六法論在中國(guó)畫(huà)中的應(yīng)用研究目錄TOC\o"1-3"\h\u25035一、引言 113704二、六法論的由來(lái)及解讀 214804（一）六法論由來(lái) 226647（二）六法論解讀 216070三、六法論在中國(guó)畫(huà)中的應(yīng)用 37553（一）山水畫(huà)中的“六法” 4873（二）花鳥(niǎo)華中的“六法” 53097（三）明清時(shí)代的“六法”運(yùn)用 516580四、結(jié)語(yǔ) 631934參考文獻(xiàn) 6摘要：六法論見(jiàn)于南齊謝赫《古畫(huà)品錄》，為中國(guó)古代繪畫(huà)作品確立了美學(xué)原則和獨(dú)特表現(xiàn)法則，又代表了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的至高點(diǎn)。六法論，作為那個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要理論思想，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)，提出初步而完整的系統(tǒng)框架，即從描繪物體的形、色、構(gòu)，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)部、畫(huà)家主觀情感，均逐一涉及，自此中國(guó)繪畫(huà)步入了理論自覺(jué)的時(shí)代。本文通過(guò)闡釋六法論起源與內(nèi)容，說(shuō)明它對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的影響，并且就六法論在山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)中的運(yùn)用進(jìn)行了闡述與研究。關(guān)鍵詞：六法論；中國(guó)畫(huà)；應(yīng)用一、引言中國(guó)繪畫(huà)在演變過(guò)程中，不斷提高技法與理論，由隋唐畫(huà)壇記事刻畫(huà)，演變?yōu)樗未后w畫(huà)壇，它在技法與功能上已經(jīng)趨于成熟，并且有了整體提高，與此同時(shí)，學(xué)習(xí)繪畫(huà)的學(xué)說(shuō)也得到了不斷發(fā)展。這些發(fā)展均無(wú)法回避謝赫的“六法”理論[1]，它在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)上有獨(dú)到見(jiàn)解和極高成就，提煉前輩及同代人繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)與理論、客觀地總結(jié)形成一整套繪畫(huà)理論，推動(dòng)著我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展，它對(duì)于以后中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)有著具有深遠(yuǎn)的意義。“六法”在中國(guó)繪畫(huà)界漸成品評(píng)其內(nèi)在精神之標(biāo)準(zhǔn)與重要規(guī)范，深為我國(guó)古代文人知識(shí)分子所接受與普及。謝赫的“六法”一直在被應(yīng)用，被充實(shí)、發(fā)展和提高了，它的地位得到了持續(xù)的鞏固，深刻地影響了當(dāng)今美學(xué)理論與思維理念。二、六法論的由來(lái)及解讀（一）六法論由來(lái)“六法”為中國(guó)魏晉南北朝時(shí)代南齊謝赫所提。謝赫，畫(huà)家、評(píng)論家，其畫(huà)跡不存，他對(duì)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)，則集中表現(xiàn)在其著作的《畫(huà)品》上。“六法”，是《畫(huà)品》以繪畫(huà)創(chuàng)作為要求，以評(píng)論鑒賞為準(zhǔn)則。六法論為繪畫(huà)理論體系提供了初步完整的框架，中國(guó)古代繪畫(huà)從此步入了一個(gè)理論自覺(jué)時(shí)期，用六法來(lái)判斷繪畫(huà)的成敗高下[2]。后世畫(huà)家一直以六法為繪畫(huà)興衰高下之準(zhǔn)繩。宋代美術(shù)史家郭若虛曾說(shuō)過(guò)：“六法精論，萬(wàn)古不移”[3]。自南朝至近代，六法得到了應(yīng)用，豐富和發(fā)展，由此成為中國(guó)古代美術(shù)理論中最具穩(wěn)定性的原則之一。（二）六法論解讀“六法”具體內(nèi)容為：一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類(lèi)賦彩；五、經(jīng)營(yíng)位置；六、傳移模寫(xiě)[4]。第一，所謂“氣韻生動(dòng)”，最初是作為一個(gè)人，一個(gè)形象來(lái)計(jì)量，然后引申至繪畫(huà)中題材作品，形式因素等等。例如，中國(guó)畫(huà)講究畫(huà)面上精神與倫理的表達(dá)，全圖之意與氣，亦隨時(shí)為人提起，如若創(chuàng)作者過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了技術(shù)，卻忽視了對(duì)物象精、氣、神的生動(dòng)表現(xiàn)，這部作品毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)敗筆。故“氣韻生動(dòng)”意指一幅畫(huà)作不能只表現(xiàn)色彩與形象，更顯示某種精神境界，對(duì)生命應(yīng)有敬畏之心、激情與生機(jī)、意與氣需貫穿畫(huà)面。第二，“骨法用筆”，也就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)骨法與筆法的全面考量，在這兩個(gè)方面，“骨”字，影射了一個(gè)人的內(nèi)在秉性、品性氣質(zhì)之頑強(qiáng)，果決，勇猛，堅(jiān)毅，亦指觀賞者透過(guò)所繪物象骨相可以領(lǐng)略的身份氣質(zhì)與精神風(fēng)貌。所謂“骨法”，是指筆中蘊(yùn)含的骨力所表現(xiàn)出來(lái)的氣力之美，它關(guān)系到創(chuàng)作者的民族特色，關(guān)系到所選繪畫(huà)材料的優(yōu)劣[5]。第三，所謂“應(yīng)物象形”，指畫(huà)家作品中的意象應(yīng)類(lèi)似繪畫(huà)對(duì)象自身。把“應(yīng)物象形等”放在“氣韻”、“骨法”的后面，闡述了既要把握事物內(nèi)在與外在表現(xiàn)的聯(lián)系，又要注意作品真實(shí)性。第四，所謂“隨類(lèi)賦彩”，其中“隨類(lèi)”，可理解為集中表現(xiàn)被描繪物象自身顏色為準(zhǔn)，緊貼所繪物體的顏色是“隨物”的；而且“賦彩”可以理解為“設(shè)色”[6]，就是在刻畫(huà)物體時(shí)，按照它的質(zhì)感，結(jié)合畫(huà)面需要，著染而成，在寫(xiě)意畫(huà)蓬勃發(fā)展的今天，引申到對(duì)畫(huà)面色彩與筆墨之間關(guān)系的主觀處理。第五，“經(jīng)營(yíng)位置”，在創(chuàng)作中，要注意地點(diǎn)的設(shè)置與選擇，在作品創(chuàng)作過(guò)程中，十分關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，在創(chuàng)作前要考慮好怎樣構(gòu)圖，怎樣布局，就像寫(xiě)文章要構(gòu)思，要謀篇布局一樣，如構(gòu)圖不當(dāng)，無(wú)論多么精湛的繪畫(huà)技巧與表現(xiàn)手法，都是無(wú)濟(jì)于事。第六，“傳移模寫(xiě)”，一方面，它可以被理解為對(duì)古人的師法，另一方面，師法自然。既有古人技法套路，又有筆墨精髓，還要走向大自然去觀察揣摩一切事物的生態(tài)與變幻、實(shí)踐真知。三、六法論在中國(guó)畫(huà)中的應(yīng)用謝赫“六法”，就是為那個(gè)時(shí)代人物畫(huà)創(chuàng)作而產(chǎn)生，對(duì)于唐代人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，也是如此，甚至宋元人物畫(huà)，明清宗教壁畫(huà)，都是這樣。但是，時(shí)代在變遷、繪畫(huà)發(fā)展到五代、兩宋時(shí)期山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)崛起。謝赫的時(shí)代一直到宋代，“六法”均以人物畫(huà)為對(duì)象，至宋代山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作同樣遵循“六法”，但是具體要求標(biāo)準(zhǔn)不同，核心還是形象的塑造。具體內(nèi)容仍然是這些文字，但是，具體的要求已經(jīng)發(fā)生變化，字義亦有所變化。（一）山水畫(huà)中的“六法”“應(yīng)物象形”于晉唐時(shí)期人物畫(huà)的產(chǎn)生，無(wú)需畫(huà)家在物象上發(fā)揮創(chuàng)造性，基本為“傳移模寫(xiě)”，或者有前輩樣本參考。而山水畫(huà)是不可能的，由于目前尚無(wú)可參考的樣品，完全要獨(dú)創(chuàng)，正如唐代張璪所說(shuō)的“外師造化、中得心源?！鄙剿?huà)之“應(yīng)物象形”，應(yīng)該來(lái)源于生活[7]。謝赫自己也不顧及，因?yàn)樵谒莻€(gè)年代，還沒(méi)遇到這種問(wèn)題呢，但是五代兩宋山水畫(huà)家也的確面對(duì)了這一難題。從“經(jīng)營(yíng)位置”上看，人物畫(huà)以注重主次為主，而山水畫(huà)就不一樣了，前后關(guān)系首當(dāng)其沖，主次關(guān)系只可能是跟著前后面走。郭熙“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）正是為解決這個(gè)問(wèn)題而提出來(lái)的。“隨類(lèi)賦彩”亦異，人物服飾衣物多講述勾線平涂法，而山水畫(huà)是不可能的，若追求平涂，則顯裝飾感，這明顯與形象塑造真實(shí)客觀不符，故其時(shí)隨類(lèi)賦彩，多指渲染而言，至多稍加淡彩。就“骨法用筆”而言，最初多指線，但就山水而言，線描僅能顯示山石輪廓，以及山石之肌理、體面取決于皴法，此時(shí)的“骨法用筆”不只是指線，而是皴法。然后是“傳移模寫(xiě)”，這里“傳移模寫(xiě)”基本上成為一種對(duì)前人的借鑒，以研究形象塑造為主。五條做得很好，以細(xì)膩筆墨熔鑄來(lái)自生活，凌駕于人生之上的山水形象，則達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的境界。（二）花鳥(niǎo)華中的“六法”五代兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)中，形象塑造仍處于中心地位，“氣韻生動(dòng)”的首條，或指神與神，物我交融進(jìn)行形象塑造?！皯?yīng)物象形等”，形象塑造同山水一樣，同樣注重寫(xiě)生，且“隨類(lèi)賦彩”中花鳥(niǎo)顏色變化繁復(fù)，以渲染法為主。從“經(jīng)營(yíng)位置”上看，關(guān)注的問(wèn)題有主次和前后并重，以及怎樣做到對(duì)比統(tǒng)一、互相呼應(yīng)[8]。以“骨法用筆”為例，花鳥(niǎo)畫(huà)的線條需要細(xì)而不淡，只需起定義輪廓之功能，骨法用筆，不是重點(diǎn)突出，主要是依靠色彩反映形象塑造真實(shí)性，以至演變?yōu)楹笫馈皼](méi)骨法”。從而通過(guò)將“骨法用筆”轉(zhuǎn)化為“沒(méi)骨法”，將“隨類(lèi)賦彩”轉(zhuǎn)化為渲染法，包括傳移模寫(xiě)借鑒前人典范全面寫(xiě)生應(yīng)物象形，經(jīng)營(yíng)位置等，造就形神兼?zhèn)涞男蜗?、物我交融花鳥(niǎo)意象，以達(dá)到氣韻生動(dòng)的效果。（三）明清時(shí)代的“六法”運(yùn)用至明清繪畫(huà)，雖還遵循六法，但從根本上說(shuō)，它和晉唐人物畫(huà)，甚至五代兩宋山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)都有著本質(zhì)區(qū)別。形象塑造并不是明清繪畫(huà)最核心的部分，六法之中，骨法用筆成為中心，其實(shí)，正是筆墨，成為明清繪畫(huà)之中心。筆墨形式與形象塑造之間的關(guān)系，這時(shí)就成為“削足適履”的問(wèn)題，明清時(shí)期的“六法”與謝赫時(shí)代甚至兩宋時(shí)代相比都有一個(gè)質(zhì)變。而在這之前，不論晉唐人物至五代、兩宋花鳥(niǎo)、山水，均僅是對(duì)“六法”應(yīng)用認(rèn)識(shí)中的量變，在這一量變中，經(jīng)元代轉(zhuǎn)型，終于到明清之際實(shí)現(xiàn)質(zhì)變，就是立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移。若以晉唐兩宋繪畫(huà)與明清繪畫(huà)相比，晉唐兩宋繪畫(huà)，是一種注重形象塑造，具有繪畫(huà)性。但明清繪畫(huà)是一種書(shū)法性繪畫(huà)，重筆墨抒寫(xiě)。四、結(jié)語(yǔ)謝赫“六法”對(duì)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)者來(lái)說(shuō)，仍然具有現(xiàn)實(shí)意義，我們要辯證、發(fā)展地看待，并把六法融入創(chuàng)作實(shí)踐，而非孤立地加以認(rèn)識(shí)，要對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)有一個(gè)完整的，綜合的把握，不僅是在工作面前，也要知道畫(huà)者是什么體驗(yàn)，把自己的靈魂和繪畫(huà)連在一起，在創(chuàng)作上博采眾長(zhǎng)、兼容并蓄，去粗取精，去偽存真，虛心向前人學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，以人為長(zhǎng)，以補(bǔ)己短，在實(shí)踐過(guò)程中充分了解國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的細(xì)膩。來(lái)自淡墨縹緲的陶怡靈魂，在濃墨重彩之中感受激蕩，在傳承中不斷發(fā)展，在發(fā)展中不斷弘揚(yáng)。參考文獻(xiàn)[1]梁小明."六法論"對(duì)中國(guó)畫(huà)臨摹的指導(dǎo)意義[J].美術(shù)教育研究,2019(21):3.[2]龐運(yùn)鋒."六法論"視域下的中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)方法[J].名家名作,2018,000(002):110.[3]程相普."六法"在現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)中的應(yīng)用[J].青春歲月,2019,000(013):17.[4]張瑞."六法論"內(nèi)涵對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)教學(xué)的啟發(fā)與拓展[J].大觀:論壇,2022(1):3.[5]徐明童.論謝赫"六法論"