唐代美術(shù)鑒賞心得體會作為唐文化形態(tài)之一的繪畫，繼承了六朝繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又加之統(tǒng)治者的開明政策，在安定繁榮的情況下有了很大的發(fā)展。

據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》記載，隋煬帝時曾在宮中設(shè)寶跡臺，專門收藏古畫。而唐朝建立后，繼承這一政策，在集賢殿書院設(shè)畫直負責(zé)古今圖畫的收藏，有工作人員八名（見《唐六典》）。楊昇的《望賢宮圖》，張萱的《少女圖》、《鞦革遷圖》皆收錄其中。這無疑有力地鼓勵了畫家們的創(chuàng)作熱情。

唐代繪畫計有人物、山水、花鳥、鬼神、鞍馬、屋宇等分科。專題分科在古代繪畫發(fā)展上是題材擴大和技術(shù)進步的跡象，也標(biāo)志著唐代繪畫在歷史上進入全新的發(fā)展階段。

唐代處于封建社會上升時期，封建經(jīng)濟日益發(fā)達，為了更好地適應(yīng)上層統(tǒng)治階級的審美趣味和愛好，唐代人物畫獲得了更進一步的發(fā)展，其中，道釋畫、肖像畫、仕女畫風(fēng)靡一時。在初唐和盛唐時期分別涌現(xiàn)了一大批杰出的人物畫家，如代表初唐美術(shù)新水平的人物畫家閻立本、尉遲乙僧，盛唐時期寺觀壁畫的代表畫家吳道子，反映仕女生活情態(tài)的畫家張萱、周昉。此外，花鳥畫，山水畫也出現(xiàn)多種風(fēng)格，并逐步趨向成熟、繁榮。在畫史上頗具影響力的花鳥畫家有畫鶴名家薛稷，“花鳥畫之祖”邊鸞以及鞍馬畜獸畫家韓幹、韋偃、曹霸等。山水畫家有青綠山水名家李思訓(xùn)、李昭道，詩畫合一的文人畫家王維等。

由于統(tǒng)治階級宣揚政治的需要，唐代的宮廷衙署及寺觀壁畫也占相當(dāng)大的比重，褒揚功勛的功臣畫像仍繼續(xù)流行，如閻立本的《凌煙閣功臣像》。石窟及寺觀壁畫較之南北朝，無論規(guī)模之宏偉，還是技藝之卓絕在歷史上都是空前的。如敦煌莫高窟壁畫中的《西方凈土變》，畫面的繁復(fù)與盛大既給人敬畏與向往，宣揚了佛教精神；又給人以美感與享受，充滿世俗的歡樂。在佛教壁畫中，西域畫風(fēng)仍有流行，但具有鮮明中原畫風(fēng)的作品占了絕對優(yōu)勢。敦煌莫高窟130窟的樂庭瓌夫婦的供養(yǎng)像，其中的樂妻王氏像，豐腴秾麗，悠然自若，呈現(xiàn)了一派唐代社會的大氣雍容。

唐代的畫論著作有彥悰的《后畫錄》、李嗣真的《續(xù)畫品錄》、裴孝源的《貞觀公私畫錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張懷瓘的《書斷》等。最具有代表性的著作是張彥遠的《歷代名畫記》，它是我國歷史上第一部系統(tǒng)的、完整的，關(guān)于繪畫藝術(shù)的通史。張彥遠認為，繪畫藝術(shù)不僅是藝術(shù)門類的一種，同時還是一種重要的文化現(xiàn)象，并強調(diào)了如何對待繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)性以及繪畫內(nèi)容的現(xiàn)實性問題，《歷代名畫記》是對唐代以前中國繪畫理論和歷史研究的總結(jié)概括，并為以后的研究奠定了基礎(chǔ)，在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。

唐代社會的整體精神蓬勃向上，社會氛圍積極開放，在時代賦予的豐厚土壤之上，唐代美術(shù)必然獲得空前的發(fā)展。而繪畫作為唐代美術(shù)的首要代表，亦充分體現(xiàn)了對外交流的輝煌成果。

唐代的人物畫發(fā)展已走向成熟階段。就繪畫題材而言，畫家們不僅善于描繪上流社會，宮廷貴族仕女等的生活情態(tài)，外來題材也非常流行，這恰恰是當(dāng)時對外交往活躍的真實寫照。著名的人物畫家閻立德、閻立本兄弟就很擅長表現(xiàn)外來題材。唐朱景玄《唐朝名畫錄》云：“閻立德《職貢圖》異方人物詭怪之質(zhì)，自梁、魏以來名手，不可過也?！薄堵氊晥D》記錄了外國和邊疆少數(shù)民族的使節(jié)到唐朝朝貢的場面，共有波斯（今伊朗）、百濟（今朝鮮）、倭國（今日本）等國使節(jié)12人。在每個使者的旁邊，都用楷書記錄了這個國家的地理位置、山川地貌及風(fēng)土人情等情況。全圖主要采用高古游絲描來刻畫人物形象和表現(xiàn)服飾紋理。閻立本的重要傳世作品《步輦圖》記錄了貞觀十五年唐太宗李世民會見吐蕃使臣祿東贊的重大歷史事件。唐太宗的雍容大度有氣魄，祿東贊的謙卑有禮又自信的神態(tài)皆刻畫的生動傳神?！恫捷倛D》不僅歌頌了唐太宗的英明睿智，體現(xiàn)了泱泱大國的宏偉氣魄，還記錄了漢、蕃兩族的友好關(guān)系，說明了唐人的開放氣魄。據(jù)史載，閻立本還畫過《職貢獅子圖》、《西域圖》等反映中亞題材的繪畫作品。

活躍在盛唐時期的兩位仕女畫家張萱和周昉都曾畫過外來題材。據(jù)《宣和畫譜》記載，張萱畫過《日本女騎圖》，周昉畫過《天竺女人圖》。周昉長于仕女畫、肖像畫和佛像畫。后人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為“周家樣”，是中國古代最早具有畫派性質(zhì)的樣式，為歷代畫家所推崇?！爸芗覙印钡乃囆g(shù)影響不僅遍布于唐代中國本土，其藝術(shù)魅力還大大傾倒了鄰國新羅（今朝鮮半島中部）的畫家。貞元年間（785-805），新羅人到周昉曾活動過的江淮一帶以善價求購他的畫跡，傳為一時佳話。日本奈良時代的佛教造像、今藏于日本東京國立博物館的《吉祥天女像》明顯是唐代周昉的仕女畫風(fēng)格以及《鳥毛立女屏風(fēng)》其仕女畫造型更是直取“周家樣”之型。新疆吐魯番古墓中也曾發(fā)現(xiàn)類似周昉風(fēng)格的仕女形象，皆衣著艷麗，體態(tài)豐腴，反映了“周家樣”風(fēng)格的流傳之廣。論唐代繪畫品質(zhì)內(nèi)容摘要：唐代是中國古代社會最繁盛的時期，在寬容開放的時代精神孕育下，各種文藝形式勃興，繪畫亦是如此。本文對唐代畫家及其繪畫進行了具體分析，以討論唐代繪畫的品質(zhì)。關(guān)鍵詞：唐代繪畫時代精神品質(zhì)唐代政治強大，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟、文化繁榮昌盛，對外交流日益頻繁，其科技與文化對鄰國甚至歐洲影響深遠。異域文化也從不同的領(lǐng)域影響著唐王朝并被接納，文化與文化之間得到了廣泛的交流與融合。思想文化領(lǐng)域的儒、釋、道“三教”并立與合流是這一時代的一大特征和總的發(fā)展趨勢。崇實尚文的美學(xué)思想實現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義的有機結(jié)合，發(fā)展并豐富了民族藝術(shù)傳統(tǒng)，賦予作品新的內(nèi)容和形式，給作品帶來了新的氣象。詩文、樂舞、書法、繪畫以及文論莫不繁榮昌盛。寬容開放的時代精神蘊育了繪畫藝術(shù)步入煥爛而求備的輝煌時代，繪畫如同文學(xué)領(lǐng)域中的詩歌一樣，取得了巨大的成就。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中把當(dāng)朝與前代的繪畫作品做了對比，認為初唐、盛唐的作品是“煥爛而求備”。他所指的是繪畫精神、美學(xué)追求、藝術(shù)表現(xiàn)和包括構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等技術(shù)因素在內(nèi)的完美統(tǒng)一，魏晉南北朝的繪畫完成了“跡簡意淡而雅正”向“細密精致而臻麗”的演進過程，尚未達到“備”的境地。而富有創(chuàng)造精神的唐人則在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大踏步地進入了繪畫表現(xiàn)領(lǐng)域的完備期，使民族繪畫體系得到了進一步的完善?！稓v代帝王圖》描繪了13個帝王像，畫家閻立本力圖通過帝王的各種形象特征來表現(xiàn)其精神狀態(tài)，嘴部的表情，疏密軟硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圓，目光的上視、平視、低視，人物的坐立變化等動態(tài)都是畫家依照繪畫主題和創(chuàng)作思想精心處理的。線條的粗細、輕重、堅柔，運用得體，精練準(zhǔn)確，生動傳神，極富表現(xiàn)力，起到了深化主題的作用。我們可從其作品中了解13個帝王的功德差異，感受到作者的良苦用心。尉遲乙僧的《降魔變》是一段生動的佛教故事，描繪了釋迦牟尼得道前與魔王波旬作斗爭的情景。在段成武的《洛寺塔記》里，對其作品有這樣的描述：“四壁圖象及脫皮臼骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁。”很顯然，作者把畫面中的形象進行了有意識的藝術(shù)夸張，把釋迦牟尼畫成了魏晉南北朝時期骨瘦如柴的苦行僧模樣。同時又以色彩的暈染強化和突出三女魔的立體感，產(chǎn)生了“身若出壁”的藝術(shù)效果。使觀者在正道與魔道，老朽與青春、骨瘦如柴與肉體豐滿的藝術(shù)對比中判斷現(xiàn)實生活的是是非非。尉遲乙僧以自己的色彩方式和凹凸畫法豐富了唐代繪畫“煥爛而求備”的內(nèi)涵?！爱嬍ァ眳堑雷拥摹短焱跛妥訄D》、《地獄變相圖》是其人物畫中的杰作。吳道子在用筆和線型的表現(xiàn)上改變了顧、陸以來巧密細潤作風(fēng)，吸收了漢以來民間繪畫夸張、自然的優(yōu)秀傳統(tǒng)，正如蘇東坡形容的“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，行筆磊落大膽、自由豪邁，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)感染力，豐富了線的美學(xué)因素，增強了線的表現(xiàn)力和生命力。當(dāng)朝的張彥遠說他畫的人物“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余。”這說明了畫家觀察生活之深入，表現(xiàn)技巧之高超。吳道子運用色彩也有自己的特點，元代湯垢在《畫鑒》里概括他的用色方法：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出絹素，世謂之吳裝。”吳帶當(dāng)風(fēng)的氣派“吳裝”的形成，體現(xiàn)著吳道子的美學(xué)思想和審美標(biāo)準(zhǔn)。北宋米芾對唐代繪畫作了這樣的總結(jié)：“唐人以吳道子集大成而為格式，故多似”。足可見其繪畫風(fēng)格對當(dāng)朝和后世的影響。唐代的“綺羅人物畫”一改前人“不近閭里”之習(xí)，將仕女畫創(chuàng)作推向了一個新的高峰。梁武帝曾有一首《詠美人觀畫》詩：“殿上圖神女，宮里出佳人，可憐懼是畫，誰能辨真?zhèn)巍?。可見唐之前就已?jīng)出現(xiàn)了不少仕女畫佳作。仕女畫發(fā)展到唐代，時風(fēng)所趨，愈益廣泛。無論是宮廷還是民間、無論是卷畫還是壁畫，都是以現(xiàn)實生活中的婦女為繪畫主體。安史之亂后，經(jīng)濟衰敗，但在江南和西蜀新興的大地主、大貴族大發(fā)“戰(zhàn)亂財”，他們營屋造舍，繪畫自然而然成為他們的奢侈品之一，黃金和美女是他們的共求。荊南商賈紛紛前往西蜀買“川樣美人”畫，用以妝點庭堂和自賞。仕女畫也開始落入世俗，走進市民階層。以張萱、周為代表的綺羅人物畫派也在這種社會條件下應(yīng)運而起，寫下了中國仕女畫史中光彩奪目的一頁?！峨絿蛉擞未簣D》是張萱的代表作，描繪了楊貴妃的姐妹虢國夫人秦國夫人、韓國夫人等一行七人踏春賞景的情景。畫中人物臉型圓潤、體態(tài)肥碩、肌理細膩，透過披紗顯露出貴婦人們豐滿的肌膚和溫潤香軟的體姿，是上層社會婦女真實形體的寫照。畫家通過構(gòu)圖筆墨、線型、色彩等繪畫元素再現(xiàn)了貴族婦女嬌奢雅威的形象以及閑浪聊賴的精神狀態(tài)。唐代是民族繪畫體系的建構(gòu)時代，中國傳統(tǒng)繪畫中的各個門類在這一時期都以獨立的姿態(tài)面世，表現(xiàn)技法也日趨成熟和完備。宗教人物畫繼先代之長并加以發(fā)揚光大，表現(xiàn)題材和表現(xiàn)手段都有所拓展和提高，出現(xiàn)了閻立本、尉遲乙僧、吳道子等杰出畫家。仕女畫也在張萱、周等人的創(chuàng)作實踐中得到了進一步的發(fā)展，推向了一個新的高峰。山水畫范疇中的青綠山水和水墨山水開始分道揚鑣、爭放異彩。吳道子開了水墨山水的先河，使山水畫的畫法和表現(xiàn)得到了進一步的豐富，形成了一種新的樣式，奠定了宋元及以后各代山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)。盛唐以來出現(xiàn)了許多有突出成就的水墨山水畫家，據(jù)張彥遠《歷代名畫記》記載，有盧鴻一、王維、鄭虔、劉方平、畢宏、齊喚、張、王墨等十多位優(yōu)秀畫家?？梢娝剿嬙谑⑻埔詠淼玫搅伺畈l(fā)展。這些水墨山水畫家當(dāng)中對后世影響最大的當(dāng)屬王維，他被畫家奉為“南畫之祖”。其藝術(shù)思想與主張影響著傳統(tǒng)繪畫體系中文人畫的完善和發(fā)展方向?；B畫繼山水畫之后獨立畫壇。中晚唐時期出現(xiàn)了一批知名的花鳥畫家。邊鸞是被美術(shù)史家稱為“花鳥畫之祖”的大家，他對五代的花鳥畫家有很大影響。其構(gòu)圖多采用“折枝”式，“折枝”式的構(gòu)圖是我國傳統(tǒng)花鳥畫特有的民族形式，是花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。工筆重彩成為中國花鳥畫的一種表現(xiàn)方法之后，對后世的影響很大，時至今日仍為當(dāng)代工筆花鳥畫家所采用。唐末五代花鳥畫家刁光胤、五代宋初黃筌畫派都直接承襲邊鸞的繪畫風(fēng)格。另外唐朝出現(xiàn)了眾多繪畫理論家，如初唐的彥驚、李嗣真，中唐的張、朱景玄，晚唐的張彥遠等人。他們的畫史、畫論、文論以及學(xué)說和主張，與當(dāng)朝繪畫創(chuàng)作一道共同演奏了大唐繪畫的輝煌樂章，完備了民族繪畫這一龐大而獨立的體系。唐代畫家人數(shù)眾多，風(fēng)格各異，承先啟后。他們共同完善了民族的繪畫體系，把唐代繪畫推向了“煥爛而求備”的新時期。唐代美術(shù)發(fā)展有何特點？結(jié)合歷史和社會背景加以說明從很多資料來看，總結(jié)幾條：共同的特征：一，均注重師承。師承畫風(fēng)與德才（有比較清楚的師承記載）二，均注重觀察培養(yǎng)，實踐育成（唐代的透視已經(jīng)接近正確，畫風(fēng)細膩）三，均含有宗教教育的成分四，均強調(diào)大量臨摹和寫生。不同之處在于“技”與“藝”的分別：一，民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先二，官有藝術(shù)學(xué)校，民則直接家中師承三，文人氣息重的為“藝”，畫工精細有仿古人的就叫“技”。技藝分野而非融合直接影響了中國美術(shù)科學(xué)的發(fā)展，也不僅僅反映在美術(shù)，包括全部自古術(shù)理范圍的研究。重藝不重技更多代表官方，技藝兼具的大家還是代代涌現(xiàn)，只是融合協(xié)調(diào)發(fā)展的推廣進程遲滯了。中國美術(shù)教育發(fā)展（唐代部分摘錄）南唐設(shè)置畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般通過薦舉、征召和考試的方法人院，并視畫技水平被分別授予待詔、藝學(xué)、祗侯和畫學(xué)生等數(shù)級職位。嚴(yán)格地說，翰林圖畫院并非教學(xué)單位，而是將散落于社會的畫家云集起來，服務(wù)于宮廷，滿足皇宮貴族“極一時快樂”之需。當(dāng)然，這類畫院也必須兼有教學(xué)的職能，而且，畫家們一起觀摩和臨摹宮廷珍藏名畫，能營造出互教互學(xué)、切磋砥礪的氣氛。畫學(xué)所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。此外，還設(shè)有說文、爾雅、方言、釋名等學(xué)習(xí)科目。其中說文的學(xué)習(xí)包括篆書和音訓(xùn)?？梢姡@種教學(xué)十分重視全面地培養(yǎng)學(xué)生的整體素養(yǎng)，而不是一種單純的技術(shù)教育。這一點，還可以從畫學(xué)的招生方法中看到。畫學(xué)的考試多以古詩名為題，考學(xué)生對詩意的理解和穎悟程度，以及通過巧妙的繪畫構(gòu)思構(gòu)圖創(chuàng)造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，并津津樂道。畫學(xué)考試時還十分重視發(fā)現(xiàn)學(xué)生的創(chuàng)造性，這在<宋史?選舉制)中可見大概：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡為工廠。中國傳統(tǒng)美術(shù)教育大都比較注重師承關(guān)系，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說過：“若不知師資傳授，則未可議乎畫?！睆垙┻h更是下力尤深，對從晉司馬紹(晉明帝)到唐代閻立本這段時間里畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”中指出：“至如晉明帝師于王滇，衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧愷之、張墨、荀員師于衛(wèi)協(xié)，史道碩、王微師于荀昂，……各有師資遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水……”。師承關(guān)系具體表現(xiàn)為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風(fēng)格予以效仿。臨摹的方法可分為先博后約和先約后博兩種。先博后約，即先廣取博擷，然后再專門精心研習(xí)一二家。秦祖永說：“作畫須要師古人，博覽諸家，然后專宗一二家。臨摹觀玩，熟習(xí)之久，自能出手眼，不為前人蹊徑所拘”《桐陰畫訣》。先約后博，即先精研一家，人其門庭，然后飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形成自己的獨特風(fēng)格。方熏就持此觀點：“始人手須專宗一家，得之心而應(yīng)之手，然后旁通曲引，以知其變。泛濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人”《山靜居畫論》。2種方法，各有長短，因人因事而異，不宜遽出評判，具體實施應(yīng)是各有其效的。唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！?《繪事微言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。要是一般入學(xué)之，定會要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎么會成就自己的名聲呢?方熏也主張：“臨摹古畫、，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之；摹之再四，便有逐漸改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，與古人全無相涉?！薄渡届o居畫論》盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，“興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，彼濃我淡，皆無不可，不必規(guī)規(guī)于淺深遠近長短闊狹間也”《溪山臥游錄》。總而言之，學(xué)畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫離古人自成一家?！短瞥嬩洝分休d，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫生。吳道子回來后，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：“臣無粉本，并記在心”。在玄宗的授命下，吳道子一日之內(nèi)即將嘉陵江300里佳景繪于大同殿上。中國傳統(tǒng)繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶起著極大的作用。這有利于畫家脫離具體形象，進行主觀與客觀的交融，篩除瑣細，突出精髓，進行主動自由的創(chuàng)造。因此，記憶在求“常理”的中國山水畫教學(xué)與訓(xùn)練中具有舉足輕重的地位。在重“常形”的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎中創(chuàng)作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是通過目識心記，憑記憶畫出的。至于描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作楷?！分姓f道：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。”寫生是表現(xiàn)對象的基本方法，甚至成為花鳥畫的代名詞。唐志契在《繪事微言》中指出：“畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生?！鼻暹B朗說：“萬物可師，生機在握?；▔]藥欄，躬親鉆貌，粉須黃蕊，手自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形式，自得真詮也”《繪事雕蟲》。又據(jù)《皇朝事實類苑》記載：“趙昌善畫花，每晨朝露下時，繞欄諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號‘寫生趙昌”’。當(dāng)然，在中國傳統(tǒng)繪畫中，對景寫生仍不算主要方法，其地位也不如在西畫中高，主要原因是花鳥畫在古人心目中遠不及山水畫那么重要。明代屠龍說：“畫以山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也”《畫箋》。唐志契也認為：“山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之”《繪事微言?看畫訣》。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的最高成就，以及中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的主要體現(xiàn)者是中國的山水畫藝術(shù)。由于山水畫相應(yīng)為重，所以，臨摹、記憶的方法就成了中國傳統(tǒng)習(xí)畫的主要方法。臨摹主要是從古人處學(xué)習(xí)筆墨之法，然后在自然山水中，體悟其理，營造意象，借由臨摹所得之技法，將其物化于紙(絹、墻)上。寫生之法因主要限于花鳥，而花鳥在人的心目中又“多出于畫工”，故其受重視程度不及山水，寫生之法也就不堪與臨摹之法相比。但是，因為花鳥畫也屬中國繪畫的重要部分，所以，寫生的訓(xùn)練之法也是不可小覷的?，F(xiàn)代美術(shù)教育中，寫生之法已成為主要的教學(xué)方法，從借古豐今的角度說，我國古代寫生之法是很值得學(xué)習(xí)借鑒的。中國古代美術(shù)教育：“技”美術(shù)教育“技”的美術(shù)教育具有實用性和物質(zhì)性的特征，主要沉落于社會中屬于匠的一類人。與“藝”的美術(shù)教育獨倚繪畫不同，其范圍更為廣泛。據(jù)我國現(xiàn)存最早的工藝書籍《考工記》(公元前221年前)載述，品類竟達30余種，分屬攻木之工(輪、輿、弓、廬、匠、車、梓)，攻金之工(筑、冶、鳧段、挑)，攻皮之工(函、鮑、韋、裘)，設(shè)色之工(畫、績、鐘、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、磚)6大類?？梢?，“技”的美術(shù)教育幾乎畫、塑、鑄、剪、刻、雕、漆、燙、磨、貼無不包，技藝特色濃郁。“技”的美術(shù)教育基本上是以嚴(yán)格的師徒傳授制來完成的，呈嚴(yán)密的封閉狀態(tài)。由《考工記》中，我們可見此類工藝傳授之大概：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世。”我國當(dāng)代著名工藝美術(shù)理論家、教育家張道一先生對此的解釋是：“有智慧的人創(chuàng)造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承傳。父親傳給兒子，終世保持一種技藝。”這種師徒相傳，父子相承的教學(xué)方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某種技藝向精深圓熟發(fā)展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機制，甚至導(dǎo)致某一技藝的失傳消泯。當(dāng)然，在中國歷史上少數(shù)極開明的社會中，也有以官辦形式進行工藝教育的。唐代就曾開辦過類似于工藝專利學(xué)校的教學(xué)機構(gòu)，附設(shè)于專管手工業(yè)制造的少府監(jiān)，聘用社會上技藝超群的師傅教授學(xué)徒。訓(xùn)練時間則因各種技藝的難易程度而異，如精細雕刻鏤花學(xué)期為4年，制造車轎、樂器學(xué)期為3年，制作大刀長矛學(xué)期為2年，制箭、竹工、漆工、屈柳學(xué)期各為1年，做禮帽頭巾學(xué)期為9個月。學(xué)徒在制造的器物上須刻上姓名，以備考核。從歷史大的方面看，這類“百工”之事是不曾受到真正重視的。雖然<考工記)中曾指出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事實上屬于匠的那一類人的地位是十分卑下的，不僅得不到官方的青睞，還受到一些所謂有士氣的畫家和文人的鄙夷。張彥遠就認為工匠之畫，畫格不高，“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。郭若虛也持同樣的觀點：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！逼渌缣K軾等人，也都曾流露過這類偏見。相反，屬“藝”的那一類畫家卻因具有某種學(xué)術(shù)層次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。中國許多才華橫溢的藝匠，縱然創(chuàng)造了精妙絕倫，價值恒久的藝術(shù)珍品，也只能落個寂寂無聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為代表的中國古代美術(shù)教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。在中國，純精神意義的美術(shù)之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎(chǔ)。中國文化在對待人與自然的關(guān)系上，比較重視個體內(nèi)心世界的修煉，以求通過個體身心的平衡和穩(wěn)定，達到人與人、人與自然關(guān)系的和諧平衡，而對物質(zhì)世界則較少進行分析性的研究和探索。盡管如此，“技”的美術(shù)教育仍然是中國傳統(tǒng)美術(shù)教育不可分割的重要部分，包含著一些值得借鑒的東西。其中最為突出的就是利用口訣進行傳授的教學(xué)方法。口訣往往言簡意賅，要領(lǐng)突出，既利于學(xué)習(xí)，又便于記憶。托名荊浩的《畫論》就被認為是民間畫工經(jīng)驗的總結(jié)。其中關(guān)于畫人物的口訣有“將無項，女無肩”；關(guān)于色彩配置的有“紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光”；關(guān)于人體比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉彎嘴翹。若要哭，眉鎖額蹙”；等等。像這類畫訣、塑訣在民間并不鮮見，它們工整齊對，朗朗上口，不失為技法傳授的有效方式?！吨袊佬g(shù)史》唐代社會形態(tài)與藝術(shù)隋文帝楊堅在公元五八一年統(tǒng)一了全國以后，繼續(xù)采用北朝以來的均田制，恢復(fù)了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟。隋煬帝時又修成了貫通南北的大運河，大大增強了長江流域和黃河流域的文化和經(jīng)濟的發(fā)展。隋煬帝楊廣曾為了修建洛陽宮室耗費了很大的人力和財力，加以發(fā)動徒勞無功的對外戰(zhàn)爭及其他靡費的結(jié)果，終于引起了農(nóng)民起義，從而導(dǎo)致了隋王朝的覆滅。

隋未農(nóng)民起義之際，各地豪族也趁機紛起。李淵、李世民父子取得了戰(zhàn)爭的最后的勝利，繼隋之后建立了大唐帝國。

唐太宗李世民和盛唐初期的女皇帝武則天努力于鞏固政權(quán)，恢復(fù)并發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。在此期間，唐朝的軍隊先后擊潰了北方的東突厥，西北的西突厥，解除了邊疆上長時期的最大威脅。唐朝的軍隊和政治力量進入天山南北和中亞一帶。同時唐朝也和吐蕃、高麗、百濟、交趾都有了接觸，并發(fā)展了經(jīng)濟上和文化上的聯(lián)系。唐朝版圖之廣超過了漢代，為當(dāng)時世界上最大的帝國。

從唐太宗李世民到唐玄宗李隆基統(tǒng)治時期，前后共約一百三十年，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已大大恢復(fù)而臻繁榮，同時由于驛站制度和南北運河運輸?shù)谋憷?，唐朝工商業(yè)也獲得突飛猛進的發(fā)展。特別是開元天寶年間，長安、洛陽、揚州、廣州成為商業(yè)的中心城市。城市中工商業(yè)有行會組織和飛錢制度，國外貿(mào)易也很興盛。

唐玄宗李隆基的時期，安史之亂（公元七五五一七六三年，成為唐朝政治和社會發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。安史之亂最后被平定下去，但長安、洛陽和黃河流域各地都遭受到很大的破壞，在戰(zhàn)爭之后，掌握兵權(quán)的藩鎮(zhèn)演成割據(jù)的局勢，中央政府則為宦官所把持，同時，科舉出身的新進士大夫和舊貴族之間爭奪權(quán)利，各結(jié)成朋黨，糾紛不已。吐蕃族在康藏一帶此時已發(fā)展成一個強大的軍事力量，回絕族也興起于西北，大唐帝國在八世紀(jì)大大的削弱了。

由于貴族官僚地主進行土地兼并，各種苛捐雜稅和各種壓迫，使農(nóng)民的騷動最后變成大規(guī)模的起義。公元八七四年，爆發(fā)王仙芝為首的起義，其后，黃巢繼王仙芝為起義軍的領(lǐng)袖，他的部隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北各地。黃巢攻入長安以后，在唐朝和沙陀族騎兵的聯(lián)合壓力下又被迫退出。黃巢起義雖失敗了，但大唐帝國也隨之瓦解。

公元九○七年，擁有軍隊的朱溫滅唐，建立了“梁”，此后唐、晉、漢、周相繼以軍權(quán)的實際掌握者篡奪不已。他們的統(tǒng)治在黃河流域，共歷經(jīng)五十三年，史書上稱之為“五代”。在此時期，另有十個割據(jù)的政權(quán)，稱為“十國”。其中以四川的西蜀、江南的南唐、浙江的吳越，較少受戰(zhàn)爭的破壞，地方經(jīng)濟保持繼續(xù)發(fā)展的趨勢。北方的契丹族興起于東北，占據(jù)了“燕云十六州”（今河北、山西北部），建立了遼國。

五代時期不斷的戰(zhàn)爭，落到人民頭上不僅是戰(zhàn)爭的負擔(dān)，還有戰(zhàn)爭破壞的惡果，農(nóng)村十分蕭條。但同時封建統(tǒng)治者為了把財富集中到自己政權(quán)所在的中心城市，在剝削農(nóng)村的基礎(chǔ)上，新的城市如汴梁、成都、杭州、南京等地又相繼發(fā)展了起來。

周世宗柴榮統(tǒng)治時期采取措施恢復(fù)黃河流域的經(jīng)濟，并收到了效果，因而加強了經(jīng)濟力量和軍事力量，為宋朝的建立作好了準(zhǔn)備。

隋唐時期統(tǒng)一的局面下，使南北朝時期各方面的文化積累得到進一步的融合，出現(xiàn)了中國古代文化發(fā)展的最燦爛的時期。

唐代承繼了漢魂的文化傳統(tǒng)，也接受了兩晉南北朝以來學(xué)術(shù)思想上的新發(fā)展，并且把邊地各族的文化都吸收到中原地區(qū)的漢族文化中來。唐代不僅發(fā)揚中國的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且善于利用域外的，特別是印度和波斯文化中的有用的因素。同時，隨了唐朝的政治影響，中國文化廣泛的傳布到中國鄰近的國家和地區(qū)。唐代文化在東亞文化發(fā)展上處于先進地位。

唐代的宗教是很復(fù)雜的。除了在群眾中具有廣泛影響的佛教和道教以外，近東的祆教、摩尼教、回回教、景教都先后傳入中國。佛教在唐朝已經(jīng)從理論上中國化了，并分成持不同教義的各種教派，到印度學(xué)習(xí)并取回大批佛經(jīng)的玄類法師，以自己的堅忍不拔的毅力為中印文化交流史上留下光輝的一頁。

在唐代，自然科學(xué)和技術(shù)科學(xué)都有巨大的進步。數(shù)學(xué)和天文學(xué)方面，僧一行和李淳風(fēng)都曾有重要貢獻，藥物學(xué)和醫(yī)學(xué)也居于世界的先進地位。洛陽、長安等大城市的興建可見都市營建和土木工程的發(fā)達，造船工業(yè)及紡織等工藝都有新的創(chuàng)造，雕版印刷到中唐以后已經(jīng)成為傳播文化的有力工具。

唐代整理了大批古代歷史的資料，特別是南北朝史書的編纂，為史料的保存與流傳作出了貢獻。

唐代的文學(xué)藝術(shù)極為發(fā)達。唐代文學(xué)中，詩歌最有成就。唐代詩人很多，其作品保留到今天的達五萬多首。唐代優(yōu)秀詩人有熱情奔放的李白，沉郁的杜哺，文字通俗流暢的白居易等。他們創(chuàng)造了富有表現(xiàn)能力的格律詩，并運用這種格律和形式表現(xiàn)了多種多樣的生活內(nèi)容和感情的內(nèi)容，而達到了藝術(shù)上的完整。唐未的詩人從民間歌唱中吸收營養(yǎng)，而從事長短句的形式的抒情內(nèi)容的“詞曲”的創(chuàng)作。詞在五代又有進一步的發(fā)展，到宋代成為一種成熟的詩歌形式。唐詩和宋詞同為古代最流行的韻文形式，唐和五代時期詩詞文學(xué)大大影響了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

唐代的散文，自思想家韓愈反對繁褥累贅的六朝駢體文。小說傳奇，借自然流暢的新文體的興起而流行起來。

佛教文學(xué)因佛寺中適應(yīng)著群眾的口味講解佛經(jīng)的需要，創(chuàng)造了“變文”的體裁?！白兾摹弊畛跏钦f唱佛經(jīng)故事的，是宗教性質(zhì)的，但后來也有以中國歷史故事（如王昭君、伍子肯、董永）和當(dāng)時著名人物傳說（如張議潮）為題材。變文形式的出現(xiàn)和題材內(nèi)容的改變也可以說明人民群眾的宗教生活的向世俗化的發(fā)展。

隋唐五代時期的美術(shù)，隨著社會的和一般文化的發(fā)展，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有很大的發(fā)展。隋唐美術(shù)是中國封建時期美術(shù)的高峰。

隋代的美術(shù)是南北朝美術(shù)發(fā)展的最后一個階段，但已出現(xiàn)了向新的高峰發(fā)展的跡象，隋代的時間雖短，然而有自己的特色。貞觀年間的唐代美術(shù)，如畫家閻立本的作品，敦煌以二二○窟為代表的壁畫，昭陵六駿的雕刻等明顯地代表了一個新階段的開始；高宗、武后到玄宗的盛唐時期（公元六五○一七五五年）是唐代美術(shù)最光輝燦爛的時期，出現(xiàn)了佛教美術(shù)中最成熟的中國學(xué)派的重要代表者，吳道子和楊惠之。盛唐時期的美術(shù)，不僅以風(fēng)格的獨創(chuàng)，而且以宏偉氣魄、豐富的內(nèi)容和兼容并包的精神，成為中國古代美術(shù)發(fā)展中有廣泛和長遠影響的巨流。安史之亂平定以后，唐朝的政治和社會經(jīng)歷著新的變化，在古代美術(shù)中長期占了主要地位的宗教美術(shù)規(guī)?？s小了，中原地區(qū)造像石窟的活動已經(jīng)基本上終止了，宗教美術(shù)的世俗化的傾向得到重要發(fā)展，表現(xiàn)貴族的美術(shù)也取得較重要的發(fā)展。中唐時期（公元七六○一八五九年）的周昉是有代表性的畫家。他的作品和在他前后同流派的仕女畫大大推動了貴族的美術(shù)的進步，晚唐時鑰（公元八六○一九○六年）的美術(shù)在社會的動蕩中沒有明顯的新鮮面貌。西蜀已經(jīng)逐漸形成繪畫和雕塑的中心。五代時期的西蜀和南唐提供了繪畫藝術(shù)繁榮的社會條件。五代美術(shù)和宋代美術(shù)有著不可分割的聯(lián)系。

唐代美術(shù)中仍以宗教美術(shù)為主要部分。世俗的美術(shù)以貴族的美術(shù)為主，貴族的美術(shù)包括直接描寫貴族的現(xiàn)實生活的人物畫和作為貴族的生活中屏、扇裝飾及其他裝飾的山水和花鳥。繪畫方面按照題材分科已開始具體化了，計分為人物、屋字、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。專題分科在古代繪畫發(fā)展上是題材擴大和技術(shù)進步的征象。

手工業(yè)的發(fā)達和科學(xué)技術(shù)的進步促使繪畫技法的提高，如人物畫中所表現(xiàn)的人體解剖知識，樓閣畫中所表現(xiàn)的透視知識，山水畫中所表現(xiàn)的遠近法，都達到相當(dāng)水平。寫實能力的提高也是助成現(xiàn)實主義發(fā)展的一個條件。

唐代美術(shù)不但是中國封建時期美術(shù)的高峰，也是當(dāng)時世界美術(shù)的高峰，對于國外有著很大影響。唐代繪畫與對外交流唐代是我國歷史上輝煌燦爛的時代。歷經(jīng)魏晉南北朝300多年的動蕩與分裂，在隋代統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，唐代社會安定，經(jīng)濟繁榮，國力強盛，是雄踞東方的強大帝國，其蓬勃向上的社會風(fēng)貌、雄渾闊大的盛唐氣象至今仍為人所樂道。唐代在政治上的長期統(tǒng)一、社會環(huán)境的相對安定，為文化發(fā)展提供了有利時機。在繼承漢魏優(yōu)秀文化成果的根基之上，唐代文化獲得了前所未有的發(fā)展，而當(dāng)時開放的文化政策、發(fā)達的對外交通也給文化的交融帶來契機。在國初開疆拓土的同時，唐代統(tǒng)治者明確提出“柔懷萬國”的睦鄰友好政策，而這個政策的根本宗旨是“申輯睦、敦聘好”。對各少數(shù)民族，唐太宗則表示“自古帝王貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一?！碧聘咦凇⑻菩诮岳^承了這種開放的政策，唐代由此步入了一個開放的盛世。當(dāng)時的陸路、海路四通八達。便利的交通條件促進了唐代經(jīng)濟的發(fā)展，而社會經(jīng)濟的交流必然帶來各種文化形態(tài)的碰撞與交融。唐統(tǒng)治者采取了“兼容并包”的文化政策，開放與交流可以說是唐代文化的主題。一作為唐文化形態(tài)之一的繪畫，繼承了六朝繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又加之統(tǒng)治者的開明政策，在安定繁榮的情況下有了很大的發(fā)展。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》記載，隋煬帝時曾在宮中設(shè)寶跡臺，專門收藏古畫。而唐朝建立后，繼承這一政策，在集賢殿書院設(shè)畫直負責(zé)古今圖畫的收藏，有工作人員八名（見《唐六典》）。楊昇的《望賢宮圖》，張萱的《少女圖》、《鞦革遷圖》皆收錄其中。這無疑有力地鼓勵了畫家們的創(chuàng)作熱情。唐代繪畫計有人物、山水、花鳥、鬼神、鞍馬、屋宇等分科。專題分科在古代繪畫發(fā)展上是題材擴大和技術(shù)進步的跡象，也標(biāo)志著唐代繪畫在歷史上進入全新的發(fā)展階段。唐代處于封建社會上升時期，封建經(jīng)濟日益發(fā)達，為了更好地適應(yīng)上層統(tǒng)治階級的審美趣味和愛好，唐代人物畫獲得了更進一步的發(fā)展，其中，道釋畫、肖像畫、仕女畫風(fēng)靡一時。在初唐和盛唐時期分別涌現(xiàn)了一大批杰出的人物畫家，如代表初唐美術(shù)新水平的人物畫家閻立本、尉遲乙僧，盛唐時期寺觀壁畫的代表畫家吳道子，反映仕女生活情態(tài)的畫家張萱、周昉。此外，花鳥畫，山水畫也出現(xiàn)多種風(fēng)格，并逐步趨向成熟、繁榮。在畫史上頗具影響力的花鳥畫家有畫鶴名家薛稷，“花鳥畫之祖”邊鸞以及鞍馬畜獸畫家韓幹、韋偃、曹霸等。山水畫家有青綠山水名家李思訓(xùn)、李昭道，詩畫合一的文人畫家王維等。由于統(tǒng)治階級宣揚政治的需要，唐代的宮廷衙署及寺觀壁畫也占相當(dāng)大的比重，褒揚功勛的功臣畫像仍繼續(xù)流行，如閻立本的《凌煙閣功臣像》。石窟及寺觀壁畫較之南北朝，無論規(guī)模之宏偉，還是技藝之卓絕在歷史上都是空前的。如敦煌莫高窟壁畫中的《西方凈土變》，畫面的繁復(fù)與盛大既給人敬畏與向往，宣揚了佛教精神；又給人以美感與享受，充滿世俗的歡樂。在佛教壁畫中，西域畫風(fēng)仍有流行，但具有鮮明中原畫風(fēng)的作品占了絕對優(yōu)勢。敦煌莫高窟130窟的樂庭瓌夫婦的供養(yǎng)像，其中的樂妻王氏像，豐腴秾麗，悠然自若，呈現(xiàn)了一派唐代社會的大氣雍容。唐代的畫論著作有彥悰的《后畫錄》、李嗣真的《續(xù)畫品錄》、裴孝源的《貞觀公私畫錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張懷瓘的《書斷》等。在唐代美術(shù)理論發(fā)展上最具有代表性的著作是張彥遠的《歷代名畫記》，它是我國歷史上第一部系統(tǒng)的、完整的，關(guān)于繪畫藝術(shù)的通史。張彥遠認為，繪畫藝術(shù)不僅是藝術(shù)門類的一種，同時還是一種重要的文化現(xiàn)象，并強調(diào)了如何對待繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)性以及繪畫內(nèi)容的現(xiàn)實性問題，時至今日，這種言論仍具有深厚的啟發(fā)意義?！稓v代名畫記》是對唐代以前中國繪畫理論和歷史研究的總結(jié)概括，并為以后的研究奠定了基礎(chǔ)，在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。二唐代社會的整體精神蓬勃向上，社會氛圍積極開放，在時代賦予的豐厚土壤之上，唐代美術(shù)必然獲得空前的發(fā)展。而繪畫作為唐代美術(shù)的首要代表，亦充分體現(xiàn)了對外交流的輝煌成果。唐代的人物畫發(fā)展已走向成熟階段。就繪畫題材而言，畫家們不僅善于描繪上流社會，宮廷貴族仕女等的生活情態(tài)，外來題材也非常流行，這恰恰是當(dāng)時對外交往活躍的真實寫照。著名的人物畫家閻立德、閻立本兄弟就很擅長表現(xiàn)外來題材。唐朱景玄《唐朝名畫錄》云：“閻立德《職貢圖》異方人物詭怪之質(zhì)，自梁、魏以來名手，不可過也。”《職貢圖》記錄了外國和邊疆少數(shù)民族的使節(jié)到唐朝朝貢的場面，共有波斯（今伊朗）、百濟（今朝鮮）、倭國（今日本）等國使節(jié)12人。在每個使者的旁邊，都用楷書記錄了這個國家的地理位置、山川地貌及風(fēng)土人情等情況。全圖主要采用高古游絲描來刻畫人物形象和表現(xiàn)服飾紋理。閻立本的重要傳世作品《步輦圖》記錄了貞觀十五年唐太宗李世民會見吐蕃使臣祿東贊的重大歷史事件。唐太宗的雍容大度有氣魄，祿東贊的謙卑有禮又自信的神態(tài)皆刻畫的生動傳神?！恫捷倛D》不僅歌頌了唐太宗的英明睿智，體現(xiàn)了泱泱大國的宏偉氣魄，還記錄了漢、蕃兩族的友好關(guān)系，說明了唐人的開放氣魄。據(jù)史載，閻立本還畫過《職貢獅子圖》、《西域圖》等反映中亞題材的繪畫作品。活躍在盛唐時期的兩位仕女畫家張萱和周昉都曾畫過外來題材。據(jù)《宣和畫譜》記載，張萱畫過《日本女騎圖》，周昉畫過《天竺女人圖》。周昉長于仕女畫、肖像畫和佛像畫。后人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為“周家樣”，是中國古代最早具有畫派性質(zhì)的樣式，為歷代畫家所推崇。“周家樣”的藝術(shù)影響不僅遍布于唐代中國本土，其藝術(shù)魅力還大大傾倒了鄰國新羅（今朝鮮半島中部）的畫家。貞元年間（785-805），新羅人到周昉曾活動過的江淮一帶以善價求購他的畫跡，傳為一時佳話。日本奈良時代的佛教造像、今藏于日本東京國立博物館的《吉祥天女像》明顯是唐代周昉的仕女畫風(fēng)格以及《鳥毛立女屏風(fēng)》其仕女畫造型更是直取“周家樣”之型。新疆吐魯番古墓中也曾發(fā)現(xiàn)類似周昉風(fēng)格的仕女形象，皆衣著艷麗，體態(tài)豐腴，反映了“周家樣”風(fēng)格的流傳之廣。文化交流并非單一，往往是雙向互動、多元的。唐初的中亞名畫家康薩陀曾流寓長安，因擅畫奇禽異獸，千形萬狀而聞名于世。還有二位中亞知名畫家尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子則是來自于闐（今新疆和闐地方）的貴族，他們將一種源于印度的繪畫風(fēng)格“凹凸畫”帶到了長安，這種畫風(fēng)對唐代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。朱景玄《唐朝名畫錄》記乙僧畫云：“乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀不可名焉。又光澤寺七寶臺后面畫降魔像，千怪萬狀，實奇蹤也。凡畫功德人物花鳥，皆是外國之物像，非中華之威儀。”湯垢《畫鑒》云：“尉遲乙僧外國人，作佛像甚佳，用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”所謂“身若出壁”、“逼之標(biāo)標(biāo)然”、“用色沉著，堆起絹素，而不隱指”，所指均是其色彩暈染的方法，也即凹凸法，在線條的運用上也不同于中原傳統(tǒng)。張彥遠《歷代名畫記》稱他“畫外國菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲。”尉遲乙僧的這種獨具特色的鐵線描、設(shè)色側(cè)重暈染的方法，令時人耳目一新，對唐代吸取西方畫風(fēng)產(chǎn)生極大影響。著名歷史學(xué)家向達在《唐代長安與西域文明》中，對于吳道子畫風(fēng)與凹凸畫派的關(guān)系有詳盡論述。他認為，吳道子的人物畫受到凹凸畫派的深刻影響，此點早經(jīng)蘇軾等人指出，而且其技法的高妙之處可以新疆等地發(fā)現(xiàn)的絹畫、壁畫來對勘證明。書中說，“與乙僧同時，曾蜚聲于長安畫壇的吳道玄，其人物畫亦受凹凸畫派影響。宋蘇軾《書吳道子畫后》云：‘道子畫人物如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除；得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。’米芾述吳畫云：“蘇軾子瞻家收吳道子畫佛及侍者志公十余人，破碎甚，而當(dāng)面一手精彩動人。點不加墨，口淺深暈成，故最如活。王防字元規(guī)家一天王，皆是吳之入神畫。行筆磊落揮霍，如莼菜條圓潤，折算方圓凹凸，裝色如新。與子瞻者一同。’湯垢述此最為明白，其辭云：‘吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆磊落如莼菜條。……其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素。世謂之吳帶當(dāng)風(fēng)。’米芾、湯垢諸人稱述吳畫之‘口淺深暈成’，其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素’諸語，以近年敦煌、高昌所出諸絹畫以及壁畫勘之，便可了然?！毕蜻_還認為，自吳道子以來的中國山水畫之變，實質(zhì)亦受到凹凸畫法的影響，“說者或謂凹凸畫派傳入中國，僅在人物方面微受影響，山水畫則仍以骨法為主干。實則中國之山水畫至吳道玄亦復(fù)起一大變局。張彥遠亦云：‘吳道玄者天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變始于吳，成于二李（李將軍、李中書）；樹石之狀妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）?！瘡埵纤搮堑佬剿?，采用西域傳來凹凸畫之方法，是以怪石崩灘，若可捫酌，用能一新其作品面目也。唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于此?！毕蜻_在書中還指出，“又凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以擅丹青馳聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也?！蓖ㄟ^以上記載，可見西域凹凸畫派對唐代繪畫的巨大影響，不限道釋人物，包括山水畫法都有選擇的采用了凹凸畫法。由于歷史的原因，唐朝畫家的有關(guān)異域題材的繪畫作品幾乎都未能保存下來，但從墓室壁畫中，或可窺其一斑。如唐章懷太子墓的《禮賓圖》描繪了東羅馬、高麗、吐蕃等使節(jié)身穿異域服裝，高鼻深目的異域形象。章懷太子墓道繪有《馬球圖》，懿德太子墓室壁畫中則有獵豹獵犬形象等，馬球、狩獵用豹皆來源于異域，可與文獻記載互相印證，是當(dāng)時貴族生活風(fēng)尚的生動反映。結(jié)語中外民族文化的交匯共同熔鑄了唐代美術(shù)的輝煌，多數(shù)畫科從此開始明確并日臻成熟。唐代繪畫作為唐代美術(shù)的首要組成，亦是雄健磅礴的盛唐氣象的重要部分，也在我國古代繪畫史上占有舉足輕重的地位。唐代因為開放而強盛，因為強盛而更加開放。唐代繪畫史也因為多向而頻繁的對外交流而更加豐富多彩，贏得了世人的矚目，以雄渾博大的氣度為世界藝術(shù)抹上濃墨重彩的一筆。唐代山水畫風(fēng)略論摘要：唐代山水畫在繪畫技藝上經(jīng)過初唐的探索和創(chuàng)造，至盛唐時已經(jīng)有了極大提高，完全擺脫了早期的稚拙狀態(tài)。在表現(xiàn)形式上，唐代山水畫主要有三類體格：其一是李思訓(xùn)為代表的工細巧整、青綠重彩一格。其二為吳道子所代表的注重線描，不以設(shè)色絢爛為要求的“疏體”。其三是以王維、張璪、王默等為代表的“筆意清潤”、重視墨法技巧、甚至大潑墨的水墨畫風(fēng)。本文對這三類風(fēng)格進行了分析，并對具體的畫家及其藝術(shù)作了扼要的研究和闡述。

關(guān)鍵詞：唐代；山水畫風(fēng)；李思訓(xùn)父子；吳道子；王維唐代早期山水畫中的神仙思想仍然存在，但隨著社會的富庶、貴族生活的奢華，人們對物質(zhì)生活的興趣遠遠超過了魏晉時期的求仙訪道、臥游山水，因而這一時期與之相聯(lián)系的反映瓊樓玉宇輝煌壯麗的工細山水畫隨之而興，并呈后來居上之勢。盛唐以后，雖社會經(jīng)濟仍然繁榮，但隨著中國封建社會的漸呈下坡之勢，社會矛盾日益深刻，一些士大夫向往投身自然山水之寧靜生活，詩歌中也發(fā)展了田園山水詩派，表現(xiàn)在繪畫上，是山水畫中涌現(xiàn)了大批表現(xiàn)隱逸生活和清幽景像的田園山水及起比德作用的表現(xiàn)士人品格的松石圖障，技法上也出現(xiàn)了筆意渲淡的水墨寫意畫風(fēng)，山水畫的審美內(nèi)涵在不斷地發(fā)展和擴大。應(yīng)當(dāng)說，山水畫在繪畫技藝上經(jīng)過初唐的探索和創(chuàng)造，至盛唐時已經(jīng)有了極大提高，完全擺脫了早期的稚拙狀態(tài)。如張彥遠《歷代名畫記》所述“山水之變，始于吳，成于二李”，說明山水畫至大小李，已經(jīng)發(fā)展較為完備。其間出現(xiàn)了許多杰出的山水畫家，如李思訓(xùn)父子、吳道子、王維、張璪、畢宏、鄭虔、王默、王宰、項容、劉商、朱審等等。具體而言，在表現(xiàn)形式上，唐代山水畫主要有三類體格：其一是李思訓(xùn)為代表的工細巧整、青綠重彩一格。其二為吳道子所代表的注重線描、不以設(shè)色絢爛為要求的“疏體”。其三是以王維、張璪、王默等為代表的“筆意清潤”、重視墨法技巧甚至大潑墨的水墨畫風(fēng)。而各種風(fēng)格山水畫的建立，標(biāo)志著唐代山水畫的發(fā)展已翻開了新篇章。一、李思訓(xùn)父子畫風(fēng)李思訓(xùn)(651—718年)，字建，唐朝宗室。開元初封左武衛(wèi)大將軍，故畫史上有“大李將軍”之稱，他的山水畫極為時人所重，唐人推崇他的作品為“國朝山水第一”，一家五人并善丹青，其子李昭道，官至太子中舍，人稱“小李將軍”。在中國山水畫發(fā)展史上，李思訓(xùn)及其子李昭道占有極為重要的地位?！稓v代名畫記》中張彥遠贊其“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，（窯）然巖嶺之幽”?！短瞥嬩洝芬嗾f李思訓(xùn)：“與子昭道中舍俱得山水之妙，時人號大李、小李。思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙”。《唐朝名畫錄》和《太平廣記》等都記載了李思訓(xùn)和吳道子畫嘉陵江三百里的故事，明皇云：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一月之跡，皆極其妙也?！笨梢娎钏加?xùn)和吳道子雖畫風(fēng)不同，但異曲同工，成就皆不凡。李思訓(xùn)在山水畫上的成就是發(fā)展了青綠山水精妙臻密、繁華富麗的畫風(fēng)，自成一家。李思訓(xùn)的山水畫在題材及藝術(shù)風(fēng)格上都帶有明顯的貴族色彩，在造景立意上尚未擺脫神仙思想，畫中時有神仙故事，依然是“云霞縹緲”。在技法上，多以“勾勒成山”，用大青綠著色，并用螺青苦綠復(fù)染，所畫樹葉多用夾筆，以石綠填綴。在描繪山水形象上，打破了單純的勾描填色，而以遒勁帶有變化的勾勒，表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以濃厚的青綠重彩，設(shè)色富麗堂皇，顯示了盛唐藝術(shù)“煥爛以求備”的輝煌氣象，形成金碧輝映的藝術(shù)特色。其筆下青綠山水，雖仍帶有較強的裝飾性，但較之隋及初唐山水則顯得更為自然成熟。李思訓(xùn)作品的藝術(shù)特色，可以從保存下來的屬于他的流派的作品中見到。如北京故宮博物院所藏有三幅《宮苑圖》，與記載中的李畫特點相一致。從傳為其作的《江帆樓閣圖》中，也可以明顯看出這種從隋到唐的山水畫的發(fā)展。也明顯可以看出山水畫技法到李思訓(xùn)時，確已達到了一種成熟的地步。李昭道，人稱“小李將軍”，克承家學(xué)，并稍有發(fā)展。張彥遠評其“變父之勢，妙又過之”。然而朱景玄《唐朝名畫錄》說其筆力“不及思訓(xùn)”?！短綇V記》、《圖繪寶鑒》等典籍也多有此論。但李昭道的山水技法上在李思訓(xùn)基礎(chǔ)上確實有所發(fā)展，傳為李昭道《明皇幸蜀圖》現(xiàn)藏臺北，畫中崇山峻嶺，山徑迂回。該圖本是描繪帝王蒙塵，而畫家卻巧妙地避諱了這一點，只于畫幅前端畫諸騎“出飛天嶺下，初見平陸，馬若皆驚，而帝見小橋，作徘徊不進狀”。這個微妙的描繪既出其心境，又不損帝王的威嚴(yán)，可見作畫時的獨具匠心。全畫細筆勾描，無皴法，用石青、石綠、丹粉施以重彩，顯得富麗堂皇、描繪精微。這幅畫可幫助我們很形象地了解李昭道“變父之勢、妙又過之”的藝術(shù)特色。

“二李”的這種富麗非凡的勾金染碧的裝飾性繪畫，后來被當(dāng)作山水畫一種固定圖式，不斷為后人仿效。如現(xiàn)存題為唐人之作的《宮苑圖》、《采蓮圖》等皆是此類作品。二、吳道子畫風(fēng)與李思訓(xùn)父子畫風(fēng)同時的還有畫家吳道子的山水畫風(fēng)。吳道子供奉內(nèi)廷，非奉詔不得畫，享有極高聲譽。據(jù)載，天寶年間，唐玄宗忽然想看四川嘉陵江山水的奇異景色，就令吳道子去寫真，回來后玄宗問他畫幅在何處，他卻說“臣無粉本，并記在心”。后令在大同殿作畫，吳道子憑借默記心識，嘉陵江三百里山水，一日畫畢，與李思訓(xùn)數(shù)月之功畫的嘉陵江，風(fēng)格一為工整巧密、金碧輝煌的重彩青綠，一為筆簡意遠、筆跡磊落的“疏體”水墨，皆能極一時之妙，傳為佳話。張彥遠在《歷代名畫記>論畫山水樹石》中對他的山水畫非常推崇，將他推為山水畫在唐代變化的開創(chuàng)者：“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李”。關(guān)于山水“始于吳，成于二李”說，畫史上一直頗多爭論，實際上，雖然李思訓(xùn)比吳道子年長且早死，但由于吳道子“幼抱神奧”，是個早熟的畫家，早在年輕時隨韋嗣立入四川時，就“于蜀道寫貌山水”、“始創(chuàng)山水之體”。這個“體”是指吳道子的山水已經(jīng)形成了鮮明的個人特色，開創(chuàng)了水墨山水和寫意的新風(fēng)，異于當(dāng)時流行的單線勾勒填色的山水畫風(fēng)。故山水變革之“始”是始自吳道子。當(dāng)然，吳道子的這種變革，表現(xiàn)了山水的氣勢，但對于表現(xiàn)山水的形質(zhì)來說還是略顯簡單了一些，氣勢有余而韻不足，失之過簡又乏于色彩表現(xiàn)，且吳到了中年之后主要精力已放在佛道人物畫上了，創(chuàng)出“吳家樣”。而二李卻一直孜孜于山水畫，李昭道的繪畫實踐也在融匯貫通這一方面作出了有益的貢獻。據(jù)《詹東園玄覽編》卷三有說李昭道“落筆甚粗，但秀勁”、“勾勒樹，落筆用筆亦粗，不甚細，墨上著色”。李昭道“變父之勢”，又吸收了吳道子的線條和豪縱之勢，變成了粗筆墨線勾勒，上加青綠顏色。取二者之長，完成了山水畫的變革。但由于變革后的山水仍以色彩分居多，屬于金碧山水一路，其基礎(chǔ)仍然是李思訓(xùn)，故“山水之變，始于吳，成于二李”，是能夠說得通的。吳道子的山水畫多畫在墻壁上，少卷軸畫，現(xiàn)在則已完全見不到了，但是從記載中我們可以了解到他的山水畫風(fēng)格。和李思訓(xùn)工整巧密金碧輝煌典雅富貴一路畫風(fēng)相比，吳道子山水畫風(fēng)是豪放的、氣勢磅礴的，體現(xiàn)了大唐的勃然大氣和皇家的審美好尚。他用筆隨意而自然，有離、披、點、畫，變化多端，張彥遠所記“不滯于手，不凝于心，不知然而然>>離、披、點、畫、時見缺落”。這種筆斷意連的灑脫和豪放之氣在李思訓(xùn)山水畫中是不可見的?！秷D畫見聞志》上載荊浩說：“吳道子畫山水有筆而無墨?！眳堑雷尤倮锛瘟杲剿?，“一日而畢”，看來吳道子的山水畫的確是“只以墨蹤為之”。他“恣意于墻壁”、“施筆絕縱”，山水畫原有的“細飾犀櫛”徹底被消滅，“歷歷具足”的山水形貌在吳道子的山水中也很難存在了。吳道子賦予山水畫以新的生命，這恐怕是吳道子在中國山水畫史上最大的貢獻，他也應(yīng)當(dāng)算是中國山水畫史上的第一位偉大的改革家。三、王維與水墨渲淡畫風(fēng)唐代繪畫的另一體格是水墨渲淡的寫意畫風(fēng)。在人物和花鳥畫中難得一見，而在山水中卻表現(xiàn)得淋漓盡致。這一畫風(fēng)的代表畫家以王維最為著名，此外，還有張璪、鄭虔、畢宏、王默、劉商、韋偃等人，直至五代的山水畫家衛(wèi)賢、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝等人仍然都是屬于水墨渲淡一路。1、王維和李思訓(xùn)父子、吳道子的山水畫風(fēng)面貌不同，王維作品充分體現(xiàn)了水墨繪畫在唐代的萌芽和發(fā)展，代表了唐代山水畫的另一種風(fēng)格。

王維(701—761年)，字摩詰，太原(今山西祁縣)人，是開元、天寶年間久負盛名的詩人，在音樂上造詣亦頗高。同時又是才華橫溢的畫家。王維于開元九年中進士，后因“安史之亂”被迫接受偽職而遭降官，漸漸無心仕途，晚年隱居陜西“藍田別墅”，以彈琴、賦詩、奉佛為事。王維是盛唐之際“王孟”詩派的領(lǐng)袖，其山水田園詩，恬淡寧靜，清新自然，善于用凝練的詩句寫出色彩明麗、情景交融的動人境界，具有清鮮而又含蓄的效果。王維曾深依禪宗，有時“談玄終日以為樂”，因而他的藝術(shù)作品中，也就滲透著一定的佛學(xué)思想。如他的詩“行到水窮處，坐看云起時”、“明月松間照，清泉石上流”等等，都包含了一定的禪機，有一種禪定的境界。更主要的是他不僅能詩善畫，而且能夠把藝術(shù)中的詩與畫，通過他的創(chuàng)作給以相互交融，詩畫相互滲透，把詩一般的意境鮮明凝煉地收入畫面，使畫面具有深邃靜謐的詩境。故蘇東坡對他推崇備至，說“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。(《東坡題跋》卷四)王維工草隸，善山水人物，尤以山水出色?！秷D繪寶鑒》載其“善畫，尤精山水”?！短茋费a》亦有“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工”。朱景玄《唐朝名畫錄》云其“筆蹤措思，參于造化”、“如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也”。他的山水能集眾家之妙，“體涉古今”，既有接近李思訓(xùn)青綠山水的一種“筆墨婉麗”、石用小斧辟皴、設(shè)色“重深”的作品，亦有“蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”的作品，還有“筆意清潤”或筆力勁爽的“破墨山水”。他最為后人稱道的便是這一種“破墨山水”。通過單純的墨色變化表達樸素平淡的景色和心境。以董其昌為代表的一些文人畫家更是抓住王維“筆意清潤”的特點，說他“一變勾斫之法”而專長“水墨渲淡”，追其為“南宗畫之祖”。史載王維作畫不拘泥具體物象，畫物不問四時，曾把芭蕉畫在雪景中，“畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。宋沈括《夢溪筆談》中謂之“此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。這其實是一種浪漫主義傾向在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。王維真跡在唐代就已不多見，張祐在《題王右丞山水障子》中曾經(jīng)慨嘆“右丞今已歿，遺畫世間稀”?！缎彤嬜V》雖載北宋御府藏其作一百二十六幅，除佛像外大多為山莊漁市及雪景山水，但看來真跡亦不會多，能遺傳至今的大都不可信。如今有《輞川圖》、《江山雪霽圖》、《雪溪圖》、《江山雪意圖》等存世，多為后人摹品或托名之作?！堆┫獔D》傳為王維所作，有宋徽宗題簽，可知在宋代曾入藏內(nèi)府并定為真跡。畫面表現(xiàn)為江邊雪景，近處有小橋竹籬亭舍，途中有村童趕獵，寒江中有舟船行駛，頗有情致，王維向以雪景山水著稱，宋代人多以江南人所畫雪意圖，只要用筆清秀者便托為王維所作，但此幅《雪溪圖》，渾厚古雅，應(yīng)是一幅早期山水畫的佳作，即使不是王維所作，也應(yīng)當(dāng)近其畫風(fēng)，可作為研究畫史的參考。2、其他的水墨山水畫家與王維同時或稍后的山水畫家有張璪、鄭虔、畢宏、王默、劉商、韋偃等人。

張璪(一作藻)，生卒年不詳，字文通，吳郡(今江蘇蘇州)人，擅長文學(xué)，善畫山水松石，尤以畫松為人所稱道。傳說他能雙管齊下，“一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風(fēng)云，槎櫟之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”(朱景玄《唐朝名畫錄》)，可見張璪的高超技藝。朱景玄還說他的山水畫“高低秀麗、咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼”。蓋以為“其近也，若逼人面寒，其遠也，若極天之盡”。形象生動而富有感染力。《唐文粹》卷九十七記載張璪作畫時情景，可以看出其作畫筆勢激越，颯爽英姿。其時座上賓客二十四人，都來看他作畫，張璪居其中，箕坐鼓氣，少頃“神機始發(fā)”，他便“若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，(援)霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”。作畫之后，“投筆而起，為之四顧”。張彥遠《歷代名畫記>論畫山水樹石》中說到“山水之變，始于吳，成于二李”之后，緊接著便說“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通(張璪)”。在唐人心目中，張璪的畫還是高于王維等人的。張璪作畫喜用紫毫禿筆，屬于吳道子型激情一派畫家，他往往禿筆抹寫，畫至得意處，忘乎所已。干脆以手醮色，揮涂起來，久而久之，形成習(xí)慣，乃至于發(fā)展為王默的“腳蹙手抹”。后世的指畫當(dāng)受其影響。張璪的山水畫另一大特色就是以墨為主，不貴五彩。荊浩《筆法記》云“張藻員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！边@種“不貴五彩”、“筆墨積微”水墨畫法在繪畫技法上是一個極大的突破。張璪在理論上的貢獻也很大，對于中國畫的發(fā)展起著極為重要的作用，雖然他所撰的《繪境》今已不傳，但是他說的“外師造化、中得心源”卻成了畫學(xué)的不朽名言。鄭虔(約705—764年)，字弱齊(一作若齊)，又字無謙，號廣文，河南滎陽人，史書皆稱其為高士，但他也當(dāng)過官，開元二十五年曾為廣文館學(xué)士。曾畫《滄州圖》，玄宗于其畫尾題“鄭虔三絕”，從此畫名大躁。安祿山叛亂，鄭虔與王維等皆不及逃出長安，被強授“水部郎中”，亂平，被貶為臺州司戶。鄭虔為當(dāng)時名流，但居官頗貧，有“才名四十年，坐客寒無氈”之說，被認為“風(fēng)氣高邁，前所未見”。與詩人李白、杜甫都有交往。工書、善詩，長于山水畫，其畫風(fēng)格別致?！秷D繪寶鑒》云其“山饒墨趣，樹枝表硬”。在唐代的山水畫中，鄭虔是以水墨擅長出名，故有“鄭虔王維作水墨，合詩出畫三絕俱”之說。鄭虔作品在《宣和畫譜》中記有山水四幅，今均已失傳。項容，生卒年不詳被稱作天臺處士，是高士鄭虔門人。他的學(xué)生王默也是一位“出世”“高人”。項容善水墨山水畫。荊浩《筆法記》有云：“項容山人，樹石頑澀，用墨獨得玄門，用筆全無其骨”。荊浩曾對人說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長>>”。項容的畫雖無筆，但長于用墨，于放逸中不失真元。且他是畫史上第一個見于記載的大膽用墨的畫家，他的畫發(fā)展到他的學(xué)生王默那里就變成了大潑墨，在水墨畫發(fā)展過程中，他有著很重要的地位。王默(?—805年)，一稱王墨、王洽?！短瞥嬩洝吩疲骸巴跄?，不知何許人，亦不知其名，善潑墨山水，時人謂之王墨?！缎彤嬜V》亦有記載：“王洽不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨”?！短瞥嬩洝泛汀稓v代名畫記》中對他多有記載，說他“性多疏野”，舉止狂放，不為禮法所構(gòu)，是個“風(fēng)顛酒狂”。但“善畫松石山水”，作畫每每乘醉“即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霧，染成風(fēng)雨。宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡”。他甚至“醉后，以頭髻取墨，抵于絹素”。他早年曾隨鄭虔學(xué)畫，后來又師法項容。鄭、項都是善于用墨的大師，對他的潑墨作畫有直接影響，水墨山水畫自吳道子、王維始，再經(jīng)過項容大膽用墨，發(fā)展到王默的大潑墨，使畫家的精神在畫上的表現(xiàn)完全不局限于技巧了。這種影響在畫史上是長久而深遠的。這個時期，善于水墨畫的畫家，尚有韋偃、陳恪、盧鴻、祁岳、朱審、張志和、顧況、項信、陳式等。另外還有各種畫風(fēng)的山水畫家也名家輩出，山水畫風(fēng)格各異，異彩紛呈。如張彥遠《歷代名畫記》中所記“又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之”。這種百花齊放形勢的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫在唐代已翻開成熟發(fā)展的新的一頁。論唐代繪畫品質(zhì)內(nèi)容摘要：唐代是中國古代社會最繁盛的時期，在寬容開放的時代精神孕育下，各種文藝形式勃興，繪畫亦是如此。本文對唐代畫家及其繪畫進行了具體分析，以討論唐代繪畫的品質(zhì)。關(guān)鍵詞：唐代繪畫時代精神品質(zhì)唐代政治強大，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟、文化繁榮昌盛，對外交流日益頻繁，其科技