擬劇論的構(gòu)成、結(jié)構(gòu)微調(diào)及其誤讀,社會(huì)學(xué)理論論文內(nèi)容摘要：擬劇論是歐文戈夫曼社會(huì)學(xué)的重要構(gòu)成,它包含表演、劇班、區(qū)域、不協(xié)調(diào)角色、角色外溝通和印象管理等六大要素。20世紀(jì)50年代中后期,戈夫曼對(duì)擬劇論作了構(gòu)造性微調(diào),淡化劇場(chǎng)的隱喻和行動(dòng)者作為操控者的形象,并對(duì)闡釋社會(huì)世界的擬劇論持保存態(tài)度,將它視為權(quán)宜性的認(rèn)知工具。學(xué)術(shù)界對(duì)擬劇論通常存在三種誤解:在本體論層面,將戲劇等同于現(xiàn)實(shí);在認(rèn)識(shí)論層面,以為擬劇論是一種保守的理論,并將面對(duì)面互動(dòng)視為零和博弈;在方式方法論層面,將擬劇論視為詮釋社會(huì)生活的唯一視角。這些解讀均有失偏頗,對(duì)戈夫曼而言,擬劇論既是隱喻,也是對(duì)當(dāng)代性的另類批判,同時(shí)亦構(gòu)成分析日常生活的獨(dú)特視角,它呈現(xiàn)的微觀系統(tǒng)并不乏道德感和互動(dòng)儀式。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：歐文戈夫曼;擬劇論;印象管理;自我;道德;作者簡(jiǎn)介：王晴鋒,男,副教授,博士,主要從事社會(huì)學(xué)理論、南亞社會(huì)研究。;收稿日期：2022-05-31基金：天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目齊美爾以貨幣哲學(xué)為基礎(chǔ)的當(dāng)代社會(huì)秩序觀及其對(duì)當(dāng)下社會(huì)整合的啟示(項(xiàng)目編號(hào):TJSR17-005);Constitutions,MisinterpretationsandMoralityofGoffmansDramaturgyWangQingfengInstituteofGlobalEthnologyandAnthropology,MinzuUniversityofChinaAbstract：DramaturgyisthemaincontentofGoffmanssociology,whichincludesperformances,teams,regions,discrepantroles,communicationoutofcharacterandimpressionmanagement.Inthelate1950s,Goffmanadjustthestructureofdramaturgy:weakenthedramametaphorandtheactorsimageofmanipulator,meanwhilehavereservationstothedramaturgicalexplanationofsociallife,justtreatedasatemporarytool.Therearethreemisunderstandingofdramaturgy:ontologically,regarddramaasreality;epistemologically,regarddramaturgyisconservativeandseeface-to-faceaszero-sumgame;methodologically,regarddramaturgyastheonlyexplanatoryperspectiveofsociety.Theseexplanationsallarebiased.ToGoffman,dramaturgyismetaphor,isanotherwaytocriticizemodernity,meanwhiletheuniqueperspectivetoanalysissociallife.Themicro-systempresentedbyGoffmanhasmoralityandinteractionalritual.Keyword：ErvingGoffman;Dramaturgy;ImpressionManagement;Self;Morality;Received：2022-05-31歐文戈夫曼〔ErvingGoffman〕是擬劇論的創(chuàng)始者，他創(chuàng)造了一整套新的術(shù)語(yǔ)來(lái)討論面對(duì)面互動(dòng)系統(tǒng)。事實(shí)上，社會(huì)生活的擬劇隱喻并非戈夫曼所獨(dú)創(chuàng)，早在文藝復(fù)興時(shí)期，從莎士比亞到馮德爾〔Vondel〕等劇作家的文本中，世界是一個(gè)大舞臺(tái)的隱喻頗為普遍。戈夫曼的奉獻(xiàn)在于第一次將擬劇的隱喻系統(tǒng)化和理論化，并以這種獨(dú)特的視角重新審視社會(huì)生活。正是在(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕〔1956年版/1959年版〕一書中，戈夫曼提出了人際關(guān)系和社會(huì)生活的擬劇論闡釋，表示清楚日常互動(dòng)的重要特征是擬劇表演，對(duì)行動(dòng)者怎樣進(jìn)行印象管理進(jìn)行了精妙的闡述。如今戈夫曼的著述已成為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的重要引證來(lái)源，擬劇論也成為現(xiàn)代表演理論的思想源泉。與塔爾科特帕森斯〔TalcottParsons〕、哈羅德加芬克爾〔HaroldGarfinkel〕等社會(huì)學(xué)家不同，戈夫曼的著作讀起來(lái)并不艱深晦澀，但由于其表示出的意義并不完全表露在字里行間，因此更值得仔細(xì)解讀和品味，否則對(duì)他的理解容易流于外表和庸俗化，忽略其隱藏在背后的真實(shí)意圖。本文試圖重返戈夫曼的經(jīng)典著作(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕，主要討論擬劇論的構(gòu)成、前后的構(gòu)造微調(diào)以及人們對(duì)它的常見誤讀，最后說(shuō)明擬劇論的道德意涵。一、擬劇論的構(gòu)成在(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕中，戈夫曼試圖發(fā)展出一套擬劇論的術(shù)語(yǔ)和框架，用于分析人們共同在場(chǎng)的面對(duì)面互動(dòng)。通常而言，一種獨(dú)創(chuàng)性的理論必須突顯其特殊的理論成分，而戈夫曼主要從表演、劇班、區(qū)域、不協(xié)調(diào)角色、角色外溝通和印象管理等六個(gè)方面展開闡述，這也是擬劇論的六大構(gòu)成要素，其他還牽涉戲劇角色、劇本、舞臺(tái)和道具等。戈夫曼從情境的角度對(duì)表演這一核心概念作了廣泛的定義，它是指既定的介入者在既定的場(chǎng)合以任何方式對(duì)其他介入者產(chǎn)生影響的一切活動(dòng)[1]15。在闡述前臺(tái)這個(gè)概念時(shí)，戈夫曼又進(jìn)一步解釋道：我使用的表演一詞指的是個(gè)體在持續(xù)在場(chǎng)的觀察者面前發(fā)生的所有活動(dòng)，這些活動(dòng)將對(duì)他們產(chǎn)生某些影響。[1]22在戈夫曼看來(lái)，觀眾或觀察者是以特定的介入者及其表演作為參照點(diǎn)進(jìn)行表演的。戈夫曼以為，前臺(tái)具有一整套抽象的、形式化的等待，它是擬劇實(shí)現(xiàn)的領(lǐng)域，幫助表演者在既定的互動(dòng)中傳達(dá)出他們希望傳達(dá)的信息。擬劇實(shí)現(xiàn)具體表現(xiàn)出了表意性行為與其結(jié)果之間存在的溝壑，比方，課堂上的學(xué)生為了表示清楚自個(gè)專心致志而特意端正就坐、身姿前傾并目不轉(zhuǎn)睛地盯著教師。然而，學(xué)生的這種高度專注性的劇場(chǎng)表演本身可能使他無(wú)法集中精神聆聽上課的實(shí)際內(nèi)容。成功的前臺(tái)表演需要在劇組和受眾之間達(dá)成某種共鳴，即視前臺(tái)為唯一的現(xiàn)實(shí)，否則表演將難以為繼。在前臺(tái)與后臺(tái)之間還存在保衛(wèi)性通道。表演者會(huì)采取掩飾、隱瞞和偽裝實(shí)踐，使自我呈現(xiàn)與角色等待保持一致。成功的表演還需要?jiǎng)“嗪献?，因而，至少在劇班?nèi)部，成員之間不是互相欺詐的，他們榮辱與共、合舟共濟(jì)。觀眾與演員之間也會(huì)默契合作、共同維持表演，在特定的場(chǎng)合，表演者與觀眾之間還能夠互換角色。面子工夫是印象管理的重要形式，人們總是希望在別人的角色等待中呈現(xiàn)出能夠勝任和充滿自信的形象。表演可能被理想化，即與某種文化的一般性規(guī)范和價(jià)值完全吻合；同時(shí)也存在否認(rèn)性的理想化。由于個(gè)體的社會(huì)地位大多通過(guò)符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)，因而表演者經(jīng)常出現(xiàn)歪曲地呈現(xiàn)自我的情況，即誤傳。除此之外，演員還需要與關(guān)注對(duì)象保持一定距離，以神秘化自個(gè)的角色。戈夫曼討論了四種角色外的表演形式：缺席對(duì)待，如貶損性地議論因缺席而影響劇組凝聚力的聽眾或演員；舞臺(tái)閑聊，主要議論表演的技術(shù)問(wèn)題；劇組共謀以及行為重整等。印象管理是擬劇論的重要構(gòu)成，它詳細(xì)包括三種實(shí)踐形式。第一，防御性屬性與實(shí)踐，即表演者運(yùn)用防御性實(shí)踐保衛(wèi)自個(gè)的情境定義。它首先表現(xiàn)為擬劇忠實(shí)，表演者必須接受某種道德義務(wù)，對(duì)劇班與表演保持忠實(shí)，不會(huì)背叛劇班的機(jī)密。擬劇忠實(shí)切斷了表演者與觀眾之間的情感紐帶，通過(guò)在后臺(tái)塑造關(guān)于觀眾的無(wú)人性形象，使表演者能夠豁免道德與情感的愧疚而進(jìn)行欺騙，在這種情形下，表演者的道德支持主要來(lái)自由表演者構(gòu)成的共同體內(nèi)部。其次是擬劇性規(guī)訓(xùn)，受過(guò)規(guī)訓(xùn)的表演者能自我控制、遵守角色，防止在角色扮演經(jīng)過(guò)中出現(xiàn)失禮或過(guò)失。他言行慎重、考慮周到、鎮(zhèn)靜自如，避免不當(dāng)?shù)谋┞痘驓倪\(yùn)作共鳴[1]10，并及時(shí)對(duì)其他劇班成員的失當(dāng)行為進(jìn)行彌補(bǔ)和掩飾。擬劇性規(guī)訓(xùn)經(jīng)常表現(xiàn)為表演者的面子管理。最后是擬劇性審慎。慎重的表演者在舞臺(tái)表演經(jīng)過(guò)中謹(jǐn)小慎微，預(yù)先對(duì)可能發(fā)生的偶爾情況有充足準(zhǔn)備，包括選擇忠實(shí)的、受過(guò)良好訓(xùn)練的劇班成員和不會(huì)制造費(fèi)事的觀眾以及適時(shí)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)信息作出調(diào)整使表演符合情境定義或預(yù)先進(jìn)行排演等。日常生活中的擬劇性審慎無(wú)處不在，例如，當(dāng)教師接近教室門口時(shí)存心故意放慢腳步，以讓學(xué)生有充足的時(shí)間重新調(diào)整姿態(tài)。擬劇忠實(shí)、擬劇規(guī)訓(xùn)和擬劇審慎都是劇班成員必須具備的特征。第二，觀眾和局外人采取保衛(wèi)性實(shí)踐協(xié)助表演者保全他的表演與情境定義。觀眾和局外人會(huì)主動(dòng)遠(yuǎn)離后臺(tái)區(qū)域，當(dāng)局外人即將進(jìn)入可能會(huì)被視為不適當(dāng)?shù)年J入者的區(qū)域時(shí)，他會(huì)事先通過(guò)各種方式〔如敲門、干咳等〕提醒在場(chǎng)者，進(jìn)而推延或阻止這種侵入，使在場(chǎng)者迅速恢復(fù)適當(dāng)?shù)谋硪庑?。?dāng)互動(dòng)不得不在局外人面前進(jìn)行時(shí)，局外人會(huì)巧妙地表現(xiàn)出不介入或毫無(wú)興趣的表象。作為表演之構(gòu)成的觀眾必須遵守一整套復(fù)雜的禮儀，如向表演者給予恰如其分的關(guān)注和興致、抑制可能造成失禮的言行、避免當(dāng)眾出洋相等。當(dāng)表演者因失誤導(dǎo)致希望塑造的形象與暴露出來(lái)的現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生不一致時(shí)，觀眾會(huì)機(jī)智圓滑地忽略這種失誤，與表演者達(dá)成合謀以幫助其擺脫窘境?？傊?，觀眾運(yùn)用的保衛(wèi)性實(shí)踐在維持表演經(jīng)過(guò)中起到重要的作用。第三，表演者必須對(duì)觀眾與局外人的圓滑得體給于配合才能使協(xié)助得以可能，進(jìn)而使他們施行的保衛(wèi)性措施為己所用，這需要表演者經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練以及審慎的態(tài)度。例如，處于某個(gè)物理位置的局外人可能無(wú)意中聽到談話內(nèi)容，但他會(huì)刻意表現(xiàn)出忽略和漫不經(jīng)心的姿態(tài)，即表現(xiàn)為在場(chǎng)的缺席者。為了協(xié)助這種巧妙的撤離性姿態(tài)，那些感到可能被偷聽的互動(dòng)介入者會(huì)從他們的談話和行為中省略任何會(huì)加重局外人負(fù)擔(dān)的內(nèi)容，同時(shí)泄露出半機(jī)密性的信息，表示他們并非完全不信任表現(xiàn)出在場(chǎng)撤離狀態(tài)的局外人。這種投李報(bào)桃的互動(dòng)形式有兩個(gè)重點(diǎn)：首先，表演者必須對(duì)各種示意和線索有著敏銳的感悟，由于只要通過(guò)這些暗示，觀眾才能提醒表演者當(dāng)下的表演無(wú)法令人接受，因此必須迅速改變以保全互動(dòng)情境；其次，即便表演者誤呈了事實(shí)，他也必須符合誤呈的規(guī)則，以避免使自個(gè)陷于連那些最配合的觀眾也難以施與挽救的窘境。盡管表演者、觀眾甚至局外人采用各種印象管理技術(shù)共同維持互動(dòng)的情境定義，但是仍然可能發(fā)生各種意外，觀眾可以能無(wú)意中瞥見表演幕后的場(chǎng)景。在這些意外事件中，觀眾往往能獲得比發(fā)現(xiàn)各種機(jī)密更重要的經(jīng)歷體驗(yàn)?？傊?，社會(huì)情境是一個(gè)互相監(jiān)控的場(chǎng)域，生活世界充滿著劇場(chǎng)表演和印象管理。角色扮演者躲在各種表演面具背后，一場(chǎng)絕好的表演真假難辨、甚至能夠以假亂真。二、擬劇論的構(gòu)造性微調(diào)戈夫曼在(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕里大量使用戲劇術(shù)語(yǔ)和表演隱喻,正因如此,擬劇論世界中的互動(dòng)介入者往往給人以偽善、造作和欺詐的印象。然而,(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕有兩個(gè)不同的版本。1956年,它的第一個(gè)版本由英國(guó)愛丁堡大學(xué)社會(huì)科學(xué)研究中心出版。1959年,它又同時(shí)由英國(guó)的企鵝出版社(PenguinPress)和美國(guó)的錨鏈出版社(Anchor)出版。時(shí)隔三年,這兩個(gè)不同的版本之間發(fā)生了一些細(xì)微但重要的變化。1959年的版本不僅在內(nèi)容上有所擴(kuò)增,而且對(duì)某些觀點(diǎn)作了修正。在1959年版的(導(dǎo)言〕中,戈夫曼增加了關(guān)于信息的給予(give)和流露(giveoff)的區(qū)別?；?dòng)介入者主動(dòng)給予信息,而信息的流露則是無(wú)意間表示出的,它是不由自主、無(wú)法完全掌控的,而行動(dòng)者給予的信息相對(duì)具有更大確實(shí)定性。這一區(qū)別對(duì)于理解行動(dòng)者的動(dòng)機(jī)甚為關(guān)鍵。戈夫曼主要關(guān)注個(gè)體在互動(dòng)經(jīng)過(guò)中信息流露的溝通形式,即更戲劇性的、情境化的類型,(或者)非言語(yǔ)的、可假定為非意圖性的類型,不管能否存心故意策劃這種溝通[1]4。換句話講,戈夫曼關(guān)注的是情境化的個(gè)體行動(dòng)之非意圖性經(jīng)過(guò)及其結(jié)果。戈夫曼并不是刻意將面對(duì)面的互動(dòng)系統(tǒng)描繪敘述為勾心斗角的劇烈競(jìng)技場(chǎng),而恰恰是世人給戈夫曼造成這樣的印象。正是從這種意義上而言,擬劇論并非一種操控別人的策略,也不是剝削和利用別人的手段,而是一種真實(shí)的溝通行為[2]533。在1959年的版本中，戈夫曼還在第一章表演部分增加了真實(shí)與造作〔RealityandContrivance〕這一小節(jié)。而在全書的結(jié)尾部分，又增加了舞臺(tái)表演與自我〔StagingandtheSelf〕。同時(shí)，戈夫曼對(duì)自我進(jìn)行了愈加具體的闡述。對(duì)此，菲利普曼寧〔PhilipManning〕以為，早期的擬劇論視角隱含著戈夫曼的雙自我命題，即操控性的自我和表演性的自我[3]341，自我主要呈現(xiàn)為社會(huì)互動(dòng)中的操控性欺詐者。而在新的版本里，戈夫曼修改了原先關(guān)于自我的理解，進(jìn)而試圖改變過(guò)于強(qiáng)調(diào)憤世嫉俗的自我形象。在結(jié)尾部分，戈夫曼還將個(gè)體分成兩個(gè)基本的部分，即作為表演者的個(gè)體和作為角色表演的個(gè)體。作為表演者，個(gè)體是一位卷入在過(guò)于人性的〔all-too-human〕舞臺(tái)表演任務(wù)中苦不堪言的印象制造者1。而作為角色，通常是作為儀表不平凡、風(fēng)度翩翩的人物，他要表現(xiàn)出表演賦予人物角色的獨(dú)特精神內(nèi)涵[1]252。正是由于戈夫曼意識(shí)到這兩個(gè)不同的自我，即作為角色表演的自我和作為表演者的自我，才使他在1959年的版本中作出重要修正[4]，也即從憤世嫉俗和操控性的自我〔它無(wú)法充分闡釋面對(duì)面互動(dòng)的復(fù)雜性〕轉(zhuǎn)向更具信任和儀式化維度的自我。固然這些擴(kuò)大的內(nèi)容占全書的比例不大，并且也未改變?nèi)珪臉?gòu)造，但它們?cè)谝欢ǔ潭壬闲拚烁攴蚵P(guān)于行動(dòng)者是見利忘義、自私自利的面具操控者的觀點(diǎn)，而重新返回到社會(huì)生活的面子、儀式等闡釋立場(chǎng)上。大體而言，1956年版的(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕側(cè)重于舞臺(tái)表演的操控性，它關(guān)于生活是一場(chǎng)騙局的意味愈加濃烈厚重。在1959年版本中，戈夫曼有意識(shí)地改變算計(jì)性的行動(dòng)者模型，互動(dòng)介入者不再是只顧私欲，行動(dòng)也不再是絕對(duì)的以工具理性為導(dǎo)向[5]70。與此同時(shí)，原先對(duì)擬劇論較為樂(lè)觀的態(tài)度消失了，戈夫曼轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)語(yǔ)言與面具終將撕下以及關(guān)于概念性腳手架的闡述：宣稱世界是一個(gè)大舞臺(tái)，這對(duì)于那些熟悉其局限性并對(duì)它的呈現(xiàn)表示寬容的讀者而言，實(shí)在是老生常談，由于他們知道，在任何時(shí)候都能夠輕易地向自個(gè)表示清楚不必過(guò)于嚴(yán)肅地對(duì)待它。劇場(chǎng)里上演的行動(dòng)是相對(duì)人為的幻象，這是被成認(rèn)的；與日常生活不同，對(duì)角色表演而言，它不會(huì)發(fā)生真實(shí)或?qū)嶋H的東西。[1]254在1959年版本的最后，戈夫曼對(duì)擬劇論顯示出慎重的態(tài)度，指出它僅僅是社會(huì)分析的華而不實(shí)一種視角，但這并不意味著戈夫曼否認(rèn)擬劇論的價(jià)值。事實(shí)上，在(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕之前，戈夫曼已經(jīng)充分意識(shí)到并強(qiáng)調(diào)憤世嫉俗和儀式信任是日?；?dòng)系統(tǒng)的一體兩面。在他的博士論文以及之前發(fā)表的論文中，戈夫曼已提出關(guān)于面對(duì)面互動(dòng)的兩種闡釋，即強(qiáng)調(diào)操控與印象管理、強(qiáng)調(diào)儀式和妥協(xié)互讓。戈夫曼后來(lái)仍然不斷地回到關(guān)于面對(duì)面互動(dòng)的信任這一主題。概而言之，在(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕的兩個(gè)不同版本中，戈夫曼從三個(gè)方面做了重要修正。第一，他改變了馬基雅維利式個(gè)體形象，淡化關(guān)于劇場(chǎng)的隱喻和行動(dòng)者作為憤世嫉俗的操控者的片面形象。這種修正不僅質(zhì)疑了個(gè)體是躲在公共面具背后的算計(jì)性形象，同時(shí)也對(duì)闡釋社會(huì)世界的擬劇論視角表示出了保存態(tài)度。這一修正具體表現(xiàn)出出現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體具有能動(dòng)與被動(dòng)的特征，也結(jié)合了博弈與儀式的隱喻。第二，增加關(guān)于自我的闡述，自我通過(guò)表演成為社會(huì)性的存在，并具有強(qiáng)烈的情境性特征。第三，重申擬劇論作為權(quán)宜性的認(rèn)知闡釋工具。由于很多學(xué)者忽略了這兩個(gè)不同版本之間的差異不同，導(dǎo)致對(duì)擬劇論的理解產(chǎn)生偏差，諸如阿爾文古爾德納〔1970〕[6]、尤爾根哈貝馬斯〔1984〕[7]90等人對(duì)戈夫曼的批評(píng)事實(shí)上都是基于1956年的版本，并且一直延續(xù)著這種先入之見。三、對(duì)擬劇論的三種典型誤讀戲劇既是社會(huì)關(guān)系的形式，也是社會(huì)生活的內(nèi)容。在擬劇論中，戈夫曼無(wú)意像禮儀專家那樣指導(dǎo)人們?cè)鯓优e止優(yōu)雅、言行得體，也不像埃利亞斯〔NorbertElias〕那樣追溯文明的起源及其進(jìn)程。確切而言，擬劇論是關(guān)于互動(dòng)的技術(shù)性分析。然而，自從戈夫曼提出擬劇論以來(lái)，就遭到很多批評(píng)和非議。學(xué)界對(duì)戈夫曼擬劇論的批評(píng)可歸納為本體論、認(rèn)識(shí)論與方式方法論三個(gè)層面，對(duì)此，本文分別加以闡述并相應(yīng)地作出回應(yīng)。第一種是本體論誤解。這種觀點(diǎn)批評(píng)戈夫曼的擬劇論過(guò)于夸張個(gè)體行為的虛飾性或戲劇成分，將戲劇等同于現(xiàn)實(shí)本身，擬劇論表述的已經(jīng)不再是社會(huì)現(xiàn)實(shí)如同戲劇，而是現(xiàn)實(shí)就是戲劇。因而，戈夫曼用于闡述社會(huì)生活的擬劇論已不是隱喻，而是本體。在這些批評(píng)者看來(lái)，戈夫曼持?jǐn)M劇本體論的立場(chǎng)[2]533。持此類批評(píng)意見的人在用擬劇論解釋某一現(xiàn)象時(shí)，往往將其復(fù)原成戲劇隱喻本身，而不是向前推進(jìn)社會(huì)理論。他們甚至尚未分清楚戲劇與擬劇論之間的區(qū)別：戲劇是虛構(gòu)的，而擬劇論則是一門溝通的技藝。在戈夫曼那里，擬劇論是現(xiàn)實(shí)生活的極端表現(xiàn)形式，它通過(guò)角色扮演將現(xiàn)實(shí)世界與舞臺(tái)世界相比照。日常生活中的人們扮演著不同的人物角色，并通過(guò)劇本化和社會(huì)化將這些角色內(nèi)化，這正所謂戲如人生、人生如戲。然而，舞臺(tái)戲劇僅僅是社會(huì)生活的一種呈現(xiàn)形式，它并非事實(shí)的全部。戈夫曼曾舉例美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的女孩跟男友約會(huì)時(shí)會(huì)存心故意表現(xiàn)得笨拙不堪，他借以講明女孩的表演并非完全是她個(gè)人的詭計(jì)、裝腔作勢(shì)或欺騙，而是根據(jù)年輕的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)女孩這一社會(huì)身份所隱含的價(jià)值觀行事，并且她的男友、她自個(gè)以及周圍其別人都認(rèn)可了這一行為表現(xiàn)方式。類似地，戈夫曼在討論角色外的溝通行為時(shí)指出，劇班表演并非對(duì)情境自發(fā)地、即刻地反響，它并非傾注了整個(gè)劇班的精神，也沒(méi)有構(gòu)成他們唯一的社會(huì)現(xiàn)實(shí)[1]207。在(框架分析〕中，戈夫曼也對(duì)擬劇論的隱喻進(jìn)行了糾正，稱并不是整個(gè)世界都是舞臺(tái)[8]1。也就是講，舞臺(tái)表演沒(méi)有窮盡所有事實(shí)，它還有未上演的事實(shí)，即個(gè)體屬性之外的社會(huì)特征。第二種是認(rèn)識(shí)論誤解。它有兩種表現(xiàn)形式，一種是以為戈夫曼早期的論著將面對(duì)面互動(dòng)視為零和博弈，或是充滿欺騙性的表演。行動(dòng)者通過(guò)表演、印象整飾操縱別人的感悟，進(jìn)而制造某種印象，表演的旨趣始終是本身而非別人[9]171。從這種觀點(diǎn)看來(lái)，擬劇論呈現(xiàn)的當(dāng)代人是缺乏是非觀念的騙子和道德商販，他們陰險(xiǎn)狡詐、利欲熏心。哈貝馬斯亦將戈夫曼的行動(dòng)者理解為投機(jī)取巧、虛情假意的行為操控者[7]90。總之，在這些批評(píng)者看來(lái)，日常生活是一場(chǎng)騙局、一出戲劇，戈夫曼描繪了一個(gè)爾虞我詐、人人自危的現(xiàn)實(shí)世界。因而，戈夫曼被稱為馬基雅維利主義者，進(jìn)而將他關(guān)于人類行為的有限博弈模型擴(kuò)展到一切人類行為。另一種認(rèn)識(shí)論誤解以為擬劇論是保守的，它缺乏社會(huì)批判意味。這方面的代表性人物是古爾德納，在他看來(lái)，戈夫曼社會(huì)學(xué)的這種特征與20世紀(jì)50年代消極的政治氣氛密切相關(guān)[6]395。在這一時(shí)期，西方社會(huì)的個(gè)體由于政治冷淡轉(zhuǎn)而注重人際互動(dòng)中的各種虛飾，在功利主義的解讀者看來(lái)，(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕是怎樣在當(dāng)代科層制體系下生存并獲得成功的指導(dǎo)手冊(cè)。古爾德納拒絕從社會(huì)批判的視角看待擬劇論，但他沒(méi)有意料到的是，擬劇論以及后來(lái)的表演理論會(huì)被大量地運(yùn)用于分析當(dāng)代政治劇場(chǎng)。在戈夫曼展現(xiàn)的擬劇世界里，表演者為了維持印象而專注于印象管理的各種技術(shù)，他們并不關(guān)心怎樣實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的道德問(wèn)題，戈夫曼挖苦地稱這些表演者是道德的販賣者[1]251。這本質(zhì)上深入揭示了當(dāng)代性條件下的人性特征。第三種是方式方法論誤解，它將擬劇論視為戈夫曼社會(huì)學(xué)詮釋生活世界的唯一工具和視角。事實(shí)上，戈夫曼很清楚擬劇論本身存在的局限性，這在(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕的開始與結(jié)尾部分都有明確的表述。劇場(chǎng)是虛構(gòu)的和預(yù)先精心設(shè)計(jì)的，并且能夠重復(fù)排演；舞臺(tái)上的演員通過(guò)扮演某個(gè)人物角色與其他演員發(fā)生互動(dòng)，且舞臺(tái)表演始終有作為第三者的觀眾在現(xiàn)場(chǎng)，而現(xiàn)實(shí)生活并不盡然如此。對(duì)戈夫曼而言，擬劇的隱喻僅僅是概念工具，是建構(gòu)整個(gè)思想框架的腳手架。這些概念的腳手架終將被拆除，構(gòu)成思想大廈的本質(zhì)性材料是社會(huì)交遇〔socialencounter〕的構(gòu)造。戈夫曼將社會(huì)機(jī)構(gòu)視為相對(duì)封閉的系統(tǒng)，它們是制度整合在不同事實(shí)層面的構(gòu)成部分。傳統(tǒng)意義上將社會(huì)機(jī)構(gòu)作為封閉系統(tǒng)的研究包含四種視角：第一，技術(shù)性的視角，強(qiáng)調(diào)以目的為導(dǎo)向的組織系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)預(yù)定的目的；第二，政治性的視角，強(qiáng)調(diào)介入者相互之間的行動(dòng)要求和為了實(shí)現(xiàn)這些要求而產(chǎn)生的剝奪或賦予特權(quán)以及相應(yīng)的社會(huì)控制類型；第三，構(gòu)造性的視角，強(qiáng)調(diào)不同群體之間水平的和垂直的位置劃分以及社會(huì)關(guān)系類型；第四，文化性的視角，強(qiáng)調(diào)影響機(jī)構(gòu)活動(dòng)的各種道德價(jià)值，如風(fēng)氣、風(fēng)俗、檔次、禮儀、終極目的以及對(duì)手段的規(guī)范性限制等。而擬劇論則構(gòu)成了這四種分析視角之外的第五種視角，戈夫曼并無(wú)意否認(rèn)其他這些視角。四、擬劇論的道德意涵在擬劇論的批評(píng)者看來(lái)，戈夫曼展現(xiàn)了一個(gè)充滿博弈的世界，表演背后是操控性的、憤世嫉俗的和謀取私利的自我。他們偽裝成自個(gè)期望的形象，或躲在面具背后，避免暴露內(nèi)心的自我。人人都在逢場(chǎng)作戲，人們見到的是虛偽的假象。通過(guò)擬劇論的思維方式，現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體成為深諳變臉技巧的舞臺(tái)演員，他們精通包裝情緒和內(nèi)心自我的各種化裝術(shù)。古爾德納尤為批評(píng)擬劇論的實(shí)用主義邏輯，以為這種邏輯導(dǎo)致只關(guān)注外在表象，拒斥一切內(nèi)在的道德價(jià)值。擬劇論將自我的本質(zhì)表示出為純粹的商品，完全剝?nèi)チ巳魏伪匾氖褂脙r(jià)值，因此成為一門販賣靈魂的社會(huì)學(xué)[6]383?？傊?，戈夫曼呈現(xiàn)的原子化世界不僅具有濃烈厚重的商業(yè)主義色彩，而且還是去政治化的。從這種意義上而言，擬劇論模型展示了新功利主義的信條，戈夫曼則是20世紀(jì)的邊沁[10]358。還有人以為，作為形式生物〔modelorganism〕的騙子是戈夫曼擬劇論中自我的方式方法論根基[11]138。此類批評(píng)都片面地將擬劇論視為關(guān)于互動(dòng)的博弈論模型，將個(gè)體視為極端理性化和功利主義的有機(jī)體。然而，戈夫曼的擬劇論并不乏道德的維度。很多批評(píng)者都忽略了戈夫曼在20世紀(jì)50年代初已經(jīng)構(gòu)成的關(guān)于博弈和儀式的觀點(diǎn)，尤其是在(撫恤安慰失敗者〕〔1952年〕、(論面子工夫〕〔1955年〕、(論恭敬與風(fēng)度的本質(zhì)〕〔1956年〕等論文中均有具體表現(xiàn)出，而(日常生活中的自我呈現(xiàn)〕則是集大成者。在戈夫曼精心構(gòu)筑的圓形劇場(chǎng)里，作為表演者的個(gè)體在別人面前保持體面的言行舉止，他們專注于維持這樣一種印象，即正在一絲不茍地履行眾多標(biāo)準(zhǔn)，并能夠通過(guò)這些標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他們進(jìn)行評(píng)判。然而，作為表演者，個(gè)體關(guān)注的不是實(shí)現(xiàn)這些標(biāo)準(zhǔn)的道德問(wèn)題，而是從非道德的范疇出發(fā)來(lái)圖謀正在實(shí)現(xiàn)這些標(biāo)準(zhǔn)的令人信服的印象[1]251。戈夫曼這里講的非道德〔amoral〕是指道德無(wú)涉或超道德，而不是不道德〔immoral〕，他是從純粹技術(shù)的意義上來(lái)討論面對(duì)面互動(dòng)。擬劇論的道德性至少具體表現(xiàn)出為兩個(gè)方面。一方面，戈夫曼明確指出面對(duì)面互動(dòng)系統(tǒng)是一個(gè)道德的世界。在戈夫曼看來(lái)，任何情境定義都具有特定的道德屬性，而他關(guān)注的正是這種道德特征，當(dāng)個(gè)體投射出一種情境定義，并對(duì)作為特定類型的人作出含蓄或明確的宣稱時(shí)，他自然而然地對(duì)別人施加了道德要求，責(zé)成他們重視他，并以像他這種類型的人有權(quán)等待的方式加以對(duì)待[1]13。也就是講，社會(huì)的基本組織原則是任何個(gè)體有期望別人以適當(dāng)?shù)姆绞皆u(píng)價(jià)和對(duì)待他的道德權(quán)利，同時(shí)個(gè)體應(yīng)表現(xiàn)得名副其實(shí)。在這種組織原則之下，個(gè)體的情境定義與自我宣稱對(duì)本身和別人都提出了類似的道德性要求。在討論維持前后臺(tái)的區(qū)域秩序時(shí)，戈夫曼指出這種道德性要求不同于工具性要求，它通常以本身為目的，是對(duì)別人不造成干涉或妨害的規(guī)則[1]107，如關(guān)于性別規(guī)范的原則、尊重神圣場(chǎng)所的規(guī)則等。個(gè)體傾向于以別人在當(dāng)下呈現(xiàn)的關(guān)于過(guò)去和將來(lái)的印象之基礎(chǔ)上來(lái)對(duì)待他們，正是在這里，溝通行為被轉(zhuǎn)化成道德行為。別人給予的印象也傾向于以隱晦表示出出來(lái)的宣稱與許諾為基礎(chǔ)，而這些宣稱與許諾亦具有道德特征[1]249。另一種道德性是行為導(dǎo)向的,主要具體表現(xiàn)出在互動(dòng)經(jīng)過(guò)中的合作、默契與認(rèn)同等。戈夫曼強(qiáng)調(diào)的是行動(dòng)經(jīng)過(guò)中的表演,而不是先在的原因或某個(gè)目的之實(shí)現(xiàn)[12]66。作為印象管理者,個(gè)體不斷地通過(guò)舞臺(tái)表演制造合意的形象,尋求在給予的和流露的信息表示出之間保持一致,進(jìn)而給別人造成真誠(chéng)實(shí)在正直的印象。表演行為包括劇班成員之間的合作、觀眾與演員的運(yùn)作共鳴,由此進(jìn)一步引申到擬劇論的儀式性維度。如前所述,劇班的重要特征是擬劇忠實(shí)、擬劇自律和擬劇審慎。也就是講,擬劇論更多地是表示清楚互動(dòng)的表意性特征,而非工具性特征。互動(dòng)介入者未必都是為了揭露對(duì)方行為中存在的不一致,而是為了共同完成互動(dòng)任務(wù),并為此不惜適時(shí)作出臨時(shí)妥協(xié)(modusvivendi)[1]9。在戈夫曼的互動(dòng)劇場(chǎng)里，不管個(gè)體的社會(huì)地位或角色怎樣，若要產(chǎn)生正常的人際關(guān)系或互動(dòng)秩序，他都需要遵守互動(dòng)的基本權(quán)利與義務(wù)關(guān)系。每一位表演者被迫去布置一個(gè)〔道德和其他〕標(biāo)準(zhǔn)正在實(shí)現(xiàn)的令人信服的印象，要求它總是在一束固定的、被社會(huì)化了的個(gè)性的道德燈光中出現(xiàn)這就是從舞臺(tái)的各個(gè)角度都能夠看到的那類人[13]336。人際行為受施加在社會(huì)行動(dòng)者身上的道德規(guī)范的管控，這些規(guī)范影響著互動(dòng)者的自我評(píng)估和對(duì)別人的評(píng)估、情感展示以及儀式實(shí)踐。因而，戈夫曼的世界不是煢煢孑立、夢(mèng)魘般的世界，而是有規(guī)范、儀式和道德。更何況戈夫曼的行動(dòng)者處心積慮的不是設(shè)法使利益最大化，而是使風(fēng)險(xiǎn)最小化[14]633。概而言之，戈夫曼的擬劇論既具有尼采式道德冒險(xiǎn)家的特征，也具有審慎的維多利亞式風(fēng)格[15]。五、結(jié)束語(yǔ)本文闡述了戈夫曼擬劇論的主要內(nèi)容，以為擬劇論包含著兩重性，它既有博弈、算計(jì)的一面，也有儀式、道德與秩序的一面。戈夫曼也因此在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域具有獨(dú)特的位置，對(duì)此，麥克德莫特〔R.P.McDermott〕和約翰鮑格〔JohnBaugh〕曾如此形象地描繪敘述：假如講社會(huì)世界是一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，那么在關(guān)于該世界的描繪敘述中，語(yǔ)言學(xué)家關(guān)注音符與琴弦，人類學(xué)家關(guān)注評(píng)價(jià)及其闡釋，心理學(xué)家關(guān)注介入者的思維經(jīng)過(guò)，社會(huì)學(xué)家關(guān)注他們的社會(huì)地位，經(jīng)濟(jì)學(xué)家則關(guān)注票房。在這種場(chǎng)景里，戈夫曼關(guān)注的是介入者的印象管理和自我呈現(xiàn)[16]833。通過(guò)具體闡述日常生活的互動(dòng)規(guī)則與溝通技術(shù)，戈夫曼關(guān)于互動(dòng)介入者的一般模型從早期自我中心的闡述轉(zhuǎn)向更具普遍性的社會(huì)學(xué)思想。擬劇論可以以被視為針對(duì)西方當(dāng)代性文化的一種批判性視角,眾多批評(píng)者事實(shí)上沒(méi)有能意識(shí)到擬劇論本身具有的這種批判立場(chǎng)。除此之外,在當(dāng)今高度媒體化的當(dāng)代社會(huì)里,展演性(performativity)已成為日常生活的重要構(gòu)成。社會(huì)理論中關(guān)于展演性的討論也成為重要主題,從朱迪斯巴特勒(JudithButler)的性別展演理論到杰弗里亞歷山大(JeffreyAlexander)的文化社會(huì)學(xué)等,都致力于討論展演性議題,這也充分具體表現(xiàn)出出戈夫曼社會(huì)思想的前瞻性?？傊?將戈夫曼的著作僅僅視為憤世嫉俗,既是淺薄的,也是不公正的[17]359。誠(chéng)如蘭德爾柯林斯(RandallCollins)所言,戈夫曼是深邃的,假使在知識(shí)儲(chǔ)備上越是精深廣博,就越能感遭到他的才華橫溢,否則可能無(wú)法真正進(jìn)入戈夫曼的意義世界[18]41。以下為參考文獻(xiàn)[1]GOFFMANE.ThePresentationofSelfinEverydayLife[M].NewYork:Anchor,1959.[2]PERINBANAYAGAMR.TheDefinitionoftheSituation:anAnalysisoftheEthnomethodologicalandDramaturgicalView[J].TheSociologicalQuarterly,1974,15(4).[3]MANNINGP.GoffmansRevisions[J].PhilosophyoftheSocialSciences,1989,19(3).[4]MANNINGP.ErvingGoffmanandModernSociology[M].Cambridge:Polity,1992.[5]MANNINGP.DramaasLife:TheSignificanceofGoffmansChangingUseoftheTheatricalMetaphor[J].SociologicalTheory,1991,9(1).[6]GOULDNERA.TheComingCrisisofWesternSociology[M].NewYork:Basic