石濤一畫的道與法的統(tǒng)一

一、“一畫”,即立一畫太湖不造，太平不亂，太平一分散，法律依據(jù)。一畫者,眾有之本,萬象之根;見用于神,藏用于人,而世人不知,所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也。夫畫者,從于心者也。山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓臺之矩度,未能深入其理,曲盡其態(tài),終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高,悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨,未有不始于此而終于此,惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微,意明筆透,腕不虛則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉(zhuǎn),居之以曠。出如截,入如揭。能圓能方,能直能曲,能上能下。左右均齊,凸凹突兀,斷截橫斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神而法無不貫也,理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮,山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺,取形用勢,寫生揣意,運情摹景,顯露隱含,人不見其畫之成,畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰:吾道一以貫之。(《畫語錄·一畫章》)對于“一畫”的來源,學(xué)者指出,可能來自《易》及佛學(xué),同時與書畫論中早已有之的“一筆畫”也有關(guān)系。阮璞說:釋道濟(jì)(石濤)究論畫理,所以拈出“一畫”為說者,蓋緣一畫為易爻立象之始基,人文最初之發(fā)露,所謂“無端鑿破乾坤秘,禍?zhǔn)剪嘶室划嫊r”(陸游《讀易》),論畫而思欲探本窮源,原始要終,孰有更尚于“一畫”者?……蓋《易》爻始于一畫,一畫用以象天;二畫用以象天地;三畫用以象三才;至六畫而演為八卦,而萬物備矣。朱熹執(zhí)“一每生二”之理,則謂“兩儀者,始為一畫,以分陰陽;四象者,次為二畫;八卦者,次為三畫。而三才之象始備。”其說尤有精義。石師論畫標(biāo)舉“一畫之法立,而萬物著矣”,“一畫者,字畫先有之根本也”,其立論莫非據(jù)此《易》爻始于一畫之先儒定說。(P413-414)石濤所說的“一畫”,也可能同時受到他老師旅庵禪師的啟發(fā)。據(jù)《五燈全書》卷七三《本月傳》記載:琇問:“一字不加畫,是什么字?師(旅庵本月禪師)曰:“文彩已彰。”琇頷之。一字不加畫,就是一畫,有了一畫,就彰顯出了文彩。石濤就是從這里引申出,在“一畫”中包含各種形象的可能性這樣的思想來。石濤的“一畫”,與書畫史上的“一筆畫”也有關(guān)系。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》曰:“顧愷之之跡,緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔緩、杜度草書之法,因而變之,以成今草書之體勢,一筆而成,氣脈通連,隔行不斷。唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往繼其前行,世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫,連綿不斷,故知書畫用筆同法?！边@種“一筆畫”,其要在于“意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也”,強(qiáng)調(diào)在繪畫中總體的氣的把握,伍蠡甫說:“可知一筆畫乃關(guān)乎立意的一個高度綜合?！擅麨楸娋€所依的一條想象的線,也可視作君臨全局的精神力量?！睆哪撤N意義上講,“一筆畫”可能也啟發(fā)了石濤的“一畫”。石濤所說“一畫”的含義究竟是什么?首先,一畫是法,同時也是道。一畫是道。“太古無法,太樸不散,太樸一散而法立矣,法于何立,立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根;見用于神,藏用于人,而世人不知,所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也。”從法的層面看,“一畫”本身就是法,從道的層面看,“法立于一畫”,“立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也?！蹦軌蛞詿o法生有法,以有法貫眾法的,是道?！吧w自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰:吾道一以貫之?！苯栌每鬃拥脑?明確表示“一畫之法”就是石濤心目中的畫之“道”。一畫也是法。一畫,也是“具體而微”的,它必須落實于法,落實于實際操作,掌握了一畫之法的同時,也是掌握了具體的技法,當(dāng)此之時,“意明筆透,腕不虛則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉(zhuǎn),居之以曠。出如截,入如揭。能圓能方,能直能曲,能上能下。左右均齊,凸凹突兀,斷截橫斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也”,因為一畫之法不僅是哲學(xué)的,而且是功用性的,是“用無不神而法無不貫也,理無不入而態(tài)無不盡也”的。正因為一畫既是道,也是法,所以一畫可以從淺近處講:“受之于遠(yuǎn),得之最近;識之于近,役之于遠(yuǎn)。一畫者,字畫下手之淺近功夫也。變畫者,用筆用墨之淺近法度也。山海者,一丘一壑之淺近張本也?！?《運腕章》)從創(chuàng)作體會,從技法論的淺近處講,它的原理與“一筆畫”是相通的:“行遠(yuǎn)登高,悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨,未有不始于此而終于此,惟聽人之握取之耳?！痹诋嬛?萬千世界,皆出于畫家腕底,而一旦進(jìn)入畫家的畫面,每一處筆墨,則必須有其整體之感,無論是“一筆畫”還是“一畫”,都是從這種畫面的氣韻、精神與意義的連貫上講的。這里的“一”是精神與氣勢上的一,即“意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也”,強(qiáng)調(diào)的是神氣的貫通,而決非其“自始至終,一筆盤紆畫面”(P415)的一種特殊畫法。第二,一畫是“心法”?！胺虍嬚?從于心者也?！闭驗楫嬍菑挠谛牡?所以一畫之法也是心法,無論是“山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓臺之矩度”,這些外部世界的紛繁物象,都需要通過心,深入其理,才能攝入畫家的畫作。一畫作為心法,與畫家之心對造化、對造化之理的把握分不開,心把握了理,把握了一畫,則在繪畫創(chuàng)作中“用無不神而法無不貫也,理無不入而態(tài)無不盡也”,能夠達(dá)到“信手一揮,山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺,取形用勢,寫生揣意,運情摹景,顯露隱含,人不見其畫之成”的境界,這一切都是因為“畫不違其心之用”,來自于心法的統(tǒng)攝。在石濤這里,一畫之法來自于心對于理的把握,來自于“畫不違其心”。二、“尊受”以“致市場”為目受與識,先受而后識也。識然后受,非受也。古今至明之士,藉其識而發(fā)其所受,知其受而發(fā)其所識,不過一事之能。其小受小識也,未能識一畫之權(quán)擴(kuò)而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。然貴乎人能尊得其受,而不尊,自棄也;得其畫而不化,自縛也。夫受,畫者必尊而守之,強(qiáng)而用之,無閑于外,無息于內(nèi)。易曰:“天行健,君子以自強(qiáng)不息?！贝四怂宰鹗苤?。(《尊受章》)“一畫”的根源還在感受,只有在感受的基礎(chǔ)上,才有創(chuàng)造。石濤強(qiáng)調(diào)心,也強(qiáng)調(diào)感受,在強(qiáng)調(diào)感受的同時,石濤也并不反對知識,不過在知識與感受之間,石濤認(rèn)為感受更重要,也更具有本原意義,“受與識,先受而后識也。識然后受,非受也?！弊R可以理解為從古人得來的學(xué)識、修養(yǎng),對識與受之間關(guān)系的把握要與一畫聯(lián)系起來,“藉其識而發(fā)其所受,知其受而發(fā)其所識,不過一事之能”,通過具體的古人畫法響應(yīng)了自己的感受,或通過自己的感受,明了了古人的具體的畫法,而沒有一種總體性的對一畫的體會,并進(jìn)而將其運用到實際的繪畫創(chuàng)作中——“識一畫之權(quán)擴(kuò)而大之”,這是“小受小識”。聯(lián)系到董其昌及王原祁的一些話語,盡管石濤所說“小受小識”不大可能是針對他們的,但對比之下,確實可以看出思想高度的差距,因為他們所講的正是“藉其識而發(fā)其所受,知其受而發(fā)其所識”的例子。畫家初以古人為師,后以造物為師。吾見黃子久《天池圖》,皆贗本。昨年游吳中山,策筇石壁下,快心洞目?？窠?“黃石公!”同游者不測。余曰:今日遇吾師耳。(《畫旨·題天池石壁圖》)大癡《秋山》,余從未之見。先大父云于京口張子修羽家曾寓目,為子久生平第一。數(shù)十年,時移物換,此畫不可復(fù)睹;藝苑論畫,亦不傳其名也。癸巳九秋,風(fēng)高木落,氣候蕭森,拱宸將南歸。余正值悲秋之際,有動于中,因名之曰:仿大癡《秋山》。不知當(dāng)年真虎筆墨何如?神韻何如?但以余之筆寫余之意,中間不無悠然以遠(yuǎn),悄然以思,為秋水伊人之句可也。(《麓臺題畫稿》)尊受是強(qiáng)調(diào)個人感受,強(qiáng)調(diào)個人感受的目的,是為了創(chuàng)造,只有尊重每個人的獨特的個人感受,才有藝術(shù)創(chuàng)造的靈感?！爱嬍苣?墨受筆,筆受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也?！弊罱K畫來自于心,來自于自我的心靈的感受?！叭毁F乎人能尊得其受,而不尊,自棄也;得其畫而不化,自縛也?！惫湃说木唧w的創(chuàng)作經(jīng)驗,是需要的,但必須“化”,食古不化,則等于自縛。除了“尊受”外,畫家必須要高揚藝術(shù)家的主體精神,“無閑于外,無息于內(nèi)”,不知疲倦地從事藝術(shù)創(chuàng)造,這是“天行健,君子以自強(qiáng)不息”的精神的體現(xiàn)。而除了主體的創(chuàng)造精神之外,畫家要從事創(chuàng)造,還需要遠(yuǎn)塵、脫俗的生活態(tài)度和精神貫注的審美者的心胸。人為物蔽則與塵交,人為物使則心受勞。勞心于刻畫而自毀,蔽塵于筆墨而自拘,此局隘人也,但損無益,終不快其心也。我則物隨物蔽,塵隨塵交,則心不勞,心不勞則有畫矣。畫乃人之所有,一畫人所未有。夫畫貴乎思,思其一,則心有所著而快,所以畫則精微之,入不可測矣。想古人未必言此,特深發(fā)之。(《遠(yuǎn)塵章》)愚者與俗同識。愚不蒙則智,俗不濺則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不達(dá),不能不明。達(dá)則變,明則化,受事則無形,治形則無跡。運墨如已成,操筆如無為。尺幅管天地山川萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗除清至也。(《脫俗章》)在“遠(yuǎn)塵”的生活態(tài)度中,有古老的山水暢神的精神,而且石濤還把暢神與畫的成功(精微)與否聯(lián)系起來,“夫畫貴乎思,思其一,則心有所著而快,所以畫則精微之,入不可測矣?！鄙剿嬎囆g(shù)的成功與畫家用以專一是分不開的,要超然物外,遠(yuǎn)離塵俗,才能進(jìn)入精神的無為與虛靜的狀態(tài),從而達(dá)到與“天地山川萬物”同呼吸的藝術(shù)境界,要受山川之質(zhì)、受天地之任。古之人寄興于筆墨,假道于山川,不化而應(yīng)化,無為而有為,身不炫而名立,因有蒙養(yǎng)之功,生活之操,載之寰宇,已受山川之質(zhì)也。以墨運觀之則受蒙養(yǎng)之任,以筆操觀之則受生活之任,以山川觀之則受胎骨之任,以□皴觀之則.受畫變之任,以滄海觀之則受天地之任,以坳堂觀之則受須臾之任,以無為觀之則受有為之任,以一畫觀之則受萬畫之任,以虛腕觀之,則受穎脫之任。(《資任章》)無論筆墨也好,皴法也好,都來自于畫家對真山真水的深切的感受與體會,因此,“尊受”主張,并不僅僅體現(xiàn)在《尊受章》,因為感受才是一切創(chuàng)作境界的來源,也是一切技法的來源:故山川萬物之薦靈于人,因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán),茍非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢,有拱有立,有蹲跳,有潛伏,有沖霄,有崱屴,有磅礴,有嵯峨,有巑岏,有奇峭,有險峻,一一盡其靈而足其神!(《筆墨章》)山川之形勢得定,古今之皴法不殊。山川之形勢在畫,畫之蒙養(yǎng)在墨,墨之生活在操,操之作用在持,善操運者,內(nèi)實而外空。因受一畫之理而應(yīng)諸萬方,所以毫無悖謬,亦有內(nèi)空而外實者,因法之化不假思索,外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人虛實中度,內(nèi)外合操,畫法變備,無疵無病,得蒙養(yǎng)之靈,運用之神,正則正,仄則仄,偏側(cè)則偏側(cè),若夫面墻塵蔽而物障,有不生憎于造物者乎?(《皴法章》)三、畫之法:“某家煥神,不忘其經(jīng)”,也讓人從心檢驗石濤強(qiáng)調(diào)個性,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的觀點是一貫的,在《了法章》中他說:規(guī)矩者方圓之極則也,天地者規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義,此天地之縛人于法,人之役法于蒙,雖攘先天后天之法,終不得其理之所存,所以有是法不能了者,反為法障之也。古今法障不了,由一畫之理不明;一畫明,則障不在目,而畫可從心,畫從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫者形天地萬物者也,舍筆墨其何以形之哉?墨受于天,濃淡枯潤隨之;筆操于人,勾皴烘隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者非無限而限之也,非有法而限之也。法無障,障無法。法自畫生,障自畫退。法障不參,而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣。畫道彰矣,一畫了矣。(《了法章》)規(guī)矩是外現(xiàn)的,在外現(xiàn)的規(guī)矩的背后,是“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”,是世界的規(guī)律——道與理,人應(yīng)當(dāng)了法,即清楚具體的法背后的更高的規(guī)律,要“得其理之所存”,而不當(dāng)于役于法,作法的奴隸。如果被法所縛,那就“反為法障之也”,法不僅沒有起到幫助人掌握規(guī)律的作用,反倒束縛了人的創(chuàng)造。石濤把反對受成法束縛,反對法障與自己的“一畫”之法結(jié)合起來,一畫的根本立足點是在于它是心與道、理的統(tǒng)一,它是合于道,合于理的,又是合于心的。反對法障的核心是“從心”:“法障不了,由一畫之理不明;一畫明,則障不在目,而畫可從心,畫從心而障自遠(yuǎn)矣”。因此一畫之法,是“非無限而限之也,非有法而限之也”,它是法,又是繁瑣機(jī)械的束縛人的成法,而是透解了“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”的根本道與理的,能夠破除法障的具有超越成法意義的法。除了“了法”外,畫家還應(yīng)有意識地去尋求在對法的了悟的基礎(chǔ)上的變化,這就要求在了解“古”的同時,知“變化”:古者識之具也,化者識其具而弗為也。具古以化,未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。識拘于似則不廣,故君子惟借古以開今也。又曰:至人無法。非無法也,無法而法乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán),有法必有化。一知其經(jīng),即變其權(quán);一知其法,即功于化。夫畫,天下變通之大法也,山川形勢之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也,借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此,動則曰:某家皴點,可以立腳;非似某家山水,不能傳久。某家清淡,可以立品;非似某家工巧,只足娛人。是我為某家役,非某家為我用也。縱逼似某家亦食某家殘羹耳,于我何有哉!或有謂余曰:某家博我也,某家約我也,我將于何門戶?于何階級?于何比擬?于何效驗?于何點染?于何輯皴?于何形勢?能使我即古而古即我?如是者知有古而不知有我者也。我之為我,自有我在。古之須眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹腸,我自發(fā)我之肺腑,揭我之須眉,縱有時觸著某家,是某家就我也,非我故為某家也。天然授之也,我于古何師而不化之有?(《變化章》)古人成法是幫助今人,認(rèn)識世界及認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律的工具。“化”是對古人成法真正掌握與靈活運用,能夠知道古人成法只是幫助認(rèn)識的工具,就不會被拘束于這種工具而為不知變化,認(rèn)識一味拘泥于古人成法,則不可能有開闊的藝術(shù)視野。所謂至人無法,不是說真正的藝術(shù)大師不遵行藝術(shù)法則,而是說他們的藝術(shù)不受機(jī)械刻板的程式束縛,而進(jìn)入到自由領(lǐng)域,這種自由同時又是合乎法則的——不是合于刻板的程式與繁瑣的規(guī)矩,而是合于藝術(shù)的大的規(guī)律性法則。畫家如果斤斤于古人成法,“某家皴點,可以立腳;非似某家山水,不能傳久。某家清淡,可以立品;非似某家工巧,只足娛人”,那么將只是作了古人的奴才,“我為某家役,非某家為我用也?？v逼似某家亦食某家殘羹耳,于我何有哉!”因為藝術(shù)是個性創(chuàng)造的精神產(chǎn)品,必須有我在。“我之為我,自有我在?！绷朔ǖ膶嵸|(zhì),是對繪畫的中的各種技法、構(gòu)思的熟悉與精通以及對其背后的原理的深刻理解、把握。山水畫在創(chuàng)作中要講求“運腕”,還要理解書法與繪畫之間的相通之處,要以書入畫:腕若虛靈,則畫能折變;筆如截揭,則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹,腕受虛則飛舞悠揚,腕受正則中直藏鋒,腕受仄則欹斜盡致,腕受疾則操縱得勢,腕受遲則拱揖有情,腕受化則渾合自然,腕受變則陸離譎怪,腕受奇則神工鬼斧,腕受神則川岳薦靈。(《運腕章》)世不執(zhí)法,天不執(zhí)能,不但其顯于畫,而又顯于字。字與畫者,其具兩端,其功一體。一畫者,字畫先有之根本也;字畫者,一畫后天之經(jīng)權(quán)也。天能授人以畫,不能授人以變。人或棄法以伐功,人或離畫以務(wù)變,是天之不在于人,雖有字畫亦不傳焉。天之授人也因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉。(兼字章)“一畫”是書法與繪畫共同一種根本,書法與繪畫都是人們具體運用“一畫”之法的藝術(shù)。書法與繪畫其表現(xiàn)形式不同,但其精神是相通的,“世不執(zhí)法,天不執(zhí)能,不但其顯于畫,而又顯于字。字與畫者,其具兩端,其功一體。”而且書法與繪畫都既有天然,也有功夫,既有天賦的藝術(shù)感覺,也有后天的學(xué)習(xí)之功,“古今字畫本之天而全之人也”。山水畫創(chuàng)作的構(gòu)思新穎、獨特,與對山水自然的原理把握分不開:山川,天地之形勢也。風(fēng)雨晦明,山川之氣象也;疏密深遠(yuǎn),山川之約徑也;縱橫吞吐,山川之節(jié)奏也;陰陽濃淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之聯(lián)屬也;蹲跳向背,山川之行藏也。高明者天之權(quán)也,博厚者地之衡也,風(fēng)云者天之束縛山川也,水石者地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡不能變化山川之不測,雖風(fēng)云之束縛不能等九區(qū)之山川于同模。雖水石之激躍不能別山川之形勢于筆端。且山水之大,廣土千里,結(jié)云萬里,羅峰列嶂,以一管窺之,即飛仙恐不能周旋也;以一畫測之,即可參天地之化育也。測山川之形勢,度地土之廣遠(yuǎn),審峰嶂之疏密,識云煙之蒙昧,正踞千里,邪睨萬重,統(tǒng)歸于天之權(quán)地之衡也。山川景象,是變化不測的,這種變化不測,一山有一