2025年往屆文學理論期末考試試題與答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.文學性2.典型環(huán)境中的典型人物3.意境4.期待視野5.互文性二、簡答題（每題10分，共30分）1.俄國形式主義提出的“陌生化”理論的核心內(nèi)涵是什么？請結合具體文學現(xiàn)象說明其藝術效果。2.接受美學認為“讀者是文學作品的共同創(chuàng)造者”，這一觀點如何突破了傳統(tǒng)文學批評的局限？3.馬克思主義文學批評強調(diào)“美學觀點與歷史觀點”的統(tǒng)一，如何理解這兩個維度的具體內(nèi)涵及其相互關系？三、論述題（每題15分，共30分）1.現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義作為兩種重要的文學思潮，其美學追求存在根本差異。請結合具體文學作品（如托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》與卡夫卡《變形記》），從創(chuàng)作原則、人物塑造、敘事結構三個層面展開比較分析。2.伊格爾頓在《文學理論導論》中指出：“文學是意識形態(tài)的生產(chǎn)”。請以曹禺《雷雨》為例，分析其如何通過人物關系、戲劇沖突和象征意象傳遞特定歷史語境下的意識形態(tài)內(nèi)容。四、文本分析題（15分）請以巴赫金的“復調(diào)小說”理論為依據(jù)，對陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中“宗教大法官”章節(jié)進行細讀分析，重點說明該章節(jié)如何體現(xiàn)“多聲部對話”的特征及其對傳統(tǒng)獨白型小說的突破。參考答案一、名詞解釋1.文學性：由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出，指文學區(qū)別于其他非文學文本的本質(zhì)特征。其核心在于“使事物陌生化”的語言藝術，即通過對日常語言的變形、扭曲或復雜化處理，打破讀者的慣性感知，迫使讀者以新的視角關注語言本身，從而延長審美體驗的時間。例如，詩歌中“月光如水”的比喻因反復使用失去陌生感，而“月光在瓦上積了一層白霜”則通過意象置換重新激活感知。2.典型環(huán)境中的典型人物：出自恩格斯對現(xiàn)實主義文學的經(jīng)典論述，指文學形象應同時具備鮮明的個性特征與深刻的社會概括性?！暗湫铜h(huán)境”指環(huán)繞并推動人物行動的具體歷史條件與社會關系總和（如《子夜》中1930年代上海的民族資本危機）；“典型人物”則是在這一環(huán)境中形成獨特性格，又能反映時代本質(zhì)的藝術形象（如吳蓀甫既具民族資本家的開拓性，又因階級局限性走向失?。?。二者的統(tǒng)一體現(xiàn)了現(xiàn)實主義“通過個別反映一般”的美學追求。3.意境：中國古典美學的核心范疇，指文學作品中情景交融、虛實相生的審美空間。其構成要素包括“景”（客觀物象）與“情”（主觀意趣）的融合，以及“象外之象”“味外之旨”的余韻。例如王維《山居秋暝》中“明月松間照，清泉石上流”不僅描繪空山秋景，更通過靜謐意象傳遞詩人超脫世俗的心境，形成“詩中有畫，畫中有詩”的意境，使讀者在有限的文字中感受到無限的審美意蘊。4.期待視野：接受美學代表人物姚斯提出的概念，指讀者在閱讀前已有的審美經(jīng)驗、文化素養(yǎng)和社會心理結構，它構成了讀者理解文本的“前見”。期待視野具有歷史性，不同時代讀者對同一作品的期待不同（如《紅樓夢》在清代被視為“誨淫”之作，現(xiàn)代則被解讀為封建社會的百科全書）；同時具有個體差異性，學者與普通讀者對《哈姆雷特》的解讀會因知識背景不同而產(chǎn)生偏差。5.互文性：后結構主義理論家克里斯蒂娃提出，指任何文本都不是獨立存在的，而是與其他文本（包括歷史文本、文化文本、口頭文本等）存在潛在的對話與關聯(lián)。例如魯迅《狂人日記》不僅受果戈理同名小說影響，還暗含中國傳統(tǒng)文化中“禮教吃人”的集體記憶；博爾赫斯《小徑分岔的花園》則交織了《三國演義》的敘事邏輯與量子物理的時間觀，通過互文性打破了單一文本的意義邊界。二、簡答題1.俄國形式主義“陌生化”理論：“陌生化”是什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提出的核心概念，旨在反對“自動化感知”——即人們因習慣而對事物失去敏銳感受的狀態(tài)。其核心內(nèi)涵是通過語言的“扭曲”“變形”或“復雜化”，使日常事物以“陌生”的面貌呈現(xiàn)，從而延長感知的過程，強化審美體驗。以詩歌為例，傳統(tǒng)表達“時間流逝”可能用“歲月如流”，而艾青《光的贊歌》中“時間在每一個角落/滴答滴答地響著”則通過擬聲詞的重復和空間化的描寫，將抽象的時間具象為可感知的聲音，打破了“時間如流水”的自動化比喻。再如小說中，福樓拜在《包法利夫人》中用“她的眼睛像兩池靜水，偶爾有一絲焦慮的漣漪”替代“她眼神憂郁”，通過視覺意象的陌生化，讓讀者更具體地感受到艾瑪內(nèi)心的波動。2.接受美學對傳統(tǒng)批評的突破：傳統(tǒng)文學批評（如實證主義、形式主義）主要關注作者或文本本身，將讀者視為被動的接受者。接受美學（以姚斯、伊瑟爾為代表）則提出“讀者中心論”，其突破體現(xiàn)在三方面：第一，強調(diào)文本的“未完成性”。伊瑟爾認為文本存在“空白”與“未定點”（如《等待戈多》中“戈多”的身份始終未明），需要讀者通過想象填補，使作品從“潛在存在”轉化為“現(xiàn)實存在”。第二，重視閱讀的歷史性。姚斯提出“期待視野”理論，指出讀者的解讀受時代文化語境制約（如《西廂記》在明代被批“誨淫”，現(xiàn)代則被視為反禮教的愛情頌歌），文學的意義是作者、文本與讀者在歷史對話中共同建構的。第三，顛覆“作者權威”。傳統(tǒng)批評認為作者意圖是文本意義的最終解釋，而接受美學主張讀者的創(chuàng)造性解讀具有合法性（如對《哈姆雷特》“延宕”的不同解釋——人文主義者視其為思想者的猶豫，存在主義者則認為是對生存意義的追問），讀者成為文學意義的“共同創(chuàng)造者”。3.馬克思主義文學批評的“美學觀點與歷史觀點”：恩格斯提出的“美學觀點與歷史觀點”是馬克思主義文學批評的基本原則。“美學觀點”指從藝術規(guī)律出發(fā)評價作品，關注其審美特性（如形象塑造、語言技巧、結構安排等）。例如評價《紅樓夢》需分析其“草蛇灰線”的敘事結構、個性化的人物語言（如王熙鳳“未見其人先聞其聲”的出場設計），以及“千紅一哭，萬艷同悲”的悲劇美學。“歷史觀點”指將作品置于具體歷史語境中考察，分析其反映的社會矛盾與時代精神。如《子夜》需聯(lián)系1930年代中國民族資本主義的困境，吳蓀甫的失敗不僅是個人命運，更折射出半殖民地半封建社會中民族資本的歷史局限性。二者的統(tǒng)一體現(xiàn)為：美學分析不能脫離歷史背景（如浪漫主義的“自我抒情”需結合資產(chǎn)階級上升期的個性解放思潮），歷史分析需以審美特性為基礎（如《白毛女》的階級敘事通過“比興”“對仗”等傳統(tǒng)詩歌手法實現(xiàn)，其藝術感染力強化了政治宣傳效果）。只有二者結合，才能避免“為藝術而藝術”的唯美主義或“工具論”的庸俗社會學批評。三、論述題1.現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的美學差異：現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義是19世紀至20世紀西方文學的兩大主流思潮，其美學差異可從創(chuàng)作原則、人物塑造、敘事結構三方面展開：創(chuàng)作原則：現(xiàn)實主義遵循“模仿論”傳統(tǒng)，強調(diào)對社會現(xiàn)實的真實反映（如巴爾扎克自稱“法國社會的書記員”），追求“細節(jié)的真實”與“本質(zhì)的真實”。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》以1870年代俄國貴族社會為背景，通過安娜的愛情悲劇、列文的莊園改革等情節(jié)，全景式展現(xiàn)了農(nóng)奴制改革后社會各階層的矛盾?，F(xiàn)代主義則顛覆“模仿論”，主張“表現(xiàn)論”，強調(diào)對內(nèi)心世界、潛意識的挖掘?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝分懈窭锔郀栕兂杉紫x的荒誕設定，并非反映外部現(xiàn)實的“真實”，而是通過超現(xiàn)實手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的異化困境——工作壓力、親情冷漠、生存焦慮等內(nèi)在真實。人物塑造：現(xiàn)實主義注重“典型化”，人物是“典型環(huán)境中的典型人物”，具有鮮明的社會屬性與個性特征。安娜·卡列尼娜既有貴族女性的優(yōu)雅，又因對愛情的熱烈追求與封建禮教沖突，其悲劇是個人性格與社會環(huán)境共同作用的結果?，F(xiàn)代主義則弱化人物的社會屬性，強調(diào)“抽象化”“符號化”?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀枎缀鯖]有具體的外貌、背景描寫，他的“甲蟲”身份成為現(xiàn)代人“非人的生存狀態(tài)”的符號，讀者關注的不是“誰變成了甲蟲”，而是“變成甲蟲意味著什么”。敘事結構：現(xiàn)實主義多采用線性敘事，情節(jié)因果清晰，符合“開端—發(fā)展—高潮—結局”的傳統(tǒng)模式（如《安娜·卡列尼娜》以安娜臥軌、列文覺醒收尾，形成完整的故事閉環(huán)）?，F(xiàn)代主義則打破線性邏輯，采用意識流、蒙太奇、碎片化等手法。例如喬伊斯《尤利西斯》模仿《奧德賽》的結構，但通過布盧姆、斯蒂芬等人的內(nèi)心獨白，將一天的經(jīng)歷拆解為無數(shù)意識片段，時間與空間的界限被模糊，反映現(xiàn)代人精神世界的混亂與無序。綜上，現(xiàn)實主義以“真實反映現(xiàn)實”為核心，現(xiàn)代主義以“表現(xiàn)內(nèi)在真實”為宗旨，二者的差異本質(zhì)上是對“真實”的不同理解——前者指向外部社會的真實性，后者指向內(nèi)心體驗的真實性。2.《雷雨》的意識形態(tài)生產(chǎn)：伊格爾頓認為文學是“意識形態(tài)的生產(chǎn)”，即文學不僅反映意識形態(tài)，更通過審美形式再生產(chǎn)特定的價值觀念?！独子辍纷鳛橹袊F(xiàn)代戲劇經(jīng)典，通過人物關系、戲劇沖突和象征意象，傳遞了20世紀30年代中國社會的階級矛盾、倫理秩序與人性壓抑等意識形態(tài)內(nèi)容。人物關系中的階級意識形態(tài)：劇中周樸園（資本家）與魯侍萍（前女仆）、周萍（大少爺）與四鳳（女仆之女）的關系，本質(zhì)上是階級關系的折射。周樸園對侍萍的“懷念”（如保留舊家具、記著她的生日）并非純粹的情感，而是通過“懷舊”建構自己“重情”的道德形象，掩蓋其剝削者的本質(zhì)；周萍與四鳳的亂倫（實為同母異父）表面是家庭倫理問題，深層是階級差異導致的身份錯位——四鳳作為女仆，無法進入周家的“體面”世界，其悲劇是階級壓迫的結果。戲劇沖突中的倫理意識形態(tài)：《雷雨》的核心沖突是“秩序”與“反抗”的對立。周樸園代表的封建家長制（要求家人“服從”“規(guī)矩”）與蘩漪（追求自由）、周沖（理想主義）、魯大海（工人代表）的反抗形成張力。蘩漪的“瘋”、四鳳的死、周萍的自殺，表面是命運悲劇，實則是舊倫理秩序（三綱五常）對人性的壓抑。曹禺通過這些沖突，暗示封建倫理已成為“吃人”的意識形態(tài)工具。象征意象的意識形態(tài)編碼：劇中“雷雨”不僅是自然現(xiàn)象，更是社會變革的象征——悶熱的天氣、壓抑的氛圍預示著“暴風雨”的到來，隱喻1920年代末至1930年代初中國社會的動蕩（大革命失敗、工人運動興起）。周宅的“封閉性”（窗戶常關、門鎖著）象征封建家族的保守與腐朽，而魯貴的“市儈”（貪財、勢力）則代表小市民階層的意識形態(tài)弱點。這些意象共同構建了“舊秩序必將崩潰”的意識形態(tài)敘事。綜上，《雷雨》并非單純的家庭悲劇，而是通過藝術形式將具體的人物命運與宏觀的社會矛盾結合，將個人痛苦轉化為階級壓迫、倫理壓抑的集體經(jīng)驗，從而完成對舊意識形態(tài)的批判與新意識形態(tài)（反封建、求解放）的召喚。四、文本分析題《卡拉馬佐夫兄弟》“宗教大法官”章節(jié)的復調(diào)特征：巴赫金的“復調(diào)小說”理論認為，傳統(tǒng)“獨白型小說”以作者意識為中心，人物是作者思想的傳聲筒；而“復調(diào)小說”中，人物具有獨立于作者的“主體性”，不同人物的思想（“聲音”）平等對話，形成多聲部的“復調(diào)”結構?！犊ɡR佐夫兄弟》中“宗教大法官”章節(jié)（伊萬講述的傳說）集中體現(xiàn)了這一特征。多聲部的對話結構：章節(jié)中存在三重聲音的對話：1.耶穌的聲音：傳說中耶穌重返16世紀的塞維利亞，面對群眾的崇拜保持沉默，象征“神性”的謙卑與對自由的尊重（耶穌拒絕用奇跡控制人，認為“人應通過自由選擇信仰”）。2.宗教大法官的聲音：作為教會代表，他指責耶穌“過于相信人”，認為人性軟弱，需要教會用“奇跡、神秘、權威”（面包、信仰的確定性、服從）來統(tǒng)治。他的聲音代表“世俗權力”對精神自由的壓制。3.伊萬的聲音：作為講述者，伊萬并未評判耶穌與大法官誰對誰錯，而是讓兩種思想在文本中并列。他的敘述聲音保持“中立”，不試圖統(tǒng)一二者的矛盾。對獨白型小說的突破：傳統(tǒng)獨白型小說中，作者會通過人物之口傳遞明確的價值觀（如托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中借皮埃爾之口表達對歷史規(guī)律的看法）。而在“宗教大法官”章節(jié)中，巴赫金所說的“作者的最終審判”消失了——耶穌與大法官的觀點都未被“解決”或“否定”，他們的沖突是開放性的。讀者無法從文本中找到“正確”的答案，只能在兩種聲音的碰撞中思考：自由與秩序、神性與人性、個體選