王肇民畫語拾零王肇民<<畫語拾零>>王肇民教授，安徽蕭縣人，一九○八年生，與動蕩的中國同渡了八十三個春秋。從一九五八年到廣州美術(shù)學(xué)院任教三十多年來從事教學(xué)工作，堅持不懈的進(jìn)行素描和水彩畫的創(chuàng)作和研究，有獨(dú)到的體會。他具有西方畫家的視覺和想像，同時又深受中國文化和哲學(xué)思想的薰陶。數(shù)量驚人的作品，呈現(xiàn)出倔強(qiáng)、執(zhí)著的性格，厚重、堅實、渾樸、有力，是其特色。一九八○年首次在巴黎的個展，被譽(yù)為有國畫的筆法、油畫的色彩、素描的功力、詩的境界，在單純而尋常的題材中、發(fā)揮攝人的魅力。“畫語”是王肇民教授多年來豐富的創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗的總結(jié)，是美學(xué)的科研心得。他提到的問題，可供美術(shù)愛好者、專業(yè)畫家、美術(shù)教師、理論家借覽和參考?！幷咭还湃苏f：“形神兼?zhèn)洹?。這種形神并立，形神分家的說法，發(fā)展下來，影響極遠(yuǎn)，現(xiàn)在又有人說：“中國畫是但求神似，西洋素描是有形無神”。好像形不似而神還可以似，形似而神還可以不似，形神之間，可以分、可以合，可以兼?zhèn)洹⒖梢圆患鎮(zhèn)?，豈不謬哉！在造型藝術(shù)上，就形而言，形不是手段，神不是目的。沒有形就沒有神，有形則必有神，形似神必似，形不似則神必不似，形之與神不可能有分合，不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)?。所謂神，是形的運(yùn)動感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的。不求形似，是五百年來中國繪畫所以衰退的主要原因，這個覆轍，不能重蹈。二我從前說過：“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫！”就是說，畫一切人物，皆應(yīng)當(dāng)賦予生命，賦予性格，賦予品質(zhì)，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價。詩有比，畫亦有比，其意義即在于此。三畫人，表情重要，品質(zhì)更重要。品質(zhì)好的人，笑也可親，哭也可親，品質(zhì)壞的人，笑也討厭，哭也討厭。畫人，應(yīng)當(dāng)以表現(xiàn)人的品質(zhì)為第一，以表情表現(xiàn)品質(zhì)。四藝術(shù)品，真實則美，有力則美。所以作畫，首先是要真實有力。其他皆在其次。五對象，以形勝者則畫其形，以色勝者則畫其色，不能主觀，不能求全，要因時制宜。六古人說：意在筆先。但這只是相對的說法，如把它絕對化，便是個錯誤的理解。因為，寫詩作畫可以意在筆先，也可以意在筆后；可以先立意，也可以意隨筆運(yùn)。即令是主題畫，在繪制過程中，也可能通過實踐然后出現(xiàn)真意，而改弦更張，別有所圖，先后之間，作辯證發(fā)展。至于即興之作，往往信筆直書，先畫而后命題。概尚理義，則必意在筆先；縱性情則或意在筆后，孰先孰后，更有難于辯識者。固無需制定框框條條，以作繭自縛。七作畫，第一以格調(diào)勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽。八作為教師，有人說風(fēng)格是不可以教的。我以為風(fēng)格要教，因為風(fēng)格主要是學(xué)來的。而且要從畫素描學(xué)者，慎其始，方能善其終，不然歪風(fēng)形成，極難挽救。至于天賦，要通過學(xué)習(xí)才能起作用、才能有發(fā)展。而發(fā)展又有兩面性，即可以向好的方面發(fā)展，也可以向壞的方面發(fā)展。所謂近朱者赤，近墨者黑。作為學(xué)生，耳目所接，心手所習(xí)，可不慎歟。所謂歪風(fēng)，主要有四：一為甜俗，二為粗惡，三為陳舊，四為虛偽。四者有一，則其風(fēng)格必入魔道矣。而且學(xué)習(xí)風(fēng)格，不要專學(xué)一人一派的風(fēng)格。要在中外古今各大家的高尚風(fēng)格中吸收營養(yǎng)，以作為自己風(fēng)格形成的有利因素。風(fēng)格的形成，主要因素有四：一為個性、二為階級出身、三為師承、四為時代影響。因為師承是個人風(fēng)格形成的主要因素之一，所以我說風(fēng)格是可以教的。而教的方法，是在現(xiàn)實主義的道路上，百花齊放。有人問我作寫生畫事前有什么想法。我說：“什么想法都沒有?！庇謫枺骸爱?dāng)你擺靜物的時候，能沒有想法么？”我說：“擺靜物是根據(jù)構(gòu)圖原則。只有當(dāng)我拿起畫筆來面對現(xiàn)實的時候，才會有所感受，才會有所思考，事前什么想法，是例外的?！笔嬋耍绾尾拍墚嫷蒙羁?？關(guān)于這個問題，我認(rèn)為第一，要對象本人的思想感情是深刻的；第二，畫時最好能給對象一個表現(xiàn)自己思想感情深度的機(jī)會；第三，作者要有敏銳的觀察力；第四，作者要有得心應(yīng)手的技巧。四者具備，縱然是一個完全不了解情況的陌路人，也可能畫得深刻，否則即便是自己的父母兄弟妻子兒女，雖有著全面的了解，也不可能畫得深刻。一一作為基本功鍛煉來說，線條、色彩、明暗即令是畫得很好，但對于所要表現(xiàn)的對象不適宜時，仍應(yīng)改掉，這叫做割愛。在線條、色彩、明暗的運(yùn)用上，要力求只有表現(xiàn)這一個對象才適宜，表現(xiàn)另一個對象便不適宜的最恰當(dāng)?shù)恼Z言，這是破除公式化、概念化最好的方法。但在藝術(shù)上，作為一幅畫來說，在處理對象時，又可以不求絕對，而應(yīng)靈活掌握。在制作過程中，因為某種原因，所運(yùn)用的線條、色彩、明暗不盡適宜，但為水彩畫的工具性能所限，又不便改正，在這種情況下就要將錯就錯，堅持到底，仍可能畫成為一幅好畫。因為畫畫上的錯誤是沒有絕對性的，其他方面跟著錯，配合得好，仍可以變?yōu)檎_。一二學(xué)習(xí)中國畫，要首先在風(fēng)格上學(xué)習(xí)，其次才是在筆墨上學(xué)習(xí)先臨摹，后寫生。一三作畫，雖然是過猶不及，但寧可畫得不夠，不要畫過頭，過頭則難于改正，要善于適可而止。一四一些人，畫一幅畫的主要部分，比如頭像的五官，花的時間多，畫的次數(shù)多，一點一滴的刻劃，謂之摳細(xì)部，這是錯誤的，相反，畫一切人物的主要部分，都要花的時間少，畫的次數(shù)少，深思熟慮，聚精會神，在極短的時間內(nèi)，一揮而就，這樣才可以達(dá)到栩栩如生、舉重若輕的效果。夫作畫，以同樣多的精力，在極短的時間內(nèi)集中使用，與在很長的時間內(nèi)分散使用，其效果相去遠(yuǎn)矣！至于畫次要部分，比如背景，也不能馬虎，偶一不慎，也可以造成畫面上的缺點。所謂不躓于山，而躓于垤。所以一筆一劃，一入畫面，均須用心，沒有一點可以隨便的地方。一五一些人，畫，畫得很細(xì)致，謂之深入描寫。其實不然，因為細(xì)致未必深入，深入未必細(xì)致。一六學(xué)畫要學(xué)詩。詩不是專屬于某一種藝術(shù)的，各種藝術(shù)作品中都要有詩趣，所以詩的境界，應(yīng)當(dāng)普遍存在于各種藝術(shù)作品之中。一七藝術(shù)的處理過程，就是矛盾的統(tǒng)一過程。由客觀到主觀，由內(nèi)容到形式，甚至一筆一劃，都是如此。而且矛盾愈尖銳愈深刻，而處理得又愈好，這種作品就愈成功。一八古人說：“三軍之災(zāi)，猶豫最大”。作畫也和作戰(zhàn)一樣，既要善謀，也要善斷，面對現(xiàn)實，不能猶豫，猶豫是非畫壞不可的。在觀察對象時，要客觀，要冷靜，要盡可能給對象做一個恰當(dāng)?shù)目偨Y(jié)。在處理畫面時，要靈活，要激動，要獨(dú)裁，要我就是上帝！!一九作畫，處處是自然規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的結(jié)合。藝術(shù)規(guī)律要接受自然規(guī)律的制約，自然規(guī)律要接受藝術(shù)規(guī)律的指導(dǎo)。二○作畫要大膽。膽不大，才力和智能都不得盡情發(fā)揮。二一作畫要善變，而且要屢變屢奇。變就是自我革命，是非同小可的。二二用筆講筆法，用墨講墨法，用刀講刀法，用手指講指法，無不有法。不過是沒有定法而已！二三創(chuàng)作，基本上有兩種方法。一種是理想的方法，畫的是理想畫，崇尚的是理想美；一種是寫生的方法，畫的是寫生畫，崇尚的是自然美。有人說，理想美是完善的，自然美是有缺點的，我不同意這個意見。假如一個人的思想感情是很庸俗的，那他的理想美的缺點就大了。又有人以理想畫為創(chuàng)作，以寫生畫為習(xí)作，以制作方法決定作品的性質(zhì)，我也不同意這個意見。一幅好的寫生畫，是作者對于現(xiàn)實事物的自我表現(xiàn)，是美術(shù)史上永遠(yuǎn)絢麗的花朵，與理想畫有同等的價值。所謂創(chuàng)作，是現(xiàn)實的反映。一切創(chuàng)造性的反映現(xiàn)實的作品都是創(chuàng)作。所以創(chuàng)作的含意和“雙百”方針，本不準(zhǔn)許任何人以任何藉口，故意縮小創(chuàng)作的范圍，歪曲創(chuàng)作的原意，利用創(chuàng)作的方法問題打擊某些作品，保護(hù)某些作品，貶低某些作品，提高某些作品，勾心斗角，作宗派活動。但竟有其人，是應(yīng)當(dāng)嚴(yán)厲批判的。我以為，創(chuàng)作有三個起碼標(biāo)準(zhǔn)：（一）在內(nèi)容上有自己的獨(dú)到見解；（二）在形式上有自己的獨(dú)特風(fēng)格；（三）畫得比現(xiàn)實更高、更美，有社會意義。任何一件作品，能達(dá)到這三個起碼標(biāo)準(zhǔn)，就是創(chuàng)作，否則就是習(xí)作。無論是理想畫、寫生畫、創(chuàng)作和習(xí)作的界限都是如此。二四有的人，見一些畫得很繁瑣，以為是表面描寫的結(jié)果，因而問，是否可以單單畫物體的本質(zhì)，我說不行。比如畫一只蘋果，顏色是表面的，不僅要畫，而且還要當(dāng)作重點去畫。古人說，質(zhì)猶文也，文猶質(zhì)也。文質(zhì)之間要統(tǒng)籌兼顧，表里結(jié)合。二五一個美術(shù)工作者，首先要認(rèn)識自己的缺點，改正自己的缺點。去掉了缺點剩下的都是長處，那是大好事。而對于自己的缺點最敏感的人，是自己的反對者，所以自己的反對者，是自己最好的老師。二六一般說來，學(xué)畫的方法，是由片面到全面，（即多面的意思）然后再由全面到片面。初學(xué)要片面，可以除素描外都不學(xué)，以集中力量解決造型中的關(guān)鍵性問題。在基本功鍛煉到一定程度之后，要多學(xué)，要油畫、國畫、版畫等等都學(xué)，以求博識多能。最后再根據(jù)工作的需要，和自己的喜愛，專攻一門，作為自己的專業(yè)。在專業(yè)中，專益求專，再求專長，或?qū)Ｈ宋锘驅(qū)９︼L(fēng)景，或偏重形象，或偏重色彩，片面發(fā)展，以求絕倫，這樣才可以以一生有限的時間和精力，畫出風(fēng)格，畫出水平，于一畫之中兼眾畫之長，于一家之中集各家之妙，是不會有求全之悔的。我近年以來，不惟單畫水彩畫，而且非寫生畫不畫，這也是片面發(fā)展的一種方式。學(xué)如山然，要以博為基，以專為峰。專者，即片面發(fā)展之謂。二七一幅畫關(guān)于色彩的處理很重要。而處理得好，又甚難，是不可以不加研究的。在眼前物體五色斑斕的情況下，我對于色彩的處理，其方法如下：（一）所有物體的光點，其色彩基本相同；（二）所有物體的暗點，其色彩基本相同；（三）所有物體的中間色，其色彩基本不相同；（四）光點和暗點，其色彩的成分相同，而色彩的明度極端相反。處理的結(jié)果是，光點和暗點的色彩是冷色在畫面上起諧和作用。這樣就可以使色彩的處理達(dá)到又對比又諧和的錚錚有聲的效果。這個方法是科學(xué)的，是行之有效的。二八水彩畫紙，可以先涂粉底，干了之后再用，其好處是：（一）紙不變色，就可以使色不變色；（二）色彩的效果格外鮮明；（三）畫時再用粉，數(shù)十年后不至于使用粉和無粉之間的色彩不諧和。但就紙不變一條而論，其好處極大，是個水彩畫有史以來想解決而未解決的問題，其功效是不可忽視的。二九畫素描，大體可以先畫，可以后畫，而后畫較便。我當(dāng)學(xué)生的時候，學(xué)過四年素描，前三年是從大體著手，進(jìn)步較慢。后一年是從要點著手，進(jìn)步較快。所謂從要點著手，就是先從要點畫起，同時兼畫大體，把要點和大體結(jié)合處理。一遍畫過，已基本上完成作業(yè)。下余的功夫，只是略加調(diào)整而已。三○,藝術(shù)，內(nèi)容決定形式的說法是錯誤的，內(nèi)容是有層次性的，形式是沒有層次性的，內(nèi)容是作者根據(jù)一人一事，一時一地，甚至一霎那之間具體生活的感受形成的，形式是自然規(guī)律的和生活規(guī)律的抽象的概括，是藝術(shù)工作者世世代代集體創(chuàng)造的，是千百年形成的。內(nèi)容是一個一個不同的，是隨時變化的，甚至是昨是而今非的。形式是民族的，全民的，是長期不變的，甚至是幾個時代所共同使用的。一種內(nèi)容，可以用各式各樣的形式表現(xiàn)，一種形式可以表現(xiàn)各式各樣的內(nèi)容，所以內(nèi)容和形式的關(guān)系，只有矛盾的統(tǒng)一，就是具體的內(nèi)容和抽象的形式相結(jié)合，而沒有相互決定的可能性。三一藝術(shù)有三個組成部分，一是內(nèi)容，二是形式，三是工具，內(nèi)容和形式對于工具有一定的決定性，工具一方面要為內(nèi)容服務(wù)，另一方面要為形式服務(wù)，比如一首詩，其用字、用詞、用典、用語大體上是被內(nèi)容決定的，其字?jǐn)?shù)多少，句數(shù)多少，平聲仄聲，是否對仗及協(xié)韻范圍，大體上是被形式?jīng)Q定的。但工具對于內(nèi)容和形式也有一定的決定性，那就是沒有工具，就沒有內(nèi)容和形式，也就是沒有藝術(shù)。所以歷史唯物論里說，沒有印刷術(shù)，就沒有小說，沒有鋼琴，就沒有鋼琴的樂譜。我敢說，沒有照像術(shù)，就沒有電影。沒有一字一音的漢字和漢語，就沒有唐詩、宋詞、元曲。所以內(nèi)容、形式、工具三者之間的相互依存和相互制約的辯證關(guān)系是不容忽視的。然而一些人提到藝術(shù)的組成部分時，只談內(nèi)容和形式，而不談工具者何耶？豈小視工具的作用哉！然而很可能工具是決定藝術(shù)形式的基本條件。三二藝術(shù)，就具體作品而言，藝術(shù)形式的不同，主要是由于藝術(shù)結(jié)構(gòu)的不同，藝術(shù)風(fēng)格的不同，主要是由于藝術(shù)氣質(zhì)的不同。比如書法，真、草、棣、篆是字的四種不同的結(jié)構(gòu)，因而也是字的四種不同的形式。但就真書而言，顏、柳、歐、蘇是字的四種不同的氣質(zhì)，因而也是字的四種不同的風(fēng)格。又如詩，詩、歌、賦是詩的四種不同的結(jié)構(gòu)，因而也是詩的四種不同的形式。但就近體詩而言，李、杜、韓、白是詩的四種風(fēng)格。所謂內(nèi)容的主導(dǎo)作用，是說藝術(shù)的階級屬性是被內(nèi)容決定的，而形式，則決定藝術(shù)的門類，風(fēng)格，則決定藝術(shù)的品第。三三觀察對象的方法，就是要把形體放大來看，顏色提高來看，要視小如大，見微如著、如紀(jì)昌學(xué)射是必要的。三四處理對象的方法，就是要只見要點，不見其它，如庖丁解牛是必要的。所謂庖丁之目，不見全牛，如滿眼是牛，不知從何處下手，就沒有辦法了。所以我畫素描的方法，常常是先由全局決定一點，再由一點畫到全局。三五一個教師，對于學(xué)生的輔導(dǎo)工作，無論是在業(yè)務(wù)方面，或在思想方面，都要治病于無形，象扁鵲的長兄那樣，才是好教師，而好教師未必出名，出名的，未必是好教師。三六藝術(shù)，只能反映現(xiàn)實的某些片面，全面反映是不可能的。所以作畫，在廣度上無須苛求，在深度上，要不遺余力。三七關(guān)于構(gòu)圖，要以實為主，不但畫面的中心部分要安排妥當(dāng)，畫面的四個角，也要安排妥當(dāng)。畫光，須知光有芒。所謂芒，就是光線照射在物體上，又從物體上反射出來的東西，即物體本身的光彩。只有物體本身的光彩，才是物體本質(zhì)的反映。所以畫光要畫芒。畫芒，則線為渾線，而非渾面，色為渾色，無所不渾。而且富于質(zhì)感，是非常重要的。所謂內(nèi)光派，大概指此，如畫光不畫芒，只畫明暗，只畫黑白，便是死光。同樣的光線，照射在各種不同質(zhì)的物體上，各種不同質(zhì)的物體，作出各種不同的反映；各種不同的反映，表現(xiàn)出各種不同的質(zhì)。所以在繪畫上，光是表現(xiàn)質(zhì)感的主要手段。三九我看見有很多人畫線，是根據(jù)物體的明暗畫線，即物體暗面的線，畫得深，畫得重；物體亮面的線，畫得淡，畫得輕。這種畫線的方法，就說明其對于線的理解是錯誤的。畫線，應(yīng)該根據(jù)物體的立體空間畫線，用線的虛實關(guān)系，以表現(xiàn)物體的立體空間，表現(xiàn)形，這才是線描。線描可以把物體的明暗拋開，充分發(fā)揮線的作用。線：小線要緊勁、精巧；大線要瀟灑、雄渾；此線之極致也，其他皆在其次。至于光描，是另外一回事。四○有人問，素描教學(xué)，應(yīng)當(dāng)以短期作業(yè)為主，抑應(yīng)當(dāng)以長期作業(yè)為主？我說：你們畫的創(chuàng)作，如果是速寫性的，素描教學(xué)就應(yīng)當(dāng)以短期作業(yè)為主；如果你們畫的創(chuàng)作是很工致的，素描教學(xué)，就應(yīng)當(dāng)以長期作業(yè)為主。創(chuàng)作既要很工致，而素描教學(xué)又要以短期作業(yè)為主，這是南轅北轍。四一作畫的態(tài)度，首先是要忠實于自己的所見所聞，楊忠實于人民的所愛所憎的所見所聞，要忠實于人民的所愛所憎；要實事求是；要說真話，不要說假話；不要混淆是非，顛倒功罪；不要畫得像照片一樣，以表面的實真推銷謊言；不要以偶然的或人為的個別事例當(dāng)作典型，以招搖撞騙，不要投機(jī)取巧，以求幸進(jìn)。所以赫魯雪夫的諂媚文學(xué)之路，不是人民的文學(xué)之路。諂媚的藝術(shù)家，不是人民的藝術(shù)家。而人民的藝術(shù)家，是人民的喉舌，群眾的耳目。四二畫畫是畫關(guān)系，主要是畫素描關(guān)系和色彩關(guān)系，水彩畫要先畫色彩關(guān)系，后畫素描關(guān)系，但畫速寫性作業(yè)時，要把這種先后程序，顛倒過來使用。四三無論中畫西畫，看畫要辨清濁，清濁是屬于畫品的東西，是非常重要的。所謂濁，是說畫品低下，畫面上充滿著俗氣、穢氣、媚氣，望之頓覺騷臭熏人，欲躍步疾走而過之。所謂清，是說畫品高尚，畫面上充滿著純潔性，如出水芙蓉一塵不染，望之頓覺胸襟舒暢，使觀眾留連不忍去。這就是清濁的差別，畫品的清濁，是作者人品清濁的真接反映，畫以品為第一，可不慎歟。四四契斯卡可夫說，畫要畫得和普通人所看到的一樣，這就是使相信這一句名言的人畫風(fēng)不高的基本原因，因為藝術(shù)品對于作家有更高的要求。四五就油畫、水彩畫等從外國傳播過來的畫種而言，民族風(fēng)格是很重要的。有中國的民族風(fēng)格，就是中國的民族文化，沒有中國的民族風(fēng)格，就不是中國的民族文化，仍然是舶來品。關(guān)于這個問題，我聽見過以下幾種意見：（一）有的意見認(rèn)為，只要是一個中國人，他的作品就有中國的民族風(fēng)格。但是我們所看到的留學(xué)生，尤其尚在外國學(xué)習(xí)的留學(xué)生，其作品沒有一點中國的民族風(fēng)格，由此看來，民族風(fēng)格并不是由血統(tǒng)關(guān)系所決定的。（二）有的意見認(rèn)為，只要畫中國的人，畫中國的事物，就有中國的民族風(fēng)格。但是我們所看到的，外國到中國來作旅行寫生的畫家，其作品沒有一件有中國的民族風(fēng)格，由此看來，民族風(fēng)格并不是被作品的題材所決定的。（三）有的意見認(rèn)為，只要用毛筆宣紙作畫，他的作品就有中國的民族風(fēng)格。但是我們在一些展覽會上，所看到的毛筆宣紙畫中，有不少的作品好像是外國的素描淡彩。由此看來，民族風(fēng)格并不是被工具所決定的。就是毛筆、宣紙在中國繪畫的運(yùn)用上，也才有幾百年的時間，而民族風(fēng)格，則由來久矣。（四）有的意見認(rèn)為，只要不用明暗，而用單線平涂的方法作畫，就有中國的民族風(fēng)格。但是我們所看到的希臘、羅馬、印度、動亂及以及現(xiàn)代各國的各種流派的繪畫，其中有不少的作品，都是不用明暗，而用單線平涂的方法畫成的，與中國民族風(fēng)格毫無共同之處。由此看來，民族風(fēng)格并不是被制作方法所決定的。（五）有的意見認(rèn)為，只要是為中國人民所喜聞樂見的作品，就有中國的民族風(fēng)格。但是我們所看到的，洋畫、洋樓、洋舞、洋文以及外國音樂，外國電影，幾無不為中國人民所喜聞樂見，甚至比中國的東西更喜聞樂見。由此看來，民族風(fēng)格并不是被觀眾的心理作用所決定的?？偠灾?，以上的五種意見，都是認(rèn)為民族風(fēng)格，是憑藉某種外在的條件，而本能的產(chǎn)生的，這就錯了。其實，民族風(fēng)格是學(xué)來的，是作者立足于現(xiàn)實，在傳統(tǒng)中學(xué)來的，在傳統(tǒng)的發(fā)生、發(fā)展、交流、演變的過程中學(xué)來的，不學(xué)便不了解民族風(fēng)格，其作品中也不可能有民族風(fēng)格出現(xiàn)。學(xué)習(xí)民族風(fēng)格的辦法，是把古代的、現(xiàn)代的、中國的、外國的各種藝術(shù)品都放在一起作同類比較。上自內(nèi)容下至形式，中至工具和材料，在氣質(zhì)的差別上，辨別什么是中國的民族風(fēng)格，久而久之，自然明了。其次，也要了解，民族風(fēng)格并不是一成不變的，或一模一樣的，其類別很多，變化很大，或由于時代變遷，而風(fēng)尚各異；或由于文化交流而推陳出新；或由于種族不同，而各標(biāo)一格；或由于階級差別，而有華有樸。種種之類其形不一，所以民族風(fēng)格問題，是個復(fù)雜的問題。雖大力學(xué)習(xí)，尚不能得其一二，如想不勞而獲，是不可能的。我于一九三四年，開始注意民族風(fēng)格問題，至今四十余年，所知極少，有點心得亦僅可意會，表現(xiàn)在我自己的畫畫上，這里也就不多說了。四六關(guān)于中國畫的創(chuàng)新問題，就技術(shù)而言，大體上可分為筆墨和光彩兩個部分。筆墨是中國畫的特點，是民族傳統(tǒng)的結(jié)晶，是世界繪畫僅有的絕技，遠(yuǎn)在晉唐就已登峰造極，尤其在用筆方面。嗣后各個朝代的畫家又相繼研究，有新的發(fā)展，尤其在用墨方面。其豐富多彩是個取之不盡，用之不竭的寶庫?，F(xiàn)在的畫家如想在中國畫方面有所成就，就非要首先學(xué)習(xí)前人的筆墨不可。但就全國各畫展的情況而言，學(xué)習(xí)的結(jié)果也有缺點，就是很容易把現(xiàn)在的中國畫，畫得像古畫一樣，缺少時代氣息。這是食古不化的緣故，所以學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)，一定要立足于現(xiàn)實，在時代風(fēng)格的指引下學(xué)習(xí)，才能收到古為今用的效果。光色是中國畫的薄弱環(huán)節(jié)，比較原始，以其原始，才正是有發(fā)展前途的大好所在，才是創(chuàng)新的主攻方向。所以一個畫家，如想在中國畫方面別開生面，推陳出新，就非要在光色上下功夫不可。然而又不能做穴居野人，一切從頭學(xué)起，那就必然要學(xué)習(xí)西洋的光色才是捷徑，才能收時半功倍之效，但學(xué)習(xí)的結(jié)果也有缺點，就是很容易把中國畫畫得像西洋畫一樣。這是學(xué)習(xí)西洋的東西太多，學(xué)習(xí)中國的東西太少的緣故，這是中西失調(diào)的毛病，要盡快的把這個偏向糾正過來。所以學(xué)習(xí)西洋的光色，一定要立足于傳統(tǒng)，在民族風(fēng)格的指引下學(xué)習(xí)，才能收到洋為中用的效果。最重要的關(guān)鍵，就是要把中國畫的傳統(tǒng)筆墨與西洋畫的光色結(jié)合起來。也就是要用中國畫的筆墨方法，畫出西洋畫的光色效果。如果這個統(tǒng)一工作做得好，在反映現(xiàn)實上，能做到天衣無縫，消滅了學(xué)古學(xué)洋的痕跡，以嶄新的面貌出現(xiàn)，就是成功，否則就是失敗。但失敗是成功之母，要盡力改善自己的學(xué)習(xí)方法，端正自己的學(xué)習(xí)態(tài)度，以求兼善，以求最后勝利，而這個方向和道路是無可懷疑的。其實中國畫的創(chuàng)新問題，首先是內(nèi)容問題，但內(nèi)容問題，中國畫與其他各種藝術(shù)，原則上沒有差別，而有差別的卻在技術(shù)方面，故僅就技術(shù)問題，以觀者的身份略進(jìn)一言。我也偶然畫點中國畫，那是學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)，為水彩畫的民族化服務(wù)，是另外一種目的。四七中國在造型藝術(shù)上，是用不著以工業(yè)的落后自卑的。因為希臘、羅馬、文藝復(fù)興時期的工業(yè)是很原始的，而藝術(shù)上的成就，到現(xiàn)在仍為現(xiàn)代化的工業(yè)國家，望塵莫及。造型藝術(shù)，是手工業(yè)性質(zhì)，并不一定要建筑在現(xiàn)代化工業(yè)的基礎(chǔ)上。中國的工業(yè)雖然落后，猶勝于希臘、羅馬、和文藝復(fù)興，所以中國的文藝工作者，只要能有一個安定的環(huán)境，正確的道路和努力的條件。就可以創(chuàng)作出與偉大的中國相稱的偉大的作品，就可以趕上或超過其他國家的所謂先進(jìn)水平。四八稱無標(biāo)題音樂為形式主義是錯誤的，因為無標(biāo)題并不是無內(nèi)容。這種作品在雕刻、繪畫，工藝和詩詞里邊都很多，有時候雖有標(biāo)題，而與內(nèi)容無關(guān)。四九我的學(xué)生時代，我最初進(jìn)的學(xué)校是杭州藝專，這個學(xué)校的老師是受印象派影響的，長于色彩，因而我就學(xué)習(xí)色彩，其次進(jìn)的學(xué)校是中大師院藝術(shù)系，這個學(xué)校的老師，是受學(xué)院派影響的，長于素描，因而我就學(xué)習(xí)素描，再其次進(jìn)的學(xué)校，是北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，這個學(xué)校雖一無所長，而這個學(xué)校的所在地，也就是故宮博物館的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)。此外，并參加“一八”藝社，學(xué)習(xí)版畫和馬列主義?？偨Y(jié)四處所學(xué)，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比較完整。對于我的好處頗大，所以作為一個學(xué)生，在學(xué)習(xí)上，要多從師，多轉(zhuǎn)學(xué)，多走幾個地方、多接受先進(jìn)思想，取其所長，棄其所短，兼收并蓄，多多益善。切不可留連過去，固守門庭，甘作一個某家某派的小嘍羅，是沒有必要的。至于我學(xué)習(xí)水彩畫的原因，那就更簡單了，也就是人皆不學(xué)，我故學(xué)之，不愿與別人爭熱門。五○我于一九七八年，開過三次畫展之后，據(jù)群眾的意見都認(rèn)為我的水彩畫有：國畫的筆法，油畫的色彩，素描的功力，詩的境界，而形成自己的風(fēng)格，這是可能的。因為我過去是平大藝術(shù)學(xué)院西畫系畢業(yè)，是學(xué)油畫的，也學(xué)過國畫，在廣州美院是素描教師，平常又是寫寫詩的，這些條件，就必然會集中反映在我的水彩畫的畫面上，藉水彩畫的形式，把這些修養(yǎng)表達(dá)出來。在座談會上，又有人問我喜歡讀什么書，我說平常喜歡讀一點詩及百家之言，早年喜歡讀一點馬列主義，晚年喜歡讀一點歷史，而讀歷史和馬列更重要。歷史除告訴我們一些國家的興衰，人事的成敗等因果關(guān)系以外，還告訴我們?nèi)绾巫鋈恕Ｒ驗闅v史里所陳述的故事，老師一些好人好事，或壞人壞事，除了封建迷信的部分以外，都是可以借鑒的。當(dāng)我們讀歷史的時候，就好像在過去的時代里走了一遭，生活了一段時間，多了一點閱歷，長了一點見識，受其影響，學(xué)習(xí)做人，我常說，學(xué)畫畫先學(xué)做人，人品就是畫品。這就要求我們無形中把歷史知識轉(zhuǎn)化為藝術(shù)修養(yǎng)的精神因素，是勢所必然的。所謂讀一點馬列主義，主要是讀一點辯證唯物論和歷史唯物論，了解一點辯證法，作為判斷現(xiàn)實的依據(jù)，這就可以使在事態(tài)反復(fù)中，不隨波逐流，在眾說紛紜中，不隨聲附和，識得破一些謬論，看得出一些苗頭，經(jīng)得起一些打擊，受得住一些侮蔑，不爭不辯，而以沉默自行其是，堅持學(xué)習(xí)，始終不渝。所以馬列主義對于我這個多年來被排斥的人來說，其支持豈小也哉。五一近年以來我所聽到的，一些畫家對于作畫的言論，其范圍都不可能超出他本人的藝術(shù)生活的圈子以外，這是必然的，他們只能有其自己的成功或失敗的經(jīng)驗，只能有其自己的這樣或那樣的見解，個人藝術(shù)生活的局限性，是個不可逾越的鴻溝。因而任何人的言論，雖有廣狹深淺和角度的不同，而其性質(zhì)都是片面的。以其是片面的，才有相對的正確性，才不是空頭言論。古今中外的學(xué)者多矣，亦各有其歷史的和現(xiàn)實的局限性，因而其學(xué)說也都是片面的，甚至是不正確的，或不完全正確的。但當(dāng)其抓住時代的趨勢，為群眾所信仰，為政治所支持，變?yōu)橐环N力量的時候，對于一定時期以內(nèi)的藝術(shù)發(fā)展，也可能起很大的左右作用。所以對于任何人的言論，都不要要求其有絕對的和全面的正確性，絕對的和全面的正確性是永遠(yuǎn)沒有的，只求其有一得之效而已。五二治學(xué)之道，在學(xué)人之所不敢學(xué)，知人之所不敢知，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。五三民族風(fēng)格，是人民氣質(zhì)的直接反映，此吳季札所以觀樂而知國家命運(yùn)之興衰也。五四顏色，是有個性的，對象，是有個性的，作者，是有個性的。寫生畫的要求，主要是把這三者的個性，在作品的處理上，恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合起來。五五有的人學(xué)畫，對于方法特別注意，把它當(dāng)作萬靈藥看待。其實，方法固然是重要的，但并不是萬靈藥，萬靈藥是勤學(xué)苦練。在作畫的過程中，你的手必然會告訴你，任何方法，皆不可能挽救自己的無能，任何方法，皆不可能為無能者所使用。五六作畫，色階越多越軟弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力，少則對比性強(qiáng)，強(qiáng)則有力。五七任何門類、任何派別、任何時代、任何民族的藝術(shù)，雖然其所要表現(xiàn)的內(nèi)容，所要使用的形式，所要運(yùn)用的工具各有不同，但其所要遵守的藝術(shù)規(guī)律，則完全是相同的。所以藝術(shù)規(guī)律，是全人類的藝術(shù)工作者，賴以制作的統(tǒng)一的共同法則的。藝術(shù)規(guī)律，有沒有傾向性呢？我以為那是藝術(shù)規(guī)律掌握在什么人手里而又為什么人服務(wù)的問題，是另一個問題。應(yīng)當(dāng)說，藝術(shù)規(guī)律在使用上有傾向性。而藝術(shù)規(guī)律的本身，仍然沒有傾向性。傾向性在人，不在藝術(shù)規(guī)律。藝術(shù)規(guī)律是科學(xué)，無論其對于任何門類、任何派別、任何時代、任何民族、任何階級的藝術(shù)都是一視同仁的。五八作畫偶然畫得好靠靈感，一生畫得好靠學(xué)問。所謂江淹才盡，不是才盡，而是學(xué)問盡了，不是老而無才，而是老而不學(xué)。不學(xué)所以無才，無才謂之才盡。五九一般說來，名譽(yù)地位，至少有一半是假的，所謂盛名之下，其實難符。所以每當(dāng)我站在古今中外，任何一位名家作品面前的時候，首先是剝掉其虛偽的一面，把它由天上拉到地上來，拉到與自己平等的地位上來，然后研究其優(yōu)缺點。這是破除迷信，認(rèn)真學(xué)習(xí)，棄其糟粕，取其精華的辦法。即便是真正的名家，其作品也不可能每件都好，一分為二的精神是必要的。歷史的經(jīng)驗證明，只有那些敢于與名家有平等觀念的人，才有可能成為名家，而且不是假的。六○山水花鳥畫的社會意義，是以畫面上的高尚情操，感染觀眾，以增進(jìn)人民的道德品質(zhì)。所以一切庸俗低級，諂媚虛偽的作品，皆應(yīng)當(dāng)加以排斥。但可怕的是，在展覽、出版、收購等各種場合上，由于某些人的思想不純，竟然常常把高尚的作品排斥掉，以人民的事業(yè)以徇私情，作風(fēng)之壞，實屬令人發(fā)指。六一我教素描的方法，二十多年以來，幾乎是每堂課，都只是給學(xué)生提一點意見，錯誤之處讓學(xué)生自己去改正，非至萬不得已，是不會親自動手去修改作業(yè)的，而同時把剩余的時間，與學(xué)生一起去畫素描，以收口傳手授之效，做到師生之間是個真正的同學(xué)。一個教師，無論有多大的本領(lǐng)，也很難保證每一張素描都畫得很好，都可以示范，尤其是對于高年級的學(xué)生。況且這種素描，是在不能與學(xué)生爭位置的情況下，面對著模特兒的一些難以處理的角度進(jìn)行的。因而這種教學(xué)方法，是對于教師一個莫大的考驗。是對于教師的一個莫大的鞭策，使教師每天在眾目睽睽之下作畫，有強(qiáng)迫教師非把素描畫好不可的決心。作為教師，只有把素描畫得好，才能把素描教得好，所以這個教學(xué)方法，是個教學(xué)和自學(xué)相結(jié)合的教學(xué)相長的方法。此外，凡是圖書館中所收藏的比較好的素描畫冊，都要分期分批的借給學(xué)生閱讀，以提高他們的眼力，使他們對素描有所認(rèn)識，有所啟發(fā)，有所追求，眼前有路，心中有數(shù)，破除成見，刻苦學(xué)習(xí)，進(jìn)步是可以立待的。六二一般人畫像，尤其是畫少婦女像，多喜歡把眼睛畫得大一些，臉孔畫得長一些，按照世俗的美學(xué)觀點，去修改形象，我則不然，只有在不歪曲現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，把形象加以深化，蓋形象特征與性格特征有密切的聯(lián)系，取消了形象特征，就取消了性格特征。而一般人修改的結(jié)果，反使形象概念化，把對象畫成一個沒有性格特征的人。作為一幅藝術(shù)品來說，損失是很大的。六三一天晚上，我去珠江夜游，見沿江風(fēng)景比白天更美麗，不禁要問，其原因何在，蓋夜景只突出的看見燦爛的燈光，和燈光發(fā)亮的窗戶，其他的東西幾乎都看不見，這就是夜景所以更美麗的基本原因。所以作畫，只要把對象的主要部分突出的表現(xiàn)出來，其他的東西都可以忽略掉。這就是向夜景學(xué)習(xí)的加強(qiáng)藝術(shù)效果的一種最有效的表現(xiàn)方法。這種方法說明，一切事物，凡是突出的東西，必然是片面的東西，只有片面的東西，才可能是突出的東西。所以作畫，惟有突出的表現(xiàn)片面，方能達(dá)到最好的藝術(shù)效果。六四近年以來，在斗爭會上，照例是片面的單說一個人的缺點，而結(jié)果是這個人，就成為一個壞蛋，在評獎會上，照例是片面的單說一個人的長處，而結(jié)果這個人，就成為一個完人。這種片面的評價方式，作為論定一個人的好壞，是錯誤的。但是把它移植過來，作為藝術(shù)上的一種表現(xiàn)方法，是可取的，因為藝術(shù)家，不是政治家，藝術(shù)作品，不是鑒定書，不可能全面的論定人，而是要片面的宣傳事，因而對于事，就勢必要片面的強(qiáng)調(diào)善，或片面地強(qiáng)調(diào)惡，以達(dá)到其勸戒的目的，否則如果在一件作品里善惡同時并列，就必然要使善惡相互抵銷，那就失去藝術(shù)的宣傳意義，不可能產(chǎn)生任何藝術(shù)效果。古人說：“紂未有如此之甚也，夫以天下之惡皆歸之?！彼匀私灾q為惡人，夫以天下之惡皆歸之，或以天下之善皆歸之，這種善惡分級，片面集中的評價方式，不僅可以作為藝術(shù)上對于一切人物的一種表現(xiàn)方法，而且中外今古，向來是作為創(chuàng)造典型形象的一種基本手段。所以片面的表現(xiàn)方法寫歷史不同。無須功過兼顧，以求全面。六五有一個時期，山水花鳥畫被說成是無害的，其實山水花鳥畫與人物畫一樣，都可以畫成是有益的，或者是有害的，應(yīng)當(dāng)是題材無罪，罪在作者。題材是有主次關(guān)系的，但并沒有固定不變的主次關(guān)系。六六藝術(shù)的形式，和藝術(shù)內(nèi)容一樣，是現(xiàn)實的反映，現(xiàn)實事物的形式，即藝術(shù)的形式，所不同的是，藝術(shù)的形式是抽象的，我所謂的抽象的，是說藝術(shù)形式的規(guī)律是抽象的，藝術(shù)形式的規(guī)律，是自然規(guī)律的生活規(guī)律的抽象的反映和概括。現(xiàn)實主義者對于藝術(shù)形式的態(tài)度，是把抽象的藝術(shù)規(guī)律，在使用上，又返回到現(xiàn)實事物中去。又返回到用具體的形象以體現(xiàn)抽象的藝術(shù)規(guī)律的形式中去，形式主義者則不然，在藝術(shù)規(guī)律的使用上，排斥具體形象，僅通過光線的技術(shù)效果，以體現(xiàn)抽象的藝術(shù)規(guī)律，致其作品令人難解，然而現(xiàn)實主義者和形式主義者，其所體現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律的手段雖然不同，其所依據(jù)的藝術(shù)規(guī)律，則完全是相同的。六七決定繪畫方法的條件，主要有四：一為工具，工具不同則方法不同；二為對象，對象不同則方法不同；三為內(nèi)容和形式，內(nèi)容和形式不同則方法不同；四為作者的喜愛，作者的喜愛不同則方法不同。四者之間的關(guān)系，又縱橫交錯變化多端。所以方法，要想徹底掌握和靈活運(yùn)用，亦屬不易，有長年兀兀，不得其門而入者。六八寫詩作畫，有以意為主者，有以氣為主者，有以辭為主者，有以格調(diào)為主者，我主張以格調(diào)為主。就繪畫而言，尤其是山水、花鳥、風(fēng)景、靜物、人像等畫，應(yīng)該如此。六九作畫，只知道要均衡，而不知道也可以不均衡，只知道要和諧，而不知道也可以不和諧，是不行的。必須了解，一切的藝術(shù)規(guī)律，在運(yùn)用上，都有反、正、合三個方面。七○蓋創(chuàng)新，不難于藝術(shù)本身，而難于作個真正的新人。七一光、色、線在畫面上，有以不諧和的強(qiáng)烈對比，形成一種強(qiáng)烈的調(diào)子，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的感情者，相反相成，亦覺諧和可愛，這是以不諧和的手段達(dá)到諧和的目的。七二展覽、出版，在作品的選擇上，不是多多益善，而是在精不在多。必須了解，在展覽會上或畫集里，如果優(yōu)劣雜陳，就勢必使優(yōu)劣之間，在觀眾和讀者的眼睛里，產(chǎn)生一種互相抵銷的作用是不利的。所以一些畫家，只知道一加一等于二，而不知道一加一等于零，是不可以的。七三以詩論畫，是很不容易的，因為詩的語言隱約，不宜作議論體裁，然而仔細(xì)玩味，其命意亦屬了了，謹(jǐn)錄舊作四首于后，以勵讀者：畫畫囊輕荷一肩斜，不履不衫步當(dāng)車，億萬人前誰識我，百千年后幾名家。葫蘆依樣群爭笑，蹊徑別開論更嘩，應(yīng)把文章高自許，凌云健筆欲生花。觀歷代畫展任他車馬滿門庭聲價從來無定評，八大雄專今日美，四王齊墮舊時名。文章代各殊風(fēng)尚；勛業(yè)人惟敢獨(dú)行，媚俗夸能吾不取，題畫獅晨起揮毫赴東郊，生寫睡獅如死貓，檻中猛獸老且瘦，腕底工力亦不高，背后觀者齊哂詆，歸而詩之以解嘲。遙思前代好畫手，筆鋒刃挺獅作吼，橫行頓覺風(fēng)云生，搏擊直銜人馬走，縱使負(fù)傷血模糊，依然據(jù)地猛翹首。吾儕何嘗不如人，只緣幼學(xué)怕苦勤，門前未瘞筆成冢，指間安得筆有神，倘使筆如郢匠斧，不教獅子氣衰沉。開莢披圖益戚戚，未忍棄之如瓦礫，白發(fā)聞雞五更頭，亡羊補(bǔ)牢空奮激，也欲畫火驚比丘，也欲畫龍破粉壁，池水未墨應(yīng)乞身，慚愧免圓感所歷。題山水一幅江山但寫真，不標(biāo)宗派不標(biāo)新，調(diào)高未敢輕形似，自謂宋元以上人。!七四有文學(xué)修養(yǎng)，不一定能畫好畫；但畫好畫，必定要有文學(xué)修養(yǎng)。這是文人畫所以高高在上之處。七五.在本院素描座談會上，我說：“我當(dāng)學(xué)生的時候，畫石膏像的時間最長，大約有兩年半之久，由幾何型畫到群像，可以畫得像照片一樣”。有一天，我的老同學(xué)李可染同志看見了說，“畫得如雕記得原作的拍照?！蔽沂呛芨吲d的。于是就有人問，為什么一些人常說，作畫不能畫得像照片一樣，不能當(dāng)照相師，而你卻不然，豈有說乎。我說：一個學(xué)生（一）當(dāng)還沒有能力畫得像照片一樣，而進(jìn)步到能夠畫得像照片一樣，這是個很大的提高。（二）畫石膏像是臨摹，與畫人像的態(tài)度不同。（三）石膏像是出于大雕記得家之手，藝術(shù)性很高。你沒有能力再為之加工。（四）在基本功訓(xùn)練上，要培養(yǎng)這種準(zhǔn)確性強(qiáng)得能夠如實反映客觀現(xiàn)實的可靠本領(lǐng)。因為宇宙間有某些得天獨(dú)厚的東西，生得特別美，是上帝的杰作，遠(yuǎn)非一般人的想像力和藝術(shù)修養(yǎng)所能企及，在這種情況下，你能夠把它照樣描寫，畫得像照片一樣，當(dāng)個照相師，就夠了，不可能有更大的奢望。一個美術(shù)工作者，必須要了解，只有能夠如實地反映你所看到的東西，才能夠如實地反映你所想到的東西，只有能夠畫得像照片一樣，才能夠畫得不像照片一樣，能夠當(dāng)一個照相師，才能夠當(dāng)一個畫家，畫家的筆下，有照相師的成分，照相師是不可以厚非的。我在展覽會上，常常看到有不少的作品，畫得遠(yuǎn)不如一張照片，這些畫家，正缺少這種照相師的工夫。你只要不把照片當(dāng)作藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，而把它當(dāng)作學(xué)習(xí)過程上的一個或有限的階段，就行了，又何必加以排斥呢。七六我當(dāng)時常聽見有人說,看,這幅畫畫得像照相片一樣,故意的加以輕蔑之辭,以貶低其身價,是不應(yīng)該的。因為這種作品，雖然沒有畫得更高更美，以提高現(xiàn)實事物的聲譽(yù)，但也沒有畫得更低更丑，以降低現(xiàn)實事物的品格，還是借助于如實描寫的工夫，保存了它的本來面目，保存了自然美，甚至有巧奪天工之妙，是不可以橫加指責(zé)的。畫得甜俗則不然。甜俗是一種藝術(shù)風(fēng)格，是一種社會意識，是一種低級趣味，是在畫家脫離危險腦子里泛濫的一種故意討好觀眾的思想感情。這種思想感情，通過畫家的手，強(qiáng)加在被描寫的現(xiàn)實事物身上，使現(xiàn)實事物甜俗化，與畫得像照片一樣，如實地反映客觀現(xiàn)實的作品，有本質(zhì)不同，是不可以相提并論的。把藝術(shù)上的甜俗，與照片作同樣看法的人，在攝影展覽會上，在一些美麗的照片面前，是應(yīng)當(dāng)有所慚愧的。七七我是一向反對內(nèi)容決定形式的觀點的，并書之于《畫語拾零》，現(xiàn)有遲軻同志《美術(shù)》雜志《形式美與辯證法》一文中提出質(zhì)問說，試問：“一個天天在變動，一個長期不變，何以能構(gòu)成矛盾的統(tǒng)一？”現(xiàn)僅作如下的解答：總的說來，如根據(jù)蘇聯(lián)一些文藝?yán)碚摷业囊庖?，是不可能?gòu)成矛盾統(tǒng)一的，如根據(jù)斯大林、毛澤東同志的意見和事實的驗證，是可以構(gòu)成矛盾統(tǒng)一的。斯大林說：“內(nèi)容是無產(chǎn)階級的，形式是民族的?！薄盁o產(chǎn)階級文化并不取消民族文化，而是賦于它內(nèi)容；民族文化是不取消無產(chǎn)階級文化，而是賦予他形式。”并且對于形式的創(chuàng)造特別指出，是“通過千百年某些社會歷史的全部進(jìn)程”形成的。毛澤東同志“中國的文化應(yīng)有自己的形式，就是民族的形式，民族的形式，新民主主義的內(nèi)容?！薄皩τ谶^去時代的藝術(shù)形式，也不拒絕利用加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！痹谡劦侥撤N戰(zhàn)爭形式的時候又說：“這種形式，過去十年是沒有變化的，是長期反復(fù)的。”至于戰(zhàn)爭的內(nèi)容，“而是每次不同的?！爆F(xiàn)在再以唐詩宋詞為例，以取得事實上的證明，而且說明革命領(lǐng)袖的論斷，是經(jīng)得起實踐的檢驗的。所謂唐詩，是指近體詩，這種詩的形式，落成于隋，至唐始臻完善。詞的形式開創(chuàng)于唐，經(jīng)過五代至南宋才能達(dá)到極工極變，諸調(diào)兼?zhèn)洹＿@種形式一經(jīng)形成之后，詩至今一千二百年，詞至今七百百年以來，包括社會主義的新中國在內(nèi)，依然是可以到處流行，與語體詩并存并茂，成為革命的詩詞，是事實俱在的。至于其它的藝術(shù)形式，我以為雖在其特殊性上有所不同，而原則上可以類推，在這里也就不再舉例了。至于遲軻同志以“最后的晚餐”等世界名作為例，企圖說明內(nèi)容可以轉(zhuǎn)化為形式，形式可以轉(zhuǎn)化為內(nèi)容的見解，是錯誤的，因為矛盾雙方相互轉(zhuǎn)化是有條件的，內(nèi)容和形式之間，沒有相互轉(zhuǎn)化的條件，不能相互轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)總觀上述，所得的結(jié)論如下：藝術(shù)形式（一）是千百年形成的，是千百年使用的，（二）不是階級的，而是民族的，（三）就具體的作品而言，是可以先內(nèi)容而存在的，（四）內(nèi)容是具體的、形式是抽象的，所以一種內(nèi)容可以用各種不同的形式表現(xiàn)，一種形式可以表現(xiàn)各種不同的內(nèi)容，（五）內(nèi)容不可能轉(zhuǎn)化為形式、形式也不可能轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，（六）因此，就可以以長期不變的形式，表現(xiàn)天天在變動的內(nèi)容，這就是矛盾，這就是統(tǒng)一。至于詩的形式從周詩楚詞以來，其形成和演變，究竟取決于什么因素的問題，我以為，雖然原因眾多，而主要取決于語言、詩的形式是以語言的形式為依據(jù)的，是以語言的發(fā)生、發(fā)展、交流、轉(zhuǎn)變、因襲、創(chuàng)造為轉(zhuǎn)移的，而絕不是由于什么內(nèi)容決定的。蘇聯(lián)的某些文藝?yán)碚摷业目捶▌t不然，約干松說，“特殊的藝術(shù)形式取決于特殊的藝術(shù)內(nèi)容”，德米特里耶娃說，“形式以內(nèi)容為轉(zhuǎn)移”，“內(nèi)容對于形式的一切因素來說，包括最次要因素在內(nèi)，都有決定的意義”，這種觀點，一直到現(xiàn)在仍然成為蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷业挠辛χе袊哪承┪乃嚴(yán)碚摷疫€抱著這個錯誤的觀點不放，是可嘆的。藝術(shù)的形式問題，是個復(fù)雜的問題，并不是查一查哲學(xué)小辭典就可以解決的。七八無論素描或油畫，學(xué)生的長期作業(yè)，都要畫得像短期作業(yè)一樣生動；短期作業(yè)，都要畫得像長期作業(yè)一樣堅實；才能避免浮光掠影和刻板平滯的缺點。七九在畫面上，學(xué)生往往只知道注意色彩的多樣統(tǒng)一，而不知道注意形的多樣統(tǒng)一和筆法的多樣統(tǒng)一，是不行的。八○我畫素描，一著手便力求深入。能否深入是成敗的關(guān)鍵。而長期的逐漸深入的方法，可能有深入不下去的危險。所以作畫和用兵一樣，“師老必敗”。八一學(xué)生的素素和業(yè)，凡畫得比較呆板的，其色彩也必定畫得呆板；這雖然與學(xué)生的個性有關(guān)，但老師的教導(dǎo)起主要作用。八二畫房屋，門窗的處理很重要。房屋的門窗如同人的眼睛，畫得好壞，關(guān)系很大。八三作畫像做政治工作一樣，要抓兩頭帶中間；又像筑墻一樣，要抓兩邊帶中間。因為其中間部分面積雖大而是次要的。八四作畫，要從對象最突出的部分著手，向上下左右畫去，這樣較容易掌握立體空間。而光點和暗點，往往是對象最突出的部分。八五畫要畫得看起來很細(xì)，而其實很粗。要想做到這一點，只要把體面關(guān)系的連接部分處理得很周到，而把其他部分放松過去就行了。八六我對于黑色和紫色的運(yùn)用特別謹(jǐn)慎，要么大塊的用，要么不用或少用；而在用時必須摻有其他顏色，不單獨(dú)的用。這兩種顏色，素稱為危險。用得不好，便有破壞畫面色彩關(guān)系的危險。八七我畫花，是畫其生命的變化。鮮花可愛，而殘花可憐，各有意致。所以我作畫，常畫殘花，作詩，常詠落花。八八抽象派的畫要看。我們可以把抽象派的色彩線條，移用到寫實派的畫面上來。八九我所謂把色彩提高來看，是說把色彩提高到色調(diào)上來看，把它“上網(wǎng)上線”。九○構(gòu)圖的基本原則是：虛實相間，反正結(jié)合。九一作畫，打輪廓要準(zhǔn)確清楚，爾后著色才可以放縱不羈，甚至不為輪廓所限。最后再根據(jù)輪廓、色彩、和用筆的氣勢，肯定形。所以作畫，要由形開始，由形終結(jié)。九二色調(diào)，大體上可分為華麗的和樸素的兩種。這兩種色調(diào)所代表的感情，都是高尚的。最怕的是，色調(diào)畫得既不華麗，又不樸素，而庸俗不堪。九三作畫要文野結(jié)合。文是格調(diào)，格調(diào)非文不雅；野是筆法，筆法非野不放。九四畫人像，頭發(fā)的處理很重要。頭發(fā)上有個性、有情調(diào)、有身份，尤其是畫少婦女像為然。九五體積感，有時候畫得愈圓愈笨，愈方愈死，甚至令人覺得風(fēng)格低下。要注意適可而止。九六諸樹中，柳樹最美。老干如鐵，嫩枝如絲，極得剛?cè)峤Y(jié)合之妙。所以自古以來，畫家多愛畫柳，我尤其如此。九七一幅畫的色調(diào)，其背景的顏色起決定性的作用。所以對于背景的色彩處理，不可忽視。九八就技術(shù)來說，線條是最富有概括力的，也是最難畫的。所以畫家用線條作為主要的表現(xiàn)手段，多在晚年。九九凡作畫，少年要粗，青年要細(xì)，壯年要粗，老年要細(xì)。老年粗易而細(xì)難，不得不強(qiáng)自為之，以挽頹勢。老年的細(xì)，是粗中有細(xì)，有粗細(xì)兼濟(jì)之妙。杜甫說：“老去漸知詩律細(xì)”，蓋得之矣。一○○-無論青年中年老年，凡作畫，都要基本功在前，為開路先鋒。只有基本功提高，其他方面才可以提高；其本功不提高，其他方面也很難提高，雖經(jīng)常作畫，也必然“油腔滑調(diào)”，有江河日下之勢。這樣的畫家是不少的。學(xué)畫像搞建筑一樣，五層樓有五層樓的基礎(chǔ)，五十層樓有五十層樓的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)不增固，樓是不可能增高的。京劇家最了解這個道理，一生都在練基本功。一○一人皆喜新，蓋新中有美，但新中也有丑。人皆好奇，蓋奇中有美，但奇中也有丑。人皆務(wù)真，蓋真中有美，但真中也有丑。新奇中之丑在于怪，真實中之丑在于俗，不可不辨。一○二古人說“畫犬馬難，畫鬼魅易”，但我的經(jīng)驗反乎是，“畫犬馬易，畫鬼魅離”。蓋犬馬之形有形可依，而鬼魅之形僅憑相像。一○三有學(xué)生問：廣告牌上的顏色，在房間里看是不諧和的，在馬路上看是諧和的，其原因何在？我說：這是環(huán)境色起影響作用的緣故。環(huán)境色的影響作用，是使物體的對比色諧和起來。一○四我畫素描，一般有兩種方法：一種是畫人體的方法，即第一遍畫輪廓，第二遍畫明暗，第三遍全面調(diào)整，分階段進(jìn)行，三遍結(jié)束工作。另一種是畫頭像的方法，由一點開始，輪廓明暗一齊畫，一遍結(jié)束工作。蓋人體復(fù)雜，我還沒有一遍畫成功的能力。一○五在教學(xué)上，老師是有偏見的，甚至老師與老師之間的偏見是相互對立的。所以學(xué)生不應(yīng)該完全聽老師的話。完全聽老師的話，反而無所適從。甚至有跟著老師的偏見鬧宗派的危險。學(xué)生可以把老師的話一分為二，而“師長舍短”。一○六我認(rèn)為，只要從客觀現(xiàn)實出發(fā)，而又有為群眾所理解的作品，都是現(xiàn)實主義的作品。一○七光點和暗點的色彩是冷的，中間色的色彩是暖的。但只知道冷暖關(guān)系，是畫不好色彩的。色彩上要有熱情、有個性、有偏見。一○八作畫，最好是一遍過。所謂一遍過，即一遍過，已基本上完成作業(yè)，這樣光、色、線的運(yùn)用，都是新鮮的、生動的、富于生命力的。然而這只有基本功較好的人才可以做到。一○九畫素描，從小處畫起是有好處的，部位小，容易掌握，然要有全局觀點，所謂“大處著眼，小處著手”。一一○作畫，可以先畫點后畫面，也可以先畫面后畫點。主要在于點面關(guān)系的處理，能夠結(jié)合得好就行了。然而凡是點都是要點，凡是面不一定是要面。所以作畫，首先要掌握點的正確性。一一一顏色是有個性的，但很少人用單色作畫，所以把個性相近或個性相反的顏色分別的組織起來，變成色調(diào)，才可以成為某種一定感情的傾訴。一一二我畫水彩畫為什么要用干筆呢？因為①客觀事物的本身有干有濕，用筆要從對象的具體情況出發(fā)。②干濕并且，是中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，所謂“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”。③干筆宜于刻劃對象的細(xì)部，濕筆則多所不便。一般人以英國人的水彩畫為根據(jù)，認(rèn)為要全用濕筆，甚至水用得愈多愈好，這種“洋教條”是錯誤的。一一三;畫人像，要使每一塊肌肉、每一條血管都富有生命的顫動。不要把表現(xiàn)精神狀態(tài)的作用完全放在眼睛上，為顧愷之所騙。眼睛只是傳神的要點之一。我常常看到一些人畫頭像，別的地方都畫得很粗略，惟獨(dú)把眼睛畫得又光又亮，像個玻璃球，真難看。一一四在放幻燈片的時候，針對我的某幾張畫向觀眾作自我介紹說：要善于利用光點和邊線的虛實關(guān)系，以表現(xiàn)立體空間。請你們看：這幅靜物畫，黑瓶子上的光點，上、中、下有不同的明度，而且像寶石一樣的發(fā)出光來，把邊線推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，這樣，立體空間就出來了。這幅風(fēng)景畫，是金雞嶺的一字峰，張幅不大，山也不高，而氣勢雄偉，這完全決定于構(gòu)圖、造型，以及色彩的濃度。畫魚，要重視尾部的描寫，尾部的生命力最強(qiáng)；而一般人卻精心刻畫魚鱗的整齊性是錯誤的。魚身上的紅斑，是淤血，這說明魚在被捕前，曾經(jīng)過生命的搏斗。這幅素描頭像，是從右眼一點畫起，一遍畫成。皮膚、頭發(fā)、衣服各用不同的筆法處理；而又在明暗關(guān)系上，用相同的筆法把不同的筆法統(tǒng)一起來。這就是筆法的多樣統(tǒng)一?！度队≡隆芬环校铍y畫的是一片殘荷葉?！读顒苫ā芬环校铍y畫的是支持劍荷花的一根竹竿。所以在畫面上最難畫的東西，不一定是其主要部分。畫竹筐，要注意竹筐洞眼的大小、橫豎、側(cè)斜、明暗的變化，數(shù)目的多少是無關(guān)緊要的。竹篾的粗細(xì)更是無關(guān)緊要的。風(fēng)景畫的點景人物，畫時要慎重，畫得不好，不如不畫。一一五畫水彩畫，洗筆水，有時宜清，有時宜濁，各有妙用。一一六畫有必須一筆畫成之處，就必須一筆畫成，否則便失掉氣勢，所以功力很重要。一一七樹非老而枝不奇；人非老而語不妙。蓋奇妙乃從歲月中得來。寫字作畫也是如此，所謂“人書俱老”、“人畫俱老”。在展覽會上，每一幅畫都要求觀眾具有多方面的知識，從各方面走入畫面，欣賞作品。比如：如觀眾懂得筆墨，就能理解畫面上的筆墨工夫；懂得民族傳統(tǒng)，就能理解畫面上的民族風(fēng)格；懂得詩，就能理解畫面上的詩的境界；關(guān)心群眾生活，就能理解畫面上所提出的問題是否恰當(dāng)，否則，就難免有茫然不知所措之感。作書不易，讀畫亦不易。一一九我畫蘋果，往往是根據(jù)蘋果的生長過程中的顏色變化而畫出色彩關(guān)系的。比如：先畫綠，再畫黃，再畫紅，再畫素描關(guān)系；這樣就可以使蘋果的色彩層層透出，更具有真實感。一二○畫簡單的東西要復(fù)雜化，畫復(fù)雜的東西要單純化。一二一在畫面上畫黑背景比畫白背景覺得容易較有深度，古畫的背景多用暗色，其原因或即在此。一二二我寫律詩，先寫中間四句，寫絕句，先寫末尾兩句：畫人體，先從軀干開始，畫手足，先從掌骨開始，畫頭像先從眼瞼開始；這謂之從要點著手。從要點著手，勝于從大體著手，以其較容易掌握對象。一二三寫文章，先講骨后講氣；學(xué)國畫，先講筆后講墨；學(xué)西畫，先講形后講色。這是文藝從古到今的發(fā)展過程，也是個人從少到老的學(xué)習(xí)過程。*一二四文藝，向來是以文學(xué)為中心，而藝術(shù)次之。所以畫家如不懂文學(xué)，就失去了中心，失去了廣博的知識，難免有畫匠之譏，而且在學(xué)習(xí)上也很難提高。一二五古人說：作詩要有赤子之心，如李后主?；蝻柦?jīng)風(fēng)霜，如杜工部。我以為作畫亦然。最怕的是，一個畫家，既喪失了赤子之心，又沒有飽經(jīng)風(fēng)霜，二者一無所有。一二六作畫，就派別和風(fēng)格而言，也很難盡滿人意。受排斥是可能的。在這種情況下，要以人民的立場好自思之。如確屬錯誤，應(yīng)勇于改正；如不是錯誤，應(yīng)勇于堅持。但改正易，堅持難，非有鐵的意志和忘我精神，是辦不到的。的確，領(lǐng)導(dǎo)人的意見，是法官的意見?？梢耘刑幾髌芬运佬蹋沂菬o法上訴的。然而苦難可以興人，苦難是強(qiáng)者的墊腳石，吃點虧是有好處的。一二七學(xué)習(xí)水彩畫要從素描淡彩著手，這是水彩畫的發(fā)展過程，也是個人的學(xué)習(xí)過程。一二八抽象派，如果和象征主義相結(jié)合，其作品有可能為群眾所理解，或略加解釋就可能為群眾所理解。如果想走象形文字之路，便鉆入了死胡同，必須了解，現(xiàn)在已不是書畫同源、書畫同體的時候了。一二九有一次，我指著一幅靜物畫對觀眾說：這幾條葫蘆皮上的傷痕，為什么要畫呢？因為不畫這幾條傷痕，在筆法上便不諧和。諧和是藝術(shù)規(guī)律，因而這幾條傷痕是本質(zhì)的。顧愷之為裴楷畫像、頰上添了三根毫毛，便覺“神明殊勝”，增加了生動性。生動性是藝術(shù)規(guī)律，因而這三根毫毛是本質(zhì)的。所以在對象上，凡屬于藝術(shù)規(guī)筆所必要的東西，都是本質(zhì)的。都是反映本質(zhì)的。不管其如何細(xì)小。一三○解放以來，我每看一次外國畫展，便增強(qiáng)一次信心。即對于自己作品的藝術(shù)能力和藝術(shù)強(qiáng)度的信心。在外國畫展面前，我從來不是一個投降派。而不加批判的叫好。一三一有一天，一位外國朋友問我，是否喜歡抽象派的東西？我說：它的內(nèi)容我看不懂，無法加以可否。但是它的形式，我認(rèn)為美的地方，已盡可能的吸收到自己的作品中來。又問我，是否可以想怎樣畫就怎樣畫？我說：你們是靠自己的財產(chǎn)過生活的，是可以任意畫的。我們是工錢勞動者，是靠工資吃飯的，既受雇于人民，就不應(yīng)當(dāng)畫為人民群眾所不可能了解的作品。行動上的自由是有限度的。一三二作畫如劍客行刺，用筆用色要一擊而中。如一劍不中，則將錯就錯，因其錯而成之，庶可以以另一種局面獲得成功。一三三藝術(shù)手段，要寧走極端，不要妥協(xié)。與處世為人不同。處世為人貴圓，藝術(shù)手段貴方。一三四印象派的色彩，以和諧為主，表現(xiàn)一種和樂的情趣，宜于太平盛世；野獸派的色彩，以對比為主，充滿著力量，宜于斗爭的社會。可惜他們都忽視形，造成了不可挽救的缺點。于是我常常想，以文藝復(fù)興的偉大形象，倫勃朗的微妙光線，野獸派的強(qiáng)烈色彩結(jié)合起來，匯于一爐，而再加以中國化，使其成為中國民族的藝術(shù)而名于世，豈不甚好。中一三五我作畫，向來是不從興趣出發(fā)，認(rèn)為興趣是畫出來的。畫得好而興趣自然到來。但寫詩則不同，非有深刻的感受則不動筆，不作無病呻吟，豈詩畫的制作方法，有所不同歟。一三六作畫之前，要目中有人；作畫之中，要目中無人；作畫之后，要目中有人。一三七藝術(shù)的內(nèi)容和形式，是平等的，是相互影響、相互制約、相互依存的，是不可分割的。所以內(nèi)容和形式，都只有相對的獨(dú)立性，而沒有絕對的獨(dú)立性，既不可能內(nèi)容決定形式也不可能形式?jīng)Q定內(nèi)容。無固定不變的主次關(guān)系，無永恒不變的社會價值。一三八有差別不一定就有矛盾，要看差別的性質(zhì)如何。總的來說，質(zhì)的差別就有矛盾，而量的差別不一定就有矛盾。比如：一和二，善和美，雖有差別而沒有矛盾。但一和負(fù)二，善和惡，既有差別而又有矛盾。色彩的關(guān)系也是如此，比如：藍(lán)和青，同是冷色，雖然差別，而沒有矛盾，便形成諧和的色調(diào)。紅與青，一是暖色，一是冷色，是既有差別，而又有矛盾，便形成對比的色調(diào)。一三九比如兩個人，你右他右，你左他左，是同而不和，你左他右，你右他左，是和而不同。一花獨(dú)放，一家獨(dú)鳴，是同而不和；百花齊放，百家爭鳴，是和而不同。所以在“雙百”方針的政策上，如要求作家完全具有同一的觀點、同一的派別、同一的風(fēng)格、同一的步調(diào)、同一的方法，有多么荒謬。這是一種形而上學(xué)。一四○近年以來，我畫的素描人體，都像雕刻一樣，這說明我對于人體有更深入的理解。這說明現(xiàn)實主義比自然主義有更高的境界。一四一不懂藝術(shù)規(guī)律，就不懂美學(xué)，而藝術(shù)規(guī)律非通過藝術(shù)實踐不能懂。因而美學(xué)也非通過藝術(shù)實踐不能懂。一四二有學(xué)生問：何謂色彩的深度？我說：色彩的深度與文辭的深度一樣，是藝術(shù)家功力錘煉的結(jié)果，是很難以言語表達(dá)的。但也有幾個規(guī)律可循，如：有力而典雅，鮮明而含蓄，對比而諧和，沉著而生動，或剛或柔，或華或樸，或熱或冷，有明顯的個性則得之矣?？傊?，要作者的思想有深度、觀察有深度、技術(shù)有深度，然后色彩的處理才可以有深度，否則是不可能的。一四三書法如兵法，有奇有正，奇正相處，奇正循環(huán)，奇正之變無窮。如具像描寫為正，抽象描寫為奇、正面描寫為正、派面描寫為奇，奇正結(jié)合，變化無窮。在困難的時候，作畫和作戰(zhàn)一樣，要破釜沉舟，背城借一，棄戰(zhàn)到底，以獲全勝。所謂置之死地而后生者也，學(xué)畫也是這樣，所以在畫途上成功的人，多屬于堅強(qiáng)的人。一四四寫詩作畫，可以從內(nèi)容出發(fā)，所謂“先立意”。也可以從形式出發(fā)，所謂“先立格”?，F(xiàn)僅就從形式出發(fā)舉幾個例子：①同是《羅蜜歐與茱麗葉》的上演，而話劇、舞劇、歌劇各個劇種，首先各從其自己獨(dú)特的規(guī)格出發(fā)考慮問題，是必然的。②同是風(fēng)景畫、靜物畫、人物畫的制作，而學(xué)院派、印象派、表現(xiàn)派各個流派，首先各從其所固有的表現(xiàn)方式出發(fā)考慮問題，是必然的。③同是寫一首頌揚(yáng)詩、或同是翻譯一部戀愛小說，而新詩人、舊詩人、語文家、古文家各個作家，首先各從其素所擅長的表現(xiàn)手段出發(fā)考慮問題，是必然的。這些情況，都是從形式出發(fā)。從形式出發(fā)，并不一定會影響內(nèi)容的充分表達(dá)，因為不受形式限制的藝術(shù)內(nèi)容從來是沒有的。有人說：“選擇形式，也是內(nèi)容決定形式?！钡问降倪x擇，往往并不是從內(nèi)容出發(fā)的。甚至也可以從形式出發(fā)，選擇內(nèi)容。內(nèi)容和形式總是要在一個可以相互選擇的條件上統(tǒng)一起來。一四五藝術(shù)形式，有內(nèi)部因素，即藝術(shù)規(guī)律。有外部因素，即客觀現(xiàn)實的具體情況。一四六古人論畫，有唯物論，有唯心論，有二元論，不可不辨。今人論畫，有真馬列主義，有假馬列主義，不可不辨。外國人論畫，有適合于中國的具體情況，有不適合于中國的具體情況，不可不辨。辨就是批判的接受，所以一分為二的精神，就是革命精神，沒有革命精神，是不可能把任何人的語論一分為二來看待的。一四七我看問題，通常兩個基本觀點：一個是反對國粹主義，不為古人所囿，一個是反對洋奴思想，不為外國人所惑。一四八在參觀外國畫展的時候，切不要忘記，這是社會主義和資本主義國家之間，所推行的一種互利政策。在和平共處，文化交流當(dāng)中，仍然有民族斗爭存在。一四九能夠在人人都認(rèn)為不成問題的問題當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)問題，就是創(chuàng)新。一五○一個教師，對于聽話的學(xué)生，要樹立其獨(dú)立思考的精神，對于不聽話的學(xué)生、要樹立其服從道理的習(xí)慣，切忌另眼看待，予以不公平的待遇。一五一《新美術(shù)》雜志一九八一年第一期，陳天龍同志的文章，根據(jù)《畫語拾零》向我提出一個問題：“形是一切嗎？”謹(jǐn)說明我的意見如下：在造形藝術(shù)上，我的意見仍然是：“形是一切”，這“一切”兩個字包括：①人物的精神狀態(tài)，如喜怒衣樂愛惡欲的差別，完全是被形的差別決定。②人物的自然屬性和社會屬性，如男女老少、貧富貴賤的差別，完全是被形的差別決定的。③歷史上和國際上各家各派的藝術(shù)形式，如一件作品，是屬于某家某派，或不屬于某家某派，完全是被形的處理的差別決定的。作家在作畫前的構(gòu)思、設(shè)想、方案、計劃、目的和任務(wù)，對于作品，只能起擬議的作用。古人在繪畫上，關(guān)于形神的論說很多，然大體上可分為兩派：一派是重形式，以形為主，形決定神，賦予形以主宰的地位。一派是重神似，“不求形似”，“傳神而已矣”，以神為“君形者”。而我支持前一種說法，反對后一種說法。文章說：“形似則神必似的說法，把事物絕對化，不合辯證法”。但我卻認(rèn)為，在繪畫上，形神之間，沒有對立面，沒有相互排斥的作用，因而沒有矛盾，沒有統(tǒng)一，沒有相對和絕對，沒有辨證關(guān)系。文章說：“形和神是兩樣不同的東西，不可能劃等號”。但我卻認(rèn)為，形和神是一個東西，可以劃等號。古人所謂：“神者形也，形即神也，形之于神，不得有異?！痹谠煨嗡囆g(shù)上尤其如此，請把任何一件雕像或畫像，放在群眾面前，無論是誰要想找出形神之間的差別和矛盾是不可能的。因為藝術(shù)品，是摹擬品，是模型，不是個真實的人，是沒有生命的；是假的，是感覺上的，是依存于形，而又被形決定的。所以形存則神存，形亡則神亡；形笑則神笑，形哭則神哭；形是實體，神是反映；是一而二，二而一者也。文章說：“形似只能形似，神可能不似，形不太似，神則極似?！边@與古人評趙縱的畫像，所謂韓干“空得趙郎之貌”，周昉，“能兼移其神氣”的說法完全一致。不過這種說法，如出自郭子儀的婦女兒之口，是可以原諒的；但如作為一個作家，對于這種形象，就應(yīng)當(dāng)一目了然的理解到，這是由于韓畫較周畫對于形的某些細(xì)部處理有欠妥當(dāng)?shù)木壒剩⒉皇怯捎谏?，脫離了形，在形以外還會單獨(dú)的起什么作用。所以任何一個肖像畫家，當(dāng)其在作品上發(fā)現(xiàn)有欠妥之處的時候，只有在形上追查原因，只有在形上改正錯誤。除此以外，別無他途。所以形不似而神還可以似的，這種形神分立，各有本原，各有獨(dú)立作用的說法，是永遠(yuǎn)不能存在的。我的結(jié)論是：任何一種造形藝術(shù)，不是“形神兼?zhèn)洹?，而是“形是一切”；不是“以形寫神”，而是“以形寫形”，形備神全，寫形而神自來。所以“以形寫形”的原則，是放之四海而皆準(zhǔn)的，是童叟無欺的，是寫一切人和一切物無不可以適用的。即寫任何時代，任何民族，任何階級的人和寫任何動、植、礦物無不可以適用的。“以形寫形”要注意：①大體的形和細(xì)部的形相結(jié)合。②一般的形和特殊的形相結(jié)合。③現(xiàn)實的形和想像的形相結(jié)合。一個美術(shù)工作者，在學(xué)習(xí)的過程上，如不重形似，不遵守“以形寫形”的原則，而以蘇東坡倪云林等輕視形似的謬論自解，必然是后悔無窮的。至于文章中對于“形是一切”的觀點，生怕陷于“自然主義的如實描寫”，和“導(dǎo)致否定夸張、變形”的顧慮，我以為明乎以上的道理，就不必耽心了。一五二《南藝學(xué)報》一九八一年第三期，袁烈州同志寫的文章，《發(fā)揚(yáng)中國畫“以形寫神”的優(yōu)良傳統(tǒng)》，并要與我商榷。不過我是學(xué)西畫的，對于民族傳統(tǒng)不大了解，雖然，也說明我對于這個問題的看法：關(guān)于繪畫上形神的關(guān)系問題，在前面我已經(jīng)說過了，對于答覆袁同志所要商榷的問題，仍然適用。這里不再重復(fù)。袁同志的文章，看起來總的意見是：以形為“現(xiàn)象”，以神為“本質(zhì)”，以“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?，為中心思想，并認(rèn)為這是中國繪畫“現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)”。我的意見是：以形為本質(zhì)，以神為感應(yīng)；以“以形寫形”，“形是一切”為原則；以光、色、線為塑造形的手段；以主客觀相結(jié)合為塑造形的動力。至于學(xué)習(xí)古人的畫論和作品，我認(rèn)為要一分為二、要批判的接受，哪些是，哪些不是中國繪畫“現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)”，還是中國繪畫“現(xiàn)實主義的伏良傳統(tǒng)”，還是值得詳加辨別的。現(xiàn)僅根據(jù)袁同志所舉出的幾個范例，擇其要者，說明我的意見。而首先是對于顧愷之的所謂“傳神寫照”的批判。晉書《顧愷之傳》說：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點目睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！逼渌墩摦嫛酚终f：“