中文摘要 薩特有旬名言，或者說是句預言“藝術(shù)，源于約束，滅于自由”。藝術(shù) 原本的詩意或浪漫在經(jīng)過現(xiàn)代方式的操作之后，不同程度的會喪失某些原始的意 味。從古希臘柏拉圖的“相”之理念、到中世紀歐洲的“神學霸權(quán)”，再至文藝 復興的“人本神話”，直至西方工業(yè)革命“印象主義”的肇始，最終西方的藝術(shù) 步入“后現(xiàn)代主義”的大門，傳統(tǒng)概念的藝術(shù)大廈漸趨塌陷 在全球化語境文及消費文化昌盛的年代，中國的藝術(shù)家( 油畫) 面臨兩難 的選擇：是繼續(xù)執(zhí)著于精英意識、堅守心靈與自然的對話以及社會責任，高舉現(xiàn) 實主義的旗幟，尋找審美幻想的自由之地? 還是竭力采取媚俗的方式，努力適應 世俗社會中最普遍理解方式，來獲得文化消費者的認同，或者不顧中國的國情不 惜半生不熟的借用西方后現(xiàn)代的某些極端的敘事方式進行話語投機或者賭博? 面對西方“先行文化”和“讀圖時代”的社會特征，其實能給我們的未來帶 來許多的借鑒和啟示，尤其是找到一個文化上的有關(guān)時空的“標桿”，通過西方 藝術(shù)史五彩變換的窗1 ：3 ，分析西方在工業(yè)革命前后的文化“藝術(shù)觀念”上的相關(guān) 史實，以及“讀圖時代”特有的文化現(xiàn)象，有助于確立我們當下在文化上的坐標 方位，以此討論有關(guān)中國藝術(shù)身份、藝術(shù)教育以及未來藝術(shù)走向等問題，而我們 的油畫創(chuàng)作的態(tài)度和觀念在這里就有了特別的意義，如同一個“文化標本”能反 應出我們對待自己的文化態(tài)度。在奔向現(xiàn)代化的途中，我們需要藝術(shù)，尤其需要 有中國文化特色的，鼓舞民族自信的，振奮民族精神的藝術(shù)。所以尋找當下的中 國藝術(shù)的方位是為了最終建立中國式的藝術(shù)自覺，這是本文著重探討的問題。 關(guān)鍵詞：圖像生產(chǎn)轉(zhuǎn)型期文化身份藝術(shù)方位 a b s t r a c t s a r t r eo n c es a i d “a r to r i g i n a t e sf r o mc o n s t r a i n ，d i e sf r o mf r e e d o m ”，a n di tm a yb e h i sp r o p h e c y t h eo r i g i n a lp o e t i cc o n c e p t i o no rr o m a n c ew i l ll o s ei t so r i g i n a la r t i s t i c c o n c e p t i o ni ns o m ew a ya f t e rs o m es o r t o fm o d e mm a n i p u l a t i o n f r o ma n c i e n t g r e e c ep l a t o i d e ao fx i a n gt os u p r e m ed i v i n i t yo fm i d d l ea g e s ，f u r t h e rm o r et ot h e m y t ho fh u m a n i s mi nr e n a s c e n c e ，a n db e g i n n i n go fi m p r e s s i o n i s mi ni n d u s t r y r e v o l u t i o no fw e s t e r nc o u n t r i e s ，f i n a l l y , w e s t e r ns t e pi n t op o s tm o d e r n i s m ，t h e b u i l d i n go ft r a d i t i o nc o n c e p t i o no fa r tc o l l a p s e s d u r i n gt h et i m e w h e ng l o b a l s i t u a t i o na n dt h ec o n s u m e rc u l t u r ef l o u r i s h ，c h i n e s ea r t i s t s f a c et h ed i l e m m a ： w h e t h e rs h o u l dt h e yc o n t i n u et h ef l o w e rc o n s c i o u s n e s sa n ds t i c kt om a k ed i a l o g u eo r s p i r i ta n dn a t u r e ，e v e nh o l dh i g ht h eb a n n e ro fr e a l i s mt oh u n tf o rt h ef e el a n do f i m a g i n a t i o no rt r yt oa c c u s t o mt ot h eo r d i n a r yw a yo f t h i n k i n gt og a i nt h ea d m i ti o no f c o n s u m e rc u l t u r e ，e v e nm o r eg a m b l i n gw i t ht h ew e s t e r nw a yo f s t o r yt e l l i n g ? w h e nf a c i n gt h ea n t e c e d e n tc u l t u r eo fw e s | e mc o u n t r i e s ，i tw i l ls h o wn sl o t s r e v e l a t i o n sa n dr e f e r e n c e s e s p e c i a l l y , i tw i l lh e l pu st of i n dat o t e mp o l e t h r o u g h u n d e r s t a n d i n gt h ec o l o r f u lw i d o w so fw e s t e r n a r ta n da n a l y z i n gt h eh i s t o r yo fw e s t e r n a r t c o n c e p t i o n sb e f o r e a n da l t e r i n d u s t r yr e v o l u t i o n ，a n dt h eu n i q u e c u l t u r e p h e n o m e n o ni n t h i s e r ao fc o m p r e h e n d i n gi m a g e a l lt h i sw i l lh e l pu st o s e t c o o r d i n a t e sf o rt h em o d e mc u l t u r e s oi tc a nh e l pu st od i s c u s si d e n t i t yo fc h i n e s ea r t ， a r te d u c a t i o n ，a n df u t u r ea r td i r e c t i o n i nt h i ss t a g e ，t h et r e n da n di d e a so f t h ec r e a t i o n o fo u ro i lp a i n t i n gw i l ls h o wi t ss i g n i f i c a n c ea sc u l t u r es a m p l et ot h ea t t i t u d et oo u t c u l t u r e i nt h el o n gn a nt om o d e m i z a t i o n ，w en e e da r t ，e s p e c i a l l y , t h a tk i n do fa r t f e a t u r e dw i t l lc h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c sa n d c a ni m p u l s en a t i o n a lc o n f i d e n c e s o ， h u n t i n gf o rt h er i g h td i r e c t i o no fc h i n e s ea r ti st oe s t a b l i s ha r tc o n s c i o u so fc h i n e s e s t y l e t h ea b o v e i st h i sp a p e r sk e yf o c u s k e y w o r d s ：b i r t ho f i m a g e c u l t u r ei d e n t i t yt r a n s i t i o np e r i o d a r t i i 學位論文獨創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明： 1 、堅持以“求實、創(chuàng)新”的科學精神從事研究工作。 2 、本論文是我個人在導師指導下迸行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本論文中除引文外，所有實驗、數(shù)據(jù)和有關(guān)材料均是真實的。 4 、本論文中除引文和致謝的內(nèi)容外，不包含其他人或其它機構(gòu) 已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。 5 、其他同志對本研究所做的貢獻均已在論文中作了聲明并表示 了謝意。 作者簽名：毛絲蘭 日期：叢。丑 學位論文使用授權(quán)聲明 本人完全了鰓南京師范大學有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī)定，學 校有權(quán)保留學位論文并向國家主管部門或其指定機構(gòu)送交論文的電 子版和紙質(zhì)版；有權(quán)將學位論文用于非贏利目的的少量復制并允許論 文進入學校圖書館被查閱；有權(quán)將學位論文的內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進 行檢索；有權(quán)將學位論文的標題和摘要匯編出版。保密的學位論文在 解密后適用本規(guī)定。 作者簽名：主亟：哮 日 期；：螋：凹 刖舌 法國存在主義哲學大師薩特( j e a n p a u ls a r t r e ，1 9 0 5 一1 9 8 0 ) 有句名言， 或者說是句預言“藝術(shù)，源于約束，滅于自由”。果真如此嗎? 這將是本文 探討的前提之一。 也許有人會對這樣的副標題可能不解，不過要想接近真實，用中性一點的詞 我覺得更為貼切，因為藝術(shù)原本的詩意或浪漫在經(jīng)過現(xiàn)代方式的操作之后，不同 程度的會喪失某些原始的意味( 這將是本文論述的主題之一) 。時空問題，歷來 是哲學界爭論最多，最難解的問題之一。康德把人的時空知覺看成是整理感性經(jīng) 驗的先天的“感性直觀模式”( 純粹理性批判) ，盡管視覺藝術(shù)的生成本身恰恰 切合“感性直觀模式”，但在本文的時空特指在對問題思辨過程中，鎖定的時代 和地域作為論述的理論原點。 從古希臘柏拉圖的“相”之理念、到中世紀歐洲的“神學霸權(quán)”，再至文藝 復興的“人本神話”，直至西方工業(yè)革命“印象主義”的肇始，最終西方的藝術(shù) 步入后現(xiàn)代主義的大門，傳統(tǒng)概念的藝術(shù)大廈轟然倒塌 現(xiàn)代工業(yè)革命的巨浪如同海嘯般，摧毀了西方數(shù)百年來精心打造的古典詩 學的浪漫，在全球化語境及消費文化昌盛的年代，中國的藝術(shù)家面臨兩難的選擇： 是繼續(xù)執(zhí)著于精英意識、堅守心靈與自然的對話以及社會責任，高舉現(xiàn)實主義的 旗幟，尋找審美幻想的自由之地? 還是自甘墮落，經(jīng)不起金錢的誘惑，采取媚俗 的方式，努力適應世俗社會中最普遍理解方式，來獲得文化消費者的認同，或者 不惜半生不熟的借用西方后現(xiàn)代某些極端的敘事方式進行話語投機或者賭博? 如果說本文的論述帶有哲學思辨的意味，那么正是我要強調(diào)的：哲學決不 只是知識，她首先是智慧，是最高的智慧，是解決現(xiàn)實問題的能力。 因此，本文將著眼于時空的維度，以當代的視角切入讀圖時代藝術(shù)與圖像 生產(chǎn)的精神遭遇和社會境遇。并嘗試以西方藝術(shù)發(fā)展史的脈絡，剖析國內(nèi)的藝術(shù) 生存的方位( 包括殖民文化下的藝術(shù)身份) 等若干問題。 我們這個有五千年文明積淀的黃色種族，在很多方面領(lǐng)先了世界若干個世 紀，只是在近代遭到西方的強勢文明淫虐之后，心理上所受到的刺激與創(chuàng)傷遠遠 大于肌體上的痛，特別是在他將要重新獲得自尊的實力之后，似乎難以逾越心理 上曾經(jīng)受虐的殖民心態(tài)。 百十年來，無數(shù)的仁人志士漂洋過海，“師夷長技，圖強自新”。新中國成立 的若干年后，體制的不完善、文化上的落差或殖民問題產(chǎn)生的焦慮感仍然存在， 這些不同程度的體現(xiàn)在有關(guān)藝術(shù)與圖像生產(chǎn)的現(xiàn)代方式中。 由于文化進程的時間差異，引起的觀念上的錯位，導致了中西在藝術(shù)方面進 行交流的時候，有自說自話的現(xiàn)象，好像不同時代的人坐在一條板凳上，例如， 中西藝術(shù)教育中對待藝術(shù)“基礎”的理解存在巨大的差異，我們派出對等的基礎 課教師是教色彩和素描的，而對方是搞多媒體和影像藝術(shù)的，往往是雙方握手寒 暄之后，就只好面面相覷。這無疑是現(xiàn)代條件下的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)教育應該直面 的問題之一。 因此，我認為冷靜、客觀、公正地審視我們的問題，尤其是藝術(shù)史和文化 史問題，不僅是一種軟實力的回歸，更是民族自信的重新灌注。時值今日，我們 大量的被印刷出來的簡體漢字，仍在源源不斷的介紹著西方經(jīng)典。對于西方這樣 的“先行文化”( 我更愿意用這樣的中性詞) ，其實能給我們的未來帶來許多的借 鑒和啟示，尤其是找到一個文化上的有關(guān)時空的標桿，通過西方藝術(shù)史五彩變換 的窗口，分析西方在工業(yè)革命前后的文化藝術(shù)觀念上的周遭境遇，從而為我們當 下在文化上的方位及殖民文化下藝術(shù)的民族身份問題，提供前瞻性的審視與參 考。 但同時，一些民族文化的“虛無主義者”，和一些徹頭徹尾的“西方中心論 者”，不敢對西方藝術(shù)中的“皇帝的新裝”或“糟粕”部分說“不”。這正是我們 當代藝術(shù)亟待解決藝術(shù)上的“唯西方馬首是瞻”錯誤觀念，另外，透析“讀圖時 代”特有的文化現(xiàn)象，樹立民族藝術(shù)的自覺，建立起成熟而健康的藝術(shù)運轉(zhuǎn)體制， 重新成為“文化強國”。 2 第一章柏拉圖的“洞喻”與視覺的意義 柏拉圖在他的理想國的第七卷中專門談到了“洞穴之喻”，他說可以設 想一個很深的洞穴，有些人從小就被捆綁在洞穴之中，背向洞口，面向洞壁，這 些人的背后是一堵墻壁，墻后是一群肩負各種器物的人，而在他們身后是一堆燃 燒的火，火光將器物的影子投射到墻壁上，囚徒們看到的這些影子以為是原物。 而當某個囚徒掙脫了鎖鏈，得以回頭看見火光時，他會感到萬分的痛苦，因 為炫目的火光使他分不清哪些是影子? 哪些是實景? 要是有人把他拉出洞口，讓 他看到真正的太陽，他一定會更加難以忍受，強烈的日光讓他看不清任何真正的 事物。 因此，在經(jīng)過若干時間的適應之后，他才看清洞外的世界樣子，首先，他看 到人和其他事物在水中的影子，然后再看清這些事物本身，進而看到了夜空中的 星星和月亮，最后看到了太陽本身。只有這時他才真正認識到正是太陽晝升夜落 產(chǎn)生了季節(jié)和周年，主宰著可見世界中的一切，意識到太陽是萬物之源。 這不是一個簡單的圖解或比喻，而是柏拉圖創(chuàng)立的存在結(jié)構(gòu)學說的模型。在 這里，洞穴的世界相當于可見的世界；洞外的世界相當于可知的世界， 柏拉圖 認為只有借助于火光，生活在“洞穴”里的人才能看到器物的“本身”。但這里 器物的“本身”只能是其“外在影像”。在希臘文中，“外觀”也叫“形式”或“相”， 我們一般譯為“理念”。海德格爾曾進一步分析這個模型：“在這個比喻中，洞穴 外面在那里可以自由的眺望一切處于白晝中的事物，是對理念的說 明。按柏拉圖的看法，倘若人沒有看見這些理念，也即關(guān)于事物、生物、人類、 數(shù)字、諸神的各種外觀，那么，他就決不可能把各種東西感知為一座房子、 一棵樹、一位神等等。通常人們以為，他們是徑直地看到這座房子、那棵樹，以 及所有的存在者。人們首先而且多半不知道，他始終只是在理念之光中才看 得到他在那里完全熟悉地視之為現(xiàn)實事物的那一切東西”。t 柏拉圖這段圖像化的比喻，絕不是一種巧合，從這里我們可以很清楚的看出， 賴輝亮著柏拉圖傳 河北人民出版社1 9 9 7 年1 月第一舨 3 以后西方一直在強化圖像的視覺作用，把它放在認知論的中心位置研究可見世界 和可知世界對應的關(guān)系。這是二個不同的認識領(lǐng)域及存在領(lǐng)域。從認識論的角度 而言，可見世界是屬于判斷領(lǐng)域，可知世界是屬于知識的領(lǐng)域；就存在而言，可 見世界是屬于實物領(lǐng)域，可知世界是屬于“相”的范疇。在這里人的整個的感覺 世界是用視覺來說明的，認為感覺的世界即是可見的世界，而在視覺與可見物的 之間中介是“光”。而光是圖像產(chǎn)生的先決條件。柏拉圖的闡釋，一方面是為了 強調(diào)太陽的光照對視覺及其對象有著重大的意義，是圖像與器物之問內(nèi)在聯(lián)系的 根本原因，另一方面太陽光實際上強調(diào)或確證了“視覺”是人類感覺的中心的理 論。由此可見視覺圖像不僅在西方認識論，而且在西方哲學史中有著舉足輕重的 意義。 柏拉圖又說：“在可知世界中最后看見的，而且是要花很大的努力才能最后 看見的東西乃是善的理念。我們一旦看見了它，就必定能得出下述結(jié)論：它的確 就是一切事物中一切正確者和 美者的原因，就是可見世界中 創(chuàng)造光和光源者，在可理知世 界中它本身就是真理和理性的 決定性源泉；任何人凡能在私 人生活或公共生活中行事合乎 理性的，必定是看見了善的理 念的?！?從公元前五世紀到公元前 四世紀，古希臘在建筑、雕刻、 繪畫方面( 希臘瓶畫) 都達到相當?shù)乃囆g(shù)成就。而這以后確立的“視覺中心論” 的西方文明的視覺敘事史觀，與柏拉圖在理想國中的洞穴之喻有著者邏輯淵 源關(guān)系。進而以“邏格斯”1 為中心的西方世界觀，一直延續(xù)到西方后現(xiàn)代主義的 興起。 1 h o r o c 邏格斯希臘文)意為理想、概念、理性、言詞最早出現(xiàn)在赫拉克里特著作里的一個哲學 術(shù)語他把世界的普遍規(guī)律性，存在的規(guī)律性稱為邏格斯在黑格爾哲學中邏格斯就是概念、理性和絕 對精神斯葛多學派把命運和世界理性稱為邏格斯在新柏拉圖學派中和中世紀基督教神學中邏格斯就 是造物主神秘的精神實體即上帝 第二章“古典”的終結(jié)與“圖語”的裂變 第一節(jié)有“體溫的”蒙娜麗莎 文藝復興之前，歐洲文化本體是根據(jù)上帝的神旨，為現(xiàn)實世界預設了一種 超驗化的人格模式。這種人格模式是以上帝的旨意為基礎，把現(xiàn)實中世俗的、感 性的、肉體的個體生命視為完成神學原則下的某種過程，所有的生命的內(nèi)涵僅僅 是在于履行上帝旨意對人間 的規(guī)定性。 因此，文藝復興時代的知 識精英之所以要高舉“人本主 義”的大旗，對“人”本身竭 盡贊美之詞，那時因為只有 “人性本體”來抵制“神學本 體”對人的壓制。從古希臘時 代柏拉圖的“相”，即先驗 的“絕對理念”，到漫長中世 紀“神學霸權(quán)”，再到文藝復 興之后“人本主義”的興盛， 人的“理性”精神得到極大的 頌揚。 這些變化反映在繪畫上，藝術(shù)家極大地影響了藝術(shù)的表現(xiàn)的題材選擇，藝術(shù) 家們開始以一種全新視角重新審視身邊世俗的世界，同樣是表現(xiàn)宗教主題的油 畫，里面的人物也不再是那些不食人間煙火的神靈，而感覺就是生活中的人，拉 菲爾的西斯庭的圣母像，就像隔壁村子里美麗的村姑，這樣也讓大眾更容易 了解和接受這樣的藝術(shù)。藝術(shù)家的創(chuàng)作自由得到了外界的理解與尊重。 作于15 0 3 年蒙娜麗莎是一幅享有盛譽的肖像畫杰作，它代表達芬奇的最 高藝術(shù)成就。畫中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發(fā)揮了 畫家那奇特的煙霧狀“空氣透視”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內(nèi)心感情和美 麗的外形達到巧妙的結(jié)合，對于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位，也特 別著重掌握精確與含蓄的辯證關(guān)系，達到神韻之境，從而使蒙娜麗莎在古典主義的 表現(xiàn)技巧上達到了一個頂峰。 達芬奇在人文主義思想影響下，著力表現(xiàn)人的感情。在構(gòu)圖上，達芬奇改變了 以往畫肖像畫時采用側(cè)面半身至胸部的習慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略 微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。 另外，蒙娜儷莎的手描繪的精確而豐滿，展示了她的溫柔、身份和地位。不 僅顯示出達芬奇的精湛畫技和他對自然的敏銳觀察。而且人文主義的觀念在作 品中表露無疑，置于畫前，我們仿佛能感覺到她的體溫和心跳。歐洲的文藝復興 擺脫神學的束縛之后，使中世紀黯淡的藝術(shù)之光重新投向歐洲。 在歐洲的“文藝復興三杰”之后，歐洲的各類風格的古典主義藝術(shù)盛極一時。 縱觀西方文化的發(fā)展，能看出一條相對清晰的發(fā)展的軌跡。從希臘時代到到工業(yè) 革命前期，歐洲文化雖然經(jīng)歷了“蠻族的入侵”、“宗教改革”、“文藝復興”等多 次重大的變革，總體仍一直是以柏拉圖主義為先導建立起“邏格斯”主義為中心 的文化傳承脈絡，最后終結(jié)于二十世紀下半葉后現(xiàn)代主義肇始。 第二節(jié)“獅子”的怒吼 貢布里希爵士認為：“直到十九世紀，傳統(tǒng)流傳下來的圖型還是具有一定的 權(quán)威。這種權(quán)威來自一些形而上學觀點，亦即來自一種信念，相信藝術(shù)家應該再 現(xiàn)共相而不是再現(xiàn)個體，藝術(shù)絕不應該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件，而是應 該堅定地著眼于理想。只是當這種形而上學的信念衰落的時候，才開始了真正的 沖突。藝術(shù)家轉(zhuǎn)而反對那些學院，反對傳統(tǒng)的教學方法，因為他們感到努力描繪 那事先絕不可能預見，事后也絕不可能重現(xiàn)的唯一的視覺經(jīng)驗才是藝術(shù)家的任 務，因此在某種意義上，十八世紀晚期和十九世紀的藝術(shù)史就成為跟圖式進行斗 爭的歷史”。1 通過這些分析，使得我們對浪漫主義的出現(xiàn)不再認為是偶然。 十九世紀繪畫的文化地位及藝術(shù)家的社會地位已經(jīng)得到極大地提升，這和古 希臘灰頭土臉的雕刻工匠已不可同日而語。貢布里希在他的藝術(shù)發(fā)展史里這 樣描繪當時的境況：“繪畫已經(jīng)不再是一樁通過師徒授受使知識傳下去的普通手 藝了，相反，繪畫已經(jīng)像哲學一樣在學院里教授的科目了。學院( a c a d e m y ) 一詞就表現(xiàn)出這樣的一個新的趨勢。這個詞原來是一座別墅的名字，希臘的哲學 家曾經(jīng)在那里教授過他的門徒，后來漸漸用于學者探討學問的聚會。十六世紀的 意大利藝術(shù)家開始把他們的聚會場所 叫做學院以強調(diào)他們和學者的平 等性，他們對這一點非常重視：然而， 直到十八世紀那些學院才逐漸的擔當 起教授學生的任務?！?在歐洲眾多的學院美術(shù)教育體制 日益趨于成熟，通過年展，授課，訂 畫等方式逐漸形成了的一套完整體 制。十五世紀意大利“學院派”奠基 者法鍥諾( 1 4 3 3 一1 4 9 9 ) 把學院派主張進 行了六項梳理：2 、畫和雕刻是知識和理智的產(chǎn)物，首先是- - f - 學問而非手藝。因此，藝術(shù) 家應是一個學者和有身份的人，而非技工。 二、美術(shù)和詩皆“模仿自然”。對此，由經(jīng)驗取得的科學具有指導作用。 三、造型藝術(shù)和文學一樣，應追求改善社會的道德目的，提高人的理想。 四、美是所有藝術(shù)的最高目標。它是事物的一種客觀性質(zhì)，由次序、諧合、 比例、規(guī)矩等所組成。 五、詩和視覺藝術(shù)在古典作品中達到了完美的形式，一旦其秘訣失傳，藝術(shù) 遂趨于衰落。 六、藝術(shù)服從于完備的法則，它是合乎理論而可以理解的，能夠明確地陳述 1 林夕李本正范景中譯貢布里希著藝術(shù)與錯覺 湖南科學技術(shù)出版社，2 0 0 2 年版 2 遲軻著西方美術(shù)史話中國青年出版社1 9 8 3 年5 月北京第一版第1 0 8 頁 7 和進行教授的。1 因此，在“法國大革命”以 前，是歐洲的眾多的畫派繁榮昌 盛、大師層出不窮的時期。它們 有佛羅倫薩畫派，德國畫派，佛 蘭德斯畫派，西班牙畫派等：從 拉菲爾( 1 4 8 3 一1 5 2 0 ) 到米開朗基 羅( 1 4 7 5 1 5 6 4 ) 從彼得、魯本斯 ( 1 5 7 7 1 6 4 0 ) 到卡拉瓦喬 n 5 6 9 1 6 0 9 ) ：從倫勃朗 ( 1 6 0 6 1 6 6 9 ) 至0 威廉、賀加斯( 1 6 9 7 1 7 2 3 ) 從戈雅( 1 7 4 6 1 8 2 8 ) 至q 大- 3 ( 1 7 4 8 1 8 2 5 ) 等。一直持續(xù)到十九世紀中葉，法國街頭的槍聲宣告的不僅是街頭的暴力革命， 同時也預示著一場畫布前的“浪漫主義”革命的開始。( 圖德拉克洛瓦 自畫 像) 首當其沖的是被稱為“浪漫主義( r o m a n t i c i s m ) 獅子”的德拉克洛瓦”。在 色彩上，他進行了大膽的革新。當包豪斯運動 的先鋒伊堅稱：“任何色彩美學理論都應以色環(huán) 為基礎，并依此分類”，德拉克洛瓦為了表 明他對色相構(gòu)成的態(tài)度，更是獨樹一幟地把色 環(huán)懸掛在畫室的墻壁上，并且把每一種顏色都 標明可能的色彩組合關(guān)系，以便為畫家的創(chuàng)作 提供色彩匹配的線索，他的那幅自由引導人 民，高舉法蘭西國旗的自由女神，率領(lǐng)民眾向 前發(fā)起攻擊的不僅是法國的封建王朝，還有高 高再上仿佛堅不可摧的、日益僵化的學院派的堡壘。 浪漫主義還包括籍里柯、米勒以及后來的“拉菲爾前派”( 以亨特( 1 8 2 7 1 9 1 0 ) ， 羅賽蒂( 1 8 2 8 1 8 8 2 ) ，密萊司( 1 8 2 9 1 8 9 6 ) 為代表) 等一大批有才華的藝術(shù)家。盡 管他們大都只是在寫實題材的選擇，以及在構(gòu)圖、用色的觀念上和傳統(tǒng)的學院派 遲軻著西方美術(shù)史話)中國青年出版社1 9 8 3 年5 月北京第一版第1 0 8 頁 8 進行了面對面的斗爭。這些變化，根本的原因是得益于法國大革命時期風起云涌 的社會革命。 造反的藝術(shù)家們感覺在題材和手法上，和街頭醉醺醺的持槍者一樣，感受到 了空前的自由和造反的快感，但是，造反者們無論是在色彩運用上的突破，還是 技法上的某些革新，都沒能從根本上“攻陷”以法鍥洛、大衛(wèi)( 1 7 4 8 1 8 2 5 ) 、安格 爾f 17 8 0 1 8 6 7 ) 等為代表的建立起的學院派藝術(shù)的“巴士底獄”。直到印象主義的 出現(xiàn)，色彩才真正的從作為素描的附庸，一躍成為自己的主人。 第三節(jié)從后印象主義到后現(xiàn)代主義 塞尚尊重印象主義外光和色彩上所取得的成就的同時，專注于物質(zhì)穩(wěn)定的內(nèi) 在結(jié)構(gòu)的描繪。塞尚采用幾何塊面表現(xiàn)法來描繪物象的體積、深度，用色彩的冷 暖關(guān)系來造型。他用幾何因素造型，具有結(jié)構(gòu)穩(wěn)固、厚實的特點，充滿色彩的詩 意與張力。 凡高( v i n c e n t v a n g o g h ，1 8 5 3 1 8 9 0 ) 成熟期的繪 畫，致力于提高色彩的視覺強度 和張力。凡高對日本“浮世繪” 的興趣，使得他的畫面的色彩構(gòu) 成單純而有力。他把油畫中色彩 和線的表現(xiàn)力提高到了一個新的 境界。 高更內(nèi)心深處的焦慮及強烈 的渴望回歸自然、原始生活的沖動，在當時帶有相當?shù)钠毡樾浴８吒乃囆g(shù)活動 反映了當時歐洲藝術(shù)回歸原始、追求表現(xiàn)生命本源傾向，在許多方面與文學中的 象征主義思潮是一致的。高更吸收了東方繪畫、黑人雕刻和民間版畫的一些手法， 創(chuàng)造了一種有內(nèi)在力量的平涂畫法。 從理解方式看，對客觀還原性的追求體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想的一個堅實觀念，即人 的意識活動與外在的物質(zhì)世界之間存在著可以信賴的同一性，歐洲藝術(shù)的古典意 義正在于此。 至此，從達芬奇把藝術(shù)理解為“鏡子”起，歐洲藝術(shù)就一直在追求對物像 的客觀性的精確化反映，于是“寫實”得以成為藝術(shù)的最普遍的手法。直到印象 派的出現(xiàn)，終結(jié)了古典的再現(xiàn)神話。 接著，立體主義使人們對手工技藝( 相對攝影) 追求的客觀還原性提出了質(zhì) 疑。焦點透視、光線變化、構(gòu)圖布局等傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則陷入了合法性的危機之中。 畢加索在立體派聲明中也說道：“沒有所謂抽象畫，人必須從某些東西開始， 后來可以把現(xiàn)實的一切痕跡去掉，然后就不再存在危險，因事物的觀念在其間留 下了不可磨滅的記號。那正是原始推動藝術(shù)家走上創(chuàng)作的，刺激了他的觀念的， 把他的情感鼓動來的。觀念 與情感終于在他的畫幅之 內(nèi)成了俘虜。無論怎樣，它 們不再逃出畫幅了。它們和 它構(gòu)成一個親密的整體，盡 管它們的存在不再能分辨 出來。不管人高興不高興， 它是自然的工具人不 能反自然而行，自然是比最 強的人更強”。繼而野獸 派的出現(xiàn)，傳統(tǒng)焦點透視基 礎上的客觀還原性觀念已 遭到人們的普遍性排斥，簡 約圖案成為藝術(shù)的主攻方向。 而這之后康定斯基將點、線、面直接對應情感符號，最終畫面掙脫了具體物 像的束縛；沃林格曾指出“人類憑借其理性認識對外界事物的了解和聯(lián)系越少， 人類賴以謀求的那種最高級的抽象之美的可能性就越大”2 。也就是說，人與自 然的疏遠加速了藝術(shù)走向抽象化。 蒙德里安自述其“新造型主義”的宗旨是：“抒情的美是游戲，這種藝術(shù)是 逃避。人在它里面搜尋美與和諧，而這種美與和諧因此成了不可企及的理想的東 。何太宰，選編現(xiàn)代藝術(shù)札記美術(shù)大師卷 外國文學出版社，2 0 0 1 年版 2 沃格林著抽象與移情一一對藝術(shù)風格的心理研究) 王才勇譯遼寧人民出版社1 9 8 7 年版 i o 西。他接著指出：“藝術(shù)法則或多或少地隱藏在自然表象之后。抽象藝術(shù)反對事 物的某種自然再現(xiàn)，但它并不象人們一般認為的那樣反對自然。它反對人的原始 動物性本能，但卻具有真正的人性。它反對在特定形式的文化期間所產(chǎn)生的傳統(tǒng) 法則，但它與文化的純粹關(guān)系的法則是一致的”。 “在藝術(shù)中尋找一種共同理解的內(nèi)涵是一個錯誤，內(nèi)涵將永遠是個人的，宗 教也一直因為這種尋找而降低了自身的價值。先鋒人物通過對外在刺激物的反作 用來進行創(chuàng)造。引導他們的不是蕓蕓眾生，而是他們看到和感受到的東西( 自然 也包括既有的圖式) 。他們自覺或不自覺地發(fā)現(xiàn)隱藏在現(xiàn)實中的基本規(guī)律，并企 圖如實地表現(xiàn)這些規(guī)律。他們 用這種方法推動著人類的發(fā) 展，他們知道創(chuàng)作人人理解的 藝術(shù)并不能滿足人性，若執(zhí)意 如此，那只能是水中撈月。人 們通過啟發(fā)人類來服務于人 類”。1 如果說蒙德里安成功地掙 脫了具象物體的約束，并完成 了理論上的鋪墊，那么我們或 許還可以從另一位歐洲具象藝 術(shù)大師賈科梅第的敘述中，捕 捉到傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)倒塌前的 吱吱聲。 “寫實主義在于原樣摹寫一只杯子在桌子上的樣子。而實際上，他所摹寫 的永遠只是它在一瞬間所留下的殘像，你永遠不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫 的只是一個影像的殘余物。當我看到一只杯子時，關(guān)于它的顏色、它的外形和它 上面的光線，能夠進入我的每一次注視的，只是一點點某種很難下定義的東西， 這點東西可以通過條細線、一個小點表現(xiàn)出來。每次我看到這只杯子的時候， 它好像都在變，也就是說它們的存在變得可疑，因為它在我的大腦里的投影是可 蒙德里安語何太宰選編現(xiàn)代藝術(shù)札記美術(shù)大師卷 外國文學出版社，2 0 0 1 年，第4 6 頁3 l l 疑的、不完整的。我看它時它好像正在消失又出現(xiàn)再消失，也就是說它 正好處于存在和虛無之間。這也正是我們想要摹寫的有時，我覺得抓住了現(xiàn) 象，接著我又失去了它，又得重新開始。這就使我不停地工作” 這是賈科梅第在寫生的過程中真實的心理描述，我并不是真正的相信時問的 維度到了他的這個點，觀察和再現(xiàn)物像真的變得如此的困難，如此的飄忽不定， 問題的關(guān)鍵是隨著視覺藝術(shù)史的發(fā)展，視覺藝術(shù)的觀念和價值發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的 位移，原有的繪畫價值立法體系還沒有完全解體，而新的藝術(shù)價值語境還沒有完 全建立，不可避免的仍然會沿襲舊有的再現(xiàn)性藝術(shù)的立法規(guī)則的某些慣性，于是， 相當多的藝術(shù)家努力在尋找二者的平衡 點。從賈科梅第的素描，那種充滿空間磁 力的畫面狀態(tài)就是這種嘗試的實驗。 接著，很多的現(xiàn)代主義的藝術(shù)家，想 方設法地標榜自己作品的反傳統(tǒng)，反權(quán) 威，反經(jīng)典，也就是說，在個沒有上帝 或理性的世界中，每個人都可以宣布自己 發(fā)現(xiàn)了終結(jié)真理或者用形色營造一個“自 我”的宇宙。因為在這里他們看到了“自 我出場”的機會精神上的失重的快 感，使很多“成功的”現(xiàn)代藝術(shù)家們感覺 自己更像一個撞大運的“淘金者”或“暴 發(fā)戶”。因此本文的最后一章將著重討論背后的某些緣由。 當杜尚把他簽名的便池搬到了展廳之后，再次煽了藝術(shù)一記重重的耳光，藝 術(shù)和現(xiàn)實之間的界限被打破了。、 最近，英國藝術(shù)界評出的2 0 世紀5 件最具影響力的藝術(shù)作品杜尚簽名的便 池榮登榜首。其依此為： 1 、泉，馬塞爾杜尚，1 9 1 7 年，得票率6 4 2 、亞威農(nóng)少女，畢加索，得票率4 2 ，1 9 0 7 年( 標志著畢加索的繪畫 轉(zhuǎn)入立體主義階段) 3 、 金色瑪麗蓮，美國波普藝術(shù)家安 迪沃霍爾( 1 9 6 2 年) ，得票率2 9 4 、格爾尼卡，畢加索，1 9 3 7 年，得 票率1 9 ( 表現(xiàn)西班牙內(nèi)戰(zhàn)之恐怖的現(xiàn)實主義 題材油畫，表現(xiàn)了畢加索的人文關(guān)懷和社會責 任感) 5 、紅色畫室，野獸派代表畫家馬蒂 斯，1 9 1 1 年，得票率1 7 ( 馬蒂斯自己的立 體主義畫作開山作) 這些作品無疑是西方藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時期最為重要的藝術(shù)品，在這之后的行為藝 術(shù)家們最終失去了用形與色構(gòu)圖的興趣，有些畫家或雕塑家們再也不用辛辛苦苦 的學手藝，灰頭土臉的鑿石頭，而是直接拿自己的身體作“藝術(shù)”?！按笠把笞印?那把大剪刀，從東京剪到紐約，在每次盤腿而坐的行為表演中，讓觀眾一直把自 己的衣服剪得的“體無完衣”。而歐洲的另一位女性阿布拉莫維可，在所謂零 節(jié)奏的行為表演更絕：讓觀眾用斧、鋸、刀、叉等利器任意的在她的嬌軀上， 切割刺劃，糊涂亂畫本就不再寧靜和穩(wěn)固的“藝術(shù)之軀”就這樣一步步遭到 了無情的肢解。 二十世紀西方藝術(shù)所表現(xiàn)出的嚴重的“精神錯位”傾向，是人類文化史上的 一個重要癥候，反映了資本主義文化難以克服的精神危機。這樣的情況下，當我 們無法預知到的事情突然發(fā)生的時候，人的反映往往使事情更加惡化。事后諸葛 于事無補沒有多大價值。如果說學歷史是為了讓人長記性，不再犯同樣錯的話， 即便作為整體關(guān)照的人類文化，對突然來臨的文化現(xiàn)象同樣來不及做出反應，就 象一個普通人在應激狀態(tài)下的手足無措 二戰(zhàn)之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)掀起的風暴，讓人眼花繚亂，目不暇接，連思考的 時間都來不及，這次風暴的中心是被歐洲人在文化上歷來視為“粗俗，淺薄、沒 文化”的美國，冷戰(zhàn)剛剛開始，在西歐眾多的廢墟上空飄來的不僅有美元，還有 伴隨而來的是“美國式的藝術(shù)入侵”。 高傲的法國人做夢可能都沒想到，有一天他們的國立篷皮杜藝術(shù)博物館會收 藏一罐，由梳著分頭的、讓美國人異常欣賞的、被稱之為“藝術(shù)家之屎”的、 用黃金高價拍來的一一曼佐尼的“罐裝大便”。英國更是不甘落后，倫敦的泰 特美術(shù)館以2 2 3 0 0 英鎊的代價，購買 了一聽編號為0 0 4 的曼佐尼的“藝術(shù) 家之屎”，其價錢相當于每克7 4 3 英 鎊，而3 0 克足赤黃金當時也不過是 5 5 0 英鎊。 這都讓那位“肢解”藝術(shù)的高手、 在小便池上簽字并稱之為泉的、 童心未泯為蒙娜麗莎加胡子的、 藝術(shù)家兼知識分子的、如今已經(jīng)成為 美國人的一一杜尚一都不安了起 來。杜尚說：“當初我創(chuàng)造現(xiàn)成物藝術(shù)，為的是想挫挫美術(shù)的銳氣。在新達達 那里，他們采用了我的現(xiàn)成物藝術(shù)并發(fā)現(xiàn)其中的美術(shù)之美，我把瓶架和便池甩 到他們臉上作為一種挑戰(zhàn)，他們現(xiàn)在卻以美術(shù)之“美”贊賞這些東西。” 不過讓杜尚自嘆不如的是，曼佐尼已經(jīng)不在小便池之類的東西上簽字了， 而是直接在女人體上簽上自己的大名，她們于是就成了他的“活雕塑” ( s c u l p t u r e sv i v a n t e s ) ，他一共僅簽了七十一件這樣的作品。 1 4 在中國近幾年所產(chǎn)生的行為藝術(shù)中，和西方的怪誕、放蕩的行為藝術(shù)不同， 中國的某些行為高手們更像在演繹著一場場血淋淋的“驚悚大片”，有些基本 與“哺乳動物”、“屠宰場”之類糾纏在一起，其中有一些令人心驚肉跳，如 食人肉、鉆牛肚、在自己皮膚上植草、在自己的身上烙身份證號碼，以及最近 出現(xiàn)的“把自己的孩子喂狗吃”等等。而另外像和驢子結(jié)婚、雇民工打自己的 耳光、雇民工刺傷自己、在沙灘上、在上海街頭的裸奔、裸泳等等，都是以“藝 術(shù)”的名義。 這使人想起了齊澤克在他的快感大轉(zhuǎn)移一一婦女和因果性六論中，引用 奧托一魏寧格( v e i l i n g ) 話時，語出驚人的說過這樣一段話：“女人并不存在， 男人開始有性欲時才造就了女人，女人得以出現(xiàn)根本上只是男人接受了他自己的 性欲”。那么我們是否也可以這樣說，“藝術(shù)并不存在，只有當人受到某種 束縛需要掙脫或者對自 然有著天然的敬畏之情 時，才造就了藝術(shù)” 顯然，前者是個偽 命題，因為整體上男人 不可能沒有性欲，而后 一個我認為是真命題， 因為行為藝術(shù)不可能產(chǎn) 生在食不果腹的年代， 所以，行為藝術(shù)最好不 要打著“藝術(shù)”的招牌，因為那樣更容易遭到腦子里有藝術(shù)“既成概念”人士的 攻擊，應該更名叫“行為構(gòu)成”。 由此可見，我們透析出了西方現(xiàn)代藝術(shù)的主流使得我們不得不擦亮眼鏡，審 視和我們的文化語境完全不同，但實際上我們在將來有可能登臺遇到的，西方萬 花筒般的現(xiàn)代藝術(shù)演繹的種種劇情。我再次的想起了薩特的那句話“藝術(shù) 源于約束，滅于自由”。二十世紀的藝術(shù)，從“后印象派”的強調(diào)主觀感覺開始 到“后現(xiàn)代藝術(shù)”的“反藝術(shù)”，“反精英”、“反意義”。 二十世紀西方藝術(shù)的境遇，正如有人描繪的“后現(xiàn)代的精神領(lǐng)袖”德里達的 一幅漫畫所揭示的：德里達高高的坐在一棵大樹上一一正沿著根處一一“激情澎 湃”地鋸著一一他騎著的一一那根樹枝 第三章書寫中的讀圖時代 第一節(jié)網(wǎng)絡時代的圖像生存 伽達默爾曾說過：“事實上，歷史并不屬于我們，而是我們屬于歷史。”這句 話如果用到當下是再貼切不過了。理論上五百年以后的研究者，能找到我們現(xiàn)在 曾經(jīng)活著的每一個人的影像，( 當然，這和你的知名度成正比) 無論是在私人的 電子相冊里，還是在街頭的電子監(jiān)視器或者是印刷品上，都有可能。因為我們生 活在影像之中。 二十世紀后半 葉，以電子通訊技術(shù) 為核心的信息產(chǎn)業(yè) 革命，將我們帶入了 網(wǎng)絡時代。善于制造 幻覺的現(xiàn)代信息技 術(shù)，營造了一個“虛 擬的世界”，或者說 “感官的世界”?！案?官經(jīng)濟”在消費文化 的推動下，有向“精神產(chǎn)品”轉(zhuǎn)化的世俗化傾向。而人和自然的原本的親和關(guān) 系也變得越來越疏遠，以至為了彌補人對這種親和關(guān)系的需求，經(jīng)過“商業(yè)包裝” 的全球范圍的“旅游經(jīng)濟”應運而生。手機，網(wǎng)絡，即時影像會議等現(xiàn)代化的溝 通手段的出現(xiàn)，使人們有更多的時間花在凳子上面，而且使人與人、人與社會的 交往模式和互動關(guān)系發(fā)生了根本性的改變。這一切不可避免地沖擊我們這個時代 藝術(shù)的思維模式和表達方式。 對于當代視覺文化來說，表面上看，“主體”與“對象”之間的距離消失了， 主體直接進入對象或成為對象的一部分：網(wǎng)絡信息的傳輸和炒作讓有的人一夜之 問成為家喻戶曉的人物，比如，在網(wǎng)上獻身說法，一“脫”成名的某高校女老師、 比如憑一首老鼠愛大米在網(wǎng)上人氣彪升的楊臣剛、比如在網(wǎng)上串紅得有一段 時間，開始惡俗讓人好奇，最后惡俗的實在讓人受不了的“芙蓉姐姐”，這時候， 一位有外國綠卡的名日“浪哥”的四j l i 網(wǎng)蟲，及時地從深山里挖出了一位“纖塵 不染”的“天仙妹妹”，并以“經(jīng)紀人”的身份控于掌中，待價而沽。( 圖這張 “天仙m m ”圖片在網(wǎng)上流傳甚廣反映人們對回歸自然、質(zhì)樸的某種精神向往) 這種網(wǎng)絡“亞 文化”所產(chǎn)生的文 化力度，讓“主流 文化”勢力開始從 藐視到重視最后也 不得不參與了進 來。因此，這種極 具人氣的民間互動 和參與模式也是導 致視覺文化興盛的又一內(nèi)在動力。因此，在現(xiàn)代消費社會，以“文本”為中心的 “理性文化”，向以“圖像”為中心的“快感文化”的過渡，是不難理解的。 在消費文化語境下，隨著以交換原則為核心的商業(yè)文化對社會各個層面的滲 透，客觀上進而促使商品和藝術(shù)的結(jié)合。進而幾乎所有商業(yè)化的活動均可以在美 學名目下運作，美學的理念滲入到生活的各個層面，在消費社會里商品扮演不可 或缺的作用，人們在各類圖像的刺激下，對商品本身以美學符號( 圖像) 為中介 的品牌追求，往往被放在了消費沖動的首位，而商品的其它屬性卻在其次了。 在一個詩人們都躲到巷子里去了的年代，對理性或精神的需求被商業(yè)神話輕 易地“置換”與“異化”，被煽動起來的對“物”的幾乎無止境的消費欲望，填 補了由于傳統(tǒng)詩學的塌陷而產(chǎn)生的精神的真空，商業(yè)社會為此提供了似乎沒有什 么不可能的科技神話，從換心，換肝到換臉；從好萊塢太空的鏖戰(zhàn)決死的視覺幻 景到怎樣獲取性高潮暢銷書作者的一夜暴富視覺圖像在此確確實實成了一 個商業(yè)神話的“中介場”。 正如美術(shù)史家休斯所言：“我們與祖輩不同，我們是生活在一個我們自己制 造的世界里。自然已經(jīng)被擁塞的文化取代了，這里指城市及大眾宣傳工具的擁 塞。”1 由此看來，視覺圖像強勢背后的那雙有力的大手是誰? 不言而喻。 第二節(jié)身體“權(quán)利”與圖像“人道” 南亞的海嘯發(fā)生之前，許多動物本能的感知到了并紛紛逃走，當三十英尺高 的海浪向岸邊襲來的時候，許多人從沒有見過這么雄偉華麗的海浪，竟然好奇地 涌向海邊觀賞 卡特里娜颶風來臨的時候，人的好奇心，竟使得有人不惜生命代價在災難的 邊緣游戲。 休斯著新藝術(shù)的震撼 上海人民美術(shù)出版社1 9 8 9 版第2 8 5 頁 1 9 當“讀圖時代”來臨的時候，當然不一定意味什么災難的來臨，恰恰反映了 人類文明進步的某種標志，問題是我們可能對消解我們做出某種反應可能性的懵 懵無知。 我們一面享受著視覺 大餐，一面情不自禁的沉 湎其中，無法自拔，我們 對歷史和現(xiàn)實的理解，破 裂成了一個個感性的碎 片，阻斷了我們進一步借 助理性思考的內(nèi)在沖動。 有人借口符號與存在已經(jīng) 喪失了所應具有的模仿和 再現(xiàn)關(guān)系，從而迸一步加 重了人們對圖像的認知依 賴。 羅蘭一巴特曾說：“文字的悲劇在于文字不能證明它本身”。但實際上，圖像 的數(shù)字虛擬性，同樣具備“說謊”的巨大可能。久而久之，人們對虛擬與現(xiàn)實的 區(qū)分愈加艱難。更可怕的是，對于我們此時的現(xiàn)實而畝，往往虛擬與現(xiàn)實并沒有 本質(zhì)的區(qū)別。敏感的畫家敏銳的覺察到了其中的危險，他們利用手中的畫筆，通 過對現(xiàn)實與心靈之間的空間再現(xiàn)，提醒大眾 圖像文化隱藏的某些“隱疾”。我們自己最終 在集體的無意識的氛圍中，被“催眠”成了 的一個個消費動物，“我消費，我存在”這句 話就像在歡呼“自我”的被“劫持”，而我們 對人類某些慘痛的歷史記憶也越來越模 糊 現(xiàn)代消費社會的特性在于竭力煽動人的 原始欲望和借助消費進行自我的身份構(gòu)成， 表匾上圍繞著人的“身體”的權(quán)利，構(gòu)建起 了一個世界性的，龐大的經(jīng)濟帝國，維系著人類社會的運轉(zhuǎn)。而實際上這種權(quán)利 是有條件的。 自十七世紀以來，身體在西方政治中扮演了一個重要的角色，西方世界的價 值觀，衍生出了私人優(yōu)先于公家，個人優(yōu)先于集體，這和古代政制中，出生和主 權(quán)相分離情況不同。但身體成為主權(quán)的載體，并非沒有前提。身體只有獲得權(quán)利， 才能和主權(quán)發(fā)生關(guān)系，才能作為主權(quán)的載體。也就是說，一個赤裸的生命，只有 借助于他的出生地，才能獲得公民的身份。出生地的不同，造就了不同的“身體”。 這才是問題的關(guān)鍵，不同的國家主權(quán)的確認造就了不同的身體的權(quán)利的含義，因 此，身體并沒有自然地通向權(quán)利。 二十世 紀二次世 界大戰(zhàn)，集 中營的屠 殺，原子彈 的轟炸、種 族滅絕等 等，是否印 證了這樣 一個邏輯： 為了讓自己的種族更好的生存和讓自己的種族更加強健，以殺戮的方式消除來自 其它種族構(gòu)成的威脅? “意識形態(tài)話語”相