運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論論證紀(jì)錄片的“紀(jì)實(shí)〞特性,廣播電視論文早在漢魏六朝時(shí)期,人們就用敘述智慧衡量史學(xué)實(shí)錄的思維和才能.如(三國志魏書〕贊揚(yáng)司馬遷記事,不虛美,不隱惡.劉向、揚(yáng)雄服其善敘事,有良史之才,謂之實(shí)錄[1](P.418).不虛美,不隱惡,保持中立,不做評價(jià)的實(shí)錄大概就是指最早的紀(jì)錄.根據(jù)(講文解字〕的解釋,紀(jì):別絲也.別理絲縷.段主裁注:絲必有其首,別之是為紀(jì).眾絲皆得其首,是為統(tǒng),統(tǒng)與紀(jì)義相互足也[2](P.645).梳理絲縷,一個(gè)個(gè)的理出眉目來.能夠看出,從這個(gè)字在我們這個(gè)古老民族的文字構(gòu)成之初,就有對材料進(jìn)行整理和組織的含義.錄,在(講文解字〕釋為金色也.沒有直接接近紀(jì)錄含義的解釋.但在其他古籍中能夠找到與今天意義相吻合的字義源頭,記之具也[3](P.91),皆辨其物而奠其錄[4](P.489),能夠發(fā)現(xiàn),錄最初也指記載言行事物的冊籍,或者指對事物的有選擇有識(shí)別的紀(jì)錄.紀(jì)與錄的組合紀(jì)錄意味著對原始真實(shí)材料的整理、選擇,并通過將其媒介化加以紀(jì)錄.紀(jì)實(shí)是影視攝影(像)的基本功能,它能夠把人們所選擇的物質(zhì)世界的三維空間中的形象及活動(dòng)經(jīng)過,基本接近原模原樣地保存和復(fù)現(xiàn).在眾多影視類型中,紀(jì)實(shí)特性最為典型的當(dāng)屬紀(jì)錄片.但是從紀(jì)錄片誕生之初,到紀(jì)錄片多元呈現(xiàn)、真實(shí)與虛構(gòu)混雜的當(dāng)下,關(guān)于紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)特征的理解愈加眾講紛紜,難以統(tǒng)一.由于紀(jì)錄片流派各自觀點(diǎn)的分歧、創(chuàng)作時(shí)期的特點(diǎn)各異,要想對紀(jì)錄片這個(gè)概念進(jìn)行準(zhǔn)確地界定,就像給愛或文明下定義一樣困難,紀(jì)錄片的定義經(jīng)常表現(xiàn)為一種相關(guān)性的或是相對而言的解釋紀(jì)錄片的含義具體表現(xiàn)出在它與故事片、實(shí)驗(yàn)電影、或先鋒派電影的相對性中.[5](P.28)學(xué)者張雅欣則提出紀(jì)錄片不需強(qiáng)行定義[6],她以為,在整個(gè)世界范圍內(nèi),紀(jì)錄片的形態(tài)和種類繁多,相互不能講服,難以用公認(rèn)的準(zhǔn)確定義予以概括.在并未經(jīng)過足夠的科學(xué)論證和深思熟慮的理性考慮經(jīng)過時(shí),強(qiáng)行提出某一個(gè)定義也只是得出某一個(gè)片種的稱呼罷了.假如將這個(gè)強(qiáng)行得出的定義上升至理論的高度去闡釋,對于紀(jì)錄片的理論建設(shè)和實(shí)踐創(chuàng)作均有弊無益.對紀(jì)錄片定義的糾結(jié)其本質(zhì)還是圍繞于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)特性,而嘗試運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論對紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)特性進(jìn)行新的論證和討論,研討紀(jì)錄片的構(gòu)成經(jīng)過和構(gòu)成機(jī)制,從一個(gè)新的視角揭示紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)特性,不失為理解紀(jì)錄片本體特征的一種新的理論途徑.一、表層伴隨文本中的型文本特征20世紀(jì)70年代,英國電視臺(tái)紀(jì)錄片編輯戴沃漢(DaiVaughan)在(電視紀(jì)錄片小冊子〕的定義也許更具洞見性,首先,紀(jì)錄片不是實(shí)體(entity),而是人們追求的的一種理想.此時(shí)被以為是紀(jì)錄片的作品,彼時(shí)可能就不是,由于不同的時(shí)代人們對紀(jì)錄片概念的認(rèn)識(shí)和等待可能完全不同.由于紀(jì)錄片不是實(shí)體,其形式、風(fēng)格等要素也就構(gòu)不成其與劇情片相區(qū)別的基礎(chǔ),所有紀(jì)錄片唯一的共性在于它們對先在真實(shí)(anteriortruth)的主張,即致力于在作品中呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界的真相[7],而這才是紀(jì)錄片與劇情片的本質(zhì)區(qū)別.紀(jì)錄片區(qū)別于其他影視類型之處,就在于其本身體裁首先就開宗明義,非虛構(gòu)、真實(shí)、忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)、非故事片等型文本特征.型文本(archi-text)是文本顯性框架因素的一部分,它指明文本所屬的集群,即文化背景規(guī)定的文本歸類方式.[8](P.146)在表層伴隨文本中,最明顯、最大規(guī)模的型文本范疇是體裁.體裁成為約束創(chuàng)作者表意和受眾接收的無形框架,創(chuàng)作者的文本表示出要符合這個(gè)框架的規(guī)定,接受者也在這個(gè)框架的指引下進(jìn)行文本的理解.二者的文化社會(huì)約定,規(guī)定了雙方的理解途徑和符號(hào)文本的表現(xiàn)形式.任何一種文本類型都擁有自個(gè)的體裁形式,以限定和約束文本內(nèi)的符號(hào)表意,并區(qū)別于其他的符號(hào)文本形式.但是型文本本身沒有獨(dú)立的符號(hào)意義,只要型文本內(nèi)部的符號(hào)表意相結(jié)合,才能表示出意義、傳播意義.文本的體裁本身就是一個(gè)指示符號(hào),固然在接受者的慣常接收行為中,體裁經(jīng)常被忽略,其實(shí)它恰恰應(yīng)當(dāng)引起相應(yīng)的注意.體裁就是詳細(xì)文本與所在文化規(guī)定之間的理解契約.同樣的符號(hào)表意,在不同的文本體裁中,會(huì)產(chǎn)生完全不同的解讀.這種類型特質(zhì)造成了接受者的信任和意義無需外求的豐富感,將紀(jì)錄片中的符號(hào)等同于歷史或生活本身,并由此建立起真實(shí)客觀的等待和認(rèn)同心理.國內(nèi)學(xué)者郝建曾指出,影像類型是一個(gè)規(guī)則系統(tǒng),也是一種心理形式,(類型)是一種創(chuàng)作的觀賞、反響的程式側(cè)重對其構(gòu)造形式的整體上的感受與認(rèn)識(shí).它是一種藝術(shù)語言的規(guī)范和審美創(chuàng)造接受的心理構(gòu)架,是一種心理形式.[9](P.32)著名學(xué)者維維安索布切克(VivianSobchack)運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方式方法,比擬了紀(jì)錄片、劇情片、家庭錄像,得出結(jié)論,紀(jì)錄片不是一個(gè)東西,而是與影片對象之間的一種主觀性的關(guān)系.是觀眾的意識(shí)最終決定了影片對象的類型.[10]紀(jì)實(shí)是影視攝影(像)的基本功能,它能夠把人們所選擇的物質(zhì)時(shí)空世界中的人和物的形象及活動(dòng)經(jīng)過,接近原模原樣地保存、復(fù)現(xiàn).在所有影像類型中,紀(jì)實(shí)功能最典型的是紀(jì)錄片.由于影視攝影(像)和照相有著天然的血緣關(guān)系,都是基于光學(xué)的反射現(xiàn)象,能夠最大程度地復(fù)原生活中的人和物的原始樣貌,主觀隨意性根本無法參與.在影像文本中,無論是攝影還是攝像,展現(xiàn)出的影像文本內(nèi)的符號(hào)與文本外的對象,二者之間構(gòu)成了高度類似的關(guān)系,進(jìn)而使得人們對影像有著天然的信任心理.情節(jié)布置和邏輯展開適應(yīng)了觀眾的接受心理和觀看經(jīng)歷體驗(yàn)的文本,觀眾會(huì)因而投入情感和信任,產(chǎn)生入戲的收視效果.十分是對于以真實(shí)紀(jì)錄、真實(shí)表示出為標(biāo)準(zhǔn)的紀(jì)錄片,觀眾往往會(huì)潛意識(shí)地忽略制作者選擇、剪輯和拼接事實(shí)的制作經(jīng)過中必然存在的人為因素,相對劇情片,接受心理中的信任成分更為突出.這樣,紀(jì)錄片作為已經(jīng)被設(shè)定了客觀的紀(jì)實(shí)影像類型的身份,使得它在被觀看、接受、理解之前,就已經(jīng)與觀眾建立了一種契約關(guān)系,獲得了助推真實(shí)效果的動(dòng)力和完美的修辭情境,更重要的是,博得了觀眾潛意識(shí)中的信任感,在接受紀(jì)錄文本之前已經(jīng)被假定為真實(shí).但是,紀(jì)錄片的意義不止是一種紀(jì)錄方式,更是一種觀察生活、考慮時(shí)代的方式.在事實(shí)呈現(xiàn)的敘述文本中,傳達(dá)著制作者的信念、態(tài)度和情感,在尊重事實(shí)的基本前提之下,無可避免某種人工制作的情節(jié)建構(gòu)意識(shí).學(xué)者張雅欣以為,紀(jì)錄片存在雙重存在方式或曰雙重性格,這些導(dǎo)致了電視紀(jì)錄片的多義和豐富性.它能夠?qū)F(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的一切現(xiàn)象,通過紀(jì)錄片編導(dǎo)精心挑選、過濾的一系列特殊的生活片段,組合完成后反映到電視屏幕上;與此同時(shí),還能以某種特殊的方式反映藝術(shù)作品的特質(zhì).觀眾能夠由這些經(jīng)歷體驗(yàn)世界的畫面帶入一個(gè)超越了經(jīng)歷體驗(yàn)世界范疇的先驗(yàn)領(lǐng)域之中,由于這些都內(nèi)儲(chǔ)存于紀(jì)錄片的畫面.深層的主觀表示出和表層的客觀見證相互融合,是紀(jì)錄片公開的機(jī)密,只是觀眾們經(jīng)常被型文本的文化壓力所束縛,對影像的真實(shí)性深切相信不疑.隨著觀眾媒介經(jīng)歷體驗(yàn)的積累和成熟,一部分受眾開場多視角打量這個(gè)之前無條件信任的影像形態(tài).這時(shí)候,人們發(fā)現(xiàn):紀(jì)錄片不可能純粹地成為人類生存之鏡,整個(gè)情節(jié)性構(gòu)建大部分都是被其社會(huì)接受性所限定的,也就是被社會(huì)中的約定性、編碼以及現(xiàn)行的象征主義所規(guī)定和命名,最終成為一種帶有社會(huì)性的文化符碼[10](P.13),所以,紀(jì)錄片被視為無限逼近現(xiàn)實(shí)的被媒介化、符號(hào)化的非純粹真實(shí)的圖像形態(tài)也許更名副其實(shí).除了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的真假之辯之外,隨著消費(fèi)思潮在現(xiàn)代傳媒文化中的進(jìn)入,甚至風(fēng)行,各種各樣的娛樂性作品泛濫成災(zāi),關(guān)于紀(jì)錄片制作方式方法的尺度又成為一個(gè)鼓蕩不息的話題,并直接動(dòng)搖著紛爭中漸趨穩(wěn)定和開放的紀(jì)錄片概念.二、紀(jì)錄片與一度區(qū)隔論紀(jì)錄片是什么?這似乎是一個(gè)并不難回答的問題,但多年來,人們?nèi)匀辉跒榇_定它的內(nèi)涵爭論不休[11](P.1).回首紀(jì)錄片久無定論,觀點(diǎn)紛爭的概念史,多數(shù)通用概念都將虛構(gòu)類的故事片(或劇情片)作為不允許虛構(gòu)的紀(jì)錄片的比照類型,但是這種區(qū)分外延過大,故事片之外的影片類型復(fù)雜多樣,但這種排除法無疑是最省力便捷的.非虛構(gòu)是紀(jì)錄片的底線,但是隨著紀(jì)錄片手法和觀念趨于多元,虛構(gòu)和非虛構(gòu)的概念還需要詳加討論.在紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)過中,內(nèi)容的紀(jì)實(shí)和客觀是紀(jì)錄片文本類型的基本要求,由于內(nèi)容的真實(shí)完好,形式的客觀程度的高與低往往被觀眾所寬容或忽略.人物紀(jì)錄片、人文歷史紀(jì)錄片等紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)常面臨真實(shí)的原有時(shí)空、情境、人物的缺失,怎樣呈現(xiàn)這一部分真實(shí)存在過的物質(zhì)空白,是創(chuàng)作者面臨的一個(gè)難題.除此之外,出于對市場和受眾的迎合,紀(jì)錄片戲劇性情節(jié)編織與劇情片般的特殊技術(shù)畫面的呈現(xiàn)也源于紀(jì)錄片敘述者打造具有視覺沖擊力文本的創(chuàng)作意識(shí).文本中的影視技術(shù)有著明確的實(shí)用價(jià)值和功利目的,對技術(shù)的崇拜正在成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的某種悲觀情緒.面對日益平凡、從眾和慣例化的現(xiàn)實(shí)生活,藝術(shù)就是理想的生存目的.遭到探尋求索頻道、國家地理頻道的刺激,包括央視在內(nèi)的國內(nèi)很多影視文本創(chuàng)作都開場學(xué)習(xí)這種商業(yè)化、奇觀化的敘述形式,非常注重用懸念吸引和引導(dǎo)觀眾,愈加注重表現(xiàn)不為觀眾熟悉的、浪漫、新奇的情景和畫面[12].隨著數(shù)字技術(shù)的成熟和文化觀念的包涵多元,紀(jì)錄片創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的情景再現(xiàn)、人物扮演、場景復(fù)原等借鑒、吸收虛擬影像創(chuàng)作的方式方法,但是回歸到紀(jì)錄片內(nèi)在的內(nèi)容與形式的紀(jì)實(shí)型要求,是拯救當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作過于自由,甚至紀(jì)實(shí)、虛擬混雜的拼湊亂象.真實(shí)發(fā)生的事件及事件中的人物這些紀(jì)錄片的對象題材中充滿了元符號(hào),這些元符號(hào)只要經(jīng)過媒介化構(gòu)成文本,才是真正意義上的紀(jì)錄片.文本有邊界,構(gòu)成整體構(gòu)造.任何文本的構(gòu)成,都需要經(jīng)過內(nèi)容選擇和組合的雙軸運(yùn)作經(jīng)過.通過聚合軸的選擇,組合軸的組合,產(chǎn)生出最后的敘述文本,這個(gè)文本及其內(nèi)部的構(gòu)造符號(hào)們共同傳達(dá)著制作主體預(yù)設(shè)的某種意義,在這個(gè)意義傳達(dá)的經(jīng)過中,由于接受主體的可預(yù)見性,甚至是精到準(zhǔn)確鎖定的針對性接受主體,所以,紀(jì)錄片文本充滿著特定意向性.在符號(hào)的能指定義中,它和所指如硬幣的兩面是一體兩面的,能指為感悟?qū)用?它的存在價(jià)值是指向?qū)?yīng)的所指,賦予其對應(yīng)的感悟內(nèi)容或意義.人類具有追尋意義,探尋求索事物本質(zhì)的求知本性,只要進(jìn)入認(rèn)知經(jīng)過的能指,必然會(huì)獲得某種所指.在紀(jì)錄片中,能指通常表現(xiàn)為通過情節(jié)、語言、動(dòng)作、線條、色彩、音響等不同手段構(gòu)成的聲畫形象,依托畫格、鏡頭、鏡頭句、段、講解評說詞和其他聲音形式,所指則通過符號(hào)能指們生成一個(gè)意義的空間,并表示出制作者的某種觀念或情感.在電影觀看經(jīng)過中,人們不僅經(jīng)歷體驗(yàn)到電影所表示出的真實(shí),可以以感覺到他們自個(gè)內(nèi)心的真實(shí)[13](P.6).對紀(jì)錄片而言,這個(gè)論斷更為恰切.符號(hào)由能指所指構(gòu)成,能指是被感悟部分,所指則是概念,認(rèn)知經(jīng)過中的感悟.在原始現(xiàn)實(shí)之上建立一個(gè)被主體認(rèn)知所成認(rèn)、接納的充滿真實(shí)感的感悟,正是紀(jì)錄片所要表現(xiàn)的真實(shí)世界.學(xué)者趙毅衡提出了一度區(qū)隔和雙層區(qū)隔的相對概念,以為所有的紀(jì)實(shí)敘述,不管這個(gè)敘述能否講述出真實(shí),能夠聲稱(也要求接受者以為)始終是在講述事實(shí).虛構(gòu)敘述的文本并不指向外部經(jīng)歷體驗(yàn)事實(shí),但它們不是如賽爾講的假作真實(shí)宣傳,而是用雙層框架區(qū)隔切出一個(gè)內(nèi)層,在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個(gè)只具有內(nèi)部真實(shí)的敘述世界[14](P.73).卡勒對框架的理解為某種已經(jīng)多少自然可知的話語類型或框架[15](P.138),框架為媒介接受者提供了解讀意義的文本話語類型的規(guī)定性接收邊界.觀眾面對紀(jì)錄片敘述,由于對這一類文本的文化訓(xùn)練和形式化認(rèn)知,會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生對文本敘述的認(rèn)可心理.在這種接受心理之下,即使紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思維把經(jīng)歷體驗(yàn)事件材料,轉(zhuǎn)換成文本再現(xiàn),再轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)文本,這中間不是機(jī)械的操作,而是經(jīng)過認(rèn)知學(xué)的經(jīng)過,把符合心理形式的細(xì)節(jié)加以組接,構(gòu)成一個(gè)有意義的符號(hào)文本[14](P.73),觀眾也會(huì)欣然接受.任何經(jīng)歷體驗(yàn)事實(shí)只要經(jīng)過媒介化才能予以再現(xiàn),即通過某一種媒介再現(xiàn),感悟的經(jīng)歷體驗(yàn)才能構(gòu)成詳細(xì)的符號(hào)文本.一度區(qū)隔是再現(xiàn)框架,把符號(hào)再現(xiàn)與經(jīng)歷體驗(yàn)世界區(qū)隔開來.一旦用某種媒介再現(xiàn),被再現(xiàn)的經(jīng)歷體驗(yàn)之物已經(jīng)不在場,媒介構(gòu)成的符號(hào)代替它在場.再現(xiàn)以載體的感悟取代經(jīng)歷體驗(yàn),這種感悟由于攜帶了意義,因而是符號(hào).[14](P.74)這個(gè)一度區(qū)隔就是再現(xiàn)框架,將媒介世界與經(jīng)歷體驗(yàn)世界區(qū)別開來.由于媒介符號(hào)與經(jīng)歷體驗(yàn)事實(shí)的再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系,一度區(qū)隔顯現(xiàn)出再現(xiàn)性符號(hào)文本透明的特征,接受者能夠直接感悟一度區(qū)隔內(nèi)的符號(hào),與經(jīng)歷體驗(yàn)世界逐一對應(yīng).對電視紀(jì)錄片而言,經(jīng)歷體驗(yàn)世界的本真存在經(jīng)過鏡頭的選擇、攝錄,再通過電視等媒體的后期剪輯拼接,最后通過電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體平臺(tái)播放,進(jìn)而構(gòu)成紀(jì)錄片文本敘述透明的一度區(qū)隔.正如國內(nèi)學(xué)者鐘大年所言,紀(jì)實(shí)是一種特殊的紀(jì)錄形態(tài),它強(qiáng)調(diào)記錄行為空間的原始相貌,強(qiáng)調(diào)記錄形聲一體化的行為活動(dòng)[16](P.67),反復(fù)強(qiáng)調(diào)對原始物質(zhì)經(jīng)歷體驗(yàn)世界的紀(jì)錄,而非二度加工過的非原始相貌.相對的虛構(gòu)敘述則是二度區(qū)隔,即在一度區(qū)隔的基礎(chǔ)之上,再設(shè)置一層區(qū)隔,是再現(xiàn)中的進(jìn)一步再現(xiàn).這個(gè)框架區(qū)域里的再現(xiàn),不再是一度媒介再現(xiàn),而是二度媒介化,與經(jīng)歷體驗(yàn)世界就隔開了雙層距離.正由于這個(gè)原因,接收者不問虛構(gòu)文本能否指稱經(jīng)歷體驗(yàn)事實(shí),他們不再等待虛構(gòu)文本具有指稱性.[14](P.76)假如接收者忽視敘述區(qū)隔的一度與二度的差異,就很容易將一些偽裝出透明真實(shí)效果的二度區(qū)隔視為一度區(qū)隔,進(jìn)而將虛構(gòu)敘述替代為經(jīng)歷體驗(yàn)世界的直接再現(xiàn).在這些高度偽裝、修飾的二度區(qū)隔的符號(hào)文本中,需要接受者小心剖離一度區(qū)隔和二度區(qū)隔混雜相生的邊界.與虛構(gòu)的影視符號(hào)文本相比,紀(jì)錄片最大的特點(diǎn)是戲劇性情節(jié)設(shè)計(jì)的被動(dòng)甚至缺失.表現(xiàn)歷史時(shí)只能憑借檔案文獻(xiàn)和人物追述,顯得蒼白無力[17].為了加強(qiáng)紀(jì)錄片的戲劇性,填補(bǔ)事件發(fā)生的情節(jié)空缺,紀(jì)錄片制作手法中出現(xiàn)了備受爭議但一直頑強(qiáng)存在的情景再現(xiàn),以加強(qiáng)紀(jì)錄片的生動(dòng)性、趣味性.對于情景再現(xiàn),應(yīng)對的主要有兩種態(tài)度:第一,情景再現(xiàn)濫用的趨勢將對紀(jì)錄片的真實(shí)性產(chǎn)生嚴(yán)重挑戰(zhàn),非虛構(gòu)是紀(jì)錄片的底限也是基本的要求.假如默認(rèn)紀(jì)錄片創(chuàng)作中的情景再現(xiàn)手法,固然紀(jì)錄片的影像得到了充實(shí)和美化,但是對跟蹤拍攝的敬業(yè)紀(jì)錄精神會(huì)在不覺中松懈,長此以往,紀(jì)錄片將會(huì)由此變得不再真實(shí)可信,失去受眾的信任而走入更大的窘境。第二,情景再現(xiàn)是有根據(jù)的復(fù)原,不是憑空捏造或杜撰虛構(gòu),而是有史料的佐證作為再現(xiàn)的根據(jù).必須成認(rèn),紀(jì)錄片有一個(gè)自守獨(dú)立的空間,這個(gè)空間允許藝術(shù)走向和審美品質(zhì),但不應(yīng)當(dāng)接受任何造假行為.對形式的自覺是藝術(shù)自覺的開場[18](P.179),對紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)、客觀形式的維護(hù)與自覺遵守,也是維護(hù)紀(jì)錄片本身紀(jì)實(shí)美學(xué)的起點(diǎn).沒有任何一種人類溝通形式是純描繪敘述性的[19],以忠實(shí)于客觀并呈現(xiàn)事實(shí)為生命的紀(jì)錄片也無法不在敘述經(jīng)過中傳達(dá)一定的價(jià)值判定和情感傾向.固然電視紀(jì)錄片通過畫面講述的符號(hào)世界,即一度區(qū)隔,是一個(gè)經(jīng)過選擇、篩除、遮蔽和拼裝的帶有主觀色彩的經(jīng)歷體驗(yàn)世界的媒介再現(xiàn),但這是富有原初意義上的真實(shí).在創(chuàng)作者美學(xué)觀念和價(jià)值理念的推動(dòng)下,對客觀物質(zhì)世界加以理性選擇、組合而審慎建構(gòu)生成的聲畫世界.審慎的建構(gòu)有兩層含義,第一,最大誠意地踐行對客觀材料的尊重,無論是細(xì)節(jié)的選取還是整體的組合框架,都以客觀為制作圖旨.第二,盡可能執(zhí)行非虛構(gòu)的創(chuàng)作律令,將鏡頭對象的虛構(gòu)現(xiàn)象和鏡頭后期剪輯制作的主觀性最少化.固然面對愈益豐富多元的紀(jì)錄片形態(tài)和表現(xiàn)手法,國內(nèi)紀(jì)錄片元老、學(xué)者朱景和還是秉持紀(jì)錄片是非虛構(gòu)非表演的影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)[20](P.5)的理念.已故的原北京廣播學(xué)院學(xué)者任遠(yuǎn)也一直強(qiáng)調(diào),非虛構(gòu)是紀(jì)錄片的最后防線,不能再妥協(xié),否則,紀(jì)錄片就找不到自個(gè)的方向了.除此之外,為了將非虛構(gòu)的理念施行到實(shí)踐創(chuàng)作的實(shí)處,還提出了著名的四真原則.這些學(xué)者的聲音本質(zhì)都是在呼吁重視對紀(jì)錄片一度區(qū)隔空間的建構(gòu)和保衛(wèi).2020年央視推出八集系列紀(jì)錄片(京劇〕,在導(dǎo)演隊(duì)伍中專門設(shè)立了情景再現(xiàn)內(nèi)容的導(dǎo)演,導(dǎo)演考慮到當(dāng)年的影像資料難以尋覓,而很多歷史場景和故事發(fā)生地也早已是物是人非,為了保證對京劇藝術(shù)和歷史完好的呈現(xiàn),制作團(tuán)隊(duì)運(yùn)用了大量情景再現(xiàn)和復(fù)原,以向觀眾生動(dòng)解讀200年梨園變遷.(京劇〕每集約50分鐘,情景再現(xiàn)和場景復(fù)原就占了10分鐘左右,為了保證復(fù)原質(zhì)量,華而不實(shí)的人物全部是京劇演員,參演人數(shù)到達(dá)了130人次.大量的情景復(fù)原已經(jīng)溢出了一度區(qū)隔的空間,固然被復(fù)原的人物、事件曾經(jīng)是歷史的一部分,或某種歷史的可能,但由于不僅將其媒介化,還進(jìn)入了外層的表演空間,構(gòu)成一個(gè)絢麗熱鬧的二度區(qū)隔世界.為了避免將紀(jì)錄片拍成影視劇,導(dǎo)演屢次強(qiáng)調(diào)從紀(jì)錄片的視角出發(fā),出如今片中的演員,與拍攝環(huán)境中的桌椅、服裝一樣,是個(gè)道具,不承當(dāng)太多的情感表示出.但是這種個(gè)人設(shè)想顯然不能保證紀(jì)錄片非虛構(gòu)的品質(zhì).演員們不可能是當(dāng)年的京劇界前輩或者經(jīng)典劇目中的知名表演藝術(shù)家,最重要的是,觀眾們也未必會(huì)如導(dǎo)演所設(shè)想的那樣,將其視為作品的道具,而仍然將其當(dāng)做歷史的一部分,這種混淆歷史真實(shí)與影像幻影的可能性是存在的.如央視紀(jì)錄片元老陳漢元所言,在評估紀(jì)錄片史料價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、審美價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的時(shí)候,應(yīng)該把史料價(jià)值放在第一位.換言之,務(wù)必堅(jiān)持客觀、公正、真實(shí).這應(yīng)該是制作紀(jì)錄片亙古不變的根本原則.最少,應(yīng)該做到被紀(jì)錄下來的圖像和聲音都是客觀存在.[21]但是紀(jì)錄片推出伊始,就出現(xiàn)了大量質(zhì)疑的聲音,就扮演問題質(zhì)疑(京劇〕太多借鑒了影視劇的手法,紀(jì)錄片的本性特征因而遭到削弱.為了爭得高收視率,就對被紀(jì)錄的對象進(jìn)行暗示、誘導(dǎo)乃至于幾近無中生有地布置情節(jié)、營造氣氛,進(jìn)而直接干涉事件、事態(tài)、命運(yùn)發(fā)展的方向等等,我以為這些都是捏造歷史、歪曲歷史、虛構(gòu)歷史的行為.不管動(dòng)機(jī)多么高尚,其后果必然是給世人和后人添亂、編織費(fèi)事,讓人真?zhèn)坞y辨,以致于是非難分.有些狀態(tài)和經(jīng)過,多少年以后,不知要花費(fèi)多大的投入去考證和甄別.[21]將紀(jì)錄片賦予戲劇性的后期改造,角色扮演、情境復(fù)原,增加了紀(jì)錄片敘述傳奇性和視覺沖擊力,但并未更多加強(qiáng)歷史的縱深感,反而給歷史又增添了潛在的疑云.紀(jì)錄片的時(shí)間軸包括過去、如今和將來.紀(jì)錄的范圍從古至今,覆蓋過去和如今兩個(gè)時(shí)間向度.將來的時(shí)間向度對于紀(jì)錄片而言,意義更多在于紀(jì)錄片為將來留存歷史、為歷史存證的文化功能.運(yùn)用非真實(shí)紀(jì)錄手法創(chuàng)作紀(jì)錄片,無異于文化的功利和短視,由于這種做法忽視了紀(jì)錄片在將來必然會(huì)產(chǎn)生的文化價(jià)值和歷史論斷,真實(shí)時(shí)空與非真時(shí)空混雜的文本時(shí)空不僅割斷了通向歷史的求真之路,勢必還會(huì)使得后來者面對過往歷史的惶惑.為此,紀(jì)錄片中的紀(jì)實(shí)特性,到了再次被強(qiáng)調(diào)和重新理解的時(shí)刻.以下為參考文獻(xiàn):[1](晉)陳壽.三國志魏書[M].北京:中華書局,1982.[2](漢)許慎撰,(清)段玉裁注.講文解字[M].杭州:浙江古籍出版社,2002.[3](清)王念孫.廣雅疏證[M].