晚清民初“文學(xué)”學(xué)科的學(xué)術(shù)譜系

【內(nèi)容提要】

作為獨(dú)立學(xué)術(shù)系統(tǒng)的“文學(xué)”學(xué)科在近代中國(guó)的出現(xiàn)歷經(jīng)了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過(guò)程，不能簡(jiǎn)單地看作是西學(xué)移植的結(jié)果，而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于三個(gè)方面的原因：其一是中國(guó)傳統(tǒng)的“詞章之學(xué)”為現(xiàn)代“文學(xué)”基礎(chǔ)理論的研究提供了較為豐富的學(xué)術(shù)資源；其二是清季民初學(xué)人以從“詞章”到“美術(shù)”的轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)”之基本學(xué)術(shù)品質(zhì)，奠定了文學(xué)研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)；其三是近代大學(xué)教育體制的出現(xiàn)，使民初“文學(xué)”的學(xué)科定位實(shí)現(xiàn)了從通識(shí)學(xué)術(shù)向?qū)＞珜W(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)化，最終確立了“文學(xué)”學(xué)科的基本形態(tài)，由此才導(dǎo)致了“文學(xué)”學(xué)科自身的知識(shí)增殖與知識(shí)變形，并最終形成了后世“文學(xué)”研究始終游移于“致用”與“審美”之間的基本格局。

【關(guān)鍵詞】學(xué)術(shù)詞章美術(shù)文學(xué)

作為獨(dú)立學(xué)術(shù)的現(xiàn)代中國(guó)“文學(xué)”研究，發(fā)軔于中國(guó)近代審美思想的轉(zhuǎn)換及以現(xiàn)代教育體制為依托的文學(xué)學(xué)科的逐步確立，其間歷經(jīng)了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過(guò)程。西方美學(xué)思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)的沖擊固然是不可忽視的重要因素，但一切變化都必然是以其內(nèi)在的轉(zhuǎn)變?yōu)楦镜?，中?guó)傳統(tǒng)的文學(xué)理念與學(xué)術(shù)意識(shí)在吸納西方“美學(xué)知識(shí)”與“學(xué)科范疇意識(shí)”的基礎(chǔ)上，最終才確立了具有現(xiàn)代意義的“文學(xué)”研究的基本范疇及其獨(dú)立學(xué)科的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

一、傳統(tǒng)“詞章”之學(xué)的學(xué)術(shù)定位

傳統(tǒng)中國(guó)的學(xué)術(shù)研究有其完全區(qū)別于西方的特定的思想背景與學(xué)術(shù)譜系。歷時(shí)兩千余年的“經(jīng)學(xué)”一直是作為中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的核心而存在的。它從根本上規(guī)定了中國(guó)學(xué)術(shù)的特定“知識(shí)”范型，并深刻影響著傳統(tǒng)中國(guó)的政治思想、學(xué)術(shù)規(guī)范、知識(shí)形態(tài)以及民族文化心理與思維模式。但無(wú)論是官學(xué)還是私學(xué)，在清代中葉以前，其學(xué)術(shù)本身“政一學(xué)”一體的結(jié)構(gòu)模式基本上沒(méi)有根本性的變化。

從總體上講，中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究主要有漢學(xué)和宋學(xué)兩大流脈，漢學(xué)重疏證，以此形成了后世“語(yǔ)言”諸學(xué)科的基礎(chǔ)；宋學(xué)重達(dá)意，從而構(gòu)成了后世以“倫理”為核心的諸學(xué)科的雛形，在中國(guó)整個(gè)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)框架內(nèi)，其實(shí)并沒(méi)有現(xiàn)代意義上的作為學(xué)科的“文學(xué)”的獨(dú)立學(xué)術(shù)地位。中國(guó)古代的“文學(xué)”實(shí)際指的是“文章學(xué)”，包含“文字(音韻)”與“詞章”兩大部分，魯迅所稱(chēng)的漢末魏晉時(shí)期“文學(xué)”的自覺(jué)，主要指的還是“文章”的“文體意識(shí)”的初步確立，即“以文(章)為學(xué)”，或者說(shuō)開(kāi)始自覺(jué)地把“文章(文體)”本身看作是基本的研究對(duì)象，而并不是指“文學(xué)”作為獨(dú)立學(xué)科的學(xué)術(shù)意識(shí)。此外，中國(guó)古代的所謂“詩(shī)學(xué)”實(shí)際上包括了“《詩(shī)經(jīng)》學(xué)”與“詩(shī)(詞)話(huà)”兩種形態(tài)，《詩(shī)經(jīng)》的注疏、考證及釋義屬于正統(tǒng)“經(jīng)學(xué)”的學(xué)術(shù)范疇，而“詩(shī)(詞)話(huà)”則主要屬于“恰情之術(shù)”，所以常常并不被視為正統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，這種情形與西方的“詩(shī)學(xué)”范疇有著根本的區(qū)別。

一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)基本屬于“通識(shí)”研究，其自身并沒(méi)有具體的學(xué)科劃分。古代中國(guó)雖然也有所謂“六藝”、“七略”、“四部”等等之類(lèi)的說(shuō)法，卻并不是嚴(yán)格意義上的“知識(shí)”分類(lèi)。因此，對(duì)于“詞章”的研究本身常常只能依附于其他的學(xué)術(shù)研究；即使在有了初步的“詞章”研究的類(lèi)別意識(shí)之后，其研究本身的地位也一直是很低的。宋代的程頤就曾說(shuō)：“古之學(xué)者一，今之學(xué)者三，異端不與焉。一日文章之學(xué)，二日訓(xùn)詁之學(xué)，三日儒者之學(xué)。欲趨道，舍儒者之學(xué)不可。”他同時(shí)又特別強(qiáng)調(diào)：“今之學(xué)者有三弊：一溺于文章，二牽于訓(xùn)詁，三惑于異端。茍無(wú)此三者，則將何歸，必趨于道矣?！边@種看法經(jīng)王陽(yáng)明和戴震等人的承繼，一直到清中葉以前，“詞章之學(xué)”始終都是尊“實(shí)學(xué)”為正統(tǒng)的學(xué)者所鄙視的范疇。比如，戴震就認(rèn)為：“古今學(xué)問(wèn)之途，其大致有三：或事于理義；或事于制數(shù)；或事于文章。事于文章者，等而末者也?！敝徊贿^(guò)到清中葉桐城派勃興，為了協(xié)調(diào)漢宋之爭(zhēng)，“詞章”一門(mén)才基本上被納入到了正統(tǒng)學(xué)術(shù)之中。姚鼐有云：“余嘗論學(xué)問(wèn)之事有三端焉：日義理也，考證也，文章也?！痹鴩?guó)藩又進(jìn)一步分學(xué)術(shù)為四：“曰義理，曰考據(jù)，曰辭章，曰經(jīng)濟(jì)。義理者，在孔門(mén)為德行之科，今世目為宋學(xué)者也?？紦?jù)者，在孔門(mén)為文學(xué)之科，今世目為漢學(xué)者也。辭章者，在孔門(mén)為言語(yǔ)之科，從古藝文及今世制義詩(shī)賦皆是也。經(jīng)濟(jì)者，在孔門(mén)為政事之科，前代典禮、政書(shū)，及當(dāng)世掌故皆是也?！彼@里所說(shuō)的“文學(xué)”主要是就“文字”和“音韻”而言，而他所認(rèn)定的“詞章”與“文學(xué)”的區(qū)別則是：“韓、柳、歐、曾、李、杜、蘇、黃，在圣門(mén)則言語(yǔ)之科也，所謂詞章者也；許、鄭、杜、馬、顧、秦、姚、王，在圣門(mén)則文學(xué)之科也。”

不難看出，“詞章”研究實(shí)際上一直到清代中葉的桐城派手中，才真正被納入到正統(tǒng)的“學(xué)術(shù)”范疇而開(kāi)始成為了學(xué)術(shù)之一種，但它仍然只是通往“經(jīng)學(xué)”的途徑之一。在真正致力于學(xué)術(shù)研究的人看來(lái)，“詞章”即使可以被視為“學(xué)術(shù)”之一，卻依舊不能作為學(xué)術(shù)的主流而存在。梁?jiǎn)⒊谖煨缫郧白鹂涤袨橹鹘碳凑J(rèn)為：“詞章不能謂之學(xué)?！舴蝰墐拢枨?，以?shī)驶晷?。偶一為之，毋令溺志。”又說(shuō)：“所謂‘純’之文，極所輕蔑。高才之士，皆集于‘科學(xué)的考證’之一途。其向文藝方面討生活者，皆第二派以下人物，此所以不能張其軍也。”劉師培在考察近代中國(guó)文學(xué)的變遷時(shí)也曾指出：“近世之學(xué)人，其對(duì)于詞章也，所持之說(shuō)有二：一曰鄙詞章為小道，視為雕蟲(chóng)小技，薄而不為；一以考證有妨于詞章，為學(xué)日益，則為文日損。是文學(xué)之衰，不僅衰于科舉之業(yè)也，且由于實(shí)學(xué)之昌明?！?/p>

從學(xué)術(shù)演進(jìn)的角度上看，傳統(tǒng)中國(guó)的“詞章”研究并不是依據(jù)“歷史”(縱向)與“知識(shí)”(橫向)這類(lèi)的維度構(gòu)建起來(lái)的，因而從根本上缺乏一種作為獨(dú)立學(xué)科而存在的學(xué)術(shù)品質(zhì)與學(xué)科基礎(chǔ)。但因其包含了后世“文學(xué)”研究的核心內(nèi)容，“詞章”又不能不被視為漢語(yǔ)“文學(xué)”研究的歷史“正源”。所以，我們一方面不得不把“詞章”這一混雜著“經(jīng)學(xué)”、“理學(xué)”、“心學(xué)”甚至“佛學(xué)(禪宗)”等等內(nèi)涵的混合體納入到“文學(xué)”研究的視野之中，而另一方面，那類(lèi)并不純?nèi)粚儆凇霸~章”本身的核心范疇如“文”、“辭”、“體”、“筆”等等也同樣成為了文學(xué)之“理論”的基本支撐。這也許正是造成后世“文學(xué)”研究的“學(xué)科界限模糊”(常與哲學(xué)或歷史等學(xué)科相交錯(cuò))與“學(xué)科范疇混亂”(文學(xué)理論、詩(shī)學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等范疇的混用)的最為根本的原因。

隨著西學(xué)東漸的逐步展開(kāi)，西方意義上的“文學(xué)”之“審美”內(nèi)涵及學(xué)科設(shè)置日漸成為現(xiàn)代中國(guó)“文學(xué)”研究的重心，一種以外在的“知識(shí)觀(guān)照”為基本方式的“文學(xué)”研究體式開(kāi)始取代中國(guó)傳統(tǒng)“詞章”研究的“文體辨析”與“直觀(guān)感悟”等等模式，進(jìn)而奠定了現(xiàn)代中國(guó)之“文學(xué)”研究的基本理論框架。這一范型轉(zhuǎn)換的優(yōu)勢(shì)在于，它能夠使“文學(xué)”研究本身獲得某種相對(duì)清晰的方向感，同時(shí)也有利于文學(xué)自身理論的體系化發(fā)展；但在另一方面，它也潛伏了某種幾乎無(wú)可避免的隱患，即在文學(xué)理論自身逐步完善的體系化過(guò)程中，文學(xué)研究很容易深陷于僵化的知識(shí)描述而與充滿(mǎn)活力的文學(xué)現(xiàn)象脫節(jié)，由此也將使“文學(xué)”研究本身最終失去其鮮活的感性生命力。

二、從“詞章”到“美術(shù)”：“文學(xué)”之學(xué)術(shù)特性的初步確立

錢(qián)穆曾說(shuō)：“文化異，斯學(xué)術(shù)亦異。中國(guó)重和合，西方重分別。民國(guó)以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)界分門(mén)別類(lèi)，務(wù)為專(zhuān)家，與中國(guó)傳統(tǒng)通人通儒之學(xué)大相違異。”晚清學(xué)術(shù)思想的深刻變化無(wú)疑首先來(lái)自于由“西學(xué)”引進(jìn)所帶來(lái)的空前的“知識(shí)”沖擊。有清一代，對(duì)于西學(xué)的引進(jìn)大致歷經(jīng)了“西學(xué)中源”、“中體西用”和“廢中立西”這樣三個(gè)大的階段。所謂“西學(xué)中源”主要是為了在“中學(xué)”的“知識(shí)”結(jié)構(gòu)框架內(nèi)為“西學(xué)”尋找到某種得以立足的合理依據(jù)。而所謂“中體西用”，按照張之洞的意見(jiàn)，即是指中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)史之學(xué)仍當(dāng)被奉為根本之學(xué)(本體)，而西方的政藝之學(xué)則只能致用。但事實(shí)證明，強(qiáng)行將一種有著自身科學(xué)邏輯與結(jié)構(gòu)配置的“西學(xué)”知識(shí)體系，分解、重組并納入到另一種非科學(xué)結(jié)構(gòu)的知識(shí)系統(tǒng)之中，其結(jié)果，知識(shí)的不斷增殖與系統(tǒng)容量有限性之間的矛盾就必然會(huì)造成既有結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的膨脹、裂變和最終的瓦解，“中學(xué)”的知識(shí)配置標(biāo)準(zhǔn)因此也不得不進(jìn)入到以“西學(xué)”知識(shí)分類(lèi)系統(tǒng)與學(xué)科體系取代“中學(xué)”的“廢中立西”的全新階段，這種變化首先意味著學(xué)術(shù)研究的知識(shí)體系本身發(fā)生了深刻的裂變，而對(duì)于西學(xué)整體知識(shí)結(jié)構(gòu)的重新認(rèn)識(shí)也成為了學(xué)術(shù)資源配置所必須解決的首要問(wèn)題。具體到“文學(xué)”研究而言，就首先必須對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的所謂“詞章”、“文學(xué)”等基本范疇的內(nèi)涵與外延作出全新的定性和定位。也正因?yàn)槿绱?，晚清民初才出現(xiàn)了王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、魯迅等人?duì)于“文學(xué)審美”的“精神”特性的大力張揚(yáng)，作為獨(dú)立范疇的“文學(xué)”在其內(nèi)涵、外延、功能及形式特征等等方面的基本學(xué)術(shù)品質(zhì)也才真正得到了初步的確立?！拔膶W(xué)”也因此從中國(guó)傳統(tǒng)的“非學(xué)術(shù)”形態(tài)一變而成為“學(xué)術(shù)”之一種。

雖然從整體上講，清代學(xué)術(shù)依舊保留著傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的根本框架，但自桐城派起，“義理”、“考據(jù)”、“詞章”開(kāi)始有了某種相對(duì)明確的界限劃分，加上《四庫(kù)全書(shū)》對(duì)既有古籍的徹底整理，清代學(xué)術(shù)就實(shí)際形成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的一次較為全面的知識(shí)整合。也正是在這樣的前提下，“詞章”才作為一種獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究被凸顯出來(lái)。出于桐城派對(duì)于“文章”本身的刻意強(qiáng)調(diào)，清代的“詞章學(xué)”研究盡管仍然沿襲的是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中“文章”與“義理”、“考據(jù)”等混雜共存的通識(shí)學(xué)術(shù)研究模式，但“詞章”研究自身獨(dú)有的感性特征已經(jīng)重新引起了研究者的興趣和重視(如姚鼐、章學(xué)誠(chéng)、劉熙載等)。同時(shí)，由梁?jiǎn)⒊热怂l(fā)起的“三界革命”也使得“文學(xué)”概念本身開(kāi)始逐步與“文字”、“音韻”等相脫離。1902年，《新民叢報(bào)》在介紹《新小說(shuō)》雜志時(shí)，所用標(biāo)題即為中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)《新小說(shuō))》。梁?jiǎn)⒊谄洹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中也同樣舉小說(shuō)為“文學(xué)之最上乘”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這一細(xì)微的變化實(shí)際已經(jīng)為晚清學(xué)人對(duì)于“文學(xué)”的本質(zhì)特性——“美”的范疇的確立奠定了初步的基礎(chǔ)。

從中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)看，所謂“美”，從來(lái)就不是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念，王國(guó)維就曾嘆息說(shuō)：“嗚呼!我中國(guó)非美術(shù)之國(guó)也!”?！懊佬g(shù)之無(wú)獨(dú)立之價(jià)值也久矣，此無(wú)怪歷代詩(shī)人多托于忠君愛(ài)國(guó)勸善懲惡之意以自解免，純粹美術(shù)上之著述往往受世之迫害，而無(wú)人為之昭雪者也。此亦我國(guó)哲學(xué)、美術(shù)不發(fā)達(dá)之原因也。”嚴(yán)復(fù)對(duì)此也有同感，他在翻譯孟德斯鳩《法意》一書(shū)所寫(xiě)的“按語(yǔ)”中就認(rèn)為：“吾國(guó)有最乏而宜講求者，然猶未暇講求者，則美術(shù)是也。夫美術(shù)者何?凡可以?shī)使偕穸浚釉诟星?，不必關(guān)于理者是已?！佬g(shù)者，統(tǒng)乎樂(lè)之屬者也?！?/p>

古典形態(tài)的中國(guó)學(xué)術(shù)研究為了維護(hù)傳統(tǒng)“經(jīng)學(xué)”系統(tǒng)中“道”或“理”等核心范疇的地位不受到損害，常常將純?nèi)桓行缘摹懊馈?“文飾”、“辭藻”等)視為有害的因素而排斥在外。所以，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“美”作為一種獨(dú)立范疇的出現(xiàn)確實(shí)打開(kāi)了一個(gè)全新的局面。魯迅曾指出：“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道，此之所出，譯自英之愛(ài)忒(anorfineart)?！辈⒔忉屨f(shuō)，“顧實(shí)則美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果?！薄懊佬g(shù)云者，即用思理以美化天物主謂。茍合于此，則無(wú)問(wèn)外狀若何，咸得謂之美術(shù)；如雕塑，繪畫(huà)，文章，建筑，音樂(lè)皆是也?！濒斞复宋淖饔?913年，事實(shí)上，在此之前，魯迅在1907年寫(xiě)就的《科學(xué)史教篇》及《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中就已經(jīng)多次提及“美術(shù)”一語(yǔ)。魯迅認(rèn)為：“由純文學(xué)上言之，則一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀(guān)聽(tīng)主人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然?！逼渌鶑?qiáng)調(diào)的核心即是對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的高度重視。由此可見(jiàn)，至少在晚清民初之際，“美術(shù)”一語(yǔ)基本上可以看作是“美學(xué)”或“審美”的另一代名詞了，而有關(guān)“美感經(jīng)驗(yàn)”乃“文學(xué)”之最為突出的特征以及“文學(xué)”乃“美術(shù)”之一種等等的看法，也已經(jīng)達(dá)成了某種相對(duì)普遍的共識(shí)。如劉半農(nóng)所說(shuō)：“文學(xué)為美術(shù)之一?！眳清狄餐瑯诱J(rèn)為：“詩(shī)為美術(shù)之一，凡美術(shù)皆描摹人生者也。……美術(shù)皆造成人生之‘幻境’(Illusion)，而此‘幻境’與‘實(shí)境’(Actuality)迥異?！?/p>

現(xiàn)代審美意識(shí)的真正確立首先應(yīng)當(dāng)歸功于王國(guó)維。王國(guó)維傾心于哲學(xué)與文學(xué)的研究主要集中在民國(guó)前的1901—1911年約十年間，其《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一直被視為開(kāi)啟現(xiàn)代中國(guó)審美意識(shí)的典范之作。王國(guó)維對(duì)于“美術(shù)”的基本界定是：“美術(shù)之務(wù)，在描寫(xiě)人生之苦痛與其解脫之道，而使吾伎馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也?！辈⑦M(jìn)一步肯定，“天下有最神圣最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。”“美術(shù)中以詩(shī)歌、戲曲、小說(shuō)為其頂點(diǎn)，以其目的在描寫(xiě)人生故?！蓖鯂?guó)維曾將“學(xué)術(shù)”分為三種，“曰科學(xué)也，史學(xué)也，文學(xué)也”。具體而言，“凡記述事物而求其原因、定其理法者，謂之科學(xué)；求事物變遷之跡而明其因果者，謂之史學(xué)；至出入二者間而兼有玩物適情之效者，謂之文學(xué)”。

另一位將審美作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)核心范疇加以確立的是蔡元培。蔡元培在民初所撰寫(xiě)的一系列文章，如《對(duì)于教育方針之意見(jiàn)》(1912)、《華法教育會(huì)之意趣》(1916)、《以美育代宗教說(shuō)》(1917)等，都是在現(xiàn)代“美感經(jīng)驗(yàn)”的普遍意義上使用“美術(shù)”這一概念的。蔡元培認(rèn)為：“世界各國(guó)，為增進(jìn)文化計(jì)，無(wú)不以科學(xué)與美術(shù)并重?！薄懊佬g(shù)本包有文學(xué)、音樂(lè)、建筑、雕刻、圖畫(huà)等科?！薄霸诂F(xiàn)象世界，凡人皆有愛(ài)惡驚懼喜怒悲樂(lè)之情，隨離合、生死、禍福、利害之現(xiàn)象而流轉(zhuǎn)，至美術(shù)，則即以此等現(xiàn)象為資料，而能使對(duì)之者，自美感以外，一無(wú)雜念。”如此等等。直到1920年，他在《美術(shù)的起原》一文中才明確指出：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的，是專(zhuān)指建筑、造象(雕刻)、圖畫(huà)與工藝美術(shù)(包含裝飾品等)等。廣義的，是于上列各種美術(shù)外，又包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等。西洋人著的美術(shù)史，用狹義；美學(xué)或美術(shù)學(xué)，用廣義?，F(xiàn)在所講的也用廣義?！?/p>

以此可見(jiàn)，在晚清民初的近三十年間，“美術(shù)”作為一個(gè)特定的學(xué)術(shù)范疇，在其內(nèi)涵與外延上已經(jīng)初步具備了后世“美學(xué)”學(xué)科的雛形；換言之，“美術(shù)”或“美學(xué)”已經(jīng)逐步發(fā)展成了一個(gè)完全區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的獨(dú)立的“屬概念”，它可以下含諸如文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、雕塑、建筑等等一系列的“種概念”。而“文學(xué)”本身也可以作為另一個(gè)有其特定外延的屬概念把詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇及詞、曲、賦、文等等更為具體的種概念容納進(jìn)來(lái)，并使其自身逐步發(fā)展成為一門(mén)具有一般學(xué)術(shù)意義的獨(dú)立存在的學(xué)科。這一以“文學(xué)”為核心范疇的完整的知識(shí)系統(tǒng)已經(jīng)跟中國(guó)傳統(tǒng)的“詞章學(xué)”體系有了根本性的區(qū)別。其標(biāo)志就是，在內(nèi)涵上，美感經(jīng)驗(yàn)成為了“文學(xué)”特性的核心的本質(zhì)規(guī)定，而在外延上，則重新接續(xù)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)有關(guān)“詞章”研究的“文體”類(lèi)別。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“凡一學(xué)術(shù)之興，一面須有相當(dāng)之歷史，一面又乘特殊之機(jī)運(yùn)?！蓖砬迕癯跛霈F(xiàn)的“美術(shù)”、“文學(xué)”等特定術(shù)語(yǔ)，實(shí)際承擔(dān)的就是一種確立其作為學(xué)科的學(xué)術(shù)意義的功能。

三、民初“文學(xué)”的學(xué)科定位：通識(shí)學(xué)術(shù)向?qū)＞珜W(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)化

作為獨(dú)立學(xué)術(shù)門(mén)類(lèi)的“文學(xué)”學(xué)科的確立跟近代高等教育體制的逐步改善也有著非常密切的關(guān)系。朱希祖曾說(shuō)：“故建設(shè)學(xué)校，分立專(zhuān)科，不得不取材于歐美或取其治學(xué)之術(shù)以整理吾國(guó)之學(xué)?！贝髮W(xué)所提供的實(shí)際上是一種相對(duì)穩(wěn)定的學(xué)術(shù)系統(tǒng)與研究平臺(tái)。從京師大學(xué)堂開(kāi)始，近代大學(xué)教育體制的不斷革新對(duì)于“文學(xué)”學(xué)科的建立無(wú)疑起到了根本性的推動(dòng)作用，它不僅使“文學(xué)”從傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)“道統(tǒng)”的附屬地位中獨(dú)立出來(lái)，而且從根本上改變了傳統(tǒng)“詞章學(xué)”的既有面貌，同時(shí)也為后世的“文學(xué)”研究確定了初步的學(xué)術(shù)界限與發(fā)展取向。

1898年，京師大學(xué)堂創(chuàng)辦之初并無(wú)具體的科系之分。中國(guó)近代教育制度的真正轉(zhuǎn)型應(yīng)當(dāng)肇始于清光緒二十八年(1902年)頒布的“王寅學(xué)制”(即《欽定大學(xué)堂章程》)。這是中國(guó)近代第一次以政府名義規(guī)定的完整學(xué)制，但并未正式頒行。1903年，張之洞會(huì)同張百熙、榮慶共同對(duì)學(xué)堂章程進(jìn)行了修訂，史稱(chēng)“癸卯學(xué)制”(即《奏定大學(xué)堂章程》)，該學(xué)制被正式頒行并一直沿用至清末。茲將晚清民初自“京師大學(xué)堂”到“北京大學(xué)”時(shí)期“文學(xué)”學(xué)科在設(shè)置上的變化分列

1902年的壬寅學(xué)制：普通中學(xué)課程設(shè)“詞章”一科；大學(xué)堂科目即分列經(jīng)學(xué)、政治、文學(xué)、醫(yī)科等八門(mén)，其中“文學(xué)”科含理學(xué)、諸子、掌故、詞章及外國(guó)語(yǔ)言文字。

1903年的癸卯學(xué)制：普通中學(xué)之“詞章”科改為“中國(guó)文學(xué)”；大學(xué)分列“文學(xué)”科為九科之一，下含中國(guó)史、萬(wàn)國(guó)史、中國(guó)地理、中國(guó)文學(xué)及英、法、俄、德、日等國(guó)別文學(xué)，其中中國(guó)文學(xué)一門(mén)的主課又包含了文學(xué)研究法、說(shuō)文、音韻、歷代文章流別、周秦傳記雜史及先秦諸子等具體科目。

1905年(光緒三十一年)7月，廢除科舉制度。

1912年5月，京師大學(xué)堂正式更名為“國(guó)立北京大學(xué)”，合經(jīng)文兩科為“文科”。

1912年10月，教育部頒布《大學(xué)令》，分大學(xué)科目為文、理、商等七科。

1913年10月，教育部頒布《大學(xué)規(guī)程》，列大學(xué)文科為哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)四門(mén)，其中“文學(xué)門(mén)”包括國(guó)文學(xué)、梵文學(xué)及英、法、德、意等國(guó)的語(yǔ)言文學(xué)科目。

1919年，北京大學(xué)改門(mén)設(shè)十四系，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始單列為系。

1921年u月，北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門(mén)成立，分設(shè)文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及考古學(xué)五類(lèi)，“文學(xué)”正式成為以獨(dú)立學(xué)科出現(xiàn)的學(xué)術(shù)研究科目。

雖然在經(jīng)過(guò)了近二十年的學(xué)科轉(zhuǎn)換之后，“文學(xué)”終于名正言順地確立了自身獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位，但一直到20世紀(jì)20年代初期，這一既成學(xué)科的學(xué)術(shù)研究界限仍然顯得十分模糊。作為學(xué)科的“中國(guó)文學(xué)”實(shí)際并不只是單指“文學(xué)”，其最初僅僅是相對(duì)于“外國(guó)文學(xué)”而言的一門(mén)學(xué)科。所以，準(zhǔn)確地講應(yīng)當(dāng)指的是“語(yǔ)文”，其包含了習(xí)字、文章及文學(xué)諸科，由此也使得“文學(xué)”在具體的研究中其“詞章學(xué)”的痕跡依舊非常明顯。比如，林傳甲所講授的《中國(guó)文學(xué)史》(1910)基本上還屬于傳統(tǒng)的紀(jì)年體“文章流別論”，姚永樸所開(kāi)設(shè)的《文學(xué)研究法》(1914)幾乎涵蓋了音韻、訓(xùn)詁、詞章、修辭等等所有桐城派國(guó)學(xué)的內(nèi)容，黃侃講授的《文心雕龍》(1914)則明顯保留了晚清文選派的余韻，劉師培的《中國(guó)中古文學(xué)史》(1917)所承接的也仍是阮元的“文言”、“翰藻”的學(xué)脈。而真正立足于文學(xué)之“感性審美”本質(zhì)去觀(guān)照文學(xué)現(xiàn)象本身的，當(dāng)屬集中開(kāi)設(shè)于1920—1921年的周作人的《歐洲文學(xué)史》，魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史》，吳梅的《中國(guó)戲曲史》及胡適的《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》。正是這類(lèi)以全新面貌出現(xiàn)的文學(xué)史系列研究，才逐步從根本上徹底改變了傳統(tǒng)“詞章學(xué)”的學(xué)術(shù)體系范型，并將新生的“美術(shù)”意識(shí)真正滲透到了作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“文學(xué)”研究之中。

民國(guó)初年，“文學(xué)”研究最為突出的成就應(yīng)當(dāng)在于“文學(xué)”的“時(shí)間維度”、“空間維度”及“科學(xué)維度”的確立。“時(shí)間維度”的確立主要顯示在民初的文學(xué)史研究及文學(xué)的斷代意識(shí)的出現(xiàn)上，這一時(shí)期的研究不僅涉及整體的“文學(xué)”演進(jìn)歷史的清理，同時(shí)還涉及文學(xué)各類(lèi)文體的專(zhuān)門(mén)史的研究，傳統(tǒng)“詞章學(xué)”的個(gè)案研究被納入了文學(xué)思潮的觀(guān)念范疇之中，“文學(xué)”也因此初步確立起了文學(xué)史學(xué)科的合法性。而在文學(xué)的空間維度上則生成出了文學(xué)的異域意識(shí)(劃分域外文學(xué)或國(guó)別文學(xué))，其與文學(xué)的歷史意識(shí)相互結(jié)合，最終形成了各式域外文學(xué)史及域外文學(xué)個(gè)案的專(zhuān)門(mén)研究，它同時(shí)也為中國(guó)文學(xué)自身的研究提供了比較與參照。

與文學(xué)史研究密切相關(guān)的則是關(guān)于“文學(xué)”本身的基礎(chǔ)理論的研究，也即文學(xué)研究的科學(xué)維度的確立，其主要體現(xiàn)在民初文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的日漸科學(xué)化的進(jìn)程上。郭紹虞、羅根澤、王運(yùn)熙、顧易生等人在其有關(guān)“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”的著述中一直都在不斷追溯“文學(xué)”一詞的語(yǔ)義演進(jìn)史，其實(shí)就是在對(duì)傳統(tǒng)文論進(jìn)行科學(xué)化的辨析和區(qū)分。早在1917年，蔡元培任北京大學(xué)校長(zhǎng)之初，他就具體設(shè)想過(guò)將“文學(xué)概論”首列為通科課程，“略如《文心雕龍》、《文史通義》之類(lèi)”。雖然其所顯示的仍舊是“詞章學(xué)”的理路，但這里畢竟已經(jīng)透露出了嘗試系統(tǒng)研究文學(xué)之基礎(chǔ)理論的初步信息。蔡元培的設(shè)想最終并沒(méi)有真正落實(shí)，而在南京高等師范學(xué)校卻由梅光迪首先開(kāi)設(shè)了專(zhuān)門(mén)的“文學(xué)概論”課程(1921)，其所采用的教材則是溫徹斯特的《文學(xué)評(píng)論之原理》。除此以外，高山林次郎的《近世美學(xué)》(1920)、托爾斯泰的《藝術(shù)論》(1921)、廚川白村的《近代文學(xué)十講》(1921—1922)、馬霞爾的《美學(xué)原理》(1922)、黑田鵬信的《美學(xué)綱要》(1922)等等一系列有關(guān)的基礎(chǔ)理論著述也相繼被譯介到了中國(guó)，這無(wú)疑又為民初學(xué)人對(duì)于文學(xué)基礎(chǔ)理論的研究打開(kāi)了更加開(kāi)闊的視野。

事實(shí)上，作為學(xué)科的“文學(xué)”研究本身是不太容易在文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)及文學(xué)基礎(chǔ)理論之間劃分出嚴(yán)格的界限的。韋勒克和沃倫就曾強(qiáng)調(diào)過(guò)：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒(méi)有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里缺乏文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的?！眴碳{森·卡勒也曾指出：“19世紀(jì)末以前，文學(xué)研究還不是一項(xiàng)獨(dú)立的社會(huì)活動(dòng)：人們同時(shí)研究古代的詩(shī)人和哲學(xué)家、演說(shuō)家——即各類(lèi)作家……直到專(zhuān)門(mén)的文學(xué)研究建立后，文學(xué)區(qū)別于其它文字的特征問(wèn)題才提出來(lái)了。”“真‘文學(xué)”范疇雖然作為一個(gè)具有高度統(tǒng)攝功能的“屬概念”被初步確立了起來(lái)，但要真正給予紛繁復(fù)雜并且始終處于變動(dòng)之中的文學(xué)現(xiàn)象以合理的解釋?zhuān)瑓s并不是件簡(jiǎn)單的事情，更何況，“文學(xué)”本身就是一種以不斷創(chuàng)造為己任的事業(yè)。這也許就是在各個(gè)不同的時(shí)期總是會(huì)反復(fù)出現(xiàn)對(duì)于“文學(xué)”本質(zhì)特性的不斷辨析的潛在原因。學(xué)科體系的建立及其核心范疇的規(guī)定是顯示學(xué)科獨(dú)立特性的基本標(biāo)志。文學(xué)的“時(shí)間維度”、“空間維度”及“科學(xué)維度”的確立，使傳統(tǒng)的“詞章學(xué)”擺脫了其純?nèi)桓行缘幕酒焚|(zhì)而使之具有了理性辨析的理論學(xué)術(shù)色彩，“文學(xué)”實(shí)際上也因此成為了一種區(qū)別于傳統(tǒng)“詞章學(xué)”的單純文體意識(shí)并有其獨(dú)特的統(tǒng)攝功能的專(zhuān)門(mén)“知識(shí)”，正是這一變化為后世“文藝學(xué)(或美學(xué))”學(xué)科的建立奠定了基礎(chǔ)。

四、“文學(xué)”學(xué)科的知識(shí)增殖與知識(shí)變形：在“致用”與“審美”之間

中國(guó)傳統(tǒng)的通識(shí)學(xué)術(shù)以“宗經(jīng)”、“傳道”為其根本的目的，但實(shí)際的“詞章學(xué)”研究卻一直都是在“致用”(對(duì)外)與“恰情”(對(duì)內(nèi))這樣兩個(gè)層面上同時(shí)展開(kāi)的。所以，我們一方面會(huì)肯定地講，傳統(tǒng)意義的“文”基本是“載道”之作，一方面同時(shí)也會(huì)感覺(jué)到，那類(lèi)大量存在的純屬個(gè)人抒發(fā)性情而作的詩(shī)詞曲賦其實(shí)跟“載道”并無(wú)多大關(guān)系，而恰恰正是這部分文本的存在才更符合于現(xiàn)代意義上的“非功利性審美”的基本標(biāo)準(zhǔn)。這也正是民初之際眾多學(xué)者常常分文學(xué)為“雜文學(xué)”與“純文學(xué)”的基本依據(jù)。換句話(huà)說(shuō)，不是文學(xué)發(fā)展中載道還是審美孰為主流的問(wèn)題，而是自近代開(kāi)始，當(dāng)“文學(xué)”作為一個(gè)回然區(qū)別于傳統(tǒng)既有之“文學(xué)”意義的統(tǒng)攝性學(xué)術(shù)范疇時(shí)，必然需要從外延和內(nèi)涵上重新加以界定的問(wèn)題。在外延上，它必須把除詩(shī)以外的詞、曲、賦及小說(shuō)等這類(lèi)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之外的所謂小道也納入到“文學(xué)”觀(guān)照的范圍之中來(lái)，以使其首先獲得一種合法的學(xué)術(shù)地位(“名”正而“言”順)；而在內(nèi)涵上，卻又不得不受制于漢語(yǔ)語(yǔ)境中既有“文學(xué)”概念的本有含義(即“文”、“筆”、“辭”、“章”等)的束縛。晚清民初幾乎所有的文學(xué)史或文學(xué)基礎(chǔ)理論研究大都要把“文學(xué)”的源頭追溯到先秦的孔子時(shí)代就是一個(gè)明顯的例證，因?yàn)槿鄙倭擞蓺v史淵源所累積起來(lái)的“文學(xué)”的基本內(nèi)涵，則所謂“文學(xué)”研究仍舊不具有任何“學(xué)術(shù)”上的意義。晚清民初的這種立足傳統(tǒng)而又暗中置換其內(nèi)涵和外延的做法，其實(shí)是一種巧妙的變通。它使單純的“詩(shī)經(jīng)一詩(shī)(話(huà))”研究被拓展到了詞、曲、賦及小說(shuō)、戲劇等更廣大的文體分類(lèi)研究領(lǐng)域中去，并為所有新興的文學(xué)(如白話(huà)文學(xué))的合法存在及其研究預(yù)留了更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)空間。

盡管胡適一直被推為新文學(xué)的發(fā)難者，但他早期所理解的“文學(xué)”卻同樣是以傳統(tǒng)的“文”為根本依據(jù)的。他曾肯定地講：“語(yǔ)言文字都是人類(lèi)達(dá)意表情的工具；達(dá)意達(dá)得好，表情表得妙，便是文學(xué)?！彼?，文學(xué)的三個(gè)基本條件就是，“第一要明白清楚，第二要有力能動(dòng)人，第三要美”。從實(shí)質(zhì)上講，他所認(rèn)定的“文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)與桐城古文所強(qiáng)調(diào)的“義理”(立論清晰)、“考據(jù)”(言之有據(jù))、“詞章”(訓(xùn)雅精當(dāng))并沒(méi)有什么根本性的區(qū)別。由此也可以看出，胡適的本意實(shí)際主要在于為白話(huà)文爭(zhēng)取合法的地位，而不是真正著眼于“文學(xué)”本身。陳獨(dú)秀對(duì)于他之所謂“言之有物”的反駁就是一個(gè)證明，陳氏認(rèn)為：“若專(zhuān)求‘言之有物’，其流弊毋同于‘文以載道’之說(shuō)?以文學(xué)為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學(xué)之作品，與應(yīng)用文字作用不同。其美感與伎倆，所謂文學(xué)美術(shù)自身獨(dú)立存在之價(jià)值，是否可以輕輕抹殺，豈無(wú)研究之余地?”

過(guò)渡時(shí)代的這種類(lèi)似于偷梁換柱的做法雖然為最終確立“文學(xué)”的合法學(xué)術(shù)地位奠定了基礎(chǔ)，但它本身也為后世文學(xué)的“致用”與“審美”兩種功能的持續(xù)展