巴赫金的批評實(shí)踐巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論與批評巴赫金簡介巴赫金的主要理論觀點(diǎn)及批評實(shí)踐反形式主義語言觀“對話”與“復(fù)調(diào)”托爾斯泰《三死》的獨(dú)白性《罪與罰》中的“微型對話”分析“狂歡化”《豆?！放c梅尼普諷刺體

分析巴赫金MikhailBakhtin1895-19751929年出版《陀思妥耶夫斯的創(chuàng)作問題》1929年被流放,被指控參加地下教會；30年代因骨髓炎截去一足.二戰(zhàn)前,中學(xué)執(zhí)教,其后長期執(zhí)教于摩爾達(dá)維亞大學(xué)60年代：修訂出版《陀思妥耶斯基詩學(xué)問題》；出版《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》在蘇聯(lián)國內(nèi)和西方都引起轟動其舊作陸續(xù)出版，被譽(yù)為二十世紀(jì)重要的思想家兩本研究他的雜志：《對話》（英國）《對話、狂歡、時空體》（白俄羅斯）自幼在家學(xué)習(xí)法語、德語，他平常用德語思考，德語幾乎成了他的第一語言。十二三歲就讀康德的《純粹理性批判》反形式主義語言觀形式主義語言觀忽視了語言的情境性和對話性索緒爾所說的“語言”（langue一套規(guī)則體系）和“言語”（parole個別陳述）又下雪了，一個人說“well”語言潛在上是對話的（dialogue;dialogism）超語言學(xué)(translinguistics)：研究活的語言超出語言學(xué)范圍的那些方面，utterance(話語；表述），是活生生的語言。在場——不在場；說話人－對話人“我不認(rèn)為讀書可以成為時尚，并且對一切成為時尚的讀書持懷疑態(tài)度。讀書屬于個人的精神生活，必定是非常個人化的?？梢猿蔀闀r尚的不是讀書，而是買書和談書，譬如說，在媒體的影響下，某一時期有某一本書特別暢銷，談?wù)撍@得特時髦，插不上嘴顯得特落伍?！?/p>

“對話”與“復(fù)調(diào)”《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》（1929；1963）陀的小說是復(fù)調(diào)(polyphony)小說：有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。

復(fù)調(diào)小說整個滲透著對話性(dialogism)。整個小說是一個“大型對話”，小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系；陀的語言的風(fēng)格特色是“微型對話”。

獨(dú)白小說與復(fù)調(diào)小說作者意識與主人公意識對于陀思妥耶夫基來說，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己的心目中是什么。他寫的不是貧困官吏，而是貧困官吏的自我意識。我們看到的不是他是誰，而是他是如何自我認(rèn)識的。（也就是敘述學(xué)所說的主人公視角，或人物視角，而且是人物的思想視角）

獨(dú)白型構(gòu)思中的主人公主人公是封閉式的。他的思想所及，有嚴(yán)格限定的范圍。主人公自我意識被納入作者意識堅(jiān)固的框架內(nèi)，作者意識決定并描繪主人公意識，而主人公自我意識卻不能從內(nèi)部突破作者意識的框架。托爾斯泰小說的獨(dú)白性：托爾斯泰的世界是渾然一體的獨(dú)白型世界，主人公的自我意識，僅僅是他那確定形象的一個因素，而且實(shí)質(zhì)上是受這個確定形象預(yù)先決定了的。

在托爾斯泰的世界中，不出現(xiàn)第二個同等重要的聲音；因此也就沒有多聲部性組合的問題。陀的人物不是客體，而是內(nèi)在的未完成的。這種未完成性（unfinalizability）要求對話。只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解。不能以“成見”或“定論”加于某個人，而只能是對話，因?yàn)槿硕际俏赐瓿傻摹?/p>

心理學(xué)把人的心靈物化，從而貶低了人，從而完全無視心靈的自由，心靈的不可完成性，以及那種特殊的不確定性（這可以看作是復(fù)調(diào)理論的倫理基礎(chǔ)和哲學(xué)基礎(chǔ)；這也是他被從存在主義角度來理解的原因之一）陀對主人公采取的是對話的立場

這一立場確認(rèn)主人公的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性。對作者來說，主人公不是“他”，也不是“我”，而是不折不扣的“你”,也就是他人另一個貨真價實(shí)的“我”(“自在之你”）。

在陀思妥耶夫斯基小說中，作者講到主人公，是把他當(dāng)作在場的、能聽到他（作者）的話，并能作答的人。主人公的議論是作者創(chuàng)造的，但這樣創(chuàng)造的結(jié)果，主人公的議論就象另外一個他人說出的，就象主人公本人說出的一樣，可以徹底地展示自己的內(nèi)在邏輯和獨(dú)立性。（就是說陀不可能精神分裂，分裂成若干個意識。）陀的人物都是思想者式主人公陀思妥耶夫斯基所有的主要人物，都是冥思苦想的人，每個人都有種“偉大的卻沒有解決的思想”，他們?nèi)际紫取耙靼姿枷搿薄Ｋ麄冋嬲恼麄€生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想。陀深刻地理解人類思想的對話本質(zhì)，思想觀念的對話本質(zhì)。人的想法要成為真正的思想，即成為思想觀點(diǎn)，必須是在同他人另一個思想的積極交往之中。恰是在不同聲音、不同意識互相交往的聯(lián)接點(diǎn)上，思想才得以產(chǎn)生并開始生活。以格言、名言、箴言形態(tài)出現(xiàn)的個別思想、論點(diǎn)、提法，雖脫離語境和人的聲音，也能以無人稱形式繼續(xù)保持自己的原意，這樣的思想在陀思妥耶夫斯基的作品里，是根本沒有的?？墒菑牧小ね袪査固?、屠格涅夫、巴爾扎克等人的小說中，可以摘出（人們也在摘引）多少這類單個的精粹的思想呀！小結(jié)：思想本質(zhì)上是對話性的；陀賦予了主人公以思想的完整性和獨(dú)立性。所以他的小說沒有那些定論性的格言警句，沒有客觀的自然環(huán)境的描繪。一切都是以思想眼光中的世界來寫的。而思想總處在對話和生成之中，處在爭論和交鋒中。所以是“復(fù)調(diào)”的。托爾斯泰《三死》的獨(dú)白性復(fù)調(diào)小說作者的新立場，可以通過具體的對比加以說明，即把它與某一具體作品中鮮明表現(xiàn)出來的獨(dú)白立場進(jìn)行比較。下面我們從這個角度簡要地分析一下托爾斯泰的小說《三個生命之死》這一篇幅不大、有三條線索的小說，是托爾斯泰運(yùn)用獨(dú)白手法很典型的作品。故事寫了三個生命的死：有錢的地主太太、馬車夫和大樹的死。但托爾斯泰在這里把死寫成了生命的總結(jié)，認(rèn)為死的總結(jié)是理解、評價整個一生的最佳的視角。因此可以說，故事里實(shí)質(zhì)上描寫了三個獲得了完全的意義和價值的生命。所有這三個生命和由此而來的三條線索，在托爾斯泰的故事中內(nèi)在都是封閉的，相互間無關(guān)的。它們之間只存在純粹外部的聯(lián)系，是構(gòu)筑故事整體所必須的實(shí)際上的聯(lián)系：馬車夫謝廖沙給一個生病的地主太太趕馬車。他在驛站的小茅屋里，從另一個快死的馬車夫那里拿走了一雙靴子（快死的馬車夫用不著了）。那馬車夫死后，他在林子里砍了一棵樹，用它在墳前做了個十字架。就這樣、三個生命和三個死亡表面上聯(lián)系了起來。

但這里卻沒有內(nèi)在的聯(lián)系，沒有不同意識之間的聯(lián)系?？煲∷赖牡刂魈?，對馬車夫和大樹的生和死一無所知，它們沒有進(jìn)入她的視野和她的意識。馬車夫的意識里，也沒有攝入地主太太和樹木。所有這三個角色的生死以及他們的世界，相鄰共處于一個客觀世界里，甚至表面上還相互關(guān)系著，但相互卻一無所知，也沒有反映。他們都是封閉的，是閉目塞聽的，相互既聽不見，也不答話。他們之間沒有、也不可能有任何對話關(guān)系。他們相互既不爭論，也不表示同意。（人物間沒有形成對話關(guān)系）

但所有這三個角色以及他們封閉的世界，在作者的包容他們?nèi)叩慕y(tǒng)一視野和意識里，聯(lián)結(jié)到了一起，互相映照，在相互關(guān)聯(lián)中得到理解。而作者對他們?nèi)呷剂私?，他對這三個生與死進(jìn)行比較、對照，并作出評價。如果說這三個生與死能互相闡發(fā)，那只是對作者來說是如此。作者處于他們以外，并利用自己的超脫的地位來徹底地理解和完成它們。作者兼容并蓄的視野，與各個人物的視野相比較，從根本上說要廣闊得多。（作者視野包容人物視野）地主太太所見所知，僅僅是自己的狹小世界、自己的生、自己的死；她甚至根本想不到會有馬車夫和大樹那樣的生與死。因此她本人不能理解和評價自已的生與死所包涵的全部虛偽。因?yàn)樗龥]有進(jìn)行對話交際的環(huán)境。馬車夫也不能理解和評價自己的生與死所包涵的深意和真理。所有這些只能在廣闊的作者視野中得到展示。當(dāng)然，樹木本來便無法理解自己之死所包含的哲理和美德，這只好由作者替它去完成。（人物無思想）因此，每一個角色生與死的總體的和最終的意義，只可能在作者視野中揭示出來，而且只能靠這種比任何一個角色都要寬闊得多的作者視野，換句話說是靠了角色本身既不能聽、也不能看的特點(diǎn)。作者廣闊視野所具有的完成論定的獨(dú)白型功能，就表現(xiàn)在這一點(diǎn)上。（只有作者的視野能揭示一切）我們已經(jīng)看到，在不同角色及其世界之間，并不存在對話關(guān)系，同時作者也不對他們?nèi)υ挼膽B(tài)度。對主人公采取對話立場，這同托爾斯泰是格格不入的。他自已對主人公有什么看法，并沒讓主人公知道，從原則上講他也不可能讓主人公意識到，因而主人公也無法對此作出回答。在獨(dú)白型作品中，作者對主人公的最終論定的評價，本質(zhì)上就是背靠背的評價，它不要求也不考慮主人公本人對這一評價能做出回答。作者不給主人公作結(jié)論的權(quán)利，主人公無法打破作者背靠背論定評價的牢固框架。作者的評價態(tài)度不會遇到來自主人公的內(nèi)心的對話式的反抗。（作者把人物當(dāng)作對象，而不是對話者）托爾斯泰的作者意識和作者語言，從不面向主人公，不詢問主人公，也不等待主人公的回答。作者既不與自己的主人公爭論，也不表示贊同他們。他不是和他們交談，而是談?wù)撍麄儭Ｗ詈蟮慕Y(jié)論由作者來做，而這最后結(jié)論所依據(jù)的，是主人公看不到和不理解的東西，是處于主人公意識之外的東西。這最后的結(jié)論不可能與主人公的語言在同一個對話當(dāng)中相遇。（作者意識和主人公意識沒有交流）這篇故事中人物經(jīng)歷生和死的外部世界，是作者的世界；對所有人物的意識來說，它是一個客觀的世界。其中的一切，都是在作者的包羅萬象、全知全能的視野中觀察到的，描繪出來的。例如地主太太的世界（她的住房、陳設(shè)、親人們及其感受、醫(yī)生等等），是從作者的觀點(diǎn)描寫的，而不是按照地主太太的所見所感描寫的（盡管我們讀故事時，也清楚地理解到這一世界中有屬于她主觀的側(cè)面等等）。（人物在世界中，而不是世界在人物的思想中）樹木的世界（自然界、森林），也和地主太太的世界一樣，是同一個客觀世界的組成部分，是從同一作者立場觀察和描繪出來的。作者的視野在任何地方，都不會同主人公們的視野和側(cè)面發(fā)生對話式的交錯和沖突。作者的語言在任何地方都不會感到主人公出來說話反駁，也就是說主人公不會按照自己不同的見解，即根據(jù)自己的真理，來說明同一個對象。作者的觀點(diǎn)不可能與主人公的觀點(diǎn)在同一層次上、同一水平上相遇。主人公的觀點(diǎn)（如果它被作者揭示出來的話），對作者的觀點(diǎn)來說，總是帶有客體的性質(zhì)。（一切都只是作者描寫的對象）因此，盡管托爾斯泰這篇故事是多線索的，其中既無復(fù)調(diào)，也無對位（在我們所指的意義上）。這里只有一個認(rèn)識主體，而其他僅僅是主體認(rèn)識的客體。這里不可能產(chǎn)生作者對自已主人公的對話關(guān)系，所以也不存在那種“大型對話”，而在那種對話里，主人公和作者是以平等地位出現(xiàn)的。這里卻只有表現(xiàn)在布局結(jié)構(gòu)上的作者視野之內(nèi)的客體性的人物對話。（只有一個主體，其他都是客體，沒有對等的主體，沒有對話關(guān)系）如果用復(fù)調(diào)來講《三死》陀思妥耶夫斯基首先會讓所有這三條線索互為作用，用對話關(guān)系把它們聯(lián)系起來。他會將馬車夫和樹木的生死，引入地主太太的視野和意識中；再把地主太太的生活，引入馬車夫的視野和意識中。他會讓自己的主人公們看到和了解到一切本質(zhì)的東西，也就是他這位作者本人所看到和了解到的東西。他不會把作者博大視野中任何重要的東西（從未知真理的角度看是重要的東西），給自己留下。他會讓地主太太的真理和馬車夫的真理面對面地相遇，并讓它們用對話的方式進(jìn)行交鋒（當(dāng)然不一定采用直接表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的那種對話形式），作者自己也會對他們采取平等的對話立場。作品整體會被他構(gòu)筑成一個大型對話，作者在這里可說是個對話的組織者和參加者。他并不保留作出最后結(jié)論的權(quán)利，也即是說他會在自己作品中反映出人類生活和人類思想本身的對話本質(zhì)。那末一來，在這短篇的語言中，不僅可以聽到純粹的作者的語調(diào)，而且還可聽到地主太太和馬車夫的語調(diào)，也就是說語言議論是雙聲的，每一個聲音里都聽得到爭論（微型對話），同時也能聽到大型對話的片斷。當(dāng)然，陀思妥耶夫斯基永遠(yuǎn)不會去描寫三個死亡，因?yàn)樵谒氖澜缋?，人物形象的主?dǎo)因素是自我意識，而主要事件是具有充分價值的不同意識的相互作用，死亡對于終結(jié)生活和闡明生活不可能具有任何意義。托爾斯泰所理解的那種死亡，在陀思妥耶夫斯基的世界里根本不存在①。陀思妥耶夫斯基恐怕不會去描寫自己主人公們?nèi)绾嗡劳?，而是寫他們生活中的危機(jī)和轉(zhuǎn)折，也就是描寫他們處在邊沿上的生活。那樣一來，他的主人公從內(nèi)心的方面說仍然是未完成的形象（因?yàn)樽晕乙庾R不可能在內(nèi)部完成論定）。這篇故事如果用復(fù)調(diào)手法來寫就會是如此。

①在陀思妥耶夫斯基的世界里，典型的是謀殺（通過殺人犯的視野進(jìn)行描繪）、自殺和發(fā)瘋。一般的死亡在他的作品中很少見，他一般只是交待一筆而己?！蹲锱c罰》中的“微型對話”分析我們從拉斯柯爾尼科夫第一次內(nèi)心獨(dú)白中援引幾段（小說《罪與罰》的開頭）。這里講的是杜涅奇卡決定嫁給盧仁：

“顯然，這里不是別人，正是羅季翁·羅曼諾維奇·拉斯柯爾尼科夫最要緊，先得想到他。怎么能不這樣呢。要走了運(yùn)，可以上大學(xué)，可以成為交易所里的股東，他的整個前途可以得到保障；或許以后他會成一個有錢的人，受到人們尊敬，也許晚年還會名聲赫赫！可母親怎么想呢？要緊的當(dāng)然是羅佳，寶貝的羅佳啊，長子嘛！為這么個頭生兒子，怎么還不能犧牲這么一個女兒呀！啊，她們的心地多善良，又多么可愛又多么偏心眼啊！可有什么辦法，看起來咱們也逃脫不了索涅奇卡的命運(yùn)！索涅奇卡！索涅奇卡·馬爾梅拉多娃！只要世界存在，我的不朽的索涅奇卡！這個犧牲，你們倆可好好掂過分量嗎？這行嗎？吃得消嗎？有好處嗎？明智嗎？您知道嗎，杜涅奇卡，索涅奇卡的命運(yùn)決不比嫁給盧仁先生更糟糕？媽媽信上說：‘這里談不上有愛情’?？梢菦]有愛情，連尊重也得不到，那怎么辦？相反，再產(chǎn)生厭惡、鄙視和怨恨，那時怎么辦？到那時，不用說自然又得‘保持純潔’羅！不是這樣嗎？你們明白嗎，這種純潔意味著什么？你們明白嗎，盧仁的純潔和索涅奇卡的純潔是一路貨。也許甚至更壞，更惡劣，更下流。因?yàn)椋拍婵?，您是希望生活舒服一些，可對索涅奇卡來說，那簡直是餓死的問題！‘杜涅奇卡，這樣的純潔代價太高，太高啦！’如果往后受不住，您會后悔嗎？會有多少痛苦、悲傷、詛咒，背著人悄悄流多少眼淚呀！因?yàn)槟烤共皇乾敔柗āけ说寐宸蚰妊?！那時媽媽又怎么辦！她現(xiàn)在就已經(jīng)不得安生，苦惱得很；如果到那時她親眼看出了一切呢？我又怎么辦？……你們到底是把我看成什么人了呢？杜涅奇卡，我不要您的犧牲；媽媽，我不要！只要我還活著，這件婚事就不能辦，不能辦，不能辦！我不同意！"“要么干脆就不要活了！”他突然發(fā)狂似地喊叫起來，“俯首貼耳地服從命運(yùn)算了，一勞永逸，把行動、生活和愛人的權(quán)利全部放棄，把內(nèi)心的一切都消滅掉！”

“您明白嗎？您明白嗎，先生，走投無路是什么意思？”他突然想起昨天馬爾梅拉多夫提的問題，“每個人總該還有條路可走呀……”（《罪與罰》第5卷）這幾段內(nèi)心獨(dú)白，我們已經(jīng)說過是在小說開頭，情節(jié)發(fā)展的第二天，在他最后下決心殺死老太婆之前。這時拉斯柯爾尼科夫剛剛接到母親的來信。信中詳細(xì)談到了杜尼婭和斯維德里加依洛夫的事，并告訴他盧仁提親的事。前一天晚上，拉斯柯爾尼科夫遇見了馬爾梅拉多夫，從他那里得知了索尼婭的全部情況。于是，小說中未來的這些主要主人公，全已在拉斯柯爾尼科夫的意識中得到了反映，納入了他全面對話式的內(nèi)心獨(dú)白中；他們每個人都帶著自己的“真理”、自己的生活立場。拉斯柯爾尼科夫同他們展開了緊張和至關(guān)重要的內(nèi)心對話。這是關(guān)系到最根本的問題和最后的生活抉擇的內(nèi)心對話。拉斯柯爾尼科夫從一開始就已經(jīng)什么都知道，什么都考慮到了，什么都預(yù)見到了。他已經(jīng)與周圍的生活開始了全面的對話交往。我們上面引用的拉斯柯爾尼科夫幾段對話式內(nèi)心獨(dú)白，是微型對話的絕妙典范：其中所有的詞句都是雙聲的，每句話里都有兩個聲音在爭辯。實(shí)際上，段落的開頭，拉斯柯爾尼科夫復(fù)述了杜尼婭的話，帶著她的評價性的說服的語調(diào)。但他在她的語調(diào)上，又加上一層自己的語調(diào)：挖苦的、憤怒的和警告的語調(diào)。換句話說，這些話里同時有兩個聲音：拉斯柯爾尼科夫的聲音和杜尼婭的聲音。接下去的話里（“要緊的是羅佳，寶貝的羅佳啊，長子嘛！”等等），聽到的已經(jīng)是母親溫柔、愛撫的聲音，與此同時又有拉斯柯爾尼科夫凄苦的譏刺，（對犧牲精神表示的）憤怒，和回報給母親的充滿悲傷的愛憐。再往下，我們在拉斯柯爾尼科夫的話里，聽到索尼婭和馬爾梅拉多夫的聲音。對話滲透到每個詞句中，激起兩種聲音的斗爭和交替。這就是微型對話。這樣看來，小說一開始就響起了大型對話里所有主要的聲音。這些聲音不是各自封閉的，相互間也不是不聞不問的，它們總是聽著對方，相互呼應(yīng)，相互得到反映（尤其在微型對話中）。在“不同真理的對抗”這種對話之外，就不再存在主要主人公的任何一個重要行動，任何一個重要思想。

在小說后來的情節(jié)發(fā)展中，人物、思想、事物等構(gòu)成小說內(nèi)容的一切，都不游離于拉斯柯爾尼科夫的意識之外而毫無關(guān)系，相反是與他相對照比較，并通過對話形式反映在他的意識中。對他個人、對他性格、對他思想和行為的各種可能的評價，都通過他與波爾菲里、索尼婭、斯維德里加依洛夫、杜尼婭和其他人的對話，向他說出，使他意識到。所有他人觀察世界的角度，都和他的角度交錯在一起。他所見到的和觀察到的一切，包括彼得堡貧民窟和宏偉莊嚴(yán)的彼得堡，他生活中一切偶然的邂逅和小事，都納人了對話，都在回答他的問題，都在向他提出新問題，都在刺激他，同他爭論或證實(shí)他的想法。作者不為自己留下任何重要的內(nèi)容，并且與拉斯柯爾尼科夫以平等地位參與整個小說的大型對話之中。以上就是在陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說中，作者對主人公采取的新立場?？駳g化狂歡節(jié)慶和狂歡式狂歡式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和都是集體的和大眾的，是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。法令、禁令和限制，在狂歡節(jié)一段時間里被取消了。首先取消的就是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等等，起作用的倒是狂歡式的一種特殊的范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸。插科打諢―這是狂歡式的世界感受中的又一個特殊范疇。同親呢相聯(lián)系的，還有狂歡式的世界感受中的第三個范疇―俯就?？駳g式使神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團(tuán)結(jié)起來，訂下婚約，結(jié)成一體。與此相關(guān)的是狂歡式的第四個范疇―粗鄙，即狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調(diào)、轉(zhuǎn)向平實(shí)的作法，與世上和人體生殖能力相關(guān)聯(lián)的不潔穢語，對神圣文字和箴言的摹仿譏諷等等。狂歡節(jié)上主要的儀式，是笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕?？駳g節(jié)加冕脫冕的演出，自然浸透著狂歡式的諸范疇（即狂歡式世界的邏輯）：隨便而親昵的接觸（這點(diǎn)特別突出地表現(xiàn)在脫冕中），狂歡式的俯就關(guān)系（奴隸與國王聯(lián)到了一起），粗鄙（玩弄最高權(quán)力的象征物），如此等等。所有的事物都被“快樂地相對化”。一切權(quán)威的，嚴(yán)格的，嚴(yán)肅的被顛覆，放松或嘲笑。狂歡化狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化。最早的狂歡化文學(xué)形式是:蘇格拉底的對話:近于口語的對話，真理的發(fā)現(xiàn)被認(rèn)為是互相交換觀點(diǎn)而非權(quán)威性的獨(dú)白

梅尼普諷刺:天堂，下界和地面都被看作狂歡的邏輯。如，在下界，世界上的不平等消滅了，皇帝喪失了他們的王冠，與乞丐一樣。蘇格拉底對話這個體裁形成的基礎(chǔ)，是蘇格拉底關(guān)于真理及人們對真理的思考都具有對話本質(zhì)的這一見解。蘇格拉底對話”的兩種基本手法，是對照法和引發(fā)法。對照法是把對同一事物的不同觀點(diǎn)加以對比。引發(fā)法則是指引起對方講話，迫使他發(fā)表自己見解，而且要言無不盡?！疤K格拉底對話”的主人公都是些思想家。“蘇格拉底對話”在歐洲文學(xué)史上，第一次塑造了思想家式的主人公。偶爾還利用對話中的情節(jié)場景。《申辯》是等待和宣判死刑的場景；《斐多》是生命臨終的場景；發(fā)展了“邊沿上的對話”，迫使人們說出深層的思想。梅尼普諷刺一體裁的名稱，取自紀(jì)元前三世紀(jì)加達(dá)拉的哲學(xué)家梅尼普的名字增加了笑的比重；從寫史實(shí)寫回憶的限制里完全解放出來，有極大的自由進(jìn)行情節(jié)和哲理上的虛構(gòu)即使是最大膽的最不著邊際的幻想、驚險故事，也可以得到內(nèi)在的說明、解釋、論證，因?yàn)樗鼈兎囊粋€純粹是思想和哲理方面的目的―創(chuàng)造出異乎尋常的境遇，以引發(fā)并考驗(yàn)哲理的思想，也就是探求真理的哲人的話語，體現(xiàn)在他的形象中的真理。其中自由的幻想、象征，偶爾還有神秘的宗教因素，同極端的而又粗俗（據(jù)我們的觀點(diǎn)看）的貧民窟自然主義，有機(jī)地結(jié)合到了一起。哲理的對話，崇高的象征，驚險的幻想，貧民窟的自然主義―它們的有機(jī)結(jié)合，是梅尼普體難能可貴的特點(diǎn)。大膽的虛構(gòu)和幻想在梅尼普體中，是同極其淵博的哲理、對世界極其銳敏的觀察結(jié)合在一起的。梅尼普體是解決“最后的問題”的一種體裁。

由于梅尼普體包含廣博的哲理，出現(xiàn)了三點(diǎn)式結(jié)構(gòu)：情節(jié)和對照法的對話，從人間轉(zhuǎn)到奧林普山，轉(zhuǎn)到地獄里去?！斑呇厣系膶υ挕薄八廊说恼勗挕薄胺藗€的世界”；狂歡廣場。梅尼普體中出現(xiàn)一種特殊的類型，叫實(shí)驗(yàn)性幻想，這種實(shí)驗(yàn)性幻想文學(xué)的發(fā)展，在梅尼普體的決定性影響之下，一直延續(xù)到后來的各個時代，如拉伯雷、斯威夫特、伏爾泰（《密克羅梅嘎斯》）等人。

梅尼普體中還第一次出現(xiàn)一種東西，不妨稱之為精神心理實(shí)驗(yàn)，指描寫人們不尋常的、不正常的精神心理狀態(tài)，如各種類型的精神錯亂（“躁狂題材”）、個性分裂、耽于幻想、異常的夢境、近乎發(fā)狂的欲念、自殺等等。梅尼普體中出現(xiàn)了人物對自己本身的對話態(tài)度（其結(jié)果是個性的分裂），這也促使人物失去了整體性和完成性。陀的“雙重人格”，悲劇外的詼諧。梅尼普體中十分典型的場面，是種種鬧劇、古怪行徑、不得體的演說講話，亦即有悖事物常理、行為準(zhǔn)則、待人禮節(jié)，包括語言禮貌等的種種表現(xiàn)。鬧劇和插科打諢，打破了史詩和悲劇里那種世界的完整性，“不得體的話”對梅尼普體說來，也是極其典型的現(xiàn)象。梅尼普體中充滿鮮明的對照和矛盾的結(jié)合：善心的藝妓，