一部戲曲作品，由劇本、導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)共同支撐并相互融合，作品的核心是人物，人物在舞臺(tái)上的完美呈現(xiàn)離不開(kāi)演員的三度創(chuàng)作。三度創(chuàng)作源自演員對(duì)劇情的充分理解、對(duì)人物深層次的剖析，嚴(yán)絲合縫地運(yùn)用形體、動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)把控、塑造和提升作品的核心要素（人物）。作為戲曲演員往往會(huì)被大量的臺(tái)詞和唱腔所綁架，常常會(huì)忽略所演繹劇中人物的三度創(chuàng)作，沒(méi)有演員的三度創(chuàng)作，演員只能局限于導(dǎo)演的框架在舞臺(tái)上完成機(jī)械式的表演，展示給觀眾的人物沒(méi)有可塑性、沒(méi)有內(nèi)涵、沒(méi)有思想、沒(méi)有靈魂，所塑造的人物不鮮活，沒(méi)有生命力，跟觀眾沒(méi)有情感交流，形成不了共鳴，無(wú)法完美呈現(xiàn)人物特定的個(gè)性特征，無(wú)法凸顯出演員的表演張力。人物是作品的核心，在很多的經(jīng)典作品中演員的三度創(chuàng)作得到充分的運(yùn)用和彰顯。如創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代由陳佩斯和朱時(shí)茂表演的小品《吃面條》，陳佩斯充分利用手中兩樣簡(jiǎn)單的道具（碗、筷），運(yùn)用其夸張的形體語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言，并把兩者進(jìn)行有機(jī)的融合，將細(xì)節(jié)把控得準(zhǔn)確、自如，將現(xiàn)實(shí)生活中食面的場(chǎng)景通過(guò)撈、挑、夾、吮、吞、噎等夸張的肢體語(yǔ)言，將場(chǎng)景演繹得栩栩如生，把人物的形象塑造得惟妙惟肖，把人物的性格和內(nèi)心世界刻畫(huà)得淋漓盡致，仿佛使觀眾身臨其境，突顯出其舞臺(tái)表演的無(wú)限張力。精練的語(yǔ)言表達(dá)與觀眾產(chǎn)生共鳴，形成零距離的互動(dòng)，幽默詼諧的表演更是讓觀眾捧腹大笑，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為家喻戶曉的經(jīng)典佳作。作為戲曲演員通過(guò)學(xué)習(xí)和借鑒，從中受到啟迪且受益匪淺，發(fā)揮演員三度創(chuàng)作的潛能，能在多部舞臺(tái)劇中塑造有內(nèi)涵、有靈魂、鮮活的人物形象，進(jìn)而得到觀眾的認(rèn)可和推崇。從業(yè)近30年來(lái)，我主攻越劇旦角表演，演出題材大多為才子佳人的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，在舞臺(tái)上先后成功塑造了如祝英臺(tái)、薛寶釵等傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲人物。初登舞臺(tái)時(shí)，由于沒(méi)有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，只能生搬硬套地模仿，依賴于導(dǎo)演的說(shuō)教，完成一些機(jī)械式、程式化的表演，仿佛成為導(dǎo)演手中的“玩偶”。通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)、借鑒、探索和長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)磨礪，我在人物形象塑造和舞臺(tái)表演等方面積累了較豐富的經(jīng)驗(yàn)，逐步成長(zhǎng)為演技相對(duì)成熟的戲曲演員。隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步和戲曲的改革與創(chuàng)新，戲曲作品的題材和風(fēng)格逐漸多樣化，不再只停留在才子佳人的傳統(tǒng)劇目生產(chǎn)上，一些歷史題材現(xiàn)代題材的劇目孕育而生，因而對(duì)演員的三度創(chuàng)作提出了更高的要求。2016年，劇團(tuán)創(chuàng)排以南通歷史名人陳實(shí)功為題材的新編越劇《仁醫(yī)寸心》，團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)安排我在劇中飾演一個(gè)風(fēng)塵女子，這對(duì)于我來(lái)說(shuō)是個(gè)陌生的課題。從研讀劇本，理解導(dǎo)演闡述，通過(guò)對(duì)所飾演的人物進(jìn)行深度的剖析，感悟到雖同為旦角人物，但與傳統(tǒng)戲曲相比是完全不同的風(fēng)格，表演的手法也存在很大的差異，對(duì)于長(zhǎng)期從事傳統(tǒng)戲曲正旦表演的我是一次挑戰(zhàn)。因?yàn)槭窃瓌?chuàng)劇目，沒(méi)有現(xiàn)成的作品模板可以借鑒和模仿，一切都得從零開(kāi)始，只能通過(guò)反復(fù)研讀劇本來(lái)深析人物的性格、理解人物的品質(zhì)、感知人物的形象。開(kāi)排之初，我沿用了傳統(tǒng)的花旦形、肢體語(yǔ)言入戲，感知到與劇中特定人物存在很大的差異，無(wú)法形成共鳴。正當(dāng)我糾結(jié)、焦慮之時(shí)，導(dǎo)演啟發(fā)我：如果要把控好劇中的人物，需要以劇情及人物的行為、語(yǔ)言作為表演的切入口，可以從相關(guān)影視作品中學(xué)習(xí)和借鑒一些演繹風(fēng)塵女子的手法，更深層次地從劇情人物的行動(dòng)中去探索、剖析、體現(xiàn)和提升人物，結(jié)合該劇特定的故事情節(jié)和環(huán)境來(lái)展現(xiàn)人物形象、刻畫(huà)人物內(nèi)心情感。后經(jīng)反復(fù)觀看類(lèi)似的影視作品，通過(guò)較深層次的探索和思考，從中得到了一些啟迪，領(lǐng)悟到要在舞臺(tái)上完美體現(xiàn)出劇中人物體態(tài)輕盈、行動(dòng)懶散的個(gè)性特征，需在和傳統(tǒng)戲曲中花旦角色有著天壤之別的形、肢體語(yǔ)言等方面有所突破。傳統(tǒng)戲曲中的花旦角色通常是一些端莊、嫻靜、溫情的正派女性，形體特征嬌俏，行為舉止輕柔穩(wěn)重，表演動(dòng)作幅度較小，柔情似水。而風(fēng)塵女子一般因沒(méi)有“家規(guī)”的約束，往往是“坐沒(méi)坐相，站沒(méi)站相”，是好逸惡勞、浮花浪蕊之輩。受影視演員表演的啟發(fā)，通過(guò)對(duì)劇本情節(jié)及人物的分析，首先我嘗試從改變形、肢體語(yǔ)言表演風(fēng)格入手，打破以往程式化的手眼身法等表演格局，以浮夸的走姿形體、搖曳的裙擺細(xì)節(jié)和嗲聲嗲氣的語(yǔ)言作為表演的突破口，逐漸塑造出劇中人物在各個(gè)場(chǎng)景所特有的大幅度松弛、慵懶的身段形體，從而使人物形象有了脫胎換骨的變化，形象更加貼近原型，更加立體、生動(dòng)、鮮活，加以聲腔的修飾，一出場(chǎng)就引發(fā)了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上的轟動(dòng)，成為整部舞臺(tái)劇的一大亮點(diǎn)。2021年，劇團(tuán)創(chuàng)排講述女子監(jiān)獄高墻內(nèi)故事的新編現(xiàn)代越劇《女人花》，安排我在劇中飾演因“慣偷”而鋃鐺入獄的趙桂芳，人物定位于一個(gè)內(nèi)心世界復(fù)雜并有母愛(ài)情感糾結(jié)的勞改犯，因?yàn)闆](méi)有這種生活體驗(yàn)，擔(dān)綱這個(gè)角色對(duì)于我來(lái)說(shuō)非常棘手。人物是作品的核心，是故事的制造者和貫穿者，故事因人而生。我深知簡(jiǎn)單地了解人物在劇情中的定位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要對(duì)這個(gè)人物的個(gè)性特點(diǎn)、行為特征、人生軌跡有一個(gè)全方位的理解和充分的感知。在接到劇本后，我反復(fù)地研讀劇本，運(yùn)用邏輯思維理解、推演和掌握作者筆下由特定的人物、時(shí)間、背景等所構(gòu)成跌宕起伏的故事情節(jié)。藝術(shù)源自生活而高于生活，而戲劇演員則是舞臺(tái)作品的核心和生命，要在舞臺(tái)上生動(dòng)地演繹故事、準(zhǔn)確地塑造人物形象，必須清晰人物和故事的紐帶關(guān)系，深析故事的發(fā)展情節(jié)，解析人物的性格，全面把控好人物的“核心要素”，進(jìn)行三度創(chuàng)作。通過(guò)撰寫(xiě)人物小傳，對(duì)角色進(jìn)行一次次的“深度挖掘”，尋找人物原型的個(gè)性特點(diǎn)，揣摩和把控所塑造人物特定的生活環(huán)境、外表形體、舉止談吐和內(nèi)心情感，才能把故事講透、把人物演活。我嘗試給趙桂芳設(shè)定一個(gè)蠻橫、莽撞、狡猾但也擁有母愛(ài)的“二流子”人物框架。在全劇的開(kāi)場(chǎng)部分，我以原型人物的個(gè)性特點(diǎn)為突破口，運(yùn)用手眼身法步制造與獄友拳腳相加、惡語(yǔ)相向的混亂廝打場(chǎng)面，將趙桂芳的人物性格刻畫(huà)得栩栩如生、惟妙惟肖、酣暢淋漓，深深地吸引住觀眾的眼球，也為制造戲劇沖突和劇情的后續(xù)發(fā)展做鋪墊、埋伏筆。在面對(duì)獄警官訓(xùn)教的場(chǎng)景中，用浮夸的步履和地痞無(wú)賴般的站姿等形體表演，暴露出人物狡猾的習(xí)性和破罐子破摔、玩世不恭的扭曲心理。尾聲部分，當(dāng)趙桂芳從獄警手中接過(guò)女兒的信件時(shí)，睹物思人，信中的字里行間充滿著女兒對(duì)一個(gè)身處高墻深處母親的無(wú)限思念和充分的包容、諒解。頃刻間，她摒棄了所有的偽飾和防備，在正道與邪惡之間做出了抉擇，釋放出一個(gè)母親心靈深處最為真切的母愛(ài)情感。此時(shí)，我從形體表演入手，充分運(yùn)用形體表演生動(dòng)刻畫(huà)人物充滿悔恨、愧疚和痛改前非、企盼新生的內(nèi)心世界，烘托情感氛圍，以情煽情，或身體佝僂般的卷曲，或步履戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，或淚水潸然而下，用心交流、用情感人，表演和人物形成共鳴。盡管劇中人物和我的花旦本行在表演方面差距很大，但通過(guò)準(zhǔn)確的形體設(shè)計(jì)和語(yǔ)言把控，將劇中人物成功地塑造成一個(gè)極具個(gè)性又有溫度的服刑犯，成為觀眾認(rèn)可和追捧的形象。我深深地體會(huì)到，要在舞臺(tái)上成功塑造各種人物形象，恰到好處的三度創(chuàng)作必不可少，不僅需要具備扎實(shí)的基本功，更要