歷史無論在東方還是在西方，都為產(chǎn)生真正的杰作提供了條件。在中國，〔陌上?！车呐魅斯巡缮Ｅ涡紊奶卣骷谝簧?。她特有的、令人欲進(jìn)不能、欲退不舍的魅力，使風(fēng)流俊俏和嚴(yán)守貞操的兩種采桑女的性格渾為一體。如此巧妙驚人的結(jié)合不禁使批評家目瞪口呆，進(jìn)而激起他們的批評能力。[1];;;但羅敷這個人物可視為誰人的創(chuàng)造呢？會不會是常被舉薦到漢朝樂府去的江湖藝人中的一分子？在這個供宮廷娛樂的圈子里，兩種文化也許就在這些被視為出身平民，而又粗通文學(xué)的詩人音樂家相遇熔合：一種是民間文化，即春季狂歡和對歌的文化，另一種是文人文化，即禮法和道德的文化。[1];;;應(yīng)該說，這是對漢樂府〔陌上?！骋辉娮钣辛Χ鹊奈幕菰?，也是對其作品內(nèi)容和藝術(shù)做出了最有說服力的解釋。然而這篇文章并沒有到此為止，桀溺接下來還討論了〔陌上?！骋辉妼笫喇a(chǎn)生的影響，指明它在中國文學(xué)史上的地位：[1];;;羅敷[1];;;一詩承當(dāng)了、也概括了一個悠長的過去，以及一個最有原始想象和基本沖突的領(lǐng)域。桑樹和桑園在引發(fā)禮儀風(fēng)習(xí)、神話傳說或者是道德思辨的繁榮間，展示了一幅中國文化初階的畫圖?！材吧仙！忱^承了這一遺產(chǎn)，并或多或少地表現(xiàn)出其矛盾之處。能夠說，它既集中了一切傳統(tǒng)的結(jié)果，同時作為新詩體的樣板，又是一個新的起點。[1];;;我們之所以成認(rèn)羅敷詩在以桑園為主題的詩歌中的卓著地位，并非僅僅由于它的文學(xué)價值。它是代表一個過渡時期的典型作品。在這個時期，古典詩歌的體系開始從民間抒情詩的思想及語言方式中脫離出來，同時從那時起，兩千年的帝國政治和社會基礎(chǔ)也奠定下來。假如想在漢代文學(xué)中尋找這一發(fā)展的標(biāo)記，那就沒有比羅敷詩更有力的證據(jù)了。的確是它把同樣豐富，標(biāo)記著中國文化兩個時代的前后作品連接起來。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;①筆者以為，桀溺的這篇文章，能夠看作是20世紀(jì)海外漢學(xué)家研究中國漢代詩歌最有代表性的文章，是一篇值得我們認(rèn)真研究的杰作。事實上，近年來國內(nèi)漢詩研究者對〔陌上?！车难芯浚呀?jīng)深受這篇文章的影響。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;二、20世紀(jì)港臺地區(qū)的兩漢詩歌研究[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;20[1];;;世紀(jì)港臺地區(qū)的漢代詩歌研究比較活潑踴躍，據(jù)龔鵬程〔五十年來的中國文學(xué)研究〕②，自20世紀(jì)50[1];;;年代開始，在漢代詩歌研究方面出版的主要著作有李金城〔樂府詩集漢相和歌辭校注〕、方祖燊的〔漢詩研究〕、張壽平〔漢代樂府與樂府歌辭〕、潘重規(guī)〔樂府詩粹箋〕、汪中〔樂府古辭鈔〕、陳義成的〔漢魏六朝樂府研究〕、江聰平〔樂府詩研究〕、洪順隆〔樂府詩〕、張清鐘〔兩漢樂府詩之研究〕、亓婷婷〔兩漢樂府詩研究〕、傅錫壬〔大地之歌[1];;;樂府〕、張修蓉〔漢唐貴族與才女詩歌研究〕、張清鐘〔古詩十九首匯說賞析與研究〕、廖蔚卿的〔漢魏六朝文學(xué)論集〕、梅家玲〔漢魏六朝文學(xué)新論〕、胡洪波〔樂府相和歌與清商曲研究〕、中國語文學(xué)社編〔樂府詩研究論文集〔二〕〕等。論文則有臺靜農(nóng)〔兩漢樂舞考〕〔〔文史哲學(xué)報〕第一期，1950年，〕葉慶炳〔長門賦的寫作技巧〕〔〔文學(xué)雜志〕二卷一期，1957年3月〕、金達(dá)凱〔樂府古詩的價值〕〔〔民主評論〕八卷十七期，1957年〕、田倩君〔漢與六朝樂府詩產(chǎn)生的社會形態(tài)〕〔〔大陸雜志〕十七卷九期，1958年〕、廖蔚卿〔論古詩十九首的藝術(shù)技巧〕〔〔文學(xué)雜志〕三卷一期，1959年9月〕、葉嘉瑩〔談古詩十九首之時代問題〕〔〔現(xiàn)代學(xué)苑〕二卷四期，1965年〕③、唐亦璋〔古詩十九首用韻考〕〔〔淡江學(xué)報〕第四期，1965年〕、許世瑛〔論〈孔雀東南飛〉用韻〕〔〔淡江學(xué)報〕第六期，1967年〕、廖蔚卿〔建安泰府詩溯源〕〔〔幼獅學(xué)志〕1968年1月〕、梁容若〔孔雀東南飛研究〕〔〔書和人〕第122期，1969[1];;;年〕、楊牧〔公無渡河〕〔〔傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的〕，臺北：志文出版社，1974[1];;;年〕、葉慶炳〔〈孔雀東南飛〉的悲劇成因與詩歌原型討論〕〔〔文學(xué)評論〕一集，1975年11月，后收入〔晚鳴軒論文集〕〕、廖蔚卿〔漢代民歌的藝術(shù)分析〕〔〔文學(xué)評論〕六、七集，1980年、1983年〕、梅祖麟〔從詩律和語法來看焦仲卿的寫作年代〕〔〔研究院歷史語言研究所集刊〕53卷2期，1982年〕、柯慶明〔苦難與敘事詩的兩型[1];;;論蔡琰悲憤詩與古詩為焦仲妻作〕〔〔文學(xué)美綜論〕，臺北，長安出版社，1983年〕、周英雄〔試就公無渡河論文學(xué)與人生在關(guān)系〕〔〔構(gòu)造主義與中國文學(xué)〕，臺北，東大圖書公司，1983年〕、〔賦比興的語言構(gòu)造[1];;;兼論早期樂府以鳥起興的象征意義〕〔〔構(gòu)造主義與中國文學(xué)〕，臺北，東大圖書公司，1983年〕、古添洪〔讀孔雀東南飛[1];;;巴爾特語碼讀文學(xué)法的應(yīng)用〕〔〔記號詩學(xué)〕，臺北，東大圖書公司，1984年〕、張淑香〔三面[1];;;夏娃[1];;;漢魏六朝詩中女性美的塑像〕〔〔中外文學(xué)〕十五卷十期，1987年〕、王文顏〔樂府詩中的幾個問題〕〔〔古典文學(xué)〕第九期，臺北：學(xué)生書局，1987年〕、顏昆陽〔論漢代文人[1];;;悲士不遇[1];;;的心靈形式〕〔〔漢代文學(xué)與思想學(xué)術(shù)研討會論文集〕，臺北，文史哲出版社，1991年〕、楊玉成〔樂府詩的套語〕〔〔王夢鷗教授九秩壽慶論文集〕，臺北：政大中文系，1996年〕等。學(xué)位論文則有林端常〔漢五七言詩考〕〔1969年〕、鄭開道〔漢代樂府詩研究〕〔文化大學(xué)，1971年〕、李元發(fā)〔漢樂府之社會觀〕〔文化大學(xué)，1976年〕、沈志方〔漢魏文人樂府研究〕〔東海大學(xué)，1982年〕、李鮮熙〔兩漢民間樂府及后人擬作之研究〕〔臺灣師大，1983年〕、田寶玉〔兩漢民間樂府研究〕〔臺灣師大，1985年〕、王淳美〔兩漢民間樂府與后人擬作之研究〕〔政大，1986年〕、許芳萍〔漢代樂府詩研究〕〔師大音樂所，1988年〕、李維綺〔漢代的音樂發(fā)展[1];;;從楚聲談起〕〔臺灣師大，1994年〕、黃羨惠〔兩漢樂府古辭研究〕〔文化大學(xué)，1991年〕等。在些論著中，廖蔚卿的研究有一定代表性，她的〔論古詩十九首的藝術(shù)技巧〕一文[1];;;，分章法與句法，用字與意象、韻律與格式三節(jié)，具體分析其藝術(shù)技巧，從[1];;;細(xì)評[1];;;方式而言，其精神實可與后來所流行的[1];;;新批評[1];;;相通，是一篇銳意拓新的好文章。[1];;;其〔漢代民歌的藝術(shù)分析〕一文[1];;;也頗為可觀，是一篇力作。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;作者選取漢民歌169首，除掉討論類歌曲的淵源、質(zhì)性與本領(lǐng)等問題外，重點在透過具體的語言形構(gòu)和興象藝術(shù)去討論漢民歌所特具的創(chuàng)造與美感，同時開掘漢代民歌的精神意識。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;①葉慶炳、柯慶明、楊牧、周英雄、古添洪諸人，則把西方各種新的理論與方法帶入漢代詩歌研究中來，對〔孔雀東南飛〕、蔡琰的〔悲憤詩〕、樂府詩〔公無渡河〕等作品進(jìn)行新的闡釋，其說新穎而又發(fā)人深思，具體表現(xiàn)出了銳意進(jìn)取的精神。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;由于受兩岸關(guān)系的限制，臺灣方面的漢代詩歌研究著作介紹到大陸并被大陸廣泛了解得不多，就筆者所見，方祖燊的〔漢詩研究〕是一部較有影響的著作。此書分為五章，其中前二章集中對漢代詩歌研究中存在的問題進(jìn)行具體的考證辨析，如傳說中名列西漢的虞姬、枚乘、無名氏、卓文君、李陵、蘇武、辛延年、班婕妤、宋子侯及其他佚名的優(yōu)秀五言詩和七言〔柏梁詩〕等，本書都進(jìn)行了全面的訂偽和考證，作者站在堅守傳統(tǒng)說法的立場上，實事求是地考證這些詩篇自己以及分析相關(guān)的歷史記載，最后得出結(jié)論，以為自20世紀(jì)以來對這些詩持疑心或否認(rèn)態(tài)度的說法是沒有根據(jù)的，文人五言詩到東漢才算成熟這種流行觀點也是毛病的。方氏的這種研究，對我們有極大的啟發(fā)性。第三章為〔漢朝詩歌形式的研究〕、第四章為〔漢朝樂府詩的簡史與解題〕也各從文獻(xiàn)出發(fā)，對漢代各種詩體的形式和樂府詩的來龍去脈有較好的考證。作者不同于一般文學(xué)史將建安劃入魏晉文學(xué)，仍然將它們視為漢代文學(xué)的一個主要構(gòu)成部分，也自有其充分的道理②。張清鐘的〔古詩十九首匯說賞析與研究〕一書，前有對每首作品的具體評注，分詩旨、注釋、作法、評介、賞析五部分，搜集材料比較豐富、言簡意賅，頗得詩之旨趣。后有對〔古詩十九首〕源流的考察、介紹了關(guān)于十九首產(chǎn)生年代的三種基本觀點的24種說法、關(guān)于作者的16種說法，最后的結(jié)論也是：[1];;;古詩十九首是西漢初年至東漢末年間之文士、辭人，仿國風(fēng)之體，不立詩題，亦不著姓名之作品。其作者未必是一人，時代亦未必是同時。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;③此說雖過于廣泛，但是在沒有更為堅實的證據(jù)出現(xiàn)之前，卻不能不說是一種比較穩(wěn)妥的態(tài)度。張修蓉的〔漢唐貴族與才女詩歌研究〕，對漢代女性詩作有獨到的體悟④。亓婷婷的〔兩漢樂府詩研究〕一書從制度文獻(xiàn)下手，最有特色的是將兩漢樂府與漢人的生活聯(lián)絡(luò)起來考察，全書分為五章，其中第四章討論了兩漢樂府詩反映的漢代的飲食、衣飾、居所、交通等以及漢樂府詩所反映的漢人心態(tài)，頗有新意。最后，還要再說一下李立信的〔七言詩起源與發(fā)展〕一書，李立信堅持七言詩起源于楚辭的觀點，并舉李善注〔文選〕，引到東方朔的[1];;;折羽翼兮摩蒼天[1];;;，將其稱之為[1];;;七言[1];;;，〔北堂書鈔〕卷一五一引繁欽的詩[1];;;陰云起兮白云飄[1];;;，也將之稱之為[1];;;七言詩[1];;;，[1];;;可見漢、唐以來，無論帶有兮字無兮字，也不管是一定全篇七言，只要大部分是七言，偶雜入其他句式，都一概以七言名之[1];;;。他指出：[1];;;其實漢代固有純七言之作，如柏梁聯(lián)句、劉向七言等，亦有騷體七言,如項羽〔垓下歌〕、東方朔〔七言〕等，同時還有介于二者之間者，即一篇之中，既有純七言之句，亦有騷體句，如〔琴操〕中之〔獲麟歌〕、〔水仙操〕、〔伯姬引〕。張衡之〔四愁詩〕，則其中之佼佼者也。[1];;;以七言以上幾種形式中，后幾種形式都是從楚辭體七言中發(fā)展出來的。他由此以為：[1];;;絕大部分的詩歌史、文學(xué)史及討論七言詩起源的學(xué)者，都認(rèn)定七個字全都實字，才可稱為七言，否則，都稱為騷體，或者視為過渡時期作品，而不肯意把它們當(dāng)作七言詩看待，這是特別沒有道理的事。[1];;;根據(jù)李立信的說法，問題倒是簡單化了，由于[1];;;七言為〔楚辭〕中之一體[1];;;，它天然也就是七言詩的起源，所以關(guān)于七言詩起源的問題也沒有了討論的意義。但是李立信并沒有講清楚那些本來帶有[1];;;兮[1];;;字的七言是怎么變成了沒有[1];;;兮[1];;;字的七言。事實上據(jù)我們所知，純七言的產(chǎn)生絕不比〔楚辭〕體七言要晚，如戰(zhàn)國時代就有七言歌謠、〔逸周書〕中七言韻語。而學(xué)術(shù)界所關(guān)心、在漢魏以后所普遍流行的，恰恰是這一類沒有[1];;;兮[1];;;字的七言詩的起源問題。因而，李立信的這一觀點，并沒有真正解決如今學(xué)術(shù)界所討論的七言詩問題。但是該書廣收博采，輯錄了古今各種七言詩起源觀，分析了現(xiàn)存漢代各類七言詩以及七言形式的鏡銘、謠諺等，材料豐富，對于后人研究七言詩的起源發(fā)展問題頗有助益①。[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;[1];;;隨著世界文化的溝通擴大，漢代詩歌研究將會越來越明顯地呈現(xiàn)一種國際化的場面。在20世紀(jì)，蘇、德、美、法、日、韓等國的漢代詩歌研究已經(jīng)獲得了令我們矚目的結(jié)果，并以其新穎的視角給我們以啟示。近十幾年，現(xiàn)代歐美一些有名的漢學(xué)家，在漢代詩歌方面不僅有豐富的結(jié)果，而且有著與中國學(xué)者不同的學(xué)術(shù)理念與研究方法，他們的結(jié)果十分值得我們借鑒。舉例來講，如美國普林斯頓大學(xué)柯馬丁教授2004年曾發(fā)表過一篇長文：〔漢代史書中的詩歌〕〔[1];;;The[1];;;Poetry[1];;;of[1];;;Han[1];;;His-toriography[1];;;〕，從新的角度對這些詩歌的生成、怎樣記錄于歷史，以及其在歷史學(xué)家的敘述中的意義等問題做了令我們耳目一新的解釋。他的另一篇文章〔漢史之詩：〈史記〉〈漢書〉敘事中的詩歌含義〕譯成中文發(fā)表于〔中國典籍與文化〕〔2007年總第62期，林日