PAGEPAGE10·原文對照報告· ·研究生版·報告編號：8b4e557b843u95c6 檢測時間：2022-03-1414:04:28報告編號：8b4e557b843u95c6 檢測時間：2022-03-1414:04:28題目：柴科夫斯基鋼琴作品《杜姆卡》中的“悲情美學”研究作者：魏有澤單位：

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IPUB原創(chuàng)作品時間范圍： 1989-01-01至2022-03-14·原文對照報告· ·研究生版·原文對照顏色標注說明：自寫片段復寫片段（相似或疑似重復）引用片段（引用）專業(yè)術語（公式定理、法律條文、行業(yè)用語等）學校代碼:10728學號:18001142碩士學位論文MASTERDISSERTATION柴科夫斯基鋼琴作品《杜姆卡》中的“悲情美學”研究作者姓名魏有澤學科專業(yè)藝術（音樂）研究方向鋼琴演奏指導教師時江月教授提交答辯時間2021年月日修改定稿時間2021年月日論文摘要柴科夫斯基，是浪漫主義時期俄羅斯著名的音樂家。他一生的創(chuàng)作體裁涉及廣泛，鋼琴音樂的創(chuàng)作更是其諸多創(chuàng)作中的重要組成部分。鋼琴獨奏曲《杜姆卡》正是柴科夫斯基創(chuàng)作高峰期時的一首作品。通過這首作品，我們得以一窺這位俄羅斯作曲家豐富的思想情感和內心世界，并透過這首作品，領略其獨具俄羅斯民族音樂風情的“悲情美學”創(chuàng)作風格。而本課題的研究思路便由此而來?；瘍群瓕ζ洹氨槊缹W”創(chuàng)作風格形成的影響，并從《杜姆卡》的創(chuàng)作背景、作品分析、演奏分析等三個角度入手，剖析《杜姆卡》中的“悲情美學”音樂元素。本文共分為四個部分：緒論部分主要內容為本課題的選題緣由、相關文獻綜述、研究意義、以及所使用的研究方法；第一章將從柴科夫斯基生平及其音樂創(chuàng)作歷程出發(fā)，分析作曲家“悲情美學”音樂風格的由來與內涵，詳細闡述為什么“悲情美學”音樂風格能夠成為柴科夫斯基音樂作品的標志性元素，并對《杜姆卡》中所蘊含的“悲情·原文對照報告· ·研究生版·美學”意蘊進行賞析。第二章為《杜姆卡》作品分析，從曲式分析以及作品中節(jié)奏性元素的展現(xiàn)兩個方面入手，通過對作品全方面的分析，把握柴科夫斯基創(chuàng)作《杜姆卡》時所運用的音樂語言和表現(xiàn)手法。第三章筆者將根據(jù)自身對于柴科夫斯基音樂作品的認識與理解以及經驗，從演奏技法、悲劇性情感表達、踏板運用技巧三個角度對《杜姆卡》在演奏中需要運用到的技巧進行全方位剖析，力求在舞臺表演中還原柴科夫斯基的創(chuàng)作內核與作品內涵。通過對于本課題相關內容的學習與研究，筆者希望本文能夠為學界在《杜姆卡》作品的研究以及柴科夫斯基音樂作品相關領域的研究者們提供一些參考與幫助，并對演繹柴科夫斯基作品的鋼琴學習者與演奏者帶來經驗與啟示。關鍵詞：柴科夫斯基；杜姆卡；悲情美學AbstractTchaikovskywasafamousRussianmusicianintheRomanticperiod.Hiswholelifeofcreationinvolvesawiderangeofgenres,pianomusicisanimportantpartofhismanycreation.Thepianosolo"Dumka"wasapieceofTchaikovsky'screativepeak.Throughthiswork,wecanhaveaglimpseoftheRussiancomposer'srichthoughtsandfeelingsandinnerworld,andthroughthiswork,appreciatehisuniqueRussianfolkmusicstyleof"tragicaesthetics"writingstyle.Theresearchideaofthistopiccomesfromthis.Inthisarticle,theauthorwillfromthefirst"dumky"worksasastartingpoint,discussestheTchaikovsky'slifeandcreationcourse,historicalbackgroundandculturalconnotationofthecreativestyleoftragedyaestheticform,andfrom"dumky"thecreationbackground,workanalysis,performanceanalysisandsoonthreeaspects,analyzes"dumky"of"sadaesthetics"musicelements.Thispaperisdividedintofourparts:Theintroductionpartisthemaincontentofthetopicselectionreason,relevantliteraturereview,researchsignificance,andtheresearchmethodused;ThefirstchapterwillstartfromTchaikovsky'slifeanditsmusiccreationcourse,analysisoftheoriginofthecomposer"tragedyesthetics"musicstyleandconnotation,elaboratedwhy"tragedyesthetics"musicstylecanbeTchaikovskysignatureelementsofmusicworks,andthe"dumky""tragedyaestheticimplicationofappreciation.Thesecondchapteristheanalysisof"Dumka"works,startingfromtheformanalysisandthedisplayofrhythmicelementsintheworkoftwoaspects,throughtheanalysisofallaspectsofthework,graspthemusiclanguageandexpressiontechniquesusedbyTchaikovskywhenhecreated"Dumka".ThethirdchaptertheauthorwillforTchaikovskymusicworksaccordingtotheirownunderstandingandtheunderstandingandexperience,fromtheplayingtechnique,thetragicemotionexpression,pedalskilltheAngleofthree"dumky"needtouseintheplaytocomprehensiveanalysistechnique,makeseveryefforttorestoreTchaikovskyinstageperformanceofkernelandconnotationoftheworks.Throughthestudyandresearchoftherelevantcontentofthistopic,theauthorhopesthatthispapercanprovidesomereferenceandhelpfortheacademiccircleinthestudyofDumkaandTchaikovsky'smusicworksrelatedfieldresearchers,andbringexperienceandenlightenmenttopianolearnersandplayerswhointerpretTchaikovsky'sworks.KeyWords:Tchaikovsky;Dumky;Tragedyaesthetic目錄論文摘要iAbstractiii緒論 1一、選題背景與緣由 1二、文獻綜述 1三、研究意義 2·原文對照報告· ·研究生版·四、研究方法 3第一章柴科夫斯基與“悲情美學” 5第一節(jié)柴科夫斯基生平簡介與創(chuàng)作歷程 5一、柴科夫斯基的生平與創(chuàng)作之路 5二、《杜姆卡》作品簡介 5第二節(jié)柴科夫斯基音樂中的悲與美 6一、柴科夫斯基“悲情美學”的形成 6二、“悲情美學”如何能夠打動人心？ 8第三節(jié)《杜姆卡》美學意涵賞析 9第二章《杜姆卡》作品賞析 11第一節(jié)曲式結構分析 11第二節(jié)變奏性的表現(xiàn)要素 18一、旋律 18二、節(jié)奏、速度 19三、力度 22第三章《杜姆卡》演奏技法分析 25第一節(jié)演奏技巧與情感運用分析 25第二節(jié)踏板使用技巧 31結語 37參考文獻 39致謝 41緒論一、選題背景與緣由作為十九世紀俄羅斯最偉大的作曲家、音樂教育家、俄羅斯浪漫主義民族樂派的代表，彼得·伊里奇·柴科夫斯基的創(chuàng)作可謂是家喻戶曉，無人不知，被譽為為偉大的“俄羅斯音樂大師”和“旋律大師”。其在創(chuàng)作中擅長將俄羅斯民間音樂元素融入古典主義及浪漫主義的寫作手法，使所創(chuàng)作的作品浸透出俄羅斯民族音樂所獨有的聽覺氛圍與悲情色彩。研究與探討柴科夫斯基的作品，一直是近年來國內外學界經久不衰的熱點之一，探尋柴科夫斯基的創(chuàng)作美學、分析技法與作品背后的立意和靈感，對于創(chuàng)作、演奏等諸多方面都能夠提供寶貴的經驗與參考價值，而本文的研究課題便由此而來。本研究課題以柴科夫斯基所作的鋼琴曲《杜姆卡》為切入點，嘗試以本作品為例，探討柴科夫斯基作品中的悲情意蘊與美學意象。本研究將通過運用文獻研究、音樂分析等方法對作品《杜姆卡》及其作品意蘊與內涵展開分析與研究，旨在通過本研究，對《杜姆卡》以及其他柴科夫斯基鋼琴作品在演奏時，提供更多美學體會，為后面的研究者提供有益的啟示和理論支撐。二、文獻綜述·原文對照報告· ·研究生版·筆者通過知網對關鍵詞“柴科夫斯基”、“杜姆卡”作為關鍵詞的檢索結果顯示，當前學界相關文獻約31篇。其中，期刊類16篇，碩博論文15篇，研究演奏技巧的期刊9篇，碩士論文10篇；音樂理論研究的期刊7篇，碩博論文5篇。在這其中，經過筆者的查閱學習與研究，共整理出針對《杜姆卡》音樂理論研究的碩博學位論文五篇，分別有：賈茸惠《柴科夫斯基〈杜姆卡〉作品分析研究》（2016）；[1]徐婉雯《論柴科夫斯基鋼琴曲〈杜姆卡〉59中的民族性》（2018）；[2]任揚揚《柴科夫斯基鋼琴曲〈杜姆卡Op.59〉中的俄羅斯民族音樂元素研究》（2019）；[3]伍煒洲《下行音調--〈杜姆卡〉悲傷的靈魂》（2015）；[4]張博《柴科夫斯基〈杜姆卡〉旋律特征分析》(2016)[5]相關期刊研究論題共七篇，分別有：鄒鴻運《柴科夫斯基音樂的民族主義情結--以鋼琴曲〈杜姆卡〉為例》(2020)；[6]吳歡《淺析柴科夫斯基〈杜姆卡〉的意境》(2013)；[7]卡〉的結構形態(tài)與音樂意境》(2015)；[8]林別嘉《孕育于痛苦的希望--淺析柴科夫斯基的鋼琴小品〈杜姆卡〉（Op.59)》(2017)；[9]崔笛《柴科夫斯基〈杜姆卡〉音樂分析》(2014)；[10]夏云《柴科夫斯基鋼琴曲〈杜姆卡〉OP.59之核心音調分析》(2013）；[11]馬里《柴科夫斯基鋼琴作品Dumka探析》（2013）[12]除此之外，還有關于《杜姆卡》演奏方面的相關研究內容，包括博士、碩士學位論文十二篇，期刊論文十篇。這一部分與演奏技法相關的文獻資料也給筆者在研究過程中有所幫助，為筆者在論文后半部分關于演奏的相關分析與研究提供了參考。經過筆者對相關文獻資料的整理與研究，在所有參考文獻中篩選出兩篇與筆者論題研究方向相近的內容，分別是《下行音調--〈杜姆卡〉悲傷的靈魂》[俉煒洲，2015年福建師范大學碩士論文。]、以及《孕育于痛苦的希望--淺析柴科夫斯基的鋼琴小品〈杜姆卡〉（Op.59)》[林別嘉，發(fā)表于《藝苑》，2017-6-20。]，這兩篇文獻為筆者的研究提供了重要參考依據(jù)。從中我們可以看出，當前學界針對《杜姆卡》的研究內容多以演奏技法為主，以作品分析、民族性、俄羅斯民族音樂元素、旋律特征、音樂意境等音樂理論方面的研究則占少數(shù)。三、研究意義柴科夫斯基一生創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品，而他的鋼琴作品在其音樂創(chuàng)作中占據(jù)著十分重要的位置，題材涵蓋交響曲、歌劇、舞劇、協(xié)奏曲、鋼琴曲等等諸多題材，在這些作品中，鋼琴曲《杜姆卡》表達了在沙俄統(tǒng)治下人民生活的疾苦以及作者對統(tǒng)治階級痛恨與期望并存的矛盾心理，所表現(xiàn)出理想與現(xiàn)實之間的落差?？v觀國內研究《杜姆卡》的文獻，研究其演奏技巧的占大多數(shù)，少數(shù)涉及音樂理論和美學鑒賞方面。因此，本文選擇從美學角度出發(fā)，以作品分析作為手段，嘗試探究柴科夫斯基作曲技法與其悲情美學和情感意蘊之間的關系，探尋這部作品的獨特魅力。根據(jù)筆者資料收集與走訪了解的結果來看，當前國內音樂專業(yè)院校中，大部分學生均對柴科夫斯基的鋼琴作品有不同程度的掌握與學習，這其中主要集中體現(xiàn)在如何更好地演繹與演奏作品、技術要點如何解決等問題。但是，對于該作品的情感詮釋卻較鮮有人專門探究。通過對《杜姆卡》中蘊含的悲情美學意蘊的深入研究，做到如何精準把握一首鋼琴作品感情色彩與情感基調，感受作品中的“魂”，能夠深刻、完整地演繹出一首作品。因此，通過本課題的研究，對我們更好地理解音樂作品，從而以小見大，提高對柴科夫斯基鋼琴作品的審美水平等方面有著重要的現(xiàn)實意義。最后，筆者也希望通過本課題研究，能夠對鋼琴表演專業(yè)的學習者理解此首作品與演奏等方面有所幫助，對柴科夫斯基作品乃至其它俄羅斯鋼琴音樂作品的學習給予一些借鑒，為學界對這一問題的后續(xù)研究提供經驗與理論基礎，貢獻自己的一份微薄之力。四、研究方法文獻研究法：果與經驗，對柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作及風格做出宏觀的把握，從而對柴科夫斯基的創(chuàng)作美學及其作品進行深入探究。分析研究法：分析研究法是本研究課題所應用的較為主要的研究方法。在對本課題進行研究的過程中，筆者通過對于柴科夫斯基的創(chuàng)作歷程、美學意象、《杜姆卡》作品中的調性、和聲、曲式結構、演奏時的技法與情緒處理等諸多方面展開全方位分析，從藝術美、創(chuàng)作技法、演奏技巧等方面立體闡述柴科夫斯基《杜姆卡》中詮釋出的悲情美學意蘊與內涵?？鐚W科研究法：·原文對照報告· ·研究生版·所謂跨學科研究法，是指通過對多種學科的理論、方法、成果的運用，從整體上對于本研究課題進行綜合研究的一種研究方法。在本課題中，筆者將從柴科夫斯基創(chuàng)作歷程、《杜姆卡》美學賞析、作品分析以及演奏技巧等方面展開研究，這將涉及到包括美學、作曲、鋼琴表演等方面的學科知識，更需要筆者將研究內容進行整合與分析，以便能更加全面的探究《杜姆卡》及其背后的柴科夫斯基悲情創(chuàng)作美學。第一章柴科夫斯基與“悲情美學”一、柴科夫斯基的生平與創(chuàng)作之路柴科夫斯基于1840年5月7望自己學習法律專業(yè)的父親后，柴科夫斯基正式開始了對于音樂的專業(yè)學習，于1862出自己的創(chuàng)作天賦與卓越才華。在此之后，柴科夫斯基便專職于音樂創(chuàng)作與研究之中，1876了創(chuàng)作巔峰期。1893年底，在完成了名為“悲愴”的《第六交響曲》后，柴科夫斯基在霍亂帶來的病痛中郁郁而終。毫無疑問，單從音樂作品的創(chuàng)作來看，柴科夫斯基雖然不屬于特別“高產”的藝術家，但單就其作品題材的涵蓋范圍之廣、涉獵領域之全面來說，也可以稱得上是樂壇的代表人物之一。柴科夫斯基一生先后創(chuàng)作出包括芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、幻想序曲《黑桃皇后》、《1812序曲》、《第六交響曲》、鋼琴組曲《四季》等諸多傳世經典，以及多部歌劇、舞曲、室內樂作品，還有數(shù)量龐大的藝術歌曲、管弦樂作品和鋼琴獨奏作品。而在這些作品中，創(chuàng)作于1886年的鋼琴獨奏曲《杜姆卡》（OP.59），便是其在創(chuàng)作巔峰期的一首鋼琴獨奏曲。二、《杜姆卡》作品簡介《杜姆卡》是柴科夫斯基所作的鋼琴獨奏作品，其副標題為“俄羅斯鄉(xiāng)村風景”。作品曲名“думка”俄語直譯意為“感悟”，也被翻譯為“沉思”，[13]是斯拉夫民族所獨有的一種以兩段體或三段體為主要結構的民間敘事曲題材，樂曲內容大多為俄羅斯民間廣為傳頌的英雄故事，旋律帶有憂郁悲傷的韻味，是民族風格極強的一種音樂題材。柴科夫斯基以“杜姆卡”為名寫就的這樣一首鋼琴獨奏作品，全曲還原了“杜姆卡”的三段式民間敘事曲風格，不同段落間的情感飽滿且?guī)в羞B貫性，在旋律上彰顯出強烈的俄羅斯民族音樂風格，仿佛為聽眾展現(xiàn)出一幅描繪沙皇俄國時期俄羅斯民間風情的畫卷。這首作品誕生于柴科夫斯基創(chuàng)作的中期，是其極具俄羅斯民族風格的鋼琴獨奏作品中的代表曲目。柴科夫斯基在創(chuàng)作《杜姆卡》時，正是沙皇統(tǒng)治下俄國政治制度腐朽、人民生活困苦的艱難時期，全曲的基調與他的情緒特點相契合，憂郁、悲傷卻不失堅強。在作品中，柴科夫斯基將時代背景與個人情感融入到創(chuàng)作當中，借著作品用音樂語言表達了美好的理想與殘酷的現(xiàn)實之間的對比，并把矛盾的沖突性體現(xiàn)的淋漓盡致。第二節(jié)柴科夫斯基音樂中的悲與美一、柴科夫斯基“悲情美學”的形成從廣義的“古典音樂”定義來看，柴科夫斯基無疑是最受聽眾青睞的作曲家之一，他的作品通俗易懂、老少咸宜，沒有過高的鑒賞門檻，其中大多數(shù)音樂旋律都極為經典。柴科夫斯基在其作品中用優(yōu)美的旋律和精妙的音樂結構，在極短的時間內與聽眾產生共鳴，讓不同年齡、性別、文化背景的人都能為之所吸引，進而被作品帶入到他感情豐富的內心世界中。相比于巴赫、貝多芬等聞之便讓人不禁正襟危坐的樂壇顯赫人物，柴科夫斯基則被互聯(lián)網上的音樂發(fā)燒友親切地稱之為“老柴”，可見其作品廣泛的可接受程度與親和力。在筆者看來，柴科夫斯基音樂能夠廣為大眾所認可的關鍵在于，無論是從芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》這樣的鴻篇巨制，還是從《如歌的行板》、《憂郁小夜曲》、鋼琴組曲《四季》這樣篇幅不大但卻有著極高藝術價值的作品中，我們都能發(fā)現(xiàn)柴科夫斯基獨特的音樂創(chuàng)作風格。他用憂郁傷感并帶有悲劇色彩的筆觸，結合俄羅斯民間音樂靈感和時代風貌，以及自己情感豐富的內心活動，最終在自己的作品中形成了其獨特的悲情美學風格。所謂悲情美學，指的是藝術作品中通過藝術手法為受眾在鑒賞作品時帶來悲傷的情感基調，調動受眾的情緒，從而打動人心。這種獨特的悲情美學風格，正是柴科夫斯基音樂作品引人入勝的靈魂所在。在這里筆者將從柴科夫斯基個人因素、俄羅斯音樂風格民族因素以及當時時代背景所決定的社會因素三方面來詳細闡述其悲情美學風格形成的原因?！ぴ膶φ請蟾妗?·研究生版·1.個人因素柴科夫斯基創(chuàng)作風格的形成與其個人經歷和性格的養(yǎng)成有著密不可分的關系。在柴科夫斯基的童年時期，雖然受到家庭環(huán)境幾經變遷及幼年喪母等一系列變故的影響，但柴科夫斯基始終沒有放棄自己的音樂夢想，這一時期他創(chuàng)作的作品大多以宗教和愛國題材為主。對柴科夫斯基來說，在音樂的海洋里暢游不僅是他的理想，更是作為音樂啟蒙導師的母親為其在人世間留下的唯一精神寄托。在這樣的成長歷程中，柴科夫斯基逐漸形成了敏感、陰郁，卻又不失堅韌的性格特點。成年之后，柴科夫斯基毅然決然的放棄了法學專業(yè)和司法院的職位，全身心的投入了音樂的學習與創(chuàng)作。對柴科夫斯基來說，音樂世界已經成為了他生活的全部，在那里他可以縱情放飛自己的思想，展現(xiàn)自己的天賦與才華。在這樣一段自身創(chuàng)作事業(yè)的上升期，他遇到了靈魂摯友梅克夫人，并與其保持了一段接受資助、互不見面但卻在書信中無話不談的友誼。與梅克夫人的結識與交往對柴科夫斯基的創(chuàng)作有著重要的影響，在這一時期，柴科夫斯基完成了包括《天鵝湖》、鋼琴曲集《四季》、交響幻想曲《黎米尼的富蘭契斯卡》、《斯拉夫進行曲》、《意大利隨想曲》、《1812序曲》、《羅可可主題變奏曲》、《睡美人》等一系列奠定了其樂壇地位和藝術成就的不朽佳作。可嘆的是，命運卻在這時又給情感豐富卻生性堅韌的柴科夫斯基又開了一個玩笑：1890年，他收到梅克夫人的也令其本就多愁善感的心靈雪上加霜。從這一時期開始，柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作開始步入后期。直到《第六交響重要因素。2.民族因素眾所周知，生性堅韌而又不失熱情的俄羅斯民族，為人類藝術文化的寶庫貢獻了大量繽紛多彩的無價之寶。從普希金、屠格涅夫、列夫托爾斯泰、契訶夫等文壇巨匠，再到強力集團、柴科夫斯基等等的樂壇大師，這些俄羅斯著名的藝術大師們，他們的作品讓世界人民了解了俄羅斯人的民族性格與靈魂。同樣的，這些藝術大師的誕生也與俄羅斯這個國度的風雨變遷而息息相關。嚴酷的自然環(huán)境和封建時代的階級壓迫，讓這些為俄羅斯人民而發(fā)聲的藝術家與他們的藝術作品，蒙上了陰郁傷感的感情基調。從這個民族誕生開始，由于便成為了俄羅斯文化的內核，這種情感貫穿了所有文藝，無論是音樂、戲劇還是詩歌。這種精神內核甚至在蘇聯(lián)時期仍然得以保留，高爾基、奧斯特洛夫斯基、肖斯塔科維奇，這些紅色藝術家們的作品處處表現(xiàn)著俄羅斯文化中悲劇藝術的精髓，時至今日，當代的俄羅斯藝術作品中，我們依然能夠一窺其風采。這種標志性的藝術風格也幾乎是柴科夫斯基音樂作品的標配：從《天鵝湖》到《睡美人》、從《1812序曲》到活的還原。3.社會因素當我們從歷史的宏觀角度來了解柴科夫斯基所生活的歷史時期，我們也能夠從中一窺柴科夫斯基音樂作品中悲情美學基調的社會性因素。柴科夫斯基音樂創(chuàng)作的巔峰期，正是其祖國俄羅斯帝國（即沙皇俄國）的中后期。當時的俄羅斯民族在十九世紀初以一場慘烈的勝利阻止了法國皇帝拿破侖的入侵，關于這場戰(zhàn)爭的結局，柴科夫斯基在其作品《1812序曲》中進行了展現(xiàn)。而在此之后，更大的危機正在俄國社會中悄然醞釀。十九世紀中葉，在與英法奧等列強爭奪小亞細亞而爆發(fā)的克里米亞戰(zhàn)爭中遭到慘敗后，沙皇俄國體制內積蓄百年的農奴制弊端終于爆發(fā)。一方面是長期受到封建階級剝削并因戰(zhàn)爭苦不堪言的底層民眾，另一方面是收到歐洲革命思潮沖擊揭竿而起，隨時準備掀起內戰(zhàn)的資產階級政黨，在這樣的內憂外患之下，沙皇統(tǒng)治的根基正逐漸被瓦解，整個帝國正在慢慢的處于沒落之中。正是在這樣的時代背景下，心懷愛國情懷和對底層民族深深同情的柴科夫斯基用他的音樂創(chuàng)作，為俄羅斯民族發(fā)聲，也為勞苦大眾而發(fā)聲。我們可以從柴科夫斯基譜寫的音符間體會到他對于祖國和人民所飽涵的深情，作為知識分子，他滿懷著對祖國的愛意寫出了《四季》來展現(xiàn)俄羅斯民間風情，也曾在《1812序曲》中抒發(fā)出祖國戰(zhàn)勝侵略者的喜悅，他用自己的作品揭示出了那個時代俄國人民根本矛盾：現(xiàn)實世界所帶來的艱難苦悶與對美好生活的向往追求。而這也正是讓柴科夫斯基的音樂作品與列夫托爾斯泰的小說、普希金的詩篇一道成為了能夠代表俄羅斯藝術的關鍵所在。·原文對照報告· ·研究生版·那么，柴科夫斯基音樂作品中這種基于個人經歷、民族性、時代背景等等諸多因素而構成的“悲情美學”，又有著怎樣的魅力，從而能被多年來全世界的聽眾奉為經典呢？二、“悲情美學”如何能夠打動人心？論民族、年齡、性別，都對展現(xiàn)悲劇性內容的藝術作品情有獨鐘。悲劇藝術究竟為何有著如此的魔力？“悲情美學”又是如何給受眾帶來審美感受的？接下來筆者將從以下幾個方面來進行闡述。首先，“悲情美學”能夠對受眾產生影響，在心理學領域早有定論。從心理學的層面來說，受眾沉醉于悲劇或是悲情化的藝術作品，主要是受到“悲樂效應”的影響，即令人傷感的旋律或故事往往能激發(fā)人的感性心理，令人更能體會到作品中的浪漫情懷，從而產生美的體驗，達到情緒和精神上的一種愉悅狀態(tài)。當然，這也只是心理學眾多理論中對悲劇產生的美學效應的其中一種解釋。后無法釋懷，從而進一步的沉醉在悲劇藝術所帶來的審美體會中。當然無論是那種觀點，可以肯定的是，當“悲傷”這種生活中令人不愉快的情緒在藝術作品中展現(xiàn)時，會讓受眾獲得相比于喜劇藝術完全不同的審美體驗。其次，“悲情美學”所為受眾帶來的藝術感受，也是人類所獨享的精神享受。在人們普遍的認知中，作為情感的悲傷，是人的動物性感覺，這種觀感并非人類所獨有。有生物學研究表明，相當部分的動物（甚至植物）都能感知并反映情感，但藝術感與美感，卻是非動物性的、專屬于人的、具有社會性質的一種極為特殊的精神體驗，而這種體驗也需要藝術這一特殊精神生產來得以實現(xiàn)。馬克思的藝術生產理論認為，藝術作為人類文明產物中的“上層建筑”，同政治、宗教、哲學等文化產物一樣，都服務于人類的精神文明建設，而藝術的生產過程，便是為了滿足人們的特殊精神需求（即藝術感、美感）而存在。這也就是說，對于藝術感美感的需求，只能依靠藝術品來進行滿足。因此，從感官的層面來看，通過藝術作品而得到情緒上的反饋，從而產生審美的體驗，也是精神世界極為豐富的人類的一項“專利”。第三節(jié)《杜姆卡》美學意涵賞析筆者在彈奏與鑒賞《杜姆卡》這首作品的過程中，也有著諸多個人體會?！抖拍房ā吩谧髌方Y構上分為三個部分，每一段之間有著明顯的界限與聯(lián)系性，并統(tǒng)一構成了作品在整體性上的統(tǒng)一。樂曲第一部分主要通過旋律展現(xiàn)出俄羅斯鄉(xiāng)村風景。俄羅斯夏短冬長的特殊地理條件造就了其常年寒冷的氣領下，周圍的景色也慢慢展現(xiàn)。在這之后主題旋律變成了8度進行并來到了中音區(qū)，旋律開始變得深沉，似乎陷入了一種沉思。在主題旋律之外聲部的映襯下，此時的旋律刻畫出了一幅獨自行走在冰天雪地中，看到周圍枯萎的草木的景象，進而觸發(fā)了聽眾內心的孤獨和悲涼，也有一種獨自在寒風中低聲吟唱的感覺。而接下來這一段的結尾，則有種經過反復沉思之后恍然大悟的感覺。樂曲的第二段中，聽眾伴隨著柴科夫斯基的旋律仿佛在不知不覺間走到了午時俄羅斯鄉(xiāng)間熱鬧的集市，這一段的第一部分是在描述集市上熱鬧的場景，接下來便運用旋律色彩由暗淡轉入明快展現(xiàn)出集市上民眾們載歌載舞的場景，展現(xiàn)出俄羅斯人民熱情豪放的一面。這時伴隨著樂曲的繼續(xù)進行，太陽也慢慢升起，積雪也漸漸融化。一陣熱情洋溢的舞蹈之后，旋律色彩逐漸轉入相對平靜，試圖體現(xiàn)午日時光的消逝與人潮的逐漸散去。接下來，在一句華彩樂段之后，直到一段連續(xù)級進的8度旋律出現(xiàn)，打破了剛才所展現(xiàn)的一切美好與和諧，作曲家在這里運用突然和反差將聽眾們從載歌載舞的歡快氣氛中拉回了現(xiàn)實。正如前文所提到的，1886年的當俄羅斯處于資產階級運動風起云涌的內戰(zhàn)邊緣，也是從這一段旋律開始，直到第二段的尾聲，音樂情緒愈發(fā)高漲，層層疊進。在這里柴科夫斯基也借著樂曲表達了一種對于現(xiàn)實的不滿，以及與此相伴隨的情緒的宣泄。社會的種種矛盾、殘酷的現(xiàn)實于作曲家心中愛國情懷的撕裂引發(fā)了他內心悲憤的情緒，甚至有點兒要失去理智。一陣發(fā)泄過后，在第二段的結尾處，旋律開始漸弱、漸慢，帶給聽眾一種宣泄之后重歸冷靜的感覺，這是一種強忍著心中極度悲憤情緒的冷靜，隨后作品進入到全曲的最后一段。樂曲第三段的開頭是第一段主題的第一個八度的再現(xiàn)。相比作品的第一部分，這一段出現(xiàn)了很多休止符，在聽·原文對照報告· ·研究生版·感上仿佛一種讓人感受到無奈的嘆息。而這一段的第一個和聲，則給人一種揪心且凝重的感覺。隨后，同一主題的兩次出現(xiàn)，仿佛是勞苦大眾一聲又一聲的哀嘆，仿佛訴說著自己的苦難與心聲。此時樂曲來到了尾聲，旋律開始漸弱，仿佛作曲家的情緒陷入了低谷，開始變得消極。在幾乎要讓聽眾以為樂曲結束，萬物陷入死一般的沉寂之后，結尾兩個小節(jié)突然出現(xiàn)了強和弦，像是作曲家又重新振作起來，摒棄了一切消極情緒，在痛苦和無奈中做出了堅定的回應，至此全曲終了。通過對于全曲美學意涵的分析我們可以看到，作為柴科夫斯基鋼琴曲作品中的代表，《杜姆卡》完整的展現(xiàn)了沙皇俄國中晚期的中下層人民生活場景與斯拉夫民族的精神風貌，作曲家通過運用極具民族性標志的俄羅斯民族音樂技巧，并結合當時的歷史背景，在演奏者和聽眾的眼前展開了一幅栩栩如生的描繪俄羅斯鄉(xiāng)村風貌的畫卷。第二章《杜姆卡》作品賞析在前文中我們談到了《杜姆卡》的創(chuàng)作背景與其所蘊含的審美意蘊。眾所周知，藝術作品的美學意涵，在創(chuàng)作過程中終究需要藝術家運用合理的藝術語言進行表達與詮釋，這一點對于包括音樂藝術在內的任何藝術作品來說皆是如此。在本章節(jié)中，筆者就將從音樂語言的角度出發(fā)，對《杜姆卡》進行分析。第一節(jié)曲式結構分析變奏性寫法的復三部曲式結構A樂部(1-45小節(jié)):c小調，帶連接寫法的樂段及樂段重復，A、A’樂段。A樂段(1-16小節(jié)):四句體樂段(a，a’，b，a’’);a樂句(1-4小節(jié)):旋律上，以高音聲部c小調主和弦的三度進行(素材1)，小調通常能夠表現(xiàn)出憂郁、悲傷的情感。第3小節(jié)以時值后的下行級進(素材2)，用旋律的下行來描繪。[14]和聲上，以t-s46-t的輔助進行，第4小節(jié)VII級降B音以及低音聲部還原A調性具有多利亞調式的特性(升高VI級)進入a’樂句。a’樂句(5-8小節(jié)):是a樂句的變化重復，通過旋律加音(素材1)以及改變和聲進行的手法;旋律上，第7小節(jié)以和弦分解的四度跳進+輔助音(素材3)進行，第8小節(jié)還原B音作為c和聲小調的特性(升高VII級)出現(xiàn)。譜例2-1·原文對照報告· ·研究生版·b樂句(9-12小節(jié)):結構上，以2+2重復的新結構進行對比，同音重復(素材4)作為素材2的變形運用，通過力度（高音加重音）與節(jié)奏的變化推動了悲劇性情緒的發(fā)展，第10小節(jié)以切分節(jié)奏(素材5)通過2情緒進行強調從而進入a’’樂句。a’’樂句(13-16小節(jié)):旋律上，通過外音的手法對素材1進行變化重復;和聲上，第16小節(jié)以反功能的意外進行進入連接部分。譜例2-2Br.(17-23小節(jié)):由于和聲上D-S的意外進行使c小調調性不穩(wěn)定，通過素材3的音型重復以及節(jié)奏緊縮形成背景式的音型(素材6)，將高音聲部主題旋律轉接至低音聲部，A’樂段(24-39小節(jié)):是A樂段的變化重復(a’’’，a’’’’，b’，a’’’’’);低音聲部是A樂段主題旋律的變化重復，高音聲部以素材6通過音程擴大(以連接部分由四度跳進變成八度跳進)以及移位的手法進行發(fā)展;同樣的主題，旋律音降低八度進行，左手旋律在右手快速十六分音符跑動的織體烘托下，使得悲情中更添加了一絲緊張與不安。第33小節(jié)以分解和弦式的交替進行將主題旋律隱藏在內聲部，通過和聲進行推進。譜例2-3譜例2-4·原文對照報告· ·研究生版·Br.(40-45小節(jié)):第40小節(jié)通過3小節(jié)的音區(qū)變化及重復后，和聲上，以t6-D的重復連接B樂部(由于c和聲小調特性音級還原B音的缺失，使連接部分的調性已經不歸屬于c小調上)。B樂部(46-113小節(jié)):bE大調，該部分為變奏性的插部寫法，分為四個樂段(B、C、D、E)。B樂段(46-77小節(jié)):以第46小節(jié)素材2作為核心因素進行變奏。譜例2-5I(46-49小節(jié)):以素材2+輔助音(素材7)的運用，通過重復進行強調，第48小節(jié)是素材7的時值擴大運用，49小節(jié)是素材5切分節(jié)奏的運用(I部分是素材的概括，為后變奏提供素材依據(jù))。譜例2-6II(50-55小節(jié)):旋律上，是I部分的變化重復;低音聲部以分解和弦式音型進行填充，第53小節(jié)通過移位的手法進行擴充。譜例2-7·原文對照報告· ·研究生版·III(56-59小節(jié)):該部分為連接用法的變奏性寫法。旋律上，以音區(qū)變化對素材7進行重復;和聲上，以bE大調的T-SII56重復，通過節(jié)奏緊縮的形式銜接IV部分，起連接作用。譜例2-8IV(60-63小節(jié)):是素材7的緊縮運用，61小節(jié)素材5切分節(jié)奏通過下行二度的級進(素材2)運用進行發(fā)展，通過重復進行鞏固。譜例2-9V(64-69小節(jié)):高音聲部是素材2的變形運用，以素材4同音重復作為核心因素進行變奏，通過三次變化重復(音區(qū)變化)將主題旋律轉接至低音聲部;和聲上，低音聲部通過D2-T6的和弦分解式音型以明確bE大調調性;節(jié)奏上，第68小節(jié)高音聲部以弱拍的素材4同音重復(素材8)通過音區(qū)變化與低音聲部對位。譜例2-10VI(70-71小節(jié)):通過音區(qū)變化的同音重復對素材4進行強調，低音聲部與高音聲部形成反向進行。VII(72-73小節(jié)):以素材8的弱拍同音重復對素材4進行強調。譜例2-11·原文對照報告· ·研究生版·VIII(74-75小節(jié)):節(jié)奏上，是素材5切分節(jié)奏與素材2的結合運用，低音聲部通過DVII34-T6的柱式和弦以明確調性。譜例2-12IX(76-77譜例2-13C樂段(78-88小節(jié)):g小調，旋律上，以素材5切分節(jié)奏與素材2的結合運用，通過輔助音以及素材3的逆行倒影進行發(fā)展，第82小節(jié)通過不斷的模進、重復進入華彩部分。Cadenza(88小節(jié)):華彩部分，起連接作用。譜例2-14D樂段(89-101小節(jié)):以素材1三度進行作為核心因素，通過和弦分解式音型進行發(fā)展。第98小節(jié)以縱向六度(三度的轉位)橫向二度上行游離調性，通過不斷上行及部分重復的手法進入E樂段。譜例2-15·原文對照報告· ·研究生版·E樂段(102-113小節(jié)):該樂段為調性回歸做鋪墊。和聲上，通過和弦分解式音型及移位下行的手法分別在bA大調、E大調、#c小調上游離，第110小節(jié)通過等音的形式將#c小調的I級升C音作為c小調的bII級降D音，以外音的形式解決至c小調的tsVI上，預示著調性回歸進入再現(xiàn)部。譜例2-16bA譜例2-17A’樂部(114-138小節(jié)):c小調，第114-129小節(jié)是主題的低八度再現(xiàn)，與A樂部區(qū)別在于:和聲上，削弱了縱向上和弦的厚度，時值以八分音符較前更為短促，從而在聽覺上給人以悲傷中透露著堅毅與堅定感。第130-136小節(jié)通過c小調D-t的交替反復以明確調性，通過ff的力度以主和弦收攏終止。譜例2-18一、旋律1.同和弦轉換及和弦分解的音高寫作手法:主題旋律以素材1(三度進行)作為和弦分解的音高寫作手法進行運用;素材2(時值后的下行級進)通過外側音程為純五度的和弦分解，和聲上，以同和弦轉換采用經過式的級進下行作為該手法的運用;素材3(四度跳進+輔助音)以和弦分解形成的四度跳進，將和弦外音作為強調該手法的變化運用;素材4(同音重復)是素材2的變形運用，通過重復對和弦音進行強調。譜例2-19·原文對照報告· ·研究生版·2.音階式級進的寫作手法:以次要因素(經過式的級進下行)作為主要因素進行發(fā)展，通過對素材3進行節(jié)奏緊縮形成素材6(跳進+級進)作為背景式音型運用，以不斷的重復運用使該寫作手法具有旋律特征進行發(fā)展。譜例2-203.旋律重復的寫作手法:通過變化重復/譜例2-214.多聲部層次中內聲部的隱藏旋律線條:通過對舊素材的變化重復，加寬了主題旋律的音區(qū)，擴大了音程（八度），將主題旋律隱藏在內聲部進行發(fā)展，從而使得悲劇化情緒進一步加深。譜例2-22·原文對照報告· ·研究生版·二、節(jié)奏、速度1.切分節(jié)奏的運用:以素材5作為依據(jù)進行發(fā)展，由于切分節(jié)奏的強拍后移打破了正常的強拍規(guī)律，具有一定的不穩(wěn)定性，使音樂更具動力性和緊張性。譜例2-232.速度的頻繁變化運用，使音樂情緒富有表現(xiàn)力:由于各小節(jié)的最小音符單位不同，因此在推動音樂發(fā)展的過程中，經常使用節(jié)奏緊縮、音符增多、織體變化、改變樂句結構大小、變化重復的手法與音樂的推動力進行結合，從而達到速度的變化。第1-21譜例2-24第22-32譜例2-25第33-45譜例2-26·原文對照報告· ·研究生版·第46-63譜例2-27第64-75譜例2-28第76-77譜例2-29第78-87譜例2-30第88譜例2-31·原文對照報告· ·研究生版·第89-97譜例2-32第98-101譜例2-33第102-106小節(jié):速度稍轉慢:譜例2-34第107-113譜例2-35第114-138小節(jié):小行板，與A譜例2-36三、力度在演奏本作品的過程中我們可以看到，《杜姆卡》全曲的表情術語數(shù)量較多，力度術語的強弱變化范圍較大，·原文對照報告· ·研究生版·表2-1小節(jié)數(shù)力度變化演奏要求1～16p-piuf-p突出右手聲部高音的旋律線條18～23mp-pp右手聲部以小節(jié)為單位自然做漸弱處理直至pp24～32右手pp、左手p在p的力度范圍突出左手的旋律線條33～38mf-f突出帶重音標記的旋律音線條39～45mp-pp-mp連貫彈奏的同時準確控制力度，一氣呵成自B表2-2小節(jié)數(shù)力度變化演奏要求46～49mf-f右手和弦突出高音旋律，重音彈奏結實而不砸50～51mp-f每小節(jié)的起止力度都要控制在mp-f的范圍52～55f-ff彈奏時左手和弦的力度不要蓋過右手和弦的力度56～59mf-p56、57小節(jié)每小節(jié)起止力度為mf-p-mf60～63p-f從同音連線節(jié)奏型處做漸強64～67mp-mf右手和弦旋律音的高音時值多保持一些68～71mf-f68、69小節(jié)突出左手高音聲部旋律，70、71小節(jié)右手按分句斷奏突出重音72～77p-fff74、75小節(jié)高音同音連線節(jié)奏型的時值要彈足,76、77小節(jié)突出左手旋律來到C表2-3小節(jié)數(shù)力度變化演奏要求78～87mp-p彈奏雙手十六分音符需要控制音量，突出右手高音旋律88p-f-pp-f彈奏連貫的同時要準確彈出六連音音型的感覺89～93p-fff89小節(jié)起，弱起八度連續(xù)上行要漸強至92小節(jié)的fff94～103f-ff-fff彈奏三句不同織體的樂句時需分清旋律聲部所在位置104～113mf-f-p標有保持音記號的和弦，時值要彈足A2樂段是A樂段的變化再現(xiàn)，雙手的旋律整體比A所示：表2-4小節(jié)數(shù)力度變化演奏要求114～126pp右手旋律音彈奏連貫，下方八分音符和弦時值不要彈長127～138p-pp-ffpp-ff的力度對比要足夠明顯，營造出強烈的對比與沖突總的來說，在一首樂曲的演奏中，力度強弱的轉換與情感色彩的變化是必不可少的關鍵元素，而這兩大元素也充分的展現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作時的音樂想象力以及豐富的情感表達的多樣性。在彈奏過程中我們需要保持思想專注和聽覺敏銳，并運用不同的觸鍵及發(fā)力方式，呈現(xiàn)出力度強弱的變化，通過演奏為聽眾展現(xiàn)作曲家的內心世界，準確表現(xiàn)作品的情感與內涵?！ぴ膶φ請蟾妗?·研究生版·第三章《杜姆卡》演奏技法分析在筆者多年的鋼琴表演研習與演奏生涯中，《杜姆卡》一直以來都是筆者較為喜愛、同時也極為熟悉的作品，因此在不同的比賽與演出中，筆者也都有過嘗試演繹這首柴科夫斯基標志性作品的歷程。在本章節(jié)中，筆者就將結合自身學習的鋼琴表演知識，以及舞臺表演所積累的經驗，對于《杜姆卡》這首作品的演奏技法進行分析，并以演奏者的角度，談一談對這首作品中，詮釋作曲家情感與內涵的一些心得與體會。第一節(jié)演奏技巧與情感運用分析首先，《杜姆卡》每段以不同的主題以及變奏、連接構成。這首作品中的織體形式非常豐富，每樂句、樂段的技術難點及觸鍵、音色都有不同的要求。因而，筆者在本節(jié)中將會按照樂句的劃分與織體的不同形式來對作品的觸鍵與音色進行分析，接下來我們就來看看在演奏的過程中，需要運用到哪些表現(xiàn)技巧與手法，來為聽眾在作品中構建出極具悲情美學審美感受。眾所周知，在進行演奏的過程中，多樣化的觸鍵方式能夠滿足作曲家創(chuàng)作時所要達到的力度要求與音色效果。在連奏（Legato)的歌唱性樂句中，需要手指和手臂之間配合的演奏法。[15]演奏過程中伴隨演奏者的旋律呼吸，手臂手腕要保持放松的狀態(tài)，觸鍵時集中力度，適當放松身體。使琴錘與琴弦之間的接觸更加柔和自然，這樣所奏的旋律音色將更具有律動性，不生硬、死板。譜例4-1樂曲A段Andantinocantabile是較慢如歌的，高音聲部為單音主旋律，內聲部作為陪襯與點綴，做一些和聲的填充來凸顯單音旋律，在旋律慢速下行中體現(xiàn)出一絲悲涼。主題共16小節(jié)，前八小節(jié)在“p”的力度范圍內，在彈奏時要注意力量的控制，右手旋律要做到弱而不虛，注意氣息的控制，慢吸氣慢呼氣，呼吸要平穩(wěn)。左手波音模仿了俄羅斯民間音樂“古斯里”撥弦彈奏的效果，由胳膊帶動手指依次彈奏出各個音符，給人一種美好的回憶的感覺。后八個小節(jié)是前面八個小節(jié)旋律的發(fā)展，整體的彈奏力度由“p”變?yōu)椤癴”，右手的旋律中也加入了八度彈奏方式，因而要將手臂的力量放到底，手指觸鍵后將重量推送入琴鍵深處，第15處緩緩走來的朦朧感。（如上圖譜例所示）在這之后為七個小節(jié)的連接句，力度也由“f”→“mp”→“p”→“dim”→“pp”音和弦，在彈奏時左手和弦重量要自然的放松下去，右手旋律也要做到有控制地將每個音彈連貫，并使整體呈現(xiàn)出由強到弱的音響效果。（如下圖譜例所示）譜例4-2·原文對照報告· ·研究生版·24~32小節(jié)，右手樂句還是控制在“pp”的力度范圍內，彈奏方法跟上一句一樣，不過旋律這次變成了左手聲部，譜例上寫著marcatolamelodia（突出旋律）。是A主題的變化再現(xiàn)，彈奏時要注意左手的旋律線條，突出連貫性。營造出老者在娓娓訴說心中悲涼的感覺。（如下圖譜例所示）譜例4-3旋律33~45小節(jié)還是A主題的變化再現(xiàn)，只是在力度上由“p”變?yōu)椤癿f”，手八度的旋律進行，彈奏時要注意在雙臂松弛的同時軀干前傾，讓指尖的力度得到加強，從而使旋律的音色更加飽滿，從而給人以憂傷中透出些許無奈，步履維艱的感覺，推動音樂情緒得到發(fā)展。（如下圖譜例所示）譜例4-4中部B段Conanima是有表情的意思，全曲最龐大的一個段落，速度較快，節(jié)奏感鮮明，織體形式多樣，技術難點最多。這一段力度變化較多，一定要注意演奏力度的細微變化對樂曲情緒的影響。從46~63小節(jié)均為B段的主題，其中48、52小節(jié)中pesante為速度慢一點的意思。60小節(jié)處L’istessotempo意思是此處開始速度和B段開始時的速度一致。這一段基本為雙手八度的織體段落，且出現(xiàn)了重音與跳音相結合，要求手指觸鍵要靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳，彈奏時手指一定要貼鍵，要減少手指抬指的動作，手臂松弛。[16]雙手八度的彈奏，要突出右手八度高音的旋律，手指盡量貼鍵并保持好雙手八度的手形，左右手掌平行彈奏，使旋律線條更連貫。（如下圖譜例所示）46譜例4-560·原文對照報告· ·研究生版·64~77小節(jié)，giocoso是快樂的意思，音樂情緒在上一段的基礎上繼續(xù)推進，變得更加活潑跳動，節(jié)奏感更加明顯，織體形式變換頻繁。64~67小節(jié)注意左手二音連線、三音連線的小斷句，與右手旋律相呼應。68、69小節(jié)處brillante為光輝的，每小節(jié)夾雜著六個十六分音符和弦，彈奏時突出旋律，和弦彈奏應注意短促而輕盈。右手連續(xù)三個八度的大跳音程應針對性的練習，強調與左手旋律結合的精準性。[17]（如下圖譜例所示）64譜例4-66870、71兩小節(jié)技術難點在右手的三十二分音符，在快速彈奏的過程中抬指要求快、精、準，手臂松弛，用指尖貼鍵快速彈奏。另外，注意每四個音一組音頭要表現(xiàn)得更清晰，營造出輕盈明快的音響效果，左手跳音的彈奏要貼鍵，指尖保持在撥動的狀態(tài)下，并減少不必要的多余動作。（如下圖譜例所示）譜例4-776、77小節(jié)在力度上達到了B段的高潮，力度記號“fff”，曲家更加情緒化和自由化的表達需求，鋼琴演奏也不再僅僅只是運用手進行彈奏的簡單過程，而是進一步加入了的肘部配合，三和弦、七和弦需要借助大臂把全身的力量貫穿其中。[18]行音階跑動，這需要演奏者隨著旋律的遞進逐漸調節(jié)身體重心，從而呈現(xiàn)出漸強的旋律效果。（如下圖譜例所示譜例4-8·原文對照報告· ·研究生版·從78小節(jié)開始，來到了樂曲的C段，Pocomenomosso為稍慢些，情緒也有了明顯的回落。88小節(jié)是整個一句華彩句，Cadenza為即興演奏之意，這一句由開頭的三連音和許多六連音及長句的下行、上行樂句構成，彈奏時應注意把每組三連音和六連音，速度由慢而快逐漸達到頂峰，一氣呵成的進行彈奏。本樂句需要演奏者減少抬指的幅度，從而使演奏速度快速且均勻。（如下圖譜例所示）譜例4-9D段為全曲的第二個高潮，Moderatoconfuoco是中速且火熱的意思，90小節(jié)處semprestaccato意思是像前一小節(jié)一樣斷奏。89~91小節(jié)的連續(xù)跳躍八度上行需要在彈奏過程中注意音符的精準度和向上的樂句走向，彈奏時要求以腕為軸心并保持放松，營造不安緊張的情感氛圍，最終將情緒推向高點，引出下一小節(jié)的“fff”。這樣奏出的八度，可以輕、尖、快。[19]（如下圖譜例所示）譜例4-1097~101小節(jié)也是全曲情緒的最高點，Andant是較快之意。這一句也將作品整體的悲劇情感基調推向高潮，彈奏時要突出左手的旋律，注意句子層層遞進與走向，第一句的“ff”→第二句的“fff”的力度的轉變，旋律也從單音旋律發(fā)展為八度旋律，因此，這一樂句不僅是力度上的漸強，更是情緒上的漸強。（如下圖譜例所示）譜例4-11102~113小節(jié)中Menomosso是稍慢之意，pesanteemarcatissimo是有力地卻非常清晰的意思，108小節(jié)Adagio是從容之意。本樂句是樂曲中部舞蹈節(jié)奏段落的結尾，此處的演奏速度再一次回落，也為再現(xiàn)A2的部分做出鋪墊，是上一樂句悲悲劇性情感的延伸。結尾同音連線的保持音和弦仿佛一聲悠長的嘆息，表達了作者對于美好理想和殘酷現(xiàn)實之間的矛盾與割裂。（如下圖譜例所示）·原文對照報告· ·研究生版·譜例4-12108102114小節(jié)開始為A2樂段，cantabile為如歌的。A2段與A只手的位置整體移低了八度，在每小節(jié)首拍短促的八分音符和聲織體的襯托下，為右手旋律聲部帶來更加陰郁的悲情色彩。最后兩小節(jié)在彈奏時要注意運用身體對力度的控制帶動演奏情緒，通過兩個“ff”的強有力的和弦將作曲家悲劇性情緒的釋然以及不向命運低頭，與命運抗爭到底的決心展現(xiàn)得更加淋漓盡致。（如下圖譜例所示）114譜例4-13131最后，從樂曲整體的速度與節(jié)奏來看，《杜姆卡》全曲為4/4拍，由三段構成，前后兩段的速度一致，速度較慢、如歌的。中間段落為歡快的舞蹈節(jié)奏，整體速度較快。這首作品中還含有一些特殊節(jié)奏及節(jié)奏型組合，如一些復雜節(jié)奏型，同音連線切分節(jié)奏等，另外，還有一些不規(guī)律出現(xiàn)的重拍，例如前十六后八節(jié)奏中的重拍在后面的八分音符上，這些特殊的節(jié)奏變化改變了樂曲的律動感以及強弱規(guī)律，從而使得演奏效果也發(fā)生了變化。因此，大家在彈奏過程中一定要仔細研究樂譜，從而更為精準的表現(xiàn)出作品特有的俄羅斯民族風格。（如下圖譜例所示）同音連線切分節(jié)奏復雜節(jié)奏型譜例4-14前十六后八節(jié)奏第二節(jié)踏板使用技巧在演奏過程中，踏板的運用也尤為重要。干巴巴的、不持續(xù)的缺點，后者非常不利地使鋼琴不同于所有其他的樂器?！盵20]當我們彈奏旋律性很強的樂句·原文對照報告· ·研究生版·離開琴弦，鍵盤上彈出的音都會引起泛音，它們使樂音得到了豐富。如果沒有踏板，這當然是不會發(fā)生的。[21]踏板在鋼琴演奏中對于增添鋼琴音樂色彩，美化旋律，豐富和聲效果起著重要的作用，如若使用不當，則會使樂曲的音響效果大打折扣，影響樂曲的演奏效果。運用踏板時，除了手腳配合的協(xié)調，聽覺的靈敏也同等重要，這對一首作品的演奏效果起著決定性作用。在運用踏板時，要求腳后跟落地，腳掌三分之一處踩在踏板上，保持輕巧又精準的進行踩踏，切莫使踏板與琴體之間的機械碰撞聲影響作品的整體聽覺感受。鋼琴的三個踏板中使用最多的是右踏板（延音踏板），除過增強音量的同時，對音樂作品的情感等等都有烘托。唱，恢宏華麗的樂段更加氣勢恢宏、一氣呵成，活躍、節(jié)奏感十足的快速樂段更具節(jié)奏感，活力十足。例如A段的1~16小節(jié),每一小節(jié)左手的第一個音基本上都是模仿“古斯里”[22]法叫做音后踏板。第15感受踏板運用是否過于渾濁或干澀，并以和聲為基準使用變換踏板，因此音后踏板的使用較多。（如下圖譜例所示）譜例4-15使用踏板力度的深淺不同，聲音效果也會不同。概括來說，踏板的運用主要分為全踏板、半踏板、四分之一踏板，除此之外根據(jù)作品不同也有其他層次的劃分。[23]33~36小節(jié)主題A的變奏，左手開始是八度的和聲進行，為了讓和聲色彩變得飽滿可以在彈出和聲的同時踩下踏板，即音上踏板，與音符的時值等長，踩下踏板厚度的一半或三分之一即可，從而使和聲進行飽滿連貫而不渾濁。37~39小節(jié)左手均為八度和聲旋律進行，為了讓旋律線條厚重且不失連貫，這里需要樂曲行進和踏板同時進行，一個音一換踏板，并同樣踩下踏板一半或三分之一的厚度。40~42小節(jié)每小節(jié)開頭左手的一組二音連線彈奏，為了使每組二音連線輕巧連貫且不生硬，需在每組二音連線的音頭輕點一下踏板。（如下圖譜例所示）34譜例4-16·原文對照報告· ·研究生版·44、45小節(jié)是A段的結尾，此處為了塑造出悠遠綿長的聽覺感受，我們可以在每小節(jié)的第一拍踩下右踏板，并在結尾切換，要注意踏板厚度為一半或三分之一厚度即可，否則太多會造成音色渾濁。（如下圖譜例所示）譜例4-17中部B樂段整體音樂歡快活潑，富于節(jié)奏感，舞曲元素濃厚，46、47小節(jié)每小節(jié)踩踏板要與波音的彈奏同步，音彈完手指立刻抬起，踏板保持同步，從而烘托出一種戲劇張力十足的場面。（如下圖譜例所示）譜例4-18B2樂段中64、65小節(jié)每小節(jié)開頭左手都有兩組組二音連線彈奏，相比之前40~42小節(jié)，此處每小節(jié)少了一組二音連線。這里的踏板使用依然是每組二音連線的音頭輕點一下踏板，為了使每組二音連線輕巧連貫且不生硬，每小節(jié)多一組二音連線在聽覺效果上會使得音樂形象更為生動活潑。（如下圖譜例所示）譜例4-19B3樂段74、75小節(jié)每小節(jié)左手的第一和第三拍的第一個八分音符處都有音上踏板的使用，這樣使用踏板使得這一樂句的節(jié)奏、動力感十足。（如下圖譜例所示）譜例4-2076、77小節(jié)，在每一小節(jié)左手聲部的“sf”突強處都有一個音上踏板，這樣的處理方式可以保持左手聲部的支撐·原文對照報告· ·研究生版·感。（如下圖譜例所示）譜例4-21C樂段中，樂曲整體的速度有所放緩，在“mp”的力度范圍內，78~84小節(jié)右手旋律線條在每小節(jié)四組十六分音符襯托下顯得夢幻感十足，為了不讓這些十六分音符聽起來顯得死板生硬，符合本段的情感基調，我們需要在十六分音符的音頭處踩下踏板，輕踩踏板的三分之一厚度即可。（如下圖譜例所示）譜例4-2285~87小節(jié)，每小節(jié)左手聲部都有兩組上行的三連音，每兩組三連音的音頭設置了音上踏板，踏板要與六連音同時起同時結束，塑造出仙女在撥動豎琴琴弦一般的美感。（如下圖譜例所示）譜例4-23D樂段音樂情緒變得激動熱烈，92、93小節(jié)雙手同音連線八分音符和弦出為重音奏法加音上踏板，在“fff”的力度下表現(xiàn)出一種堅定果敢和激烈抗爭的音樂形象。（如下圖譜例所示）譜例4-24得當會增添音樂旋律的節(jié)奏感，反之則會使音型、節(jié)奏、旋律模糊。98~101小節(jié)進入全曲情緒最飽滿的部分，在“ff”和“fff”的力度下，每一拍上音符十分密集，左手聲部為主旋律，右手每組32分音符的音頭為旋律音，要求右踏板以左手的八分音符旋律音為基準，每個八分音符彈下后點踏律線條連貫而清晰。[24]（如下圖譜例所示）譜例4-25·原文對照報告· ·研究生版·總而言之，《杜姆卡》在演奏過程中的踏板運用方式較為多樣，總體上我們要把握好踏板的律動感和連貫性，這樣才能使樂句的銜接自然優(yōu)美，從而在舞臺上更好地展現(xiàn)作曲家想要表達的情感思想。結語經過歷時近三年多的學習與研究，筆者從柴科夫斯基及其音樂創(chuàng)作的了解與學習入手，由淺入深，逐步探明了《杜姆卡》這首作品中所蘊含的“悲情美學”音樂風格，以及柴科夫斯基如何在作品中通過音樂語言對“悲情美研究，筆者在相關研究領域的知識與研究經驗也得到了較大的提升。參考文獻一、期刊類[1]淺析柴科夫斯基《杜姆卡》的意境——吳歡黃河之聲期刊2013年6月8日：52.[2]論柴科夫斯基器樂作品創(chuàng)作的民族性與悲劇性——李蕾（長春大學音樂學院）期刊2007年3月：90.[3]柴科夫斯基《杜姆卡》的民族性特征及演奏分析——劉曉雨山東藝術學院音樂教育學院黃河之聲期刊2017年第三期：67-68.[4]論俄羅斯民族音樂特征——耿煒娜（山東大學藝術學院）期刊：27.[5]肖邦和柴科夫斯基鋼琴作品的悲情色彩分析——徐桂敏(集寧師范學院音樂系）期刊二、學位論文[1]柴科夫斯基《杜姆卡》作品分析研究—