從電影《美姐》看新時期西部題材電影的表現(xiàn)形式據(jù)《電影的本性》一書中寫道：電影對于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)包括記錄功能和揭示功能，看記錄功能即再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的原貌，揭示功能包括三種不同的形式即揭示在正常條件下看不見的東西，觸目驚心的現(xiàn)象和外在世界的可以稱之為“現(xiàn)實(shí)的特殊形式”的方面。（《電影的本性》克拉考爾—P64）電影的這兩種功能又可以解釋為電影的寫實(shí)與寫意功能，再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的原貌即寫實(shí)，揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵即寫意?，F(xiàn)如今農(nóng)村題材的影片創(chuàng)作數(shù)量不斷增多、質(zhì)量也越來越高。我國西部農(nóng)村題材電影在創(chuàng)作上都習(xí)慣采用寫實(shí)與寫意相結(jié)合的表現(xiàn)方式，從寫實(shí)中表現(xiàn)農(nóng)村人民的質(zhì)樸與勤勞，從寫意方面折射出他們生活在底層的無奈與掙扎。農(nóng)民需要優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影，拍攝出真正融思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體的農(nóng)村題材電影也是電影人應(yīng)有的社會責(zé)任。近幾年隨著城市化、市場化的發(fā)展，我國農(nóng)村題材的電影在商業(yè)電影和藝術(shù)電影的雙重夾擊下，步履維艱，能夠靜下來欣賞農(nóng)村電影的觀眾也是寥寥無幾，很多電影導(dǎo)演都繞開這一題材選擇拍攝都市類型的電影，馮小剛導(dǎo)演的底層小市民題材的電影掀起了一股新餓熱潮，在一定程度上再次沖擊了農(nóng)村題材電影，而能夠堅(jiān)持下來拍攝農(nóng)村題材的導(dǎo)演僅有少數(shù)那么幾個，老一代的有王全安，這兩年突起的新生代導(dǎo)演中郝杰導(dǎo)演是拍攝農(nóng)村題材電影的杰出代表。西北農(nóng)村以其特有的文化氣息與地域特質(zhì)吸引了很多導(dǎo)演的眼球，西部農(nóng)村題材影片有其自身的優(yōu)勢和濃重的歷史文化感，撲面而來的生活質(zhì)感，濃郁的風(fēng)土人情，詼諧幽默的鄉(xiāng)土情趣，加之民俗、民歌、民間藝術(shù)、方言土語等，這些都是城市都市題材影片無法表現(xiàn)的，在表現(xiàn)西北農(nóng)村特有的文化特色與人文情調(diào)時采用寫實(shí)與寫意相結(jié)合是很多導(dǎo)演所熱衷的。電影《美姐》所表現(xiàn)的正式這種大西北人民質(zhì)樸、醇厚的生命體驗(yàn)，這種生命體驗(yàn)集中鐵蛋的童年性啟蒙和青年愛情與婚姻上。一、寫實(shí)世界電影藝術(shù)發(fā)展史上,以法國電影著名電影理論家安德烈巴贊的《照相本體論》和德國著名電影理論家齊格弗里德卡拉考爾的《物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論》為核心的紀(jì)實(shí)美學(xué)對世界各國的電影都有著重大而深刻的影響"縱觀當(dāng)今世界影壇,紀(jì)實(shí)電影創(chuàng)作依然蔚為大觀"在開放多元的藝術(shù)環(huán)境下成長起來的中國新生代導(dǎo)演,同樣是紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的忠實(shí)實(shí)踐者"作為新生代導(dǎo)演群體整體的美學(xué)追求,紀(jì)實(shí)風(fēng)格在新生代西部題材電影中同樣體現(xiàn)得非常突出"新生代導(dǎo)演將紀(jì)實(shí)美學(xué)理論自覺運(yùn)用到西部題材電影的創(chuàng)作之中,使得這些影片呈現(xiàn)出銳意創(chuàng)新的風(fēng)格和形式自覺"。在巴贊看來，電影發(fā)明的心里依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。他在《完整電影的神話》一文中強(qiáng)調(diào)指出：“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，這是完整的寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，電影是從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話?！辈捎闷瑪嗍綌⑹路绞綖橹鞯奈鞑侩娪案袷乾F(xiàn)實(shí)生活，新生代導(dǎo)演以“特有的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，老老實(shí)實(shí)的記錄了‘現(xiàn)實(shí)中的西部’，是中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型期間，西部當(dāng)下生存狀態(tài)的原生態(tài)的再現(xiàn)”。在新生代西部題材電影中,故事和人物通常也是虛構(gòu)的,但是在這些影片中,虛構(gòu)與真實(shí)的界限卻完全被打破,我們在銀幕上感受到的是西部現(xiàn)實(shí)生活一種多元而含混的原生狀態(tài)"概括而言,在新生代西部題材電影中,紀(jì)實(shí)風(fēng)格主要表現(xiàn)一下幾個方面：1、敘事的紀(jì)實(shí)性從新生代西部題材電影敘事來看,在一般的電影理論范疇中,敘事的含義是“將許多鏡頭按邏輯或時間順序纂集在一起,這些鏡頭中的每一個鏡身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容,其作用是從戲劇角度和心理角度去推動劇情發(fā)展”也就是說,敘事是在時間序列和因果序列上推動劇情的，但在許多新生代西部題材電影中,新生代導(dǎo)演為了追求影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格,在影片的敘事上完全悖逆以上的敘事傳統(tǒng)"他們反對電影敘事上的戲劇化模式,不創(chuàng)造離奇的情節(jié),不追求因果關(guān)系的敘事結(jié)構(gòu),也不講究以戲劇沖突為核心的觀賞效果,因此在這些影片中幾乎看不到一個完整的故事,也沒有起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)閉合,有的只是一些生活的零碎片斷和事件的碎片式組合，西部題材電影中都有著類似于紀(jì)實(shí)影片的這種敘事特點(diǎn)，郝杰的電影《美姐》講述了八歲的小男孩鐵蛋被洋溢著青春氣息的美姐所俘獲，許下了“長大后要娶美姐為妻”的誓言，十年后鐵蛋長大成人卻始終逃不開美姐的影響，與美姐的三個女兒輪番上演匪夷所思的愛情故事，導(dǎo)演郝杰循著生活的軌跡和常態(tài)去講述發(fā)生在西北農(nóng)村的這件事，對于新生代導(dǎo)演來說,這樣的敘事方式是他們一種自覺的追求,他們企圖通過這種方式表現(xiàn)被拍攝對象真實(shí)的生存狀態(tài),表達(dá)他們真實(shí)的個人情感，對此，賈樟柯談到：我覺得講這些故事的時候，我不愿意用那種非常商業(yè)的方法，或者說風(fēng)格化的方法來講這個故事，我會老老實(shí)實(shí)地講，然后在這個紀(jì)實(shí)的方法上來把它做到最好，這些都是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)。電影《美姐》是由許多生活碎片組成的，以極度的寫實(shí)感引起眾多觀眾的共鳴和電影人士的褒獎。當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時，人們往往容易忽略這瑣碎的生活，而這種片斷化的敘事策略在西北電影的發(fā)展中順應(yīng)而生，將觀眾的視線再次拉回原點(diǎn)，引發(fā)人們對社會和生活的思考。2、攝影風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性電影中攝影畫面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義，但也不乏運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的攝影去展現(xiàn)生存的本真和質(zhì)感，“畫面本體”的影像美學(xué)原則在很多的新生代西部題材電影中都有所體現(xiàn),但是這一影像美學(xué)原則確實(shí)在新生代西部題材電影中被廣泛運(yùn)用：大量靜態(tài)的長鏡頭，晃動不穩(wěn)的手持?jǐn)z影，固定的機(jī)位等這些都是攝影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的體現(xiàn)。世界電影史上，將紀(jì)實(shí)美學(xué)推向高峰的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動曾經(jīng)提出了“把攝影機(jī)扛到大街上”題材電影中，故事和人物通常也是虛構(gòu)的，但是在這些影片中，虛構(gòu)與真實(shí)的界限卻完全被打破，我們在銀幕上感受到的是西部現(xiàn)實(shí)生活一種多元而含混的原生狀態(tài)。西部電影之所以具有較強(qiáng)的歷史感、文化感和較為深刻的人生意旨與生活哲理,其影片中物象的表意功不可沒。生理象征類物象使西部電影在人的意識與無意識、理性與非理性、生存本能和性本能之間進(jìn)行了一定程度上的探詢,也因此影片在人性深度和潛意識領(lǐng)域中總有著一種前瞻性的眼光和前導(dǎo)性的思考1、物象的運(yùn)用物象在傳統(tǒng)西部電影中的巧妙運(yùn)用和設(shè)置對新西部電影的創(chuàng)作立意應(yīng)有著十分重要的借鑒意義。同時從導(dǎo)演對象征著民族傳統(tǒng)文化和精神的物象進(jìn)行開掘的層面來看，西部電影大多可稱之為“民族電影或本土電影”，這也是中國西部電影曾經(jīng)一度成了中國民族電影的代名詞之所在，導(dǎo)演在這些民族電影或本土電影中向世人充分展現(xiàn)了我們民族不同于其他民族的一面，自有自己獨(dú)特的神韻和氣質(zhì)，也只有最具本土文化特色和民族特征的，才會最具獨(dú)特性和世界性。電影中的性欲望從符號象征和觀看視角兩個方面投射向銀幕。與抽象化的視覺符號不同，《美姐》中的情欲符號大都來源于生活化的道具、動作等物象。土地構(gòu)成了承載欲望的最大母體，土地意味著耕種、意味著一種生養(yǎng)，電影里也將男女耕種的場景進(jìn)行了反復(fù)的表現(xiàn)，人的欲念其實(shí)就發(fā)散自腳下的黃土。電影《美姐》中運(yùn)用土山丘作為物象表現(xiàn)“性”是最為突出的，鐵蛋童年時期，美姐成為他性意識啟蒙的最早對象，影片中第一個鏡頭鐵蛋在廁所發(fā)現(xiàn)美姐蹲在廁所小便，美姐嘴對嘴喂鐵蛋吃大豆，美姐與鐵蛋同睡一個被窩，以及美姐與丈夫在家中親熱，鐵蛋破門而入，這些都成為鐵蛋性意識啟蒙的表現(xiàn)，影片中運(yùn)用土山作為性代表最突出的就是鐵蛋與美姐的大女兒兩人第一次發(fā)生關(guān)系，影片通過畫外音交代劇情，之后一個鏡頭就是類似于男性生殖器的一個土山出現(xiàn)，接下來運(yùn)用土山的一起一伏表現(xiàn)兩人的交合。因此土山丘作為性代表的物象，很好的交代了影片的劇情發(fā)展。在電影里驢也是一種欲念的象征，驢的身影無處不在，是男人胯下的騎具，是現(xiàn)世男歡女愛的旁觀者，是受孕的影像表現(xiàn)，是欲念的象征。正如導(dǎo)演郝杰所言在農(nóng)村吃飯、結(jié)婚生孩子是頭等大事，“食色性也”吃飯和繁衍構(gòu)成了人類生存最本源的主題，電影里將這兩方面進(jìn)行了捏合，在做油糕和面的段落，手指將面團(tuán)撐出女陰的形狀，注入一汪清油，這本就是一種關(guān)乎生養(yǎng)繁衍的符號化表現(xiàn)，只是在這里欲念退行為原始的生命力，欲望在這里是可敬的，不是可欲的。正如導(dǎo)演郝杰所言：性感不是露的越多越性感。性感是兩個人碰撞的生命感受，而不是真正的物體。因此在影片中運(yùn)用了大量的物象來隱喻欲念。2、民俗的表現(xiàn)民俗與生活息息相關(guān)，反映了民眾共同的人生理念和價值取向，具有物質(zhì)與精神兩個層面，二者相互滲透，相互影響。中國西部電影取材于特定的地域、人群、風(fēng)俗習(xí)慣，具有豐富的精神內(nèi)涵，其中的民俗不僅僅是表現(xiàn)在對民俗物質(zhì)的表層形式上，而且對民俗的物質(zhì)表現(xiàn)形式和民俗意識形態(tài)進(jìn)行了深層次的探討，對于影片的內(nèi)容和形式都影響深遠(yuǎn)。同時，中國西部電影中的民俗元素因其富含民族精神，符合民眾在漫長的歲月中所形成的共同的審美意識，影片的創(chuàng)作與接受都潛在地受到影響。民俗作為人們生活形態(tài)的一種方式必然會反映在電影這一藝術(shù)形式上，并影響電影的創(chuàng)作與接受，因此，研究中國西部電影中的民俗審美，對于它的發(fā)展有著十分重要的現(xiàn)實(shí)作用和啟迪意義。中國西部電影出現(xiàn)的時期，恰恰是中國剛剛結(jié)束十年動亂，百廢待興的轉(zhuǎn)折期，懷著富國強(qiáng)民的歷史責(zé)任感，電影工作者開始反思十年浩劫對民族、對個人所造成的創(chuàng)傷，這個階段的中國西部電影深層地討論著人的追求、理想與信念，影片中民俗的形式主要反映在社會民俗方面，“指人們在特定條件下所結(jié)成的社會關(guān)系的慣制，它所關(guān)涉的是從個人到家庭、家族、鄉(xiāng)里、民族、國家乃至國際社會在結(jié)合、交往過程中使用并傳承的集體方式”。這一時期在中國西部電影中的民俗主要的表現(xiàn)手法為再現(xiàn)性，通過影片的敘事過程，利用視聽語言向觀眾展示了豐富翔實(shí)的民俗事象。影片中的民俗自身則形成一個完整的民俗認(rèn)知體系，向觀眾展現(xiàn)出了自然純樸的世態(tài)生活。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，散發(fā)出質(zhì)樸的生活氣息，民俗在電影當(dāng)中不但煥發(fā)了本身原有的活力，而且構(gòu)成了完整的敘事結(jié)構(gòu)（1）二人臺二人臺藝術(shù)是流行于內(nèi)蒙西北、晉北、冀西北等地區(qū)具有地方特色的一種民間文化藝術(shù)，電影《美姐》由二人臺貫穿全片，導(dǎo)演郝杰在采訪中說：“拍本片的目的就是向二人臺致敬”，二人臺是整個晉語區(qū)獨(dú)有的藝術(shù)形式，導(dǎo)演拍片時無論是在故事內(nèi)容上，還是影片外景上，還是演員選擇上，還是音樂運(yùn)用上，都盡可能兼顧了整個晉語區(qū)，這包括陜北、山西大部、內(nèi)蒙中西部、張家口地區(qū)。導(dǎo)演是在用一種博大的關(guān)懷向這一帶的文化和藝術(shù)致敬，影片中鐵蛋從小受到父親和美姐所唱的二人臺的熏陶，電影《美姐》真正的升華點(diǎn)，在于鐵蛋親眼目睹了自己因?yàn)樨毨г斐擅澜愕拇箝|女不得不遠(yuǎn)嫁內(nèi)蒙古的事實(shí)之后。如果說，在這之前，二人臺只是鐵蛋從父輩那里繼承過來的一種情歌演唱方式的話，那自這種戀愛的悲劇結(jié)局之后，二人臺正式打入鐵蛋的精神氣質(zhì)內(nèi)部，他需要這種藝術(shù)的宣泄方式，正如詩人被生命扼住的咽喉要吞吐出詩歌來一樣。

戲，或者說藝術(shù)，只有與人生真正融合了，才能見大觀。在《美姐》中，鐵蛋破碎的愛情，讓他具備了進(jìn)入二人臺這種藝術(shù)方式中去的可能。郝杰在其后的電影橋段中，甚至不惜濃墨重彩地去渲染鐵蛋聲淚俱下的舞臺表演——他完成了從表演到釋放的一種心路歷程。（2）狐仙不管是狐仙、叫魂或是算卦等都是根植在鄉(xiāng)土文化中的，這里無需對其做“迷信與否”這樣的價值判斷。這只不過是土里刨食的人們的一點(diǎn)思想寄托而已。在農(nóng)村當(dāng)人得了病而無法治愈的時候大都會交托于這種虛無縹緲的精神寄托，大部分農(nóng)村都會有這種狐仙或者是頂神之人，運(yùn)用神在人身上做功為人治病，當(dāng)狐仙頂起神之后會以神的口吻為人開出治病的藥方子，人們只要按著狐仙所說的做即可，在人們的思想觀念中大都是不敢違背的，影片中在鐵蛋瘋了之后，家里人請來了所謂的狐仙神婆，這時候機(jī)位從窗戶的位置，用廣角鏡頭拍下了整個窯洞，作法的神婆、生病的鐵蛋、焦急的母親、悶悶不樂的父親、看熱鬧的鄉(xiāng)親。。。這個鏡頭交代了全部背景，又由于廣角產(chǎn)生的視覺變形，讓這一幕顯得格外荒誕。（3）奶奶廟在西北農(nóng)村另一個重要的民俗就是求雨，求雨的場景在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中也出現(xiàn)過，場面之宏大令人震撼，西北地區(qū)由于地形、氣候等各種自然、地理因素造就，常年處于干旱狀態(tài)，而這里的人們大都是靠地生存，土地是養(yǎng)育他們最衣食父母，人們將一年的干旱或是豐收全部寄托于奶奶廟，在西北農(nóng)村基本每一個村落都會有自己的奶奶廟，逢年過節(jié)人們會在奶奶廟祈求敬拜，將人生中所有的大事兒都交托在這里，在當(dāng)?shù)厝藗兊乃枷胗^念中只有把奶奶廟中的“奶奶”伺候好了，一年才會風(fēng)調(diào)雨順，萬事大吉，甚至當(dāng)孩子們升學(xué)考試時家長也會在奶奶廟祈求，而這些也只是當(dāng)?shù)厝藗兊囊环N精神寄托。電影《美姐》中鐵蛋一家跪拜在奶奶廟中祈求老天下雨，影片中具有視覺沖擊力的一個畫面就是鐵蛋和父親、母親三個沾滿灰土的大屁股撅著跪拜，鐵蛋父親虔誠的說著讓“奶奶”顯靈下雨，鐵蛋似信非信的說“奶奶廟都塌了，奶奶也不知道去哪兒了”換來的是父親的拳打腳踢，這也體現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝藗兟浜蟮乃枷肱c教育觀念，每次鐵蛋有違背父母做法的時候換來的都是父母的拳打腳踢，直到鐵蛋成人之后依然是這種方式。西部電影具有鮮明的地域文化特點(diǎn)，已成為影響巨大的文化軟實(shí)力，在各個方面發(fā)揮著作用。優(yōu)秀的民族文化只有轉(zhuǎn)化為民眾的文化素質(zhì)才是鮮活的、有生命力的。西部電影的創(chuàng)作始終圍繞著人民的生活，反映著普通人的理想與追求，因此，我們可以認(rèn)為，在中國，沒有哪一種地域性或類型性的電影能夠像西部電影一樣如此集中地反映了中國的民俗，并且運(yùn)用民俗構(gòu)建了影片的理性思考與視覺娛樂?！懊袼资且环N民間傳承文化，它的主體部分形成于過去，屬于民族的傳承文化。但它的根脈一直延伸到當(dāng)今社會生活的各個領(lǐng)域，伴隨著一個國家或民族民眾的生活繼續(xù)向前發(fā)展和變化?！弊蠲牢乃嚻睹澜恪凡皇敲涝谄G麗情色，不是美在清新小資，而是美在真實(shí)質(zhì)樸，美