意象主義寫作

1993年北大教授鄭敏發(fā)表文章，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)行了反思，這位九月派詩(shī)人在當(dāng)代的留存者認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌之所以沒(méi)有出現(xiàn)世界級(jí)大師，是因?yàn)槲逅囊淮膶W(xué)革命者對(duì)中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底的否定，中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言沒(méi)有接續(xù)自己的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了斷裂。鄭敏的觀點(diǎn)的確是有道理的，漢語(yǔ)文學(xué)，它在世界文學(xué)格局中，如何安置自己呢？漢語(yǔ)文學(xué)的“現(xiàn)代性”在哪里？以前我們此是沒(méi)有疑問(wèn)的，我們認(rèn)為“五四”一代作家所選擇的道路是唯一的道路。但是，蘇童的意象主義寫作實(shí)績(jī)，使我們對(duì)此有了反思的可能。一、

古老的中國(guó)文學(xué)如何跨越現(xiàn)代化的門檻，對(duì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化問(wèn)題作出回應(yīng)，與世界文學(xué)的現(xiàn)代化格局對(duì)話？20世紀(jì)初，“五四”一代作家為此盜來(lái)了西方啟蒙主義圣火，他門認(rèn)為只有西方啟蒙主義文學(xué)語(yǔ)式能夠讓沉睡中的中國(guó)文學(xué)獲得新生。魯迅是這種語(yǔ)式的代表。在這種語(yǔ)式的影響下，魯迅用西方式因果敘事傳統(tǒng)代替中國(guó)傳統(tǒng)文言文學(xué)意象抒情傳統(tǒng)，魯迅作為一個(gè)現(xiàn)代啟蒙主義者追求的是對(duì)世界的因果解釋，而不是中國(guó)古代文人那種感性抒情，他寫《阿Q正傳》的目的是批判阿Q身上的國(guó)民劣根性。魯迅用了一個(gè)因果結(jié)構(gòu)，阿Q的悲劇命運(yùn)是結(jié)果，而原因則是他的愚昧、落后。為什么魯迅那么迷戀于事件的因果解釋呢？因?yàn)轸斞甘且粋€(gè)進(jìn)化論者，“五四”一代作家，最重要的思想支柱是“進(jìn)化論”，他們對(duì)“傳統(tǒng)”極端恐懼，在他們看來(lái)任何傳統(tǒng)的都是不好的，任何創(chuàng)新的、革命的都是好的，這是他們的二元論。在魯迅，這種心態(tài)表現(xiàn)為一種“中間物”、“過(guò)客”意識(shí)，“一切事物在轉(zhuǎn)變中是總有多少中間物的，動(dòng)植物之間、無(wú)脊椎和脊椎動(dòng)物之間，都有中間物?；蛘呖梢哉f(shuō)，在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物?！彼^“中間物”，實(shí)際上是承載“前因”，接續(xù)“后果”的中間環(huán)節(jié)，世界正在由壞變好的過(guò)程中，在這個(gè)過(guò)程中，每一個(gè)人都是中間物，都要做好他這個(gè)環(huán)節(jié)上的工作，接續(xù)好那個(gè)必然的“因果”。

顯然，在這一點(diǎn)上，蘇童和魯迅是完全相反的，《妻妾成群》和《另一種婦女生活》三描述的生活在時(shí)間緯度上相差近一個(gè)世紀(jì)，但是，《妻妾成群》中的三個(gè)妾，與《另一種婦女生活》中的三個(gè)女店員之間，似乎根本沒(méi)有“進(jìn)化”的痕跡，她們相互猜忌、傾軋、自我折磨、無(wú)謂消耗的品性如出一轍。從這個(gè)意義上說(shuō)，啟蒙主義者魯迅、郭沫若、胡風(fēng)等，他們那自覺(jué)承擔(dān)歷史“中間物”的意識(shí)，“一切舊的都打碎”的勇氣，“新的時(shí)間開(kāi)始了”的豪情，都說(shuō)明他們是時(shí)間型作家，他們把文學(xué)當(dāng)成時(shí)間因果鏈條上的一個(gè)棋子，這枚棋子如果對(duì)時(shí)間序列的進(jìn)展產(chǎn)生了影響，對(duì)人類的進(jìn)化產(chǎn)生了促進(jìn)，他們的任務(wù)也就完成了。但是，蘇童呢？他對(duì)一切變化的都不感興趣，他感興趣的，恰恰相反，是那個(gè)深深地潛藏在時(shí)間的湖底，任憑時(shí)間的洪流如何奔馳不復(fù)，它卻始終保持不變的東西。

魯迅追求的是人性的嬗變，他渴望的是阿Q變成秋瑾。蘇童呢？他覺(jué)得人性永遠(yuǎn)不會(huì)變化，變化的只是時(shí)間本身而已。頌蓮和杭素玉之間盡管隔著時(shí)間的天塹，但是在人性的天橋上她們依然是相同相通的。啟蒙主義者賴以安身立命的進(jìn)化論信條在蘇童那里幾乎毫無(wú)作用。在蘇童那里，時(shí)間只有永恒的少年、青年、老年三個(gè)緯度，這個(gè)緯度是人類生命的緯度，它和歷史進(jìn)化無(wú)關(guān)，或者說(shuō)根本不受歷史進(jìn)化的影響。

在啟蒙主義進(jìn)化論視野中，老年、青年、少年，正合人類進(jìn)化的階梯，因而也成了人類進(jìn)化的隱喻，越是新生的，就越是未來(lái)的，新生者比較于已在的，在進(jìn)化的鏈條上占據(jù)了更高的環(huán)節(jié)。因此，我們會(huì)看到“五四”一代作家對(duì)少年的贊美，魯迅會(huì)贊美少年潤(rùn)土的清純活潑，冰心會(huì)歌詠兒童的天真浪漫，他們甚至認(rèn)為成人的世界對(duì)少年人來(lái)說(shuō)是一種污染，魯迅就此還發(fā)出了“救救孩子”的呼聲；在“五四”作家看來(lái)，青年代表了希望和未來(lái)，是歷史進(jìn)步的依靠，他們崇拜青年，陳獨(dú)秀等把自己主辦的刊物定名為《新青年》，其意正在此；在“五四”啟蒙作家的意識(shí)里，青年“如初春，如朝日”，“青年之于社會(huì)猶如新鮮活潑之細(xì)胞之在人身”，他們要一變白首之國(guó)為青年之國(guó)；而老年呢？李大釗在《青年與老人》中講得明確：吾國(guó)現(xiàn)代之老人以其于青年時(shí)代既無(wú)相當(dāng)之修養(yǎng)，一臻耄饕之年，轍皆呻吟輾轉(zhuǎn)于病榻之間┄┄青年欲與之協(xié)力與之調(diào)和為至難，吾人唯有憐之惜之以奉養(yǎng)之，此外無(wú)所希望于彼等，吾唯盼新中國(guó)之新青年速起而聳起雙肩負(fù)此再造國(guó)家民族之責(zé)任。但是，在蘇童那里，這條進(jìn)化的線索消失了，取而代之的是那個(gè)永恒的人之本性。

9歲那年的一場(chǎng)大病，讓蘇童過(guò)早地成熟了，命運(yùn)之神以它宿命的手，開(kāi)啟了蘇童窺望人生的天眼，領(lǐng)略了命運(yùn)的無(wú)常、生命的脆弱、存在的孤獨(dú)，九歲的蘇童早早地體驗(yàn)了死亡的威脅，獨(dú)自承擔(dān)著命運(yùn)的折磨。這些使蘇童的人生意識(shí)中，少年記憶成了最最重要、最最突出的部分。迄今為止，我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇童作品中，最成功的是那些少年視角的小說(shuō)。

少年的本性如何？它被死亡的恐懼糾纏著、被饑餓感折磨著，它永遠(yuǎn)地潛伏在仇恨、暴力、血腥的深淵之中，它完完全全地屈服于本能?！段业拿藁ǎ业募覉@》中書來(lái)對(duì)死亡的恐懼是那么深，那么重；少年演義在《罌粟之家》中說(shuō)的最重要的一句話是“我餓我殺了你”，《被玷污的草》中少年軒唯一的目的是找到那個(gè)打過(guò)他一彈弓的人，“把他的眼睛也打瞎”；《七三年冬天的一個(gè)夜晚》中，九歲的“我姐姐”莫名地被記恨、倔強(qiáng)、貪吃主宰著；《刺青時(shí)代》中瘸子小拐對(duì)暴力的渴望和癡迷；《狂奔》中少年榆偷偷在王木匠的茶碗里換上農(nóng)藥的舉動(dòng)；等等；讀來(lái)都讓人驚怵不已。

在蘇童的眼里，少年比之于老年，完全是退化的，《罌粟之家》中演義的傻、沉草的頹，都是這種退化的征兆，他們完全是不辨東西南北、毫無(wú)方向地活著，他們有眼睛，但卻什么也看不見(jiàn)，只有在老年人的指點(diǎn)下他們才能重新獲得視力，他們懵懂地活著，在不經(jīng)意中埋葬了他們的先人，但先人身上的東西、先人骨子里的精、氣、神卻什么也沒(méi)有得到。蘇童把少年緊緊地和頹敗、貪婪、仇恨、兇暴聯(lián)系了起來(lái)，如果說(shuō)有什么詞匯在蘇童那里是和“少年”緊密相連的，那么我們也許只能找到“兇暴”二字。青春呢？“荒誕”。在“青春”這個(gè)字眼里，蘇童所要解決的是“理想青春”和“世俗現(xiàn)實(shí)”的緊張關(guān)系，《一個(gè)朋友在路上》、《肉聯(lián)廠的春天》告訴我們，這種緊張關(guān)系幾乎是不可能得到解決的，庸常生活對(duì)一個(gè)青春著的人來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是一場(chǎng)惡夢(mèng)，一種折磨，在這樣的背景中，要么它永遠(yuǎn)地“在路上”無(wú)謂地盛開(kāi)，要么，它在肉聯(lián)廠的春天里“凋零和枯萎”，但是，無(wú)論哪種情況，青春都改不掉它荒誕的本質(zhì)，就如同金橋在肉聯(lián)廠談?wù)搰?guó)際風(fēng)云一樣的荒誕。

從老年到青年，再到少年，蘇童為我們勾勒了一幅退化的時(shí)間軌跡，因?yàn)檫@種退化，世界在不斷地頹敗，一代不如一代。也因此，比之于啟蒙主義者那種樂(lè)觀主義的歷史進(jìn)化論信念，我們差不多可以說(shuō)蘇童是一個(gè)歷史退化論者。與這種歷史退化論相聯(lián)系的是蘇童對(duì)個(gè)體生命，由少年而青年，再到老年的不斷提升的認(rèn)可，在蘇童的觀念中個(gè)體的生命的確是在不斷地走向成熟和圓滿，盡管這種成熟和圓滿并未帶來(lái)社會(huì)歷史的進(jìn)化。由上述分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，蘇童的歷史觀念非常傳統(tǒng)，長(zhǎng)老崇拜和歷史退化論是中國(guó)古代文人通常的思想原則。

蘇童小說(shuō)中，外部歷史時(shí)間的交代只是為小說(shuō)制造某中氛圍而添加的標(biāo)簽而已，例如《刺青時(shí)代》中1970年代，《罌粟之家》中的1930年代，這些外部時(shí)間坐標(biāo)對(duì)小說(shuō)本身的旨趣、意味幾乎是沒(méi)有什么影響的，蘇童關(guān)心的是“人”在少年、青年、老年三個(gè)段落中的內(nèi)部時(shí)間，只有這內(nèi)部時(shí)間才會(huì)影響蘇童對(duì)人物命運(yùn)的觀察與描摹，所以，我們會(huì)看到，盡管《刺青時(shí)代》、《罌粟之家》之間在外部歷史時(shí)間上相差半個(gè)時(shí)間，但是因?yàn)槠鋬?nèi)部生命時(shí)間都以“少年”為坐標(biāo)，這兩個(gè)故事在結(jié)構(gòu)上幾乎是一樣的。這種對(duì)外部歷史時(shí)間的忽視，并沒(méi)有損害蘇童的小說(shuō)，相反使蘇童擺脫了啟蒙主義文學(xué)語(yǔ)式對(duì)線性歷史時(shí)間的依賴，對(duì)簡(jiǎn)單的因果故事的依賴，它使蘇童越過(guò)社會(huì)學(xué)表層深入到人類學(xué)深層，對(duì)人性做更為細(xì)致和審慎的觀察。這種觀察是卓有成效的，其原因，之一，正如我們上文已述的，是因?yàn)樘K童找到了那個(gè)對(duì)于人類來(lái)說(shuō)更為隱秘的生命時(shí)間坐標(biāo)，其原因之二，是因?yàn)樘K童對(duì)“四季”時(shí)間的注重和挖掘。

蘇童注重給小說(shuō)以季節(jié)定位，《肉聯(lián)廠的春天》顧名思義寫的是春天，《我的棉花，我的家園》寫的是夏天，《三盞燈》寫的是冬天，《櫻桃》寫的是秋天，“秋天一天涼于一天，楓林路一帶的蟬鳴沉寂下去，楓樹(shù)的角形葉子已經(jīng)紅透了，而梧桐開(kāi)始落葉，落葉覆蓋在潮濕的地面上，被風(fēng)卷起或者緊貼地面靜靜地腐爛，從高處俯瞰楓林路的秋景，這條街道竟點(diǎn)綴著層層疊疊的紅黃暖色，過(guò)路人極易忽略高墻里側(cè)醫(yī)院的存在，也極易忘記從你身邊掠過(guò)的是一個(gè)疾病和死亡的王國(guó)?！碧K童小說(shuō)中，季節(jié)變化是最為重要的標(biāo)志，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了外部歷史時(shí)間的變化對(duì)人事的影響，為什么呢？季節(jié)的更替在蘇童那里具有某中神秘的與生命狀態(tài)相對(duì)應(yīng)的意味，季節(jié)變遷，大自然胎息轉(zhuǎn)寰，對(duì)應(yīng)著人事的變遷折轉(zhuǎn)，這不僅因?yàn)榧竟?jié)的氣候性力量，也因?yàn)槿耸螺喕嘏c季節(jié)輪回的天然對(duì)應(yīng)，在上述四篇小說(shuō)中，我們可以看到，季節(jié)不僅是時(shí)間的坐標(biāo)，其本身也是人事滄桑變幻的主角。這種對(duì)應(yīng)在《妻妾成群》中表現(xiàn)得最為突出，《妻妾成群》從初夏頌蓮進(jìn)入陳家大院開(kāi)始，經(jīng)過(guò)秋天，到冬天，暗示了頌蓮由盛而衰，直到氣運(yùn)竭盡，進(jìn)而發(fā)瘋的命運(yùn)，時(shí)光的夏、秋、冬三季不僅僅與頌蓮的盛、衰、竭命運(yùn)對(duì)應(yīng)，還與陳家大院中的三位姨太太卓云、梅珊、頌蓮對(duì)應(yīng)，卓云的長(zhǎng)盛不衰，梅珊的秋盡而亡，頌蓮的竭盡發(fā)瘋，和三個(gè)季節(jié)有著隱含的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而季節(jié)輪換，周而復(fù)始，人事也是如此，梅珊死后，頌蓮發(fā)瘋，但是，這些并沒(méi)有影響陳家大院，一切又恢復(fù)了原來(lái)的樣子：來(lái)年的春天，陳家又迎來(lái)了第五位太太文竹――一個(gè)新的頌蓮。

蘇童以天才的悟性，打破了20世紀(jì)主宰中國(guó)文壇的啟蒙主義文學(xué)語(yǔ)式關(guān)于時(shí)間的敘述圖式，他對(duì)時(shí)間的非線性認(rèn)識(shí)，對(duì)事物輪換、人事反復(fù)的體驗(yàn)，使他更能深入中國(guó)人的性與命的深處，挖掘那具有民族史志色彩的人性蘊(yùn)含。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)式，啟蒙主義是占主流的，甚至可以極端一點(diǎn)兒說(shuō)，啟蒙語(yǔ)式是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)唯一的成功語(yǔ)式，也因此，啟蒙文學(xué)在中國(guó)，其地位一直是被高估的，其欠缺一直沒(méi)有得到真正的認(rèn)識(shí)。在這樣的背景中，蘇童能脫胎而出，實(shí)是非常不易。

二、

上文已述，啟蒙主義書寫在骨子里大多有一個(gè)線性時(shí)間觀念作根基，此一觀念導(dǎo)致啟蒙主義文學(xué)總是過(guò)度關(guān)心人物身上的社會(huì)歷史內(nèi)涵，并且將人物幾乎所有內(nèi)涵都看成了由社會(huì)歷史發(fā)展決定的。啟蒙主義者在處理人物命運(yùn)方面大多持歷史決定論。他們渴望的是在具體人物身上看到偉大歷史的必然力量，因此，我們會(huì)看到，啟蒙主義者構(gòu)筑的人物，其命運(yùn)都是時(shí)代生活的折射，歷史邏輯的反映。這些人物身上，展示的往往是社會(huì)歷史的內(nèi)涵，而不是人物本身的本性內(nèi)涵。在祥林嫂的身上我們看到的是社會(huì)的壓迫，社會(huì)把她變得丑陋，令其死亡，而她本身人性的力量，善的力量也好，惡的力量也好，幾乎是不起作用的，起作用的是她的家庭出身、社會(huì)地位。啟蒙主義者借此，解釋的是人物命運(yùn)的社會(huì)原因。并且認(rèn)定只要消滅了祥林嫂性格賴以形成的封建制度及其文化，祥林嫂就會(huì)變成社會(huì)“新人”。

然而，蘇童對(duì)這種社會(huì)決定論卻是不同意的，蘇童決不愿意為筆下人物的命運(yùn)尋找一個(gè)明確的社會(huì)原因，比之于對(duì)人物的社會(huì)決定論解釋，他更愿意把人放在原始的生命力的方面，讓人接受不可預(yù)測(cè)、不可抗拒的宿命的安排。啟蒙主義者堅(jiān)信歷史可以被人的主動(dòng)行為改寫，社會(huì)革命可以帶來(lái)人的命運(yùn)的巨大變遷，社會(huì)在進(jìn)步，人類在進(jìn)化，這是啟蒙主義者的歷史信條，但是，蘇童呢？他只關(guān)注“史前史”，那個(gè)時(shí)間凝滯、本性主宰的時(shí)代，那個(gè)淫靡虛浮的史前天堂、陰柔頹敗的原始國(guó)度，“猥褻潮濕，散發(fā)著淡淡的鴉片幽香的過(guò)去時(shí)代”。由此，旅美華裔文學(xué)史家、評(píng)論家王德威先生說(shuō)，他架構(gòu)了“一種民族志學(xué)”，是很有見(jiàn)地的。

但是，王德威先生的“民族志學(xué)”之說(shuō)是針對(duì)蘇童小說(shuō)的“地緣神景”來(lái)說(shuō)的，而我則更愿意在人類學(xué)的角度闡明：蘇童構(gòu)建了一幅生動(dòng)的漢民族人性史志。中國(guó)文學(xué)歷來(lái)都是處于以北壓南的格局之中的，現(xiàn)代文學(xué)誕生之后，國(guó)語(yǔ)被定位為北方語(yǔ)詞為基礎(chǔ)、以北京發(fā)音為基準(zhǔn)，更是把現(xiàn)代文學(xué)書寫的重心移植于北方了。而現(xiàn)代文學(xué)大師，大多出生于南方，如魯迅、茅盾、張愛(ài)玲者莫不如此，但是，這并沒(méi)有改變現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)不斷北方化的書寫路線，文學(xué)在精神上、氣質(zhì)上不斷的北方化，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的又一個(gè)癥結(jié)所在，它漸漸地放棄了《離騷》的傳統(tǒng)，南方詞曲的傳統(tǒng)。尤其是西方啟蒙文學(xué)語(yǔ)式的移入，更是把“理性”作為新文學(xué)的中心引入了中國(guó)文學(xué)，中國(guó)古代南方文學(xué)那種倦怠陰柔、幽暗綿密的感性景象在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中無(wú)從體現(xiàn)了。從這個(gè)意義上說(shuō)，蘇童恢復(fù)了文學(xué)語(yǔ)言的南方傳統(tǒng)。

但這還不是蘇童工作的全部，蘇童還關(guān)心民族性格的始源狀況。民族性格的始源，正如著名歷史學(xué)家湯因比所說(shuō)，個(gè)體生命的歷程和民族生命的歷程往往是對(duì)應(yīng)的，如果湯因比所言不虛，那么我們可以認(rèn)定蘇童的工作完全是成功的，他一系列以少年為視角的小說(shuō)，充分展示了一個(gè)個(gè)具體個(gè)人的史前史，也借此充分展示了我們這個(gè)民族的人格史前史，這種人格史前史作為積淀，沉積在我們這個(gè)民族的當(dāng)代性格中，它只是悄悄地起著作用，大多數(shù)時(shí)候并不為我們自身所知，也因此，有的時(shí)候，我們會(huì)對(duì)此感到恐懼，感到蘇童揭示了太多的不為我們所知的東西，特別是揭示了我們的天性中兇暴、仇恨、恐懼等部分。常常我們會(huì)以為那個(gè)部分已經(jīng)被文明馴化，在我們的血肉中已經(jīng)消失了。然而，蘇童，他以民族史志的方式，讓這些又活轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，他揭示了我們這個(gè)號(hào)稱善良、勤勞、誠(chéng)實(shí)的民族內(nèi)心深處對(duì)死亡的熱衷，對(duì)饑餓的恐懼，對(duì)同類的兇殘。也正因?yàn)檫@些部分的存在，文革才會(huì)在中華大地上唱響它塞壬般的歌聲，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)崛起之后才會(huì)有那么多令人咋舌的現(xiàn)象發(fā)生。蘇童，他調(diào)轉(zhuǎn)了我們高昂的頭顱，讓我們看到自身內(nèi)部。它打開(kāi)了民族記憶的盒子，在民族性格的深層挖出了一道犁溝。

而這一點(diǎn)，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)啟蒙主義書寫并沒(méi)有做到。他們堅(jiān)信人的一切都是社會(huì)使然的，中國(guó)人的一切劣根性都是封建制度和文化造成的，只要推翻了封建制度，革新了封建文化，中國(guó)人就都會(huì)變成新人。在這一點(diǎn)上，蘇童明顯地是悲觀的，他看到的是那個(gè)不為社會(huì)變化左右，由我們這個(gè)民族的史前時(shí)代決定的，深深地潛藏在我們這個(gè)民族的根基處的東西。啟蒙主義文學(xué)書寫對(duì)理性人的呼喚，對(duì)人性解放之西方化模式的理解，遮蔽了他們對(duì)漢民族根性的認(rèn)識(shí)，他們總是高高在上。啟蒙主義者渴望在社會(huì)層面上為“人”尋求解放，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他們認(rèn)為首要任務(wù)是啟發(fā)民眾自覺(jué)，使沉睡的“人”醒來(lái)，因此，啟蒙主義者的小說(shuō)中總是有一個(gè)全知全能、高高在上的隱含作者在起作用。魯迅的小說(shuō)幾乎都是以第三人稱來(lái)敘述的，敘述視角之上，隱含著的是一個(gè)冷冷地俯視著蕓蕓眾生的作者――他高高在上，負(fù)有啟蒙大眾的使命，他在批判，在引導(dǎo)。啟蒙者對(duì)國(guó)民性的挖掘也主要限于國(guó)民性格中社會(huì)層面上的那些東西，如麻木、愚昧等等。但是，在蘇童的小說(shuō)中，我們就看不到這種高高在上的自信，《肉聯(lián)廠的春天》中，隱含作者常常會(huì)直接站到前臺(tái)來(lái)說(shuō)話，有的時(shí)候這個(gè)隱含作者用的是復(fù)數(shù)人稱“我們”，有的時(shí)候用的是單數(shù)人稱“我”，但是，與魯迅不同的是，這個(gè)“我”或者“我們”對(duì)主人公金橋，都不是俯視的，而是平視的，他們處在同一地平上，那個(gè)“我”、“我們”并沒(méi)有構(gòu)成對(duì)金橋這個(gè)人物的啟蒙、批判。蘇童，他深深地潛藏到這些人物的內(nèi)心去，和這些人物同呼吸，共患難，因此，他不僅能看透小拐、頌蓮、書來(lái)、金橋這些人物社會(huì)學(xué)層面的命運(yùn)，同時(shí)也能看透這些人物本性上的命運(yùn)――宿命――它與生俱來(lái)，無(wú)法由個(gè)人加以改變。

為什么蘇童的故事總是帶著各種各樣的宿命的成份？因?yàn)樘K童不僅認(rèn)識(shí)到人的性格的社會(huì)性，他還走到了人的性格的史前史時(shí)期，在那里看到了人的性格的天然性。就如同他在《灰呢絨鴨舌帽》中所展示的，一切都已決定，只是尚未實(shí)現(xiàn)罷了；對(duì)于主人公小柯來(lái)說(shuō)，一切在他出生之前就已經(jīng)發(fā)生過(guò)了，那頂老柯一定要傳給小柯的鴨舌帽是一個(gè)象征，實(shí)際上老柯在冥冥中已經(jīng)決定了小柯的一切，小柯并不知道他什么時(shí)候會(huì)禿頂，但是，那個(gè)禿頂?shù)臅r(shí)間，就如同那頂由他父親留傳給他的鴨舌帽一樣早已確定。這就是宿命。魯迅等中國(guó)啟蒙主義寫作者注重國(guó)民劣根性的挖掘，但是那種挖掘的著眼點(diǎn)是封建制度和文化對(duì)人性的扭曲，因此，魯迅筆下人物的命運(yùn)都是有社會(huì)原因的，而蘇童，他更看重的是人作為本在的根本性欠缺，這種欠缺是與生俱來(lái)的、無(wú)法回避和改變的，因此，蘇童常常不能為自己筆下的人物的遭際提供一個(gè)社會(huì)性的解釋，蘇童筆下的人物常常是宿命的。

三、

許多人都說(shuō)蘇童的小說(shuō)散發(fā)著一種特殊的氤氳氣息。有的人認(rèn)為這種氤氳之氣來(lái)自蘇童筆下的人物性格。蘇童筆下的頌蓮、書來(lái)、小拐深深地烙上了南方中國(guó)特有的情韻，他們幽暗搖曳地生存氣息的確是非常特殊的，但是，如果認(rèn)為這是蘇童在藝術(shù)上的最主要的特征，那就非常錯(cuò)誤了。我認(rèn)為蘇童小說(shuō)的特征主要表現(xiàn)在意象性上。國(guó)內(nèi)另外一些評(píng)論家如王干、洪子誠(chéng)，又如作家阿城等，都曾經(jīng)關(guān)注過(guò)蘇童小說(shuō)的意象性，阿城在談到蘇童小說(shuō)時(shí)說(shuō)，他最欣賞的是《狂奔》結(jié)尾那個(gè)白色孝帶的意象，洪子誠(chéng)也認(rèn)為，蘇童小說(shuō)在意象的營(yíng)造上已經(jīng)出神入化。

這些對(duì)蘇童小說(shuō)意象性的指認(rèn)，都是非常準(zhǔn)確的。但我還要著重指出，這種意象性對(duì)“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘述模式同樣構(gòu)成了顛覆。“五四”以降的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，因?yàn)槭芪鞣絾⒚晌膶W(xué)圖式的影響，注重人物性格的統(tǒng)一性、人物行為的邏輯性、人物與社會(huì)背景的互動(dòng)性，總之是以邏輯性、因果性取勝的，少有把小說(shuō)當(dāng)成一種意象世界來(lái)書寫的。但是，中國(guó)漢字是象形文字，象形文字在邏輯敘事方面從來(lái)就沒(méi)有展示過(guò)它的長(zhǎng)處，中國(guó)讀者在文學(xué)欣賞的習(xí)慣上，也沒(méi)有確立邏輯敘述的欣賞特性。中國(guó)文學(xué)無(wú)論在書寫還是接受上，都有一個(gè)意象主義的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在楚辭、宋詞、元?jiǎng)‘?dāng)中一脈相承，但是到“五四”，卻被“五四”作家當(dāng)成是舊的無(wú)用的東西革除了。

就如鄭敏論及的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的弊病一樣，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之啟蒙主義書寫，其語(yǔ)式也少有成功的，老舍在語(yǔ)言上形成了自己的特征，被一些論者稱為語(yǔ)言大師，但是，老舍是因?yàn)檎紦?jù)了自己是北方人的優(yōu)勢(shì)才有其語(yǔ)言上的成就的，在語(yǔ)言上，中國(guó)現(xiàn)代南方作家?guī)缀鯖](méi)有什么作為，魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言圖式、茅盾的小說(shuō)語(yǔ)言圖式，都存在這樣或者那樣的問(wèn)題，至少他們沒(méi)有讓自己的語(yǔ)言形成特殊的有中國(guó)特點(diǎn)的韻味。為什么呢？這和他們?cè)跁鴮懻Z(yǔ)式上的啟蒙立場(chǎng)有關(guān)。突破了啟蒙語(yǔ)式的蘇童在這方面獲得了自己的活力，形成了突破。他從中國(guó)現(xiàn)代作家嗤之以鼻的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中汲取了養(yǎng)料，讀蘇童的小說(shuō)，我們很容易會(huì)聯(lián)想到唐詩(shī)、宋詞的意境，蘇童的小說(shuō)是以意境取勝的，蘇童的小說(shuō)，使用的是一種意象性的語(yǔ)言，一種在唐詩(shī)、宋詞、元曲中流傳著的具有漢語(yǔ)言特殊情韻的語(yǔ)言方式。

從這個(gè)角度，我非常欣賞蘇童的《妻妾成群》，它突破了啟蒙語(yǔ)式的邏輯構(gòu)架，它使用的是一種更加接近漢語(yǔ)言傳統(tǒng)，更加適合漢語(yǔ)言特征的意象性語(yǔ)言。夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們?cè)谛≌f(shuō)中構(gòu)成了一幅幅中國(guó)古代文人畫，這些固然是意象。更重要的是小說(shuō)中人物的行動(dòng)，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽(yáng)痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，可以說(shuō)，一部《妻妾成群》就是一個(gè)意象集，它整個(gè)就是由意象組接起來(lái)的。由此，意象不僅幫助蘇童在小說(shuō)中塑造了凄清幽怨的敘述氛圍，而且它還構(gòu)成了小說(shuō)敘述的深層動(dòng)力。這在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家中是絕無(wú)僅有的，這種以意象性為基本特征的小說(shuō)語(yǔ)式完全是蘇童獨(dú)創(chuàng)的，它對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)來(lái)說(shuō)是一份非常重要的貢獻(xiàn)，它接續(xù)了中國(guó)古代詩(shī)詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國(guó)古代文人畫的傳統(tǒng)，以一種書畫同源的風(fēng)格拓展了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)空間，而且在文學(xué)史上，第一次解決了南方作家如何在以北方詞匯和發(fā)音為基準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作中參與文學(xué)語(yǔ)式之創(chuàng)造的重大問(wèn)題。

愛(ài)，在五四人那里是追求自由的代名詞，追求幸福和個(gè)人解放的途徑，在魯迅的《傷逝》當(dāng)中，涓生和子君各自沖破了家庭束縛，以追求個(gè)人自由的心開(kāi)始了自由的愛(ài)情和家庭生活，那是爭(zhēng)取自由和個(gè)人幸福的勝利，他們的結(jié)合、相愛(ài)也是建立在這種自由心靈之上的。但是蘇童沒(méi)有這種意識(shí)。自由的愛(ài)并沒(méi)有帶來(lái)幸福，這是蘇童提出的問(wèn)題。性只