2022年高考語文中“論述文本閱讀專項訓練”的類型分析及解析一、論述類文本閱讀1．閱讀下面的文字，完成下面小題。

人的一生，絕大部分時間都是在家庭中度過的。家庭不僅為人的生存發(fā)展提供基本物質(zhì)保障，而且也為人的精神生活提供重要環(huán)境。人生的幸福很大程度上可歸結(jié)為家庭的幸福。因此，家庭是生命的搖籃、情感的港灣、文明的載體。中華文化強調(diào)人倫之道，重視家庭成員之間的和諧，在幾千年的發(fā)展進程中形成了一系列具有鮮明民族特色的家庭倫理道德規(guī)范，如尊老愛幼、父慈子孝、夫勤婦儉等，這些家庭倫理道德對維護家庭關(guān)系、家庭模式和社會穩(wěn)定都具有重要作用。

《禮記》說：“父子篤，兄弟睦，夫婦和，家之肥也?！彼^“肥”，即健康、和諧、融洽。在我國先賢看來，每個家庭成員都有自己的角色，自己的責任，所有角色互相配合才能成為團結(jié)協(xié)作的整體。當然，家庭之中難免有矛盾，這就需要協(xié)調(diào)。協(xié)調(diào)得好，大家都心情舒暢，同心協(xié)力發(fā)展事業(yè)、發(fā)家致富，培養(yǎng)子女健康成長，這就是“家和萬事興”。

家庭關(guān)系的重要協(xié)調(diào)和保障機制之一是孝道。“百善孝為先”，孝道的基本內(nèi)容是父慈子孝，它在社會道德生活中具有重要地位，得到普遍奉行。由孝道形成的濃厚的家族親情，對家庭穩(wěn)定乃至社會穩(wěn)定有著極為重要的作用?？鬃诱J為，“子生三年，然后免于父母之懷”，把“孝”的準則訴諸報恩的情理。飲水思源、知恩圖報，這是中華民族的傳統(tǒng)美德，懂得報恩是一個有教養(yǎng)的人的必備品質(zhì)，古今中外概莫能外，中華文化的特別之處在于，它主要通過家庭來培育這種品質(zhì)，而不是像西方那樣通過教堂培育?！傲圩杂H始”“孝弟也者，其為仁之本與”，強調(diào)從報父母養(yǎng)育之恩開始，再推廣到報師長教導之恩、朋友知遇之恩、國家培養(yǎng)之恩等。親情之愛猶如投進湖里的石子，蕩開的層層漣漪由近及遠。傳統(tǒng)的孝道還要求子孫繼承祖輩的志向、理想及其崇高事業(yè)，弘揚祖輩進取的精神和堅忍的意志。這是家族乃至民族后繼有人、興旺發(fā)達的重要精神紐帶。

家庭關(guān)系的另外一個重要協(xié)調(diào)和保障機制是夫婦之道。夫婦關(guān)系是家庭關(guān)系的核心，對待另一方的態(tài)度是衡量一個人乃至一個社會倫理道德的重要標準。歷史上，男尊女卑的現(xiàn)象在漢唐時并不明顯，宋朝以后比較嚴重，這當然是需要批判的。但即便在封建社會，也有許多忠于愛情、富不易妻的真君子。如東漢時期的宋弘，不娶皇族之女，不休患難之妻，“糟糠之妻不下堂”的典故成為千古佳話。漢代隱士梁鴻與其妻孟光相敬如賓、舉案齊眉的故事，更是膾炙人口。這些事例對今天的中國人仍有很強的啟示和借鑒意義。歷史和現(xiàn)實都表明：沒有穩(wěn)定、和諧的夫婦關(guān)系，就不可能有穩(wěn)定、和諧的家庭。對傳統(tǒng)夫婦之道進行合理揚棄，對于社會的穩(wěn)定與和諧具有重要意義。（摘編自郭齊家《家和萬事興》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.家庭對一個人很重要，因為它能夠提供豐富的物質(zhì)、精神保障，決定了一個人一生的幸福。B.家庭的每個成員都要擔負起自己應(yīng)該承擔的責任，唯有如此才有可能使家庭和睦。C.傳統(tǒng)的孝道強調(diào)從孝順父母開始，然后由近及遠、推而廣之，直至達到報效祖國的高度。D.男尊女卑不是自古有之，而是經(jīng)過了歷史的演變，漢唐時出現(xiàn)，宋朝是最嚴重的。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章先總論家庭和睦的重要性，然后列舉家庭和睦的表現(xiàn)，從而論證家和萬事興。B.文章在論證父慈子孝時從父慈對子孝的作用這一角度切入，強調(diào)父慈是子孝的前提。C.文章用引用和對比的論證方法來論證中華文化是通過家庭來培育“懂得報恩”的品質(zhì)的。D.文章論證傳統(tǒng)夫婦之道時，較為辯證地提出對其合理揚棄在當今社會的意義。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.一個家庭只有每個成員間的關(guān)系和諧，才能保證家庭關(guān)系、家庭模式的穩(wěn)定以及社會的穩(wěn)定。B.如果一個家庭充滿矛盾，一家人不能同心協(xié)力發(fā)家致富，家庭就不會幸福。C.西方通過宗教、中華文化通過家庭培育熏陶說明報恩思想在中西方的獲得截然不同。D.一代代人繼承祖輩的志向和積極進取的精神是家族、民族興旺發(fā)達的重要精神紐帶。2．閱讀下面的文字,完成各題寵物貓——占領(lǐng)都市圈與互聯(lián)網(wǎng)

在進化與人工培育繁殖過程中,家貓的面部特征相比野貓更加圓潤,擁有更圓的臉型、更大的眼睛和更小的嘴。這種形似人類嬰幼兒的幼態(tài)化長相激起了人類原始的保護欲,也讓人類在貓面前更容易放松且獲得愉悅。因此很久之前,即使家貓不捕鼠甚至喪失了捕鼠功能,人們也心甘情愿養(yǎng)貓。

最早的“貓奴”還要追溯到古埃及時代。希臘史學家希羅多徳在游覽埃及時曾記述說：“在埃及,如果誰家的貓壽終正寢了,主人必將剃眉致哀；如果誰家宅子不慎發(fā)生火災(zāi),主人通常先搶救家里的貓。”他甚至記錄了赫赫有名的“培琉喜阿姆之戰(zhàn)”中埃及人失利的原因：公元前525年,波斯帝國國王岡比斯為了征服埃及,率領(lǐng)大軍,騎在駱駝背上穿越90千米的沙漠,來到埃及的前哨站培琉喜阿姆,在那里與埃及軍隊遭遇,但后者競因波斯人盾牌上畫的圣貓像而不愿進行反擊?！?/p>

我國唐宋時期,從皇宮貴族到平民百姓,愛貓者也大有人在。詩文書畫中,貓嬉鬧花間月下的身影常?？梢?。想得到一只貓不是件容易事,得用鹽和茶葉來換,如宋代曾幾的《乞貓》：“春來鼠壤有余蔬,乞得貓奴亦已無。青蒻裏鹽仍襄茗,煩君為致小於菟。”得到貓以后,也要費心照料,給予其他家畜完全不同的級別待遇,如陸游的《贈貓》：“裹鹽迎得小貍奴,盡護山房萬卷書。慚愧家貧策勛薄,寒無氈坐食無魚。”

今天,世界上家貓的數(shù)量是家犬的三倍,隨著城市化進程的深入,未來會有越來越多的養(yǎng)貓人。究其原因,一是貓的活動領(lǐng)域相比狗要小得多,很多家貓對于常年獨處一室悠然自得,甚至可以一輩子不出門。二是貓若即若離的神游性格并不像狗那樣需要主人陪伴。貓與主人的關(guān)系如同一個低要求的房客,既可以滿足主人的情感陪伴,又不用其負擔陪伴壓力。因此不少人都選擇了養(yǎng)貓。

貓的熱度甚至延伸到了工作場所：一二線城市的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)喜歡將養(yǎng)貓作為公司福利的一部分,如同下午茶放松員工的神經(jīng),加班夜晚的“貓咪精神鼓勵員”也是互聯(lián)網(wǎng)公司的獨特企業(yè)文化。養(yǎng)多只貓于店中,供客人就餐時觀賞逗摸的貓咖啡和貓餐廳也同樣火爆。

2014年,互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明者蒂姆·伯納斯·李接受采訪,當被問到網(wǎng)絡(luò)最出乎他意料的應(yīng)用是什么時,他毫不猶豫地回答：“小貓”。

貓比狗的面部肌肉少,能做出的表情也少?！懊姘c”的表情也許琢磨不透,但在互聯(lián)網(wǎng)時代的表情包里,卻能隨意被加上對話,作為人類對于自身情緒的某種表達。貓曾為其招致殺身之禍的性格,如今卻幫助其打了一個翻身仗,一躍成為互聯(lián)網(wǎng)時代的大“贏家”。在英國,每天上傳到互聯(lián)網(wǎng)的自拍照片是140萬張,而上傳的貓咪照片卻有380萬張。人們喜愛在網(wǎng)上用貓來社交,因此誕生了許多流量不低于明星的“網(wǎng)紅貓”,即使不養(yǎng)貓,年輕人也喜歡交流分享貓咪圖片與視頻,將這種對貓的喜愛方式稱為“云吸貓”。(摘編自2018年《新華文摘》第22期)（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是(

)A.人們之所以心甘情愿地養(yǎng)貓,主要是因為家貓不捕鼠甚至喪失了捕鼠功能。B.將可愛貓咪的相關(guān)視頻、圖片發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上獲取巨大的流量,這個產(chǎn)業(yè)叫“云吸貓”。C.“生榮死哀”這個詞用來形容古埃及家貓的生活再合適不過,無論王室還是平民,對死去家貓都要予以哀悼。D.因城市化進程的加速發(fā)展和現(xiàn)代人無處宣泄的情感焦慮,不少人選擇養(yǎng)貓。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析,正確的一項是(

)A.文章主要使用引證法和例證法,全方位展示了貓在互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展、城市化加速發(fā)展的今天的處境。B.文章在對貓和狗的對比論證中言之鑿鑿地說明了貓更受都市人寵愛的原因。C.文章引用曾幾的《乞貓》和陸游的《贈貓》主要是為了彰顯貓通人性,可差遣,對人的影響至關(guān)重要。D.文章先提出問題,接著具體分析,最后明確貓是互聯(lián)網(wǎng)最大的贏家,層次分明。（3）下面關(guān)于人和貓的關(guān)系推斷不正確的一項是(

)A.在埃及,如果誰家的貓壽終正寢了,主人必將剃眉致哀,主要原因之一是貓能將在谷物中泛濫的毒蛇和鼠類消滅。B.人類歷史上最偉大航海中也有貓的陪伴,貓除了能消滅船上的鼠患以外,還能使孤獨的遠航者獲得放松和愉悅。C.中世紀歐洲大規(guī)模的黑死病(鼠疫)蔓延的主要原因之一就是老鼠的天敵——貓被大量屠殺。D.貓在陪伴人類的歷史中也曾慘遭厄運,這主要跟人們在它身上賦予的神性被消解有關(guān)。3．閱讀下面的文字，完成下面小題。

①人為什么要學習音樂？人們的回答常常沒有點明學習音樂的必要性，以及音樂教育的本質(zhì)。學習音樂，其實不只為了增加智識和技能，更為了讓人們學會“聆聽”。

②歐美國家在實行兩個多世紀的現(xiàn)代音樂教育基礎(chǔ)上，將音樂普及活動深入到不同年齡段的廣大受眾。他們將音樂視為一種生活方式，鼓勵人們在音樂聆聽和社會參與中加強交流與溝通。

③人們常說，語言的盡頭就是音樂。事實上，人們能夠用語言直接表達的心理活動和情感意識比較有限，人類思維的復雜度往往使我們同時在多條思想路徑上奔跑。人們用語言表達高度選擇的情感，而把更多抽象、模糊的心理活動與精神狀態(tài)留給音樂。正因如此，我們聆聽音樂，就是一個深入了解和探索人類精神世界的過程。音樂的抽象性和非語義性也恰由抽象、復雜的精神意識所決定。

④什么時候開始學習音樂呢？它和語言同樣重要，需要從娃娃“學”起。幼童時代的音樂學習主要以聆聽為主。豐富多彩的兒歌童謠、清新可人的經(jīng)典名作都是兒童側(cè)耳聆聽的對象。待到四五歲時，家長可以根據(jù)孩子的個性和喜好，讓他們初步接觸音樂識讀和表演。對于大多數(shù)兒童，放聲歌唱就是最好的音樂學習。聽音樂如同讀書，能夠在內(nèi)心積累起豐富的音樂語匯和多元情感。從小聽音樂的孩子容易把音樂當成愛好，并將它作為心理調(diào)節(jié)、情感表達的有效手段。盡管音樂教育樣式繁多，專業(yè)細密，可音樂教育的核心不是別的，就是聆聽。

⑤聆聽音樂，究竟能夠給人帶來什么？

⑥首先，它能令人變得情感細膩，思緒敏銳。音樂對于人的心理狀態(tài)和情感變化的影響較之語言更為直接。它雖不能明確表意，卻能滿足人們的情感期待和豐富聯(lián)想。音樂力度、速度、節(jié)律、音高、音色的綜合運動同人類細膩而豐富的情感緊密聯(lián)系、高度吻合。聆聽音樂就是在潛移默化地訓練自我捕捉和印證內(nèi)心的情感細節(jié)。

⑦其二，有助于學會判斷。事實上，人們聆聽音樂不是簡單的音響接收行為。行走在喧鬧街市，我們對撲面而來的各種音樂充耳不聞?？墒?，某種音響又會在不經(jīng)意間引起我們注意。對于抽象事物的判斷和選擇向來是對人的考驗，而音樂聆聽卻有助于不斷提升這種能力。

⑧其三，有助于提升溝通能力。如果一個人經(jīng)常聽音樂，他對別人的言談話語更易捕捉。善于聆聽他人是一種能力，也是一種才華。人與人之間的交流恰恰是從聆聽彼此開始的。如果我們能夠以聆聽音樂的細致程度去關(guān)注他人的言語細節(jié)和言外之意，就能更加準確地理解對方，找到分歧與共識。

⑨其四，有助于反思自我。我們在快節(jié)奏、高壓力的環(huán)境中生活，很難找到紓解精神、凝思自我的閑暇。如果把聆聽音樂當成每日習慣，就可為自身開辟一個專屬的思考空間，借著音樂體會心意、捕捉靈感。

⑩音樂教育是一個學習“聆聽”的過程。它同語言學習一樣重要，對個體的心智培養(yǎng)、心理維護、交流溝通都會產(chǎn)生積極而深遠的影響。音樂，為我們的生命營造起有聲的風景，樂思紛呈，光華永駐。（摘編自《人民日報》2018年08月12日07版）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.學習音樂除了增加智識和技能，更為了讓人們學會“聆聽”但人們往往忽視了音樂教育的本質(zhì)。B.音樂具有抽象性和非語義性，聆聽音樂就是一個深入了解和探索人類精神世界的過程。C.從小聽音樂的孩子容易把音樂當成愛好，能夠在內(nèi)心積累起豐富的音樂語匯和多元情感。D.音樂能使人情感細膩，滿足人們的情感期待和豐富聯(lián)想，它同語言一樣也能明確表情達意。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章以學習音樂的原因、學習的時間以及帶來的收獲三個問題領(lǐng)起全文，逐層推進。B.文章以歐美國家的音樂教育活動為例，從一個側(cè)面論述了學會聆聽音樂的重要性。C.文章舉出幾個年齡段孩子學習音樂的側(cè)重點，論述了音樂教育核心的不斷變化。D.文章從情感細膩、學會判斷、提升溝通和反思自我等四個方面論述聆聽音樂的作用。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.語言之后就是音樂，音樂比語言高級，與語言相比，音樂能表達更多抽象、模糊的心理活動和情感意識。B.如果沒有從娃娃開始學習音樂，就不可能把音樂作為心理調(diào)節(jié)、情感表達的有效手段。C.我們能夠以聆聽音樂的細致程度去關(guān)注他人的言語細節(jié)和言外之意，就能更加準確地理解對方。D.人們聆聽音樂不是簡單的音響接收行為，因而有助于不斷提升人們對于抽象事物的判斷和選擇的能力。4．閱讀下面的文字，完成小題。

20世紀80年代的民俗學研究，以資料的薈萃和梳理為基本特征，主要呈現(xiàn)出兩種研究模式：一種是立足事象本位，著眼于民俗事象的歷時性鉤沉，如民俗學的單本著作和叢書之名一般是以某種民俗事象為前綴、以“民俗（或風俗、習俗等）”為后綴，其書寫模式則往往是“上下千百年，縱橫千百里”；另一種是立足區(qū)域本位，著眼于某一政區(qū)范圍內(nèi)民俗事象的分類鋪陳，著作之名則一般是以政區(qū)單元為前綴、以“民俗（或民俗志、民俗通志等）”為后綴，其書寫模式追求面面俱到、不避瑣細。細察之，上述成果基本上是秉持民俗即“文化遺留物”的觀念而進行的文獻研究，對于民俗的描述以粗線條勾勒為主，學術(shù)貢獻有限，但如果將之置于當時社會語境與整體學術(shù)生態(tài)中來理解，自會發(fā)現(xiàn)其價值所在。

始發(fā)于20世紀90年代的田野調(diào)查熱潮，意味著中國民俗學者自覺走出書齋，來到田野現(xiàn)場，在與活生生的人打交道的過程中，觀察民眾的具體行為與口述表達，由此掀開了注重民眾主體之文化活用的新篇章。更可貴的是，伴隨著研究方式的轉(zhuǎn)變，在研究目的的設(shè)定方面也有了新的追求。特別是在劉鐵梁大力推動的“走向村落”的研究范式中，將村落視為民俗傳承的生活空間，以“顯微鏡”式的方式觀察民眾日常生活，就更有利于貼近民眾的日常生活與心理世界，理解民眾的文化創(chuàng)造。

民俗學既然是一門研究生活文化傳承的學問，自然就應(yīng)該關(guān)注民眾個體的生活史、生命史以及精神世界，探索個人、群體和國家社會之間的互動態(tài)勢?？v觀21世紀以來的中國民俗學研究，的確努力在這些方面有所作為，其中有兩個學術(shù)方向尤其值得關(guān)注。

一是對“家鄉(xiāng)民俗學”的持續(xù)深化?！凹亦l(xiāng)民俗學”似乎最早是由安德明提出的，并迅速得到了多位民俗學者的呼應(yīng)。近年來，一部分研究者以自家親屬為田野調(diào)查對象，通過與他們的近距離接觸以及同處一個日常生活世界中的感同身受，在細描基礎(chǔ)上加以學術(shù)分析，兼具人文關(guān)懷色彩，引起學界廣泛注意，劉鐵梁稱之為“注重身體感受的民俗學”。

二是在“禮俗互動”的框架中理解民俗傳統(tǒng)，關(guān)注在國家進程與地方社會發(fā)展中的民眾作為。張士閃將“禮俗互動”視為中國社會的一般性質(zhì)，提倡將國家進入鄉(xiāng)村的歷史過程、鄉(xiāng)村對于國家的想象與運用等，納入民俗學的研究框架之中，由此開啟了許多新的話題，如國家禮儀對于民眾心理的潛移默化作用，“禮俗社會”中國家政治與民間自治之間的聯(lián)合運作機制，禮俗互動邏輯與鄉(xiāng)村公共機制的形成，國家政治與民間“微政治”的并置與連接，等等。

在上述兩種研究模式中，無論是在“家鄉(xiāng)民俗學”研究中對于民俗主體與研究主體的相互貼近的嘗試，還是“禮俗互動”研究對于民俗概念的傳統(tǒng)邊界的拓展，都暗含著對于“民俗”的更加寬泛的理解，以及對于民俗主體——民眾的心理世界與生活世界的努力貼近。為此，上述兩種研究模式都注意將國家歷史進程、地方社會發(fā)展與民眾日常生活的互動關(guān)系納入研究視野，但其側(cè)重點卻有明顯不同；“家鄉(xiāng)民俗學”追求的是以小見大，禮俗互動研究則試圖提綱挈領(lǐng)地關(guān)注民眾生活整體，因此二者之間存在著較大的互補性。畢竟，應(yīng)將地方社會中個體或群體之間的生活細節(jié)，視為更寬泛的社會過程的基本元素，而中國社會歷史的演進也需要在地方生活的具體細節(jié)中來理解。（選編自《邊界視角：新時期中國民俗學發(fā)展脈絡(luò)考察》，李海云）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

（

）A.立足區(qū)域本位的民俗研究專著對民俗事象的分類鋪陳追求面面俱到，所以描述細致。B.以資料的薈萃和梳理為基本特征的民俗學研究秉持民俗即“文化遺留物”的觀念，學術(shù)價值有限。C.20世紀90年代中國民俗學者自覺走出書齋，進行田野調(diào)查，這是一種新的民俗研究方式。D.將村落視為民俗傳承的生活空間，表明民俗研究在研究目的的設(shè)定方面也有了新的追求。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是

（

）A.文中對20世紀80年代后的民俗學研究狀況進行的梳理是研究21世紀以來民俗研究發(fā)展的前提。B.著作名稱一般是對著作內(nèi)容的高度概括，名稱構(gòu)成有共同特點可以證明研究內(nèi)容有共同特點。C.文中對不同的研究方向及研究模式進行了介紹分析，并以點帶面，列舉了代表性研究者及核心主張。D.文中在對“家鄉(xiāng)民俗學”研究和“禮俗互動”研究分別介紹后進行了對比分析，論證思路清楚。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

（

）A.分析20世紀80年代民俗學研究成果的價值，需要將其置于當時的社會語境與整體學術(shù)生態(tài)中。B.探索個人、群體和國家社會之間的互動態(tài)勢，這是21世紀以來民俗學研究的一個重要方面。C.如果要對民俗概念的傳統(tǒng)邊界進行拓展，就要將“禮俗互動”視為中國社會的一般性質(zhì)。D.“家鄉(xiāng)民俗學”和“禮俗互動”兩種研究模式的一個重要差異是研究策略不同，所以兩者具有互補性。5．閱讀下面的文字，完成下面小題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既是建設(shè)現(xiàn)代民族文化的基礎(chǔ)，也是每個民族對世界文化的豐富和貢獻。因此，必然要從全人類的視角來看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護問題。但是，站在全人類文明史的宏觀角度來保護為一時一地的人們所擁有的文化成就，這本身就是一件矛盾的事情。對非物質(zhì)文化的保護，不應(yīng)將之封閉在某個特定的歷史時空中。要尊重非物質(zhì)文化的傳承者在文化保護、傳承與發(fā)展中的自由選擇意志。當?shù)孛癖娡Ｍ麛[脫傳統(tǒng)的“包袱”，希望謀求本地區(qū)的現(xiàn)代化發(fā)展。這種要求本身無可非議，但是其中的得失和代價也許不是每一個人一開始就能清晰認識到的。有時候當事人并沒有意識到自己拋棄的東西有何價值，并沒有意識到這種拋棄會在無意間造成的巨大損失和無可彌補的遺憾。因此，我們必須尋求一種途徑以調(diào)和社會發(fā)展與文化傳承之間的矛盾。

個人群體和整個世界一樣，對文化的追求都是多樣的。當人類為了自身的健康發(fā)展而要求保護多樣性文化的時候，生活在特定文化中的群體和個人，同樣應(yīng)該有對多樣性生存方式的選擇自由，不應(yīng)該也不可能要求他們?yōu)榱耸澜绫４嬉环N生存方式，而將他們的生活封閉在固定的時空中，使他們成為世界文化多樣性追求的犧牲品。否則，對文化傳承者來說，顯然是不公平的。

我們的追求如果缺乏必要的自省和自律的話，客觀上就可能在某種程度上影響或限制了特定群體或個人對文化多樣性的自由選擇。面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是一些技藝性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果舍棄了主體，那我們還能面對什么呢？在討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的時候，我們應(yīng)該意識到它本身也是我們改進方法和理論的一個契機。只有當我們在工作中把民俗文化的創(chuàng)造者和繼承者也納入到我們工作的視野中來，把他們的主體性現(xiàn)實境遇和要求也切實地考慮進來的時候，我們的搶救和保護工作才可以說真正有了對人的關(guān)懷。這個人不僅是抽象的全民族、全人類，而且也是具象的實實在在的生活在我們身邊的人。只有兼?zhèn)淞诉@兩種“人的關(guān)懷”之后，我們對文化遺產(chǎn)的搶救和保護的立場才是完整的。

尊重傳承文化遺產(chǎn)的特定群體或個人，要遵循歷史發(fā)展的要求，當然亦應(yīng)很好地協(xié)調(diào)自由選擇與繼承傳統(tǒng)之間的矛盾。而處理這種矛盾，并不能單純靠行政命令法律裁決解決，它需要傳承者同行政部門、學術(shù)界、實業(yè)界等多方的平等對話，甚至可能需要政府和社會各界做出道義上的鼓勵和財政上的支持。從局部的和短暫的利益來看，或許可能出現(xiàn)做出某種犧牲的一方；而從全局的和長遠的利益來看，所有參與者乃至全人類世世代代都是受益者。（摘編自劉魁立《論全球化背景下的中國非物質(zhì)文化產(chǎn)保護》（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.為謀求本地區(qū)現(xiàn)代化發(fā)展，當事人拋棄傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的作法是無可非議的。B.保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，文化傳承與社會發(fā)展之間存在著不可調(diào)和的矛盾。C.文化傳承者可以自由選擇生存方式，不應(yīng)該成為文化多樣性追求的犧牲品。D.從全局、長遠的角度思考問題，能夠解決自由選擇與繼承傳統(tǒng)之間的沖突。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章在論述文化遺產(chǎn)保護的問題時，充分表達了對文化傳承者利益的關(guān)注。B.文章從個人群體和整個世界兩個方面分析了保護多樣性文化差異的重要性。C.文章分析問題全面，指出保護文化遺產(chǎn)時要兼?zhèn)鋬煞N“人的關(guān)懷”的立場。D.文章遵循提出問題、分析問題、解決問題的思路，最后給出了合理的建議。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.以文明史的宏觀視角來看，保持一時一地的文化成就是件不可能的事情。B.大膽舍棄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體，我們才能夠獲得改進方法和理論的機會。C.不關(guān)注文化繼承者的境遇和要求，我們對保護文化遺產(chǎn)的認識就存在缺陷。D.傳承者與多方平等對話，加上政府和社會鼓勵支持，就能消除已有的矛盾。6．閱讀下面的文字，完成下列小題。

“讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”，這是以人為核心的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的要求，也戳中了一些地方城鎮(zhèn)化的軟肋。一些鄉(xiāng)村在變?yōu)槌擎?zhèn)的過程中，雖然面貌煥然一新，但很多曾經(jīng)讓人留戀的東西卻蕩然無存。人們或多或少有這樣的擔憂：快速的、大規(guī)模的城鎮(zhèn)化會不會使“鄉(xiāng)愁”無處安放？要在城鎮(zhèn)化進程中留住鄉(xiāng)愁，不讓“鄉(xiāng)愁”變成“鄉(xiāng)痛”，一個重要措施是要留住、呵護并活化鄉(xiāng)村記憶。

鄉(xiāng)村記憶是鄉(xiāng)愁的載體，主要包括兩個方面：一方面是物質(zhì)文化記憶，如日常生活用品、公共活動場所、傳統(tǒng)民居建筑等“記憶場所”；另一方面是非物質(zhì)文化記憶，如村規(guī)民約、傳統(tǒng)習俗、傳統(tǒng)技藝以及具有地方特色的生產(chǎn)生活模式等。鄉(xiāng)村物質(zhì)文化記憶與非物質(zhì)文化記憶常常相互融合滲透，構(gòu)成一個有機整體。這些鄉(xiāng)村記憶是人們認知家園空間、鄉(xiāng)土歷史與傳統(tǒng)禮儀的主要載體。在城鎮(zhèn)化過程中留住它們，才能留住鄉(xiāng)愁。這實質(zhì)上是對人的情感的尊重。至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留，這一方面可以借助一些科學的評價體系進行合理評估，另一方面可以廣泛聽取民意，然后進行綜合甄選。在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中，需要做好這方面的前期規(guī)劃。

僅僅留住鄉(xiāng)村記憶而不進行呵護，鄉(xiāng)村記憶會逐漸失去原有魅力。呵護鄉(xiāng)村記憶，使其永葆“溫度”，就要對相關(guān)記憶場所做好日常維護工作，為傳統(tǒng)技藝傳承人延續(xù)傳統(tǒng)技藝創(chuàng)造條件，保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)活動的原有品質(zhì)。比如，對一些鄉(xiāng)土景觀、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、傳統(tǒng)生產(chǎn)設(shè)施與生產(chǎn)方法等有意識地進行整理維護。對于鄉(xiāng)村中的集體記憶場所，如村落的祠堂、鄉(xiāng)村的入口、議事亭、祭祀場所等，不可因為城鎮(zhèn)化就讓其全部消亡，而應(yīng)對這些承載著人的情感和記憶的場所定期維修。既要讓當?shù)鼐用裆a(chǎn)生活更為方便，又要讓游子在故鄉(xiāng)找到依戀感與歸屬感。

如果說留住和呵護鄉(xiāng)村記憶是一種消極型的留住鄉(xiāng)愁的話，那么，活化鄉(xiāng)村記憶則是一種積極型的留住鄉(xiāng)愁。活化鄉(xiāng)村記憶，就是在新型城鎮(zhèn)化進程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，進行精細化、產(chǎn)業(yè)化升級，將“文”“人”“居”與“產(chǎn)”融合在一起，讓原來的鄉(xiāng)村記憶在新型城鎮(zhèn)化進程中充滿生機活力。這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套，需要發(fā)展教育、醫(yī)療、商業(yè)、娛樂休閑產(chǎn)業(yè)等，使鄉(xiāng)村記憶在新的時空條件下產(chǎn)生新的凝聚力。（摘編自陸邵明《留住鄉(xiāng)愁》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.新型的城鎮(zhèn)化建設(shè)，如果在建設(shè)之余還能兼顧人文保護，就不會留下“鄉(xiāng)痛”。B.鄉(xiāng)村記憶是居民情感所系和鄉(xiāng)愁載體，在城鎮(zhèn)化過程中，必須完好保存下來。C.在城鎮(zhèn)化過程中，定期維修鄉(xiāng)村的集體記憶場所，是呵護鄉(xiāng)村記憶的一種方式。D.活化鄉(xiāng)村記憶是指賦予鄉(xiāng)村記憶新的文化內(nèi)涵，使之成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.圍繞著鄉(xiāng)村記憶的保護，文章逐層遞進地論證了留住鄉(xiāng)愁的必要性和可行性。B.文章將鄉(xiāng)村記憶分為物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化兩個方面，并論及了二者的有機聯(lián)系。C.文章提出以綜合甄選的方式選擇保留哪些鄉(xiāng)村記憶，并舉例說明了甄選的標準。D.認為鄉(xiāng)村與人的情感、記憶密切相關(guān)，這是文章論述城鎮(zhèn)化與鄉(xiāng)愁關(guān)系的前提。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.如果能留住鄉(xiāng)愁，就有可能避免城鄉(xiāng)變遷中物質(zhì)空間變化與人的情感發(fā)生沖突。B.如果游子在城鎮(zhèn)化的故鄉(xiāng)找到依戀感和歸屬感，就說明故鄉(xiāng)已活化了鄉(xiāng)村記憶。C.為了保護鄉(xiāng)村記憶，在新型城鎮(zhèn)化過程中，還應(yīng)該考慮到當?shù)鼐用竦奈幕枨蟆.能對鄉(xiāng)村記憶進行精細化、產(chǎn)業(yè)化升級，說明鄉(xiāng)村記憶的內(nèi)涵并非一成不變的。7．閱讀下面的文字，完成小題。當代書法“文化缺失”論的邏輯指向

伴隨改革開放以來書法事業(yè)的蓬勃發(fā)展，一些問題也逐漸突顯，這當中，尤為引人注目的是對當代書法文化內(nèi)涵缺失有所擔憂的論調(diào)。學者們在文章中不同程度地對當代書家傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的缺失、當代書作文化價值的弱化、當代書法展覽中的文化失語癥等現(xiàn)象提出了批評。若具體分析，當代書法“文化缺失”論的指向有兩個基本維度：一是作者的文化身份；二是作品的文字內(nèi)容。

首先，學者對當代書法缺乏文化內(nèi)涵的判斷，很大程度上來自于對書寫者文化身份的不認同。我們知道，傳統(tǒng)書法家的構(gòu)成是以文人為主體的，而時至今日，書法家的構(gòu)成是比較多元的，既有專業(yè)化、職業(yè)化的書法工作者，也有在政界、學界、商界從事各類工作的書法創(chuàng)作者，他們與傳統(tǒng)文人的知識結(jié)構(gòu)相比較，對古文字的學習與使用，對古文經(jīng)典的記憶與理解，對古典文學的創(chuàng)作與欣賞，都是令人遠遜古人之處。正因如此，眾多學者提出書家要多讀書，增加古文與古詩詞的學習與創(chuàng)作，這自然是十分重要且必要的。但也應(yīng)明確，讀書多是不可能直接帶來書法境界提高的，否則，當代最有成就的書家應(yīng)該是著作等身的文史哲專家了。

“文化缺失”批評對當代書法的文化價值提出質(zhì)疑的另一個方向集中于書寫的文字內(nèi)容方面。當代書法文字內(nèi)容所折射出的文化缺失主要體現(xiàn)在展覽書法中的文字硬傷與內(nèi)容抄錄現(xiàn)象。有專家指出，包括“國展”、首屆“中國書法蘭亭獎”的獲獎提名和獲獎作品都難逃作品硬傷和扣分的厄運，在57位獲獎提名的作者中有41位因作品有硬傷被扣分。而在文化考試中找槍手作詩，或作詩平仄押韻不能合律的又不在少數(shù)。

文字硬傷包括錯別字的出現(xiàn)、繁簡體的混亂、多音多義字的誤用等方面，無論歷史原因如何，在書法展覽中出現(xiàn)都是不應(yīng)被容忍的。而關(guān)于書法抄寫古詩詞還是自作詩詞的難題，同樣困擾著當代書壇。早期的被我們現(xiàn)代人當作書法作品的書跡則基本是用以記錄、傳播文字內(nèi)容的實用書寫。宋元之際，文人遣興的書寫意識逐漸深入人心，書家在作品中抄錄前人名篇或自作詩詞的現(xiàn)象才日益普遍，“詩書一體”的理念才逐漸為人所接受。即便如此，是否書寫自作詩詞，并不能成為一件書法作品是否成功的必然依據(jù)。有能力的作者當然可以寫自作詩。如果技法水平高，自作詩詞則是錦上添花；如果創(chuàng)作能力低，即便內(nèi)容是自作的，也不過是抄錄記載的普通書寫。

脫離了實際使用功能的毛筆書寫對應(yīng)著喪失了語言環(huán)境的文言詩詞，當代書法“寫什么”的確是個很費思量的問題。有鑒于此，書壇出現(xiàn)了“情境書法”“閱讀書法”“居室書法”等倡導，其目的就是用以規(guī)避展廳書法帶來的審美疲勞，凸顯書法的實用和欣賞的群眾基礎(chǔ)，回歸書齋式可賞可讀的書法創(chuàng)作模式。（摘編自王曉亮《“文化缺失”批評語境下當代書法高效教育的擔當》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.改革開放以來，書法事業(yè)雖能蓬勃發(fā)展，但是當代書法的文化內(nèi)涵缺失，文化價值弱化。B.要改變當代書家文化修養(yǎng)缺失的現(xiàn)狀，就應(yīng)當倡導多讀優(yōu)秀的古典文化作品，并學習和創(chuàng)作。C.在書法展覽中，文字硬傷是指出現(xiàn)錯別字、繁簡體混亂、多音多義字誤用等現(xiàn)象。D.當前已經(jīng)找到了規(guī)避展廳書法帶來的審美疲勞的有效方法：“情境書法”“閱讀書法”“居室書法”等。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.作者首先轉(zhuǎn)述了學者們針對當代書法文化缺失的批評，他們認為文化缺失表現(xiàn)為兩個基本維度。B.文章第二段論證了學者對書寫者文化身份的不認同，很大程度上確立了他們對當代書法缺失文化內(nèi)涵的判斷。C.文章第三段列舉具體事例，證明了當代書法的文化缺失在展覽中的文字硬傷和內(nèi)容抄錄上的體現(xiàn)。D.為了論述當代書法“文化缺失”論，文章先論述背景，接著分析“文化缺失”論的兩個基本維度，思路清晰。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.如果當代書法作者，都是有深厚文化修養(yǎng)的飽學之士，就一定會帶來書法意境的提高。B.如果將書法作者書寫自作詩詞，作為評判書法作品成功的依據(jù)，將促進書法界詩詞的繁榮。C.文人遣興的書寫意識從宋元時期逐漸深入人心，“詩書一體”的理念才為人接受。D.用毛筆書寫喪失語言環(huán)境的文言詩詞的書法作品，可以規(guī)避書法帶來的審美疲勞。8．閱讀下面的文字，完成下面小題。

京劇臉譜，是中國京劇中演員面部化妝的一種程序。一般應(yīng)用于凈、丑兩個行當，其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒貶、別善惡”的藝術(shù)功能，使觀眾能目視外表，窺其心胸。因而，臉譜被譽為角色“心靈的畫面”。臉譜不是某個人憑空臆造的產(chǎn)物，而是戲曲藝術(shù)家們在長期藝術(shù)實踐中，對生活現(xiàn)象的觀察、體驗、綜合，以及對劇中角色的不斷分析、判斷，做出評價，才逐步形成的一整套完整的藝術(shù)手法。而臉譜的演變和發(fā)展，同樣離不開對生活現(xiàn)象的觀察、體驗，對角色的分析、判斷和評價。

臉譜藝術(shù)的發(fā)展與中國戲曲的發(fā)展是密不可分的。大約在十二至十三世紀的宋院本和元雜劇的演出中，就出現(xiàn)了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。凈角臉譜由來已久，相傳在中國戲曲發(fā)展之前，南北朝和隋唐樂舞節(jié)目中就有了“假面歌舞”，這“假面”就是臉譜的鼻祖。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“《大面》出于北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》?！边@是齊人表演蘭陵王戴面具擊敵樂舞的記載。直至二十世紀八十年代，中國貴州省興義地區(qū)布依族村民喜愛的古老地方戲，仍有戴藝術(shù)面具演出的習慣，這可算是臉譜歷史中的活化石。但隨著中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戴藝術(shù)面具演戲越來越不利于演員面部的表演，藝人們就用粉墨、油彩、鍋煙子直接在臉上勾畫，這樣就逐漸產(chǎn)生了臉譜。當時，戲班以露天演出為主，離戲臺較遠的觀眾往往看不清演員的面部表情，而勾上臉譜使觀眾在遠處就能一目了然。到十八世紀末和十九世紀初，當京劇逐漸形成相當完整的藝術(shù)風格和表演方法后，京劇臉譜也在吸收各地劇種臉譜優(yōu)點的基礎(chǔ)上，經(jīng)幾代著名演員和戲劇藝術(shù)家的不斷探索硏究、加工提高、創(chuàng)新改革，得到充分的發(fā)展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種人物性格的區(qū)分也越來越鮮明。

一般說來，臉譜中，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無比；紫色象征智勇剛義；黑色體現(xiàn)人物具有忠耿正直的高貴品格；水白色暗喻人物生性奸詐、手段狠毒；油白色則表現(xiàn)自負跋扈的性格；藍色寓意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠肝義膽；黃色寓意殘暴；老紅色多表現(xiàn)德高望重的忠勇老將。

京劇臉譜的用色雖分類型，但也不是絕對的，仍有很大靈活性。如紅色，在《三國演義》戲里用來表現(xiàn)關(guān)羽，是為了象征其性格；但在《法門寺》里，太監(jiān)劉謹?shù)募t臉，則是膚色的夸張，表現(xiàn)其養(yǎng)尊處優(yōu)、權(quán)壓朝臣的地位。又如《水滸》戲里梁山泊頭領(lǐng)晁蓋，是“黃老三塊瓦臉”，這里的黃色不是象征殘暴，而是表示他面色發(fā)黃，對照印堂勾出一個紅光的形象，堂堂正正，一看就知是位起義英雄。這都是前輩藝術(shù)家在色彩表現(xiàn)性格方面總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗。（摘編自魏鑫《京劇臉譜藝術(shù)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.演員的面部化妝是京劇臉譜中的一種程序，臉譜具有突出劇中人物性格特征，使觀眾能通過目視人物外表來窺其心胸的藝術(shù)功能。B.臉譜藝術(shù)發(fā)展與中國戲曲發(fā)展關(guān)系密切，臉譜的產(chǎn)生早于京劇。如南北朝和隋唐樂舞“假面歌舞”中的“假面”就是臉譜鼻祖。C.臉譜的產(chǎn)生有其原因，那就是戴藝術(shù)面具越來越不利于演員的面部表演，藝人們就用粉墨、油彩等在臉上勾畫，以示豐富多彩。D.臉譜中不同的色彩反映限定的人物性格，如紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無比；紫色象征智勇剛義；黃色象征人物的殘暴等。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章闡述了京劇臉譜一般應(yīng)用的范圍、對突出人物性格特征或人物形象所起的作用等。B.文章論述了臉譜有使觀眾能從人物外表看其心胸的功用，指出臉譜是角色心靈的畫面。C.文章引《舊唐書·音樂志》中的內(nèi)容，論證凈角臉譜在中國戲曲發(fā)展之前就已出現(xiàn)。D.文章舉《三國演義》《法門寺》《水滸》有關(guān)用色的例子，旨在論證京劇臉譜的豐富多彩。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.臉譜是戲曲藝術(shù)家們經(jīng)過長期藝術(shù)實踐而形成的一套完整的藝術(shù)手法，臉譜的演變發(fā)展離不開對生活的觀察、體驗，對角色的分析、評價等。B.臉譜藝術(shù)生命力強，二十世紀八十年代，貴州省興義地區(qū)布依族的古老地方戲，仍戴藝術(shù)面具演出，這可以算是臉譜歷史中的活化石。C.十八世紀末和十九世紀初，京劇逐漸形成相當完整的藝術(shù)風格和表演方法，京劇臉譜吸收了各地劇種臉譜優(yōu)點，得到了充分的發(fā)展。D.前輩藝術(shù)家在京劇臉譜色彩表現(xiàn)性格方面總結(jié)出了非常寶貴的經(jīng)驗，他們認為色彩愈是豐富多彩，各種人物性格的區(qū)分也就越加鮮明。9．閱讀下面的文字，完成下面小題。

在“泛娛樂化”的文化氛圍中，“佛系”作為網(wǎng)絡(luò)流行語不斷被人們傳播、加工，以自我調(diào)侃自我解嘲的方式成為人們的釋壓工具，也迅速發(fā)酵：佛系追星、佛系購物、佛系員工、佛系戀愛、佛系學生、佛系養(yǎng)姓。其實，這種調(diào)侃倒也無妨。特別是“90后”一代中，年齡最大的已經(jīng)年近而立之年，面對已經(jīng)被上一代占據(jù)的差不多的社會資源和話語權(quán)，面對沉重的經(jīng)濟壓力，面對別人優(yōu)越的生活條件，面對自己的“初心”，只好在自信為底色的情緒中調(diào)侃戲謔。雖然“佛系”的說法有著些許消極逃避、悲觀失望的色彩，但它是強勢生活下的弱勢群體的心靈自我保護，不是絕對的悲觀失望，也不同于灰色調(diào)較重的“喪文化”?！皢饰幕钡姆柺恰拔也畈欢嗍莻€廢人了”“漫無目的的頹廢”“什么都不想干”“躺尸到死亡”“頹廢到憂傷”?！皢省笔遣幌牍ぷ?、情緒低落、欲望低下，一切皆空，無所執(zhí)；而“佛系”是在看似“無執(zhí)”中“有執(zhí)”，是“只顧攀登莫問高”“只重過程，莫問結(jié)果”，以“無所謂”的態(tài)度降低了心理的期待值。也不能把“佛系”青年等同于“垮掉的一代”。雖然和“佛系”一樣，作為青年亞文化的流行語如“葛優(yōu)躺、宅文化、二次元、小確幸、屌絲”一度盛傳，但是無須過度解讀和過度擔憂。這不是青年一代的自暴自棄，而是負面情緒的自我消解。

“佛系”心態(tài)實際指向的是現(xiàn)實物質(zhì)和精神滿足狀況與欲望之間的關(guān)系。美國經(jīng)濟學諾貝爾獎得主保羅?薩繆爾森提出：幸?！孕в?欲望，幸福是效用（現(xiàn)實生活狀況）和欲望（個人物質(zhì)和精神欲求）之間的比值。按照這一說法，幸福感的提升，與現(xiàn)實物質(zhì)和精神的滿足和欲望的減少密切相關(guān)?！胺鹣怠笨此圃趺炊夹?、不大走心、看淡一切的活法，使“佛系”心態(tài)的一種可能的發(fā)展指向是無欲無求。“佛系”心態(tài)發(fā)展的另一種積極發(fā)展指向是心理學意義上的自我調(diào)適。追求心靈的感悟和超越，積極樂觀、豁達寬容、憂喜隨緣也不失為一種積極的生活態(tài)度。這樣可以樂觀面對生活中的逆境和挑戰(zhàn)，放下心態(tài)和身段，以理性平靜的心態(tài)去面對人生百態(tài)。

“佛系”是“90后”獨特的“敘事方式”，不能苛求每一代都完美，也沒有必要聳人聽聞地提升到人性墮落的高度。朋友圈的善意點贊、正向鼓勵；打車過程中對司機的體諒，堵車時的安靜從容；戀愛中對看電影、旅游、洗碗等“小事不爭執(zhí)原則”；網(wǎng)絡(luò)交友的與人為善，重緣惜緣；養(yǎng)娃不執(zhí)著于“窮養(yǎng)”“富養(yǎng)”的教條式的爭論，不一定都要求孩子“成名成星”；平平安安上班，安安靜靜下班，工作有耐性，不無原則刻意恭維上司有什么不好？

“佛系”心態(tài)也折射了“90后”青年從年少輕狂到“為賦新詞強說愁”再到歷經(jīng)滄桑后的成熟。當前社會生活節(jié)奏快、領(lǐng)域多、元素豐富，許多事都是多重的選擇，面對一些無關(guān)原則和不破底線的小事，不必錙銖必較，多一些大度包容，笑而對之有何不可？（摘編自張九海《"佛系”心態(tài)的三重解讀》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.“小事不爭執(zhí)”、不要求孩子“成名成星”以及工作有耐性，都是“佛系”的表現(xiàn)。B.“佛系”追求心靈的感悟和超越、豁達寬容、憂喜隨緣、敢為人先等積極生活態(tài)度。C.雖然“佛系”是弱勢群體的心靈自我保護，但也流露出了絕對的悲觀失望的情緒。D.“佛系”要求在現(xiàn)實生活中“一切皆空，無所執(zhí)”，不無原則地刻意地恭維上司。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章采用對比論證的手法，論證了“佛系”和“喪文化”“垮掉的一代”的不同B.文章引用保羅?薩繆爾森的幸福觀點意在證明“佛系”心態(tài)有助于幸福感的提升。C.文章依次論證了“佛系”產(chǎn)生的原因、“佛系”心態(tài)的意義以及其正能量的表現(xiàn)。D.文章由現(xiàn)象到本質(zhì)，層層深人地進行論述，最后對“佛系”這一思想進行了否定。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.近年來，“佛系”作為網(wǎng)絡(luò)流行語不斷被人們傳播、加工，已成為了人們的釋壓工具.B.“佛系”是“90后”一代面對生活中的重重壓力而在自信為底色的情緒中的調(diào)侃、戲謔.C.“佛系”作為“90后”獨特的“敘事方式”，反映出了年輕一代人性不斷墮落的一面。D.“佛系”心態(tài)折射出“90后”的青年度過不同的人生階段后逐漸走向成熟的心理歷程。10．閱讀下面的文字，完成下面小題。

在現(xiàn)有的認知中，科學與藝術(shù)相去甚遠?？茖W屬于理工科，藝術(shù)屬于人文學科；科學家往往被想象為一絲不茍、衣著整潔，藝術(shù)家則是不修邊幅的形象；科學研究是集體協(xié)作、分工明確，藝術(shù)創(chuàng)作是內(nèi)心獨白；科研成果通常表現(xiàn)為公式、符號，高深莫測，藝術(shù)作品則非常親和，大家都懂。概括來說，科學和藝術(shù)最大的不同是：科學求真，藝術(shù)求美。

但是，一些科學家并不認同科學和藝術(shù)的分歧。物理學家李政道認為：“科學和藝術(shù)的共同基礎(chǔ)都是創(chuàng)造力，追求的目標都是真理的普遍性，所以科學、藝術(shù)之間并沒有我們想象的那么不同?！庇锢韺W家狄拉克表示：“讓一個方程具有美感，比使它去符合實驗更重要。”數(shù)學家外爾甚至說：“我一輩子就是想把真和美結(jié)合在一起，如果實在結(jié)合不了，我就選擇美?？茖W理論的成就在于美學價值，缺陷的地方恰恰就是藝術(shù)上不足的地方。”

頂級科學家高調(diào)宣傳“美高于真”，這是個很有意思的話題。其實，science（科學）這個詞來自拉丁文scientia（科學），表達的是希臘文episteme（知識）的意思。而藝術(shù)、技術(shù)等詞統(tǒng)統(tǒng)來自希臘文techne（藝術(shù)）一詞。古希臘人認為，藝術(shù)、技術(shù)是比科學“低等”的存在。為什么？因為在他們看來，自然高于人工，越是沒用的東西越高級，越是自由的事物越是無功利?？茖W研究自然的奧秘，崇尚科學就是遵循自然；而藝術(shù)、技術(shù)的產(chǎn)生，本質(zhì)上都是造出了自然界本來沒有的東西，是違背自然的?？茖W重要而藝術(shù)不重要，是因為藝術(shù)有實用價值，有功利目的，在“自然”的層面比較低級。

科學和藝術(shù)的分化并不是古以有之，啟蒙運動的時期，科學、藝術(shù)才正式成為兩個門類，至今不過二三百年。近代以來，科學處于下行的過程，從高高在上的地位慢慢跌落到工匠層面，由純粹科學變成技術(shù)科、技藝科，由求真的科學變成求力的科學。與此同時藝術(shù)不斷上升，從低級的實用之學慢慢演變?yōu)榫哂屑兇鈱徝佬再|(zhì)的自由之藝，這個時候它才獲得高雅的境界，具有陶冶心靈的力量。但無論如何，“自由”是它們共同的源頭。因此，一旦涉及自由，科學和藝術(shù)就認出了彼此，頂級的科學家和頂級的藝術(shù)家就產(chǎn)生了“美就是真”的認同感。現(xiàn)在時常有人說，“生活很枯燥，學一點藝術(shù)?！比绻阉囆g(shù)看作“放松、消遣”的手段，那是在貶低藝術(shù)，科學也是一樣。只有進入自由境界中，科學才能呈現(xiàn)為藝術(shù)，人們才能真正領(lǐng)悟什么是科學精神。（摘編自吳國盛《科學與藝術(shù)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.科學與藝術(shù)的區(qū)分是顯著的，但是也有許多頂級的科學家、藝術(shù)家強調(diào)科學與藝術(shù)之間的相似性。B.物理學家李政道認為，科學與藝術(shù)有許多相同之處，創(chuàng)造普遍的真理，是藝術(shù)和科學的共同特征。C.希臘人曾尊科學貶藝術(shù)，今人則尊藝術(shù)貶科學，因為藝術(shù)演變?yōu)榱思兇鈱徝溃茖W多追求實用。D.作者認為，科學與藝術(shù)從近代社會以來開始分化，但他們都有共同的起源，頭脫胎于希臘母體。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章首段從多個層面論述科學與藝術(shù)的不同，作者認為求真與求美四科學與藝術(shù)的最大區(qū)別。B.文章引用三位科學家的話進行道理論證，把科學與藝術(shù)相聯(lián)系，強調(diào)科學發(fā)現(xiàn)中的審美因素。C.文章論證思路清晰，用每段首句概括引出下文，圍繞科學與藝術(shù)的異質(zhì)性與關(guān)聯(lián)性進行論述。D.文章追根溯源，幫助讀者了解科學與藝術(shù)的關(guān)系；剖古析今，闡明自由是藝術(shù)和科學的共同源頭。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.數(shù)學家外爾一輩子就想把真和美結(jié)合，結(jié)合不了，他就選擇美，可見他認為藝術(shù)比科學更重要。B.古希臘人認為，科學研究自然的奧秘，藝術(shù)創(chuàng)造自然沒有的東西，科學高于藝術(shù)，所以自然高于人工。C.一旦科學與藝術(shù)都涉及到它們共同的源頭自由時，科學家和藝術(shù)家們就會認同“美就是真”。D.“科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力”，將科學與技術(shù)相提并論為生產(chǎn)力，體現(xiàn)出近代科學對實用價值的追求。11．閱讀下面的文字，完成下面小題。

伴隨重大社會歷史轉(zhuǎn)型的空間意識對文學藝術(shù)創(chuàng)作會產(chǎn)生深廣的影響，生存空間的轉(zhuǎn)接必然給藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造帶來新的體驗形式和表現(xiàn)樣態(tài)。

在原始社會，幻想空間構(gòu)成文化空間的主要表現(xiàn)形式。當時，人的實踐改造能力低下，自然對人來說是一種未知的神秘力量，人類只能依靠神話的幻想未解釋世界，從而在文化中創(chuàng)造神話的幻想空間。幻想空間的藝術(shù)創(chuàng)造，表達了人類試圖征服空間、改造空間的強烈愿望。

在農(nóng)耕時代，土地空間的人工開拓和種植使人類可以在相對固定的空間安居樂業(yè)，寧靜的大地與鄉(xiāng)村成為人最主要的空間生存形式，對自然空間的感受、認識和駕馭，成為文化空間的重要內(nèi)容。前現(xiàn)代的古典空間意識建立在人與自然和諧相處的空間觀念之上，古典作家在有限的、寧靜的、非流動的自然空間場域中生存活動，他們的空間觀念與自然大地有著天然的內(nèi)在聯(lián)系，具有濃厚的自然鄉(xiāng)土氣息。以自然空間體驗為基礎(chǔ)，人類建構(gòu)起“天人合一”的人與自然和諧共生的美學理念及“情景合一”"的文化詩學。因此，以山水田園詩為代表的藝術(shù)樣式在古典時代得到了較為充分的發(fā)展。

現(xiàn)代以來，人類的空間生產(chǎn)以前所未有的速度廣延拓展。人類憑借工業(yè)技術(shù)力量使主體征服改造空間的能力得到前所未有的解放，自然空間作為被主體征服的對象，成為確證人的本質(zhì)力量的對象化存在。主體力量的増強確立了強烈的主體意識，形成了空間主體化的主體空間體驗形式。在空間主體化的過程中，人與人、人與社會的關(guān)系超越了人與自然的關(guān)系，成為文學藝術(shù)關(guān)注的最主要內(nèi)容，藝術(shù)的敘事樣態(tài)也隨之變得更加復雜多樣。隨著工業(yè)化進程的加快，城市化空間以前所未有的速度拓展，城市化空間帶給人新型的都市生存經(jīng)驗，由此形成全球空間、都市空間、國家空間、日常生活空間等眾多現(xiàn)代性空間意識，這些空間意識滲入浸潤著藝術(shù)家的主體審美經(jīng)驗及藝術(shù)創(chuàng)作理念，使文學藝術(shù)獲得一種現(xiàn)代的書寫視角及多樣的藝術(shù)形式。進入后工業(yè)社會以來，信息科技的空間技術(shù)應(yīng)用，使國際化大都市空間生產(chǎn)呈現(xiàn)出更為復雜的當代空間形態(tài)及文化形態(tài)。后工業(yè)信息時代的空間技術(shù)化主要表現(xiàn)為空間的媒介化，媒介空間、虛擬空間成為人類感知空間的基本形式。媒介空間的生存形式打破了真實世界與虛擬世界、自然世界與人工世界的界限，文學藝術(shù)的空間形式演化嬗變?yōu)樘摂M變形的后現(xiàn)代景觀。（摘編自謝納《空間美學興起的當代文化意蘊》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.一個時代的藝術(shù)家所創(chuàng)作作品的風格和內(nèi)容，取決于其所處的生存空間。B.原始社會中，人們利用幻想空間的藝術(shù)創(chuàng)造來表達征服自然的強烈愿望。C.對土地空間的感知和把握，構(gòu)成了農(nóng)耕時代文學創(chuàng)作的主要思想背景。D.進入后工業(yè)社會以來，信息科技的空間技術(shù)應(yīng)用改變了空間的基本形式。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章結(jié)構(gòu)先總后分，開頭先提出論點，主體部分再圍繞論點分階段展開論述。B.文章以空間的轉(zhuǎn)換為立論基礎(chǔ)，論證了文學藝術(shù)創(chuàng)作會受空間的制約與影響。C.第四段論述現(xiàn)代社會里人們的空間意識，體現(xiàn)了聯(lián)系的、發(fā)展的理性思維特征。D.作者把不同歷史時期作比較，意在說明空間意識對文學創(chuàng)作的影響在不斷增強。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.按照文章的觀點，作家必須要有現(xiàn)時的空間意識才能符合主流的創(chuàng)作趨勢。B.“采菊東籬下，悠然見南山”體現(xiàn)了以自然空間體驗為基礎(chǔ)的“天人合一”理念。C.進入現(xiàn)代以來，自然對人類空間意識的影響是隨著社會的發(fā)展?jié)u趨削弱。D.人類生存空間的變化勢必會帶來文化空間的轉(zhuǎn)變，也會給藝術(shù)創(chuàng)作帶來新體驗。12．閱讀下文，完成各題。文學的死亡和蝶化朱大可

①關(guān)于文學死亡的話題，已成為眾人激烈爭論的焦點，這映射了文學所面臨的生存危機。文學終結(jié)并非危言聳聽的預(yù)言，而是一種嚴酷的現(xiàn)實。2００7年度諾貝爾獎文學獎，頒發(fā)給了多麗絲·萊辛，她是一枚被瑞典皇家委員會發(fā)現(xiàn)的化石，但她的一些作品，卻遭到評論家的激烈抨擊，認為它們只具有四流水準。在所有諾貝爾獎項中，只有文學獎面臨二流化的指責，造成這種狀況的唯一原因，就是文學自身的全球性衰退。

②返觀中國文學的狼藉現(xiàn)場，我們發(fā)現(xiàn)漢語文學的衰退，主要基于三點：第一，20世紀80年代以來活躍的前線作家，大多進入了衰退周期，而新生代作家還沒有成熟，斷裂變得不可避免。第二，重商主義對文學的影響，市場占有率成為衡量作家成功與否的主要標準，這種普遍的金錢焦慮，嚴重腐蝕了文學的靈魂和原創(chuàng)力，導致整個文壇垃圾叢生。第三，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、游戲等媒體的興起，壓縮了傳統(tǒng)文學的生長空間，迫使它走向死亡。

③然而，文學的衰敗真正主因是文學自身的蛻變。建立在平面印刷和二維閱讀上的傳統(tǒng)文學，在經(jīng)歷了數(shù)千年的興盛期之后，注定要走向衰敗。它是新媒體時代所要摧毀的主要對象。新媒體首先摧毀了文學的閱讀者，把他們從文學那里推開，進而摧毀了作家的信念，把文學變成一堆無人問津的“廢物”。

④盡管中國文壇充滿了垃圾，但文學本身并不是垃圾，恰恰相反，文學是一個偉大的幽靈，飄蕩于人類的精神空間，尋找著安身立命的軀殼。在可以追溯的歷史里，文學幽靈至少兩度選擇了人的身體作為自己的寄主。第一次，文學利用了人的舌頭及其語音，由此誕生了“口頭文學”（聽覺的文學）；而在第二次，文學握住了人手，由此展開平面書寫、印刷及其閱讀，并催生了“書面文學”（文字的文學）的問世。這兩種文學都向我們提供了大量杰出的文本。在刻寫術(shù)、紡織術(shù)、造紙術(shù)和雕版印刷術(shù)的支持下，經(jīng)歷兩千年左右的打磨，書面文學早已光華四射，支撐著人類的題寫夢想。

⑤然而，基于個人作坊式的書面文學，正在迅速老去。文學已經(jīng)動身離開這種二維書寫的寄主，進入全新的多媒體空間。這是文學幽靈的第三次遷居，它要從新寄主那里重獲年輕的生命。但我們卻對此視而不見，完全沉浸在對書本、文字和個人書寫的習慣性迷戀之中。

⑥這場寄主的變遷，無非就是文學對媒體的重新選擇。它起源于視覺和圖像的敘事。愛森斯坦指出電影與文學的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，他的雜耍蒙太奇語法，企圖重現(xiàn)自然語法的敘事功能。但很少有人相信他的實驗及其信念。但經(jīng)過一百多年的修煉，在那些包括影視在內(nèi)的新媒體的軀殼中，新媒體文學已經(jīng)卓成大樹。

⑦《魔戒》無疑是新媒體文學的杰作，它超越文學原著的水準，成為驚心動魄的影像史詩，它不僅再現(xiàn)了荷馬史詩和圣經(jīng)時代的集體創(chuàng)作特征，而且在宏大敘事時空里，構(gòu)筑了復雜的精神符號體系，追問人類的核心價值，不僅如此，它比荷馬史詩具有更強烈的體驗性力量。越過超寬銀幕和多聲道音響系統(tǒng)，我們驚訝地看到，瀕臨死亡的傳統(tǒng)文學幽靈，在這種多維媒體的軀殼里獲得了重生。

⑧進入新媒體寄主的文學，維系著舊文學的靈巧的敘事特征，卻擁有更優(yōu)良的視聽品質(zhì)。它直接觸摸身體，以構(gòu)筑精細的感官王國。還有當下流行的網(wǎng)絡(luò)游戲，小說在那里演進成一種可以密切互動的數(shù)碼藝術(shù)，結(jié)果它成了歷史上最具吸引力的符號活動。新媒體文學還化身為手機短信，以簡潔幽默的字詞，抨擊嚴酷的社會現(xiàn)實，顯示了話語反諷的意識形態(tài)力量。新媒體文學甚至借用商業(yè)資源，把那個最強大的敵人，轉(zhuǎn)變成養(yǎng)育自身的搖籃。文學正在像蝴蝶一樣蛻變，丟棄了古老的軀殼，卻利用新媒體，以影視、游戲和短信的方式重返文化現(xiàn)場。

⑨讓我們回過來看諾貝爾文學獎的前景。這類獎項的道路正在越走越窄。20世紀文學老人正在相繼謝世，新一代作家軟弱無力，根本無法因應(yīng)新媒體的挑戰(zhàn)。文學授獎對象變得日益稀少。這是書面文學的原創(chuàng)性危機，也是各種文學獎的權(quán)力危機。需要重新評估文學的自我轉(zhuǎn)型，把那些生氣勃勃的新媒體文學，納入文學獎項的搜索范圍，并在保留書面文學“遺產(chǎn)”的前提下，加入文學的新媒體類型，如“影像文學”“游戲文學”和“手機文學”等。文學，應(yīng)當是上述各種樣式的總和。

⑩文學已經(jīng)“蝶化”，進化為更加瑰麗的“物種”，而我們卻在繼續(xù)悲悼它的“舊繭”，為它的“死亡”而感傷地哭泣。文學理論家應(yīng)當修正所有的美學偏見，為進入新媒體的文學做出全新的定義。（有刪改）（1）從全文看，第③段中的“蛻變”在文中具體是指________。（2）下列詩句與作者的主要觀點最為接近的一項是（

）。A.無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。B.人生代代無窮已，江月年年只相似。C.請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。D.新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持。（3）對“文學寄主”這一概念的理解不符合文意的一項是（

）。A.文學寄主可以是不同樣態(tài)的媒體或媒介。B.新的文學寄主呈現(xiàn)為全新的多媒體空間。C.文學寄主的形式是由閱讀者自主決定的。D.文學寄主是文學表達自我所借用的媒介。（4）能根據(jù)文意作出推斷的一項是（

）。A.文學的“衰敗”早在前文字時代就已經(jīng)經(jīng)歷過。B.新媒體可以挽救文學衰敗，使之立于不敗之地。C.傳統(tǒng)文學的詩意會隨著書面文學的消亡而消失。D.超越文學原著水準的影像作品將成為新的史詩。（5）“諾貝爾文學獎”的事例在文中重復出現(xiàn)，請對其在論述中的作用加以評析。13．閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

《流浪地球》的票房奇跡，加上此前《三體》的熱銷，劉慈欣的作品影響巨大，但社會各界的評價卻頗有兩極分化之勢。

劉慈欣的大多數(shù)作品都沒有精巧的劇情或百轉(zhuǎn)千回的人物感情，更多是直接甩出一個個宏大震撼的設(shè)定，靠設(shè)定本身為讀者帶來審美快感。在筆下，主人公與他人的情感聯(lián)結(jié)不過是宇宙規(guī)律中很小的部分，和人類命運、宇宙洪荒相比，根本不值一提。劉慈欣自稱是“一個瘋狂的技術(shù)主義者”，他坦承自己“喜歡文學因素較少、科幻因素較多的科幻作品，一直認為，透視現(xiàn)實和剖析人性不是科幻小說的任務(wù)，更不是它的優(yōu)勢”，甚至有過“把科幻從文學剝離出來”的激進想法。在寫作的過程中，劉慈欣卻逐漸意識到需要保持“科學性與文學性的平衡、思想性與可讀性的平衡、作為文學的科幻與作為商品的科幻的平衡”，他后來的作品“正是這些平衡的結(jié)果”，這“或多或少地背叛了自己的科幻理念”。

劉慈欣對文筆也并不是沒有自覺。他評價阿西莫夫的文筆，“平直、單色調(diào)、剛硬、呆板……幾乎所有這類文學上的負面詞都可以用來形容他的文筆”，卻又話鋒一轉(zhuǎn)，表示“這種筆調(diào)無論如何是不適合文學的，但卻很適合科幻，也使他的小說風靡世界”。劉慈欣對于他敬仰的阿西莫夫的描述，顯然也適用于他自己的文風。

（摘編自冰村《劉慈欣：黃金年代的守望者》）

材料二：

為什么有人認為科幻小說欠缺文學性？

科幻小說描繪幻想世界，我們當然能夠發(fā)現(xiàn)幻想世界與現(xiàn)實世界的某些相似性，但是在細節(jié)設(shè)置和整體結(jié)構(gòu)方面，幻想世界是超出我們現(xiàn)在的社會結(jié)構(gòu)和人的行為心理的。一般的小說在進行情節(jié)描繪的時候，存在一種天然的便利性，作者不用浪費筆墨在整個世界的構(gòu)想上，細節(jié)的描繪和推陳出新就成了這些小說的長處。作家也不必為新的人際關(guān)系、社會行為、世界結(jié)構(gòu)負責，只需直接去描繪既有世界下細微的情感波瀾和社會反應(yīng)即可。相比而言，每一部科幻小說都是在創(chuàng)造一個新世界，每個細節(jié)都牽涉新世界的結(jié)構(gòu)，要為人物的行動設(shè)計好相應(yīng)情境，因此他們必須不斷插入結(jié)構(gòu)因素的解釋。作家一旦將筆墨只集中在這些大的框架上，作品整體的文風就不免顯得疏闊。讀者依據(jù)傳統(tǒng)的閱讀體驗去衡量，往往就會覺得科幻小說過于粗陋，即便是《三體》，在人物設(shè)置和情感描寫上也顯得新異有余，細致不足。

從題材來說，科幻小說關(guān)注探索與發(fā)現(xiàn)，在某種程度上，這對細致的形式也產(chǎn)生排斥，從客觀上導致了科幻小說文學性的欠缺。探索的樂趣在于驚奇，要達到驚奇，必須在情節(jié)設(shè)計上出乎意料。遙遠星系、微觀世界、新奇未來、不斷穿越……在這些或恢宏或奇詭的題材的映襯下，科幻小說對形式的探索并不用力，因為形式探索無法與新奇世界的探索形成同等的閱讀快感。

可見，科幻小說的特性導致了它的努力方向不會是傳統(tǒng)的文學性，而集中于新世界的探索以及新世界人性結(jié)構(gòu)的深度開掘，其實這些方面自有其文學魅力。那么，我們?yōu)槭裁床荒軌蚍催^來看待科幻小說呢？文學理論家卡勒提出，文學性其實就像雜草。沒有任何一種草天生就是雜草，雜草是根據(jù)人們的目的來劃分的。如果希望庭院里種的是鮮花，那么任意生長起來的蕨類植物就是雜草；如果希望種植野菜，那么偶爾生長的鮮花就是雜草。文學史中的文學性已經(jīng)形成慣性，但是這并不表明所有的文學性都是如此。如果缺乏變革意識，那么我們就陷入將文學性純粹化、永恒化的誤區(qū)，而這種態(tài)度忽視了文學性形成的機制。

文學性重要嗎？重要。一種文學范式穩(wěn)定之后，各種文學規(guī)則才得以確立。但當新的文學樣式崛起，挑戰(zhàn)既有文學范式的時候，我們會發(fā)現(xiàn)原有的文學性不足以涵蓋新的文學樣式，這時文學性本身也要改造。在科幻作品面前，假如不顧時代的要求，把文學性固化，那么科幻小說會沿著自己的方向掘進，而將基于文學史樹立起來的文學性拋在腦后。

（摘編自王峰《科幻小說何須在意“文學性”?》）

材料三：

科幻小說是姓“科”還是姓“文氣一直有爭論。就如武俠小說是武俠題材的小說，不等于武術(shù)和俠行；偵探小說是偵探題材的小說，不等于刑偵偵破；科幻小說是科學幻想題材的小說，不等于科學技術(shù)?？苹眯≌f當然姓“文”，是將科學想象寄予文學思維的一種文學文類。以劉慈欣、王晉康和韓松這“三劍客”的作品為代表的當代中國科幻小說的文學思維有了明顯變化：一是因果關(guān)系的時間敘事結(jié)構(gòu)已被打破，現(xiàn)實和虛擬交織的時空組織造就了結(jié)構(gòu)的精美；二是類型小說的通俗化和現(xiàn)代主義的意念化成為小說情節(jié)模式的重要形態(tài)。

《三體》的第一部《地球往事》基本上還是時間敘事；第二部《黑暗森林》時間敘事漸漸弱化，空間敘事上升為敘事主體；到了第三部《死神永生》中，地球文明和三體文明結(jié)合在一起，小說敘事由空間對抗變成融合循環(huán)，形成一個精美的輪回式的敘事結(jié)構(gòu)。類型小說的情節(jié)模式在劉慈欣和王晉康的小說中相當明顯，而韓松的敘事有著鮮明的現(xiàn)代主義的變異風格。（摘編自湯哲聲《論中國當代科幻小說的思維和邊界》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.科幻小說注重對幻想世界的描繪，要集中于創(chuàng)造新的世界框架，無暇對具體情節(jié)和人物情感做細致描繪。B.科幻小說關(guān)注探索與發(fā)現(xiàn)，更看重題材的新奇，而不是形式的講究，所以在文體形式的探索上較為隨意。C.材料二可以從學理上解釋材料一中的現(xiàn)象，并指出被傳統(tǒng)的文學所排斥的刻板的文風恰是科幻文學需要的。D.材料三認為當下中國科幻小說的“文學思維”有變化，這里“文學思維”的含義不同于材料二論及的科幻小說的“文學性”。（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是（

）A.劉慈欣看重科學設(shè)定的宏大和新奇，在具體的寫作實踐中，他對傳統(tǒng)意義上的文學性也有借鑒和吸收。B.《三體》被一些讀者評價為“細致不足”，是因為這些讀者還是以閱讀傳統(tǒng)的文學作品形成的審美習慣來看待它。C.科幻作品激發(fā)的閱讀快感通常是一種令人倍感驚奇的體驗，也是比傳統(tǒng)的文學的細膩表達更有力的一種體驗。D.“文學性”這個概念應(yīng)該與時俱進，避免固化，保持邊界的開放，以更公允地評價科幻文學等文學樣式。（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是（

）A.“科幻小說定義的困難性，主要在于科幻小說是一種跨門類的、延展廣闊的文學。”B.“科幻文學的最大優(yōu)勢就是其豐富的故事資源，這種資源由科技的進步源源不斷地提供著?！盋.“只要不違反基本的科學原理，作家完全有權(quán)利在作品中加進自己的天才臆測?！盌.“現(xiàn)代科幻文學對科學最新進展的表現(xiàn)很有限，大量故事的核心仍基于古典科學。”（4）材料二在論證上有哪些特點？請簡要說明。（5）用傳統(tǒng)意義上的文學性來評價科幻小說是否合理？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?4．閱讀下面的文字，完成下面小題。

中華美學精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產(chǎn)物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產(chǎn)生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學精神時，也要充分注意各家各派尤其是處于主導地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學影響，核心的一點就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。

中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價值的?？鬃铀f的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達而達人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設(shè)成為富強而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻的愛國主義精神分不開。

中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關(guān)的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術(shù)一“樂”所擔負的最重要的任務(wù)。這里所說的“樂”，不只指音樂(聲樂和器樂)，還包含詩(歌詞)和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關(guān)。所以，古代的“樂”實際是一-種綜合性的藝術(shù)，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”?？鬃雍蛙髯佣贾赋隽恕皹贰钡拿篮鸵浴叭省睘楸镜纳频膶崿F(xiàn)分不開。而這種善的實現(xiàn)就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術(shù)——“樂”的美必須是“和”的。

總之，“仁”的完滿實現(xiàn)既是一種最高的道德境界，同時又能通過藝術(shù)的表現(xiàn)而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因為這樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”。“盡善”就是要使“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現(xiàn)在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”?！幾詣⒕V紀《成于“盡善盡美”》（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.在中華美學精神中，對美善統(tǒng)一、盡善盡美的境界追求，儒家思想起了重要作用。B.孔子所說的“己欲立而立人，己欲達而達人”，把“愛人”放到了超過“愛已”的位置。C.音樂(聲樂和器樂)、詩(歌詞)和舞都屬于“樂”的內(nèi)容，離開了“仁”就無法存在。D.“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，也就是達到“盡善”，“仁”就完滿實現(xiàn)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.第一段闡釋了中華美學精神與中華傳統(tǒng)文化，尤其是占主導地位的儒家思想的關(guān)系。B.第二段重點論述中華美學精神善和真的問題，進而把人道精神上升到愛國主義精神。C.第三段中以“樂”為例，論述審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是陶冶人們的情感心理。D.文章先提出話題，再從“仁”和“樂”來論述，得出中華美學精神成于盡善盡美的結(jié)論。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.儒家思想的道德境界和審美理念對中華審美文化的深遠影響是超過其他各家學派的。B.作為儒家的重要思想，“仁者愛人”是一種博大的人道精神，與“治國平天下”有聯(lián)系。C.儒家思想中的“仁”要達到一種最高的審美境界，還需要通過“樂”這類藝術(shù)來表現(xiàn)。D.“盡善盡美”是“樂”所追求的境界，“樂”能引起人們最大審美愉悅時，“善”就在其中。15．閱讀下面的文字，完成各題。

敦煌壁畫作為我國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的瑰寶和精髓，對色彩有著極強的表現(xiàn)力，對線條有著那個時代的理解。敦煌壁畫是我國壁畫中最具代表性的壁畫，我們從敦煌壁畫的載體來看，敦煌的石窟建筑是敦煌壁畫的載體，而敦煌雕塑是敦煌佛窟的主體。敦煌的壁畫對于敦煌的建筑，起到的是一種美化或者是裝飾的效果，它對于敦煌的雕塑，也起到一種陪襯的作用，但是敦煌莫高窟中的主體雕塑，并不能體現(xiàn)出當時文化的進步以及經(jīng)濟的繁榮等內(nèi)在的內(nèi)容，所以只能夠通過敦煌的壁畫來體現(xiàn)。由此觀之，在敦煌的佛窟里面，壁畫所處的位置雖然不是主體的位置，但是它可以作為文化傳播的載體。

敦煌莫高窟從最初開發(fā)到最終的形成經(jīng)歷了好幾個朝代，而各個朝代的繪畫風格和顏色基調(diào)又各有不同，所以在壁畫的色彩和表現(xiàn)力上也有所差異，呈現(xiàn)出不同的風貌和各個朝代的特點。敦煌壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容不僅有歷史文化風貌，還有宗教信仰和宗教習俗。

北魏出現(xiàn)的壁畫屬于敦煌壁畫創(chuàng)作初期的作品，所以壁畫在表現(xiàn)形式和基本色調(diào)上體現(xiàn)出北魏時期色彩的變化，濃重而又富有變化。繪畫的畫家們首先用紅土粗略地在墻壁上起稿，之后再用黑色的線描一遍。畫面壯美、宏大，人物采用了龜茲風的渲染手法，類似于西方繪畫。后來到北周，壁畫一般都繪在經(jīng)過處理的白色背景區(qū)域，使得色彩更加突出，畫面更加美觀。

再到隋唐過渡時期，敦煌壁畫繼續(xù)創(chuàng)新，這個時期的壁畫在創(chuàng)作和表現(xiàn)形式上既承接了上一代的特點，又有屬于自己的特色。壁畫高雅富麗，更加注重色彩的協(xié)調(diào)和搭配。這個時期的壁畫創(chuàng)作，在繪畫手法上以平涂為主，繪畫出主體后再加以修改，色調(diào)以綠、青、紅為主色調(diào)。到唐朝，壁畫更加注重色彩和線條的結(jié)合，在色彩的作用上，也更加具有創(chuàng)造力，不再以單元色為主，出現(xiàn)了許多的復合顏色。其中盛唐時期的觀無量壽經(jīng)變壁畫，色彩典雅絢麗，濃厚而不失莊重，線條飄逸又能清晰表現(xiàn)主旨，內(nèi)容富有想象力又符合邏輯。紅色的廊柱，青綠色的琉璃瓦搭配和諧，錯落有致，而人物的衣著服飾多用間色，樸素淡雅。這個時期的壁畫水平也達到了敦煌壁畫的巔峰。

敦煌壁畫的晚期，經(jīng)歷了時代的變遷，歷史的更替使得民族逐漸融合，中土的繪畫風格和西域的繪畫特點有了較多的融合，色彩也逐漸變?yōu)榇我匚唬诋嬕员憩F(xiàn)內(nèi)容為主。敦煌壁畫的晚期經(jīng)歷了時局動蕩、藝術(shù)革新、朝代變遷、民族交融和文化的交流，使得敦煌壁畫